79Rev. Interam. Bibliot. Medellín (Colombia) Vol. 42, número 1/enero-abril 2019 pp. 79-86 ISSN 0120-0976 / ISSN (en línea) 2538-9866
Juan Facundo Araujo
Especialista en Archivología. Licenciado
en Bibliotecología y Ciencia de la
Información, Universidad de Buenos
Aires. Profesor adjunto, Facultad de
Filosofía y Letras, Universidad de Buenos
Aires. Buenos Aires – Argentina.
facundo1556@hotmail.com
orcid.org/0000-0002-7115-0108
Resumen
El archivo entendido como lugar de custodia de la memoria individual y colectiva es
un espacio de acopio de aquella imagen que el pasado impone al futuro. El archivo es
la arena donde se disputan conflictos históricos a partir de las tareas de selección, de
interpretación, de descripción, de clasificación, de consignación y de expurgo de la
memoria registrada. Estas problemáticas están presentes en la obra de teatro, Krapp´s
Last Tape, del escritor Samuel Beckett. Podemos concebir al propio personaje de Krapp
como un modelo de archivero que se enfrenta al montaje del documento. Para arribar
a esta conclusión analizaremos la relación entre historia y memoria. Posteriormente,
abordaremos las formas traumáticas del archivo.
Palabras clave: archivo, memoria, monumento, historiografía, hypomnema, Beckett.
The Krapp Archive: Documentary Memory as a
Montage of the Past
Abstract
Archives are a place of custody of the individual and collective memory and a gathering
space of that image that the past imposes on the future. Archives become an arena
in which certain historical struggles are fought over through the tasks of selections,
interpretation, description and censorship of registered memories. Deciphering
is a fundamental key to understand archive complex system. These problems are
presented in the dramatic play by Samuel Beckett Krapp's Last Tape. It is possible to
define Krapp as the perfect archivist model. In order to reach these conclusions, we
will analyze the relationship between history and memory and later the traumatic
forms of archive will be analyzed.
Keywords: Archive, record, memory, monument, historiography, hypomnema, Beckett.
Cómo citar este artículo: Araujo, J. F. (2019). El archivo Krapp: la memoria
documental como montaje del pasado. Revista Interamericana de Bibliotecología, 42(1),
79-86. doi: 10.17533/udea.rib.v42n1a08
Recibido: 2016-08-24 / Aceptado: 2018-10-21
El archivo Krapp: la memoria documental como montaje del
pasado*
* El presente texto es resultado de un trabajo final de seminario presentado en el año 2016
para la Maestría en Literaturas en Lenguas Extranjeras y en Literaturas Comparadas de la
Universidad de Buenos Aires.
Juan Facundo Araujo
Especialista en Archivología. Licenciado
en Bibliotecología y Ciencia de la
Información, Universidad de Buenos
Aires. Profesor adjunto, Facultad de
Filosofía y Letras, Universidad de Buenos
Aires. Buenos Aires – Argentina.
facundo1556@hotmail.com
orcid.org/0000-0002-7115-0108
Resumen
El archivo entendido como lugar de custodia de la memoria individual y colectiva es
un espacio de acopio de aquella imagen que el pasado impone al futuro. El archivo es
la arena donde se disputan conflictos históricos a partir de las tareas de selección, de
interpretación, de descripción, de clasificación, de consignación y de expurgo de la
memoria registrada. Estas problemáticas están presentes en la obra de teatro, Krapp´s
Last Tape, del escritor Samuel Beckett. Podemos concebir al propio personaje de Krapp
como un modelo de archivero que se enfrenta al montaje del documento. Para arribar
a esta conclusión analizaremos la relación entre historia y memoria. Posteriormente,
abordaremos las formas traumáticas del archivo.
Palabras clave: archivo, memoria, monumento, historiografía, hypomnema, Beckett.
The Krapp Archive: Documentary Memory as a
Montage of the Past
Abstract
Archives are a place of custody of the individual and collective memory and a gathering
space of that image that the past imposes on the future. Archives become an arena
in which certain historical struggles are fought over through the tasks of selections,
interpretation, description and censorship of registered memories. Deciphering
is a fundamental key to understand archive complex system. These problems are
presented in the dramatic play by Samuel Beckett Krapp's Last Tape. It is possible to
define Krapp as the perfect archivist model. In order to reach these conclusions, we
will analyze the relationship between history and memory and later the traumatic
forms of archive will be analyzed.
Keywords: Archive, record, memory, monument, historiography, hypomnema, Beckett.
Cómo citar este artículo: Araujo, J. F. (2019). El archivo Krapp: la memoria
documental como montaje del pasado. Revista Interamericana de Bibliotecología, 42(1),
79-86. doi: 10.17533/udea.rib.v42n1a08
Recibido: 2016-08-24 / Aceptado: 2018-10-21
El archivo Krapp: la memoria documental como montaje del
pasado*
* El presente texto es resultado de un trabajo final de seminario presentado en el año 2016
para la Maestría en Literaturas en Lenguas Extranjeras y en Literaturas Comparadas de la
Universidad de Buenos Aires.
80Rev. Interam. Bibliot. Medellín (Colombia) Vol. 42, número 1/enero-abril 2019 pp. 79-86 ISSN 0120-0976/ISSN (en línea) 25389866
[Juan Facundo Araujo]
1. Las formas traumáticas de la historia y
la memoria
Uno de los personajes de la célebre novela de James Joy-
ce de 1922, Ulysses, entiende perfectamente esa pesadilla
en la que puede llegar a convertirse la historia. “History,
Stephen said, is a nightmare from which I am trying to awake”
(Joyce, 2010, p. 32). El “archivo Krapp” es esa misma
pesadilla que comienza a emerger desde el inicio de
la quinta obra dramática del escritor irlandés Samuel
Beckett (2006), Krapp´s Last Tape de 1958. Esta obra de
teatro consta de un solo acto y fue escrita, originalmen-
te, en inglés (cabe mencionar que Beckett era un autor
bilingüe). Inicialmente, Beckett la intituló Magee Mo-
nologue, debido a que el monólogo que atraviesa toda la
pieza teatral fue pensado para el actor norirlandés Pa-
trick Magee. Publicada por el Evergreen Review (verano
de 1958), su estreno data del 28 de octubre de 1958 en el
Royal Court Theatre de la ciudad de Londres; dirigida
por Donald McWhinnie y protagonizada por el mismo
Patrick Magee. El único personaje de la obra, un ancia-
no decrépito de 69 años de edad llamado simplemente
Krapp, ingresa en ese oscuro mundo que representa el
relato de su propio pasado apenas comienza a escu-
charse en la cinta magnética número 5. La voz de un
joven Krapp de 39 años de edad ciertamente lo pertur-
ba. En un ataque de ira, Krapp termina arrojando con
violencia las otras cintas magnéticas a su alcance y el
libro de anotaciones que estaban sobre la mesa donde
él permanece.
CINTA: [voz recia, algo solemne, indudablemente la
voz de Krapp en una época muy anterior]: Treinta y
nueve años hoy, fuera como un [al querer acomodarse
mejor hace caer una de las cajas, suelta una palabrota,
desconecta el aparato, barre con violencia cajas y li-
bros, que caen al suelo, hace retroceder la cinta hasta
el punto de partida, vuelve a poner en marcha el apa-
rato y adopta de nuevo la postura anterior]. (Beckett,
2006, p. 304)
Ante su propio archivo, Krapp se encuentra interpelado
por una memoria registrada y su ajustada reinterpreta-
ción de aquel pasado. Esta obra de Beckett abre camino
a una cuestión clave en la historiografía: la relación pa-
sado-presente. Krapp convierte a esa autoconmemoración
registrada (la fecha de su propio cumpleaños) en una
rutina que se repite invariablemente cada año. Krapp se
propone dejar testimonio de su vida en ese instante de
recuerdo y en ese registro; una cierta obsesión que parte
del presente. Sin embargo, algo ha cambiado: el ancia-
no de 69 años percibe que esa rutina conmemorativa
tiene síntomas del duelo. Lo “memorable” surge así de
un quiebre. Elizabeth Jelin (2017) comenta lo siguiente
acerca de la relación memoria-presente: “En verdad, la
memoria no es el pasado, sino la manera en que los su-
jetos construyen un sentido del pasado, un pasado que
se actualiza en su enlace con el presente y también con
un futuro deseado en el acto de rememorar, olvidar y
silenciar” (p. 15). A partir de la frase de Jelin, podemos
agregar la arista del futuro. Específicamente, esa últi-
ma cinta que Krapp graba como una forma de clausurar
su obsesión conmemorativa en pos de arrojar su últi-
mo testimonio a un futuro incierto. Las expectativas
hacia el futuro también moldean las interpretaciones
del pasado y formulan otros significados a ese tiempo
que se ha fugado, pero que es rescatado, ciertamente,
por el presente. Krapp se encuentra frente a la puerta
del montaje y del engaño que se reproduce en esa cinta:
“CINTA: Treinta y nueve años hoy, fuerte como un ro-
ble, aparte de mi viejo punto débil, e intelectualmente
tengo mis razones para suponer que…(vacila)… que he
alcanzado la cresta de la ola, o casi” (Beckett, 2006, p.
304). Del espanto de su propio archivo, Krapp intenta
salirse de una forma paradójica, ya que genera una nue-
va cinta, la última pesadilla que será escuchada en el
futuro, no sabemos muy bien por quién.
La memoria como representación del pasado se for-
ja en el presente. Según afirma Enzo Traverso (2011),
“La memoria se conjuga siempre en presente, lo que
determina sus modalidades: la selección de los acon-
tecimientos cuyo recuerdo es preciso conservar (y de
los testigos que hay que escuchar), su interpretación,
sus lecciones, etcétera” (p. 18). La experiencia del ahora
recupera la experiencia pasada e incorpora los aconte-
cimientos en concordancia con las nuevas expectativas
que reclama ese aquí-ahora. A esa huella que se visualiza
en la insoportable orilla del recuerdo, emerge no tanto
por su carácter inmanente sino más bien, por un pedi-
do externo. El presente destierra la porción del pasado
acorde con sus herramientas y empeño. “A menudo, sin
embargo, pasados que parecían olvidados definitiva-
mente reaparecen y cobran nueva vigencia a partir de
cambios en los marcos culturales y sociales que impul-
san a revisar y reconocer huellas y restos a los que no se
[Juan Facundo Araujo]
1. Las formas traumáticas de la historia y
la memoria
Uno de los personajes de la célebre novela de James Joy-
ce de 1922, Ulysses, entiende perfectamente esa pesadilla
en la que puede llegar a convertirse la historia. “History,
Stephen said, is a nightmare from which I am trying to awake”
(Joyce, 2010, p. 32). El “archivo Krapp” es esa misma
pesadilla que comienza a emerger desde el inicio de
la quinta obra dramática del escritor irlandés Samuel
Beckett (2006), Krapp´s Last Tape de 1958. Esta obra de
teatro consta de un solo acto y fue escrita, originalmen-
te, en inglés (cabe mencionar que Beckett era un autor
bilingüe). Inicialmente, Beckett la intituló Magee Mo-
nologue, debido a que el monólogo que atraviesa toda la
pieza teatral fue pensado para el actor norirlandés Pa-
trick Magee. Publicada por el Evergreen Review (verano
de 1958), su estreno data del 28 de octubre de 1958 en el
Royal Court Theatre de la ciudad de Londres; dirigida
por Donald McWhinnie y protagonizada por el mismo
Patrick Magee. El único personaje de la obra, un ancia-
no decrépito de 69 años de edad llamado simplemente
Krapp, ingresa en ese oscuro mundo que representa el
relato de su propio pasado apenas comienza a escu-
charse en la cinta magnética número 5. La voz de un
joven Krapp de 39 años de edad ciertamente lo pertur-
ba. En un ataque de ira, Krapp termina arrojando con
violencia las otras cintas magnéticas a su alcance y el
libro de anotaciones que estaban sobre la mesa donde
él permanece.
CINTA: [voz recia, algo solemne, indudablemente la
voz de Krapp en una época muy anterior]: Treinta y
nueve años hoy, fuera como un [al querer acomodarse
mejor hace caer una de las cajas, suelta una palabrota,
desconecta el aparato, barre con violencia cajas y li-
bros, que caen al suelo, hace retroceder la cinta hasta
el punto de partida, vuelve a poner en marcha el apa-
rato y adopta de nuevo la postura anterior]. (Beckett,
2006, p. 304)
Ante su propio archivo, Krapp se encuentra interpelado
por una memoria registrada y su ajustada reinterpreta-
ción de aquel pasado. Esta obra de Beckett abre camino
a una cuestión clave en la historiografía: la relación pa-
sado-presente. Krapp convierte a esa autoconmemoración
registrada (la fecha de su propio cumpleaños) en una
rutina que se repite invariablemente cada año. Krapp se
propone dejar testimonio de su vida en ese instante de
recuerdo y en ese registro; una cierta obsesión que parte
del presente. Sin embargo, algo ha cambiado: el ancia-
no de 69 años percibe que esa rutina conmemorativa
tiene síntomas del duelo. Lo “memorable” surge así de
un quiebre. Elizabeth Jelin (2017) comenta lo siguiente
acerca de la relación memoria-presente: “En verdad, la
memoria no es el pasado, sino la manera en que los su-
jetos construyen un sentido del pasado, un pasado que
se actualiza en su enlace con el presente y también con
un futuro deseado en el acto de rememorar, olvidar y
silenciar” (p. 15). A partir de la frase de Jelin, podemos
agregar la arista del futuro. Específicamente, esa últi-
ma cinta que Krapp graba como una forma de clausurar
su obsesión conmemorativa en pos de arrojar su últi-
mo testimonio a un futuro incierto. Las expectativas
hacia el futuro también moldean las interpretaciones
del pasado y formulan otros significados a ese tiempo
que se ha fugado, pero que es rescatado, ciertamente,
por el presente. Krapp se encuentra frente a la puerta
del montaje y del engaño que se reproduce en esa cinta:
“CINTA: Treinta y nueve años hoy, fuerte como un ro-
ble, aparte de mi viejo punto débil, e intelectualmente
tengo mis razones para suponer que…(vacila)… que he
alcanzado la cresta de la ola, o casi” (Beckett, 2006, p.
304). Del espanto de su propio archivo, Krapp intenta
salirse de una forma paradójica, ya que genera una nue-
va cinta, la última pesadilla que será escuchada en el
futuro, no sabemos muy bien por quién.
La memoria como representación del pasado se for-
ja en el presente. Según afirma Enzo Traverso (2011),
“La memoria se conjuga siempre en presente, lo que
determina sus modalidades: la selección de los acon-
tecimientos cuyo recuerdo es preciso conservar (y de
los testigos que hay que escuchar), su interpretación,
sus lecciones, etcétera” (p. 18). La experiencia del ahora
recupera la experiencia pasada e incorpora los aconte-
cimientos en concordancia con las nuevas expectativas
que reclama ese aquí-ahora. A esa huella que se visualiza
en la insoportable orilla del recuerdo, emerge no tanto
por su carácter inmanente sino más bien, por un pedi-
do externo. El presente destierra la porción del pasado
acorde con sus herramientas y empeño. “A menudo, sin
embargo, pasados que parecían olvidados definitiva-
mente reaparecen y cobran nueva vigencia a partir de
cambios en los marcos culturales y sociales que impul-
san a revisar y reconocer huellas y restos a los que no se
81Rev. Interam. Bibliot. Medellín (Colombia) Vol. 42, número 1/enero-abril 2019 pp. 79-86 ISSN 0120-0976/ISSN (en línea) 25389866
[El archivo Krapp: la memoria documental como montaje del pasado]
les había otorgado significado durante décadas o siglos”
(Jelin, 2017, p. 16). Aquello que le da sentido a un pasa-
do, ese nosotros, se reduce en Krapp a una autobiografía,
al acontecimiento vivido en carne propia y detenido
en cintas magnéticas. El trabajo de duelo adopta una
nueva figura constituida en el testigo. Krapp rubrica
su propio pasado y su testimonio allí inscripto. Krapp
certifica su propio duelo. Este es el eje del conflicto que
transita por todo el texto de Beckett. El propio Krapp
se constituye como una fuente documental más en dis-
puta con sus registros. En ese contraste, hay una crisis
en su propio sistema de representación del pasado: ¿cuál
es el Krapp del pasado?, ¿aquel inserto en las cintas?, ¿o el ancia-
no que atestigua esa memoria registrada? En ese ejercicio de
escuchar aquel timbre de voz juvenil, Krapp intenta
apelar a un pasado aséptico. Algo, ciertamente, impo-
sible por su calidad de testigo de sus propios actos. Eso
que enferma tanto a Krapp se traduce en una pugna con
lo acontecido. El relato del pasado para Krapp supone
una verdad y, ante esa prueba documental, él no puede
alegar falso testimonio. La imagen depositada allí no
puede ser rebatida a menos que el Krapp del presen-
te así lo disponga. La obra de Beckett nos muestra una
señal valiosa: la memoria, no importa el alcance del re-
gistro que la capture totalmente, está siempre abierta.
En proceso. La fuente documental que Krapp consulta
no presiente el peligro de la inmovilidad. “La memoria
es una construcción, siempre filtrada por conocimien-
tos adquiridos posteriormente, gracias a la reflexión
que sigue al acontecimiento, gracias a otras experien-
cias que se superponen a la primera y modifican el
recuerdo” (Traverso, 2011, p. 23).
El mismo inconveniente aqueja al historiador y a su
método tradicional de hacer historia. El testimonio
ha agitado el archivo y, por ende, el trabajo del histo-
riador. El binomio historia-memoria reviste la dualidad
antinomia y empatía. Al construir representaciones
con materiales del pasado, el historiador se sitúa desde
la frontera del presente para excluir la tradición1 de un
1 Sobre el peligro de excluir cierta tradición, debemos recordar el
apartado VII de la obra de Walter Benjamin, Sobre el concepto de la
historia, donde allí alega que todo documento de cultura es do-
cumento de barbarie. “Y puesto que el documento de cultura no
es en sí mismo inmune a la barbarie, no lo es tampoco el proceso
de la tradición, a través del cual se pasa de lo uno a lo otro. Por
lo tanto, el materialista histórico se distancia en la medida de lo
posible. Considera que su misión es la de pasar por la historia el
cepillo a contrapelo” (Benjamin, 2007, p. 69).
pasado que es, simplemente, una huella, sin proponer-
se perder, a su vez, nada de esa misma huella. Revivir
“lo real” que se ha diluido en el tiempo a través de las
palabras es una operación compleja que persigue la his-
toriografía desde sus inicios como disciplina científica.
Sin embargo, este artefacto contiene fallas. La historia
tiene que ser el testigo externo de los acontecimientos
del pasado, no puede mezclarse con esa intimidad que
la memoria se adosa. La historia no conmueve. Más
bien, instaura el pasado en un marco temporal. No
existe esa transformación permanente que la memoria
obtiene como beneficio de la relación presente-pasado.
Enzo Traverso (2011) destaca que la antinomia histo-
ria-memoria fue restituida posteriormente con fuerza
por Pierre Nora:
Memoria e historia, explica Nora, están lejos de ser
sinónimos, porque todo los opone […] La memoria es
afectiva y mágica, encargada de sacralizar los recuerdos,
mientras que la historia es una visión secular del pa-
sado, sobre el que construye un discurso crítico. (p. 29)
Pero, en la empatía con la memoria, podemos alegar que
el historiador no intenta socavar el peso de la memoria
en todas sus dimensiones, sino, más bien, se entrena en
la distancia e inscribe la memoria como una fuente do-
cumental más del conjunto histórico.
2. Las formas traumáticas en el archivo
Ahora bien, ¿por qué el archivo es un montaje? Como
significante cultural, el archivo es receptor de una se-
rie de metanarrativas (conscientes o inconscientes)
del poder, especialmente del Estado. El archivo es la
arena donde se disputan conflictos históricos a partir
de las tareas de selección, interpretación, descripción,
clasificación, consignación y expurgo de la memoria re-
gistrada en documentos. En su ejercicio profesional, el
archivero también es un productor de metanarrativas
traducidas en instrumentos de descripción, cuadros
de clasificación, índices, guías, inventarios, metadatos,
etc. El archivero construye un discurso sobre el archivo
a partir de la lectura e interpretación del fondo docu-
mental. En ese sendero de mediaciones, la disciplina
archivística entra en contacto con otros conjuntos
disciplinares que le permitan consumar esta tarea her-
menéutica. Como destaca Antonia Heredia-Herrera
(2011), la archivística no está aislada.
[El archivo Krapp: la memoria documental como montaje del pasado]
les había otorgado significado durante décadas o siglos”
(Jelin, 2017, p. 16). Aquello que le da sentido a un pasa-
do, ese nosotros, se reduce en Krapp a una autobiografía,
al acontecimiento vivido en carne propia y detenido
en cintas magnéticas. El trabajo de duelo adopta una
nueva figura constituida en el testigo. Krapp rubrica
su propio pasado y su testimonio allí inscripto. Krapp
certifica su propio duelo. Este es el eje del conflicto que
transita por todo el texto de Beckett. El propio Krapp
se constituye como una fuente documental más en dis-
puta con sus registros. En ese contraste, hay una crisis
en su propio sistema de representación del pasado: ¿cuál
es el Krapp del pasado?, ¿aquel inserto en las cintas?, ¿o el ancia-
no que atestigua esa memoria registrada? En ese ejercicio de
escuchar aquel timbre de voz juvenil, Krapp intenta
apelar a un pasado aséptico. Algo, ciertamente, impo-
sible por su calidad de testigo de sus propios actos. Eso
que enferma tanto a Krapp se traduce en una pugna con
lo acontecido. El relato del pasado para Krapp supone
una verdad y, ante esa prueba documental, él no puede
alegar falso testimonio. La imagen depositada allí no
puede ser rebatida a menos que el Krapp del presen-
te así lo disponga. La obra de Beckett nos muestra una
señal valiosa: la memoria, no importa el alcance del re-
gistro que la capture totalmente, está siempre abierta.
En proceso. La fuente documental que Krapp consulta
no presiente el peligro de la inmovilidad. “La memoria
es una construcción, siempre filtrada por conocimien-
tos adquiridos posteriormente, gracias a la reflexión
que sigue al acontecimiento, gracias a otras experien-
cias que se superponen a la primera y modifican el
recuerdo” (Traverso, 2011, p. 23).
El mismo inconveniente aqueja al historiador y a su
método tradicional de hacer historia. El testimonio
ha agitado el archivo y, por ende, el trabajo del histo-
riador. El binomio historia-memoria reviste la dualidad
antinomia y empatía. Al construir representaciones
con materiales del pasado, el historiador se sitúa desde
la frontera del presente para excluir la tradición1 de un
1 Sobre el peligro de excluir cierta tradición, debemos recordar el
apartado VII de la obra de Walter Benjamin, Sobre el concepto de la
historia, donde allí alega que todo documento de cultura es do-
cumento de barbarie. “Y puesto que el documento de cultura no
es en sí mismo inmune a la barbarie, no lo es tampoco el proceso
de la tradición, a través del cual se pasa de lo uno a lo otro. Por
lo tanto, el materialista histórico se distancia en la medida de lo
posible. Considera que su misión es la de pasar por la historia el
cepillo a contrapelo” (Benjamin, 2007, p. 69).
pasado que es, simplemente, una huella, sin proponer-
se perder, a su vez, nada de esa misma huella. Revivir
“lo real” que se ha diluido en el tiempo a través de las
palabras es una operación compleja que persigue la his-
toriografía desde sus inicios como disciplina científica.
Sin embargo, este artefacto contiene fallas. La historia
tiene que ser el testigo externo de los acontecimientos
del pasado, no puede mezclarse con esa intimidad que
la memoria se adosa. La historia no conmueve. Más
bien, instaura el pasado en un marco temporal. No
existe esa transformación permanente que la memoria
obtiene como beneficio de la relación presente-pasado.
Enzo Traverso (2011) destaca que la antinomia histo-
ria-memoria fue restituida posteriormente con fuerza
por Pierre Nora:
Memoria e historia, explica Nora, están lejos de ser
sinónimos, porque todo los opone […] La memoria es
afectiva y mágica, encargada de sacralizar los recuerdos,
mientras que la historia es una visión secular del pa-
sado, sobre el que construye un discurso crítico. (p. 29)
Pero, en la empatía con la memoria, podemos alegar que
el historiador no intenta socavar el peso de la memoria
en todas sus dimensiones, sino, más bien, se entrena en
la distancia e inscribe la memoria como una fuente do-
cumental más del conjunto histórico.
2. Las formas traumáticas en el archivo
Ahora bien, ¿por qué el archivo es un montaje? Como
significante cultural, el archivo es receptor de una se-
rie de metanarrativas (conscientes o inconscientes)
del poder, especialmente del Estado. El archivo es la
arena donde se disputan conflictos históricos a partir
de las tareas de selección, interpretación, descripción,
clasificación, consignación y expurgo de la memoria re-
gistrada en documentos. En su ejercicio profesional, el
archivero también es un productor de metanarrativas
traducidas en instrumentos de descripción, cuadros
de clasificación, índices, guías, inventarios, metadatos,
etc. El archivero construye un discurso sobre el archivo
a partir de la lectura e interpretación del fondo docu-
mental. En ese sendero de mediaciones, la disciplina
archivística entra en contacto con otros conjuntos
disciplinares que le permitan consumar esta tarea her-
menéutica. Como destaca Antonia Heredia-Herrera
(2011), la archivística no está aislada.
82Rev. Interam. Bibliot. Medellín (Colombia) Vol. 42, número 1/enero-abril 2019 pp. 79-86 ISSN 0120-0976/ISSN (en línea) 25389866
[Juan Facundo Araujo]
La archivística está afectada por la innovación por-
que no es un área de conocimiento al margen de
otras áreas de conocimiento. Siempre su relación
con otras disciplinas la hemos reconocido (Historia,
Diplomática, Paleografía, cronografía, etc.), ahora la
interdisciplinariedad le afecta en mucho mayor grado.
(Heredia-Herrera, 2011, p. 4)
El desciframiento, por lo tanto, es clave para abordar
el acontecimiento archivístico que pretende guardar
una carga de verdad y que, finalmente, resulta falso. El
canadiense, Terry Cook (2000), acentúa el carácter de
montaje que reviste el contexto de producción de un
documento de archivo.
The context behind the text, the power relationships shaping the
documentary heritage, and indeed the document´s structure,
resident information system, and narrative conventions are
more important than the objective thing itself or its content.
(2000, p. 2)
Krapp puede pensarse como un espejo donde están
reflejadas aquellas problemáticas relacionadas con el
montaje silencioso que ejerce la memoria-objeto. Per-
mite indagar y abordar eso que hay detrás del “archivo”.
La escritura se formula en ese montaje. Michel de Cer-
teau (2010) expresa que:
La violencia del cuerpo llega hasta la página escrita
por medio de la ausencia, por medio de los documentos
que el historiador pudo ver en una playa donde ya no
está la presencia que los dejó allí, y a través de un mur-
mullo que nos permite oír, como venido de muy lejos,
el sonido de la inmensidad desconocida que seduce y
amenaza al saber […] El cuerpo es una clave que espe-
ra ser descifrada. (p. 17)
Para Ricoeur (2008), la historia es de principio a fin es-
critura. El conocimiento histórico en esta perspectiva
se construye en el horizonte de una tríada escrituraria
que se compone de la archivación, la explicación y la re-
presentación. Los archivos y las fuentes que consulta el
historiador son la primera escritura; la explicación-com-
prensión es dicho momento de articulación entre estas
dos escrituras, es decir, entre el texto contenido en los
archivos y el texto del relato histórico. La fase represen-
tativa, finalmente, es la configuración escrituraria que se
objetiva en la representación del pasado como artificio
ofrecido al lector. De esta forma, se cierra el círculo de
la operación historiográfica que implica el tránsito des-
de el testimonio fundado en la memoria, pasando por la
prueba documental, su objetivación en el relato histó-
rico y, por último, su pretensión de veracidad. Esto se
puede interpretar en términos de pacto entre el lector
y el autor del texto histórico. La historiografía como
forma de heterología (discurso sobre el “otro”) elabora
un “saber decir” con aquel susurro, que viene a hablar-
nos sobre ese cuerpo mudo. La historiografía construye
representaciones con materiales del pasado, con esos
restos que pudo encontrar el historiador en la orilla del
archivo. En esta tensión también se encuentra el perso-
naje de Beckett, que está atrapado entre sus cintas que
son una forma de memoria registrada, documentos que
vuelven a ser descifrados por él mismo. El antiguo Kra-
pp, aquel que dejó su voz en diferentes momentos de su
vida, formuló una objetivación de su persona dentro del
parámetro del “prestigio del así pasó”. Como un velo,
la memoria-objeto produce un “efecto de lo real”, un
artificio historiográfico que oculta, bajo la ficción del
realismo, una forma de plantear un discurso que se apoya
sobre algo “real” perdido. La obsesión por el “así pasó” no
es más que una enunciación de sentidos y no de hechos
verídicos que remiten al ausente, a ese cuerpo mudo.
Por lo tanto, el archivo es un entrecruzamiento de to-
dos aquellos “saberes” que van a interpretar ese cuerpo.
El archivo no es un mero depósito ordenado de docu-
mentos. Thomas Osborne (1999) explica que el archivo
no está exento de exégesis: “A centre of interpretation, then;
that is what the archive is” (p. 57). En contraposición a toda
pretensión de neutralidad e imparcialidad y más allá de
su carácter de “fuente de información histórica”, el ar-
chivo es un centro de conflictos ya que la interpretación
requiere de esto último. Krapp, al hurgar en sus cintas
se encuentra con una “realidad del pasado” que lo inter-
pela, lo fastidia y lo molesta.
Otra de las lógicas del archivo es la devoción por el “de-
talle”. El cientificismo racional, la razón “objetiva”, la
neutralidad del documento no sirve para rescatar esa
voz acallada, por eso surge la obsesión de rastrear, per-
[Juan Facundo Araujo]
La archivística está afectada por la innovación por-
que no es un área de conocimiento al margen de
otras áreas de conocimiento. Siempre su relación
con otras disciplinas la hemos reconocido (Historia,
Diplomática, Paleografía, cronografía, etc.), ahora la
interdisciplinariedad le afecta en mucho mayor grado.
(Heredia-Herrera, 2011, p. 4)
El desciframiento, por lo tanto, es clave para abordar
el acontecimiento archivístico que pretende guardar
una carga de verdad y que, finalmente, resulta falso. El
canadiense, Terry Cook (2000), acentúa el carácter de
montaje que reviste el contexto de producción de un
documento de archivo.
The context behind the text, the power relationships shaping the
documentary heritage, and indeed the document´s structure,
resident information system, and narrative conventions are
more important than the objective thing itself or its content.
(2000, p. 2)
Krapp puede pensarse como un espejo donde están
reflejadas aquellas problemáticas relacionadas con el
montaje silencioso que ejerce la memoria-objeto. Per-
mite indagar y abordar eso que hay detrás del “archivo”.
La escritura se formula en ese montaje. Michel de Cer-
teau (2010) expresa que:
La violencia del cuerpo llega hasta la página escrita
por medio de la ausencia, por medio de los documentos
que el historiador pudo ver en una playa donde ya no
está la presencia que los dejó allí, y a través de un mur-
mullo que nos permite oír, como venido de muy lejos,
el sonido de la inmensidad desconocida que seduce y
amenaza al saber […] El cuerpo es una clave que espe-
ra ser descifrada. (p. 17)
Para Ricoeur (2008), la historia es de principio a fin es-
critura. El conocimiento histórico en esta perspectiva
se construye en el horizonte de una tríada escrituraria
que se compone de la archivación, la explicación y la re-
presentación. Los archivos y las fuentes que consulta el
historiador son la primera escritura; la explicación-com-
prensión es dicho momento de articulación entre estas
dos escrituras, es decir, entre el texto contenido en los
archivos y el texto del relato histórico. La fase represen-
tativa, finalmente, es la configuración escrituraria que se
objetiva en la representación del pasado como artificio
ofrecido al lector. De esta forma, se cierra el círculo de
la operación historiográfica que implica el tránsito des-
de el testimonio fundado en la memoria, pasando por la
prueba documental, su objetivación en el relato histó-
rico y, por último, su pretensión de veracidad. Esto se
puede interpretar en términos de pacto entre el lector
y el autor del texto histórico. La historiografía como
forma de heterología (discurso sobre el “otro”) elabora
un “saber decir” con aquel susurro, que viene a hablar-
nos sobre ese cuerpo mudo. La historiografía construye
representaciones con materiales del pasado, con esos
restos que pudo encontrar el historiador en la orilla del
archivo. En esta tensión también se encuentra el perso-
naje de Beckett, que está atrapado entre sus cintas que
son una forma de memoria registrada, documentos que
vuelven a ser descifrados por él mismo. El antiguo Kra-
pp, aquel que dejó su voz en diferentes momentos de su
vida, formuló una objetivación de su persona dentro del
parámetro del “prestigio del así pasó”. Como un velo,
la memoria-objeto produce un “efecto de lo real”, un
artificio historiográfico que oculta, bajo la ficción del
realismo, una forma de plantear un discurso que se apoya
sobre algo “real” perdido. La obsesión por el “así pasó” no
es más que una enunciación de sentidos y no de hechos
verídicos que remiten al ausente, a ese cuerpo mudo.
Por lo tanto, el archivo es un entrecruzamiento de to-
dos aquellos “saberes” que van a interpretar ese cuerpo.
El archivo no es un mero depósito ordenado de docu-
mentos. Thomas Osborne (1999) explica que el archivo
no está exento de exégesis: “A centre of interpretation, then;
that is what the archive is” (p. 57). En contraposición a toda
pretensión de neutralidad e imparcialidad y más allá de
su carácter de “fuente de información histórica”, el ar-
chivo es un centro de conflictos ya que la interpretación
requiere de esto último. Krapp, al hurgar en sus cintas
se encuentra con una “realidad del pasado” que lo inter-
pela, lo fastidia y lo molesta.
Otra de las lógicas del archivo es la devoción por el “de-
talle”. El cientificismo racional, la razón “objetiva”, la
neutralidad del documento no sirve para rescatar esa
voz acallada, por eso surge la obsesión de rastrear, per-
83Rev. Interam. Bibliot. Medellín (Colombia) Vol. 42, número 1/enero-abril 2019 pp. 79-86 ISSN 0120-0976/ISSN (en línea) 25389866
[El archivo Krapp: la memoria documental como montaje del pasado]
seguir e interpretar todos esos detalles excluidos.2 La
dinámica del archivo no puede ser una forma de privile-
giar ciertas formas de verdad sobre otras. Esta lógica es
la que también desarrolla Krapp. Al ir y venir, haciendo
avanzar y retroceder sus cintas, realiza un intento por
localizar aquella verdad que el propio Krapp desea y
anhela, está eludiendo aquellos detalles molestos regis-
trados en el pasado. Lois Gordon (1990) afirma:
Krapp can fast forward and rewind his tapes, just as one can
summon and reject past events through voluntary memory.
However, both on the old tapes and in the present moment of the
play, Krapp deludes himself in thinking that he has any control
over the associations and memories they unleash. He fails to
realize that voluntary memory falls easy prey to involuntary
memory, and the storehouse of mind can release a limitless res-
ervoir of unwelcome material. (p. 101)
El archivo Krapp, por lo tanto, se va a materializar
entonces en un conjunto de hypomnemas. Para que el re-
cuerdo sea una “memoria-objeto”, se precisan cintas,
videos, fotografías, libros, documentos, almacenes de
datos, discos rígidos, todo tipo de hypomnemas. Todos
estos dispositivos del recuerdo son espacios donde la
memoria queda registrada y contenida. De esta manera
surge un algo allí, un alguien también. Esas cintas con-
tienen a ese mismo Krapp del pasado, a ese otro que
solo puede ser reconocido por medio de las palabras.
Para Fritz Mauthner (1976), el lenguaje es la misma
memoria, es la posibilidad del recuerdo (Erinnerungs-
möglichkeit). Por lo tanto, el recuerdo posible deja de ser
solamente una cuestión del pasado para convertirse
además en una cuestión del futuro a través de los nue-
vos hypomnenas, en este caso, la última cinta que Krapp
está a punto de grabar.
Pero ¿por qué hablar de hypomnenas? El término hypomne-
ma puede ser definido como un inventario o registro de
aquellas cosas (lugares, afectos, palabras, sensaciones,
sonidos, huellas, etc.) que no se quieren olvidar y que
remiten a los orígenes, a ese pasado que constituye en
esencia al sujeto. El formato que tenían estos artefactos
2 Según considera Mariana Nazar (2015): “Es por ello que el análi-
sis de los documentos de archivo, la operación historiográfica o
intelectual a partir de la cual lo transformamos en fuente, puede
permitir traer a la superficie, textualizar las relaciones de domina-
ción, los idearios, la ética, en relación con las misiones y funciones de
la organización, institución o persona que los produjo” (p. 6).
encargados de preservar el recuerdo en la antigua Gre-
cia era el de un cuaderno o libro de notas.
El hypomnema ejercita un constante equilibrio entre
la complejidad de plasmar la identidad personal y la
reconstrucción subjetiva de la memoria. El aspecto
documental de este artefacto como memoria está rela-
cionado, por lo tanto, con el archivo, con ese acto de
recordar. Según Jacques Derrida (2009), el archivo es
hipomnémico, el archivo es radicalmente diferente a la
mnéme ya que nunca podrá ser la experiencia viva, es-
pontánea e interior del recuerdo. El archivo surge de la
defunción estructural de dicha mnéme, por ende, el pre-
sente da forma y define a ese pasado sepultado. Es por
esto que Derrida (2009) sentencia que no hay archivo
sin afuera, sin una cierta exterioridad, el archivo es la
consignación, el dispositivo documental/monumental
auxiliar mnemotécnico.
Pero volviendo a Certeau (2010), este afirma que es-
cribir es poseer, dominar un espacio y controlar un
conjunto de operaciones determinadas. Por lo tanto,
la escritura es un lugar constituido en una página, en
un texto; en el caso de la obra de Beckett, esa escritura,
ese texto-registro son las cintas. Estas cintas tienen un
poder sobre la exterioridad de la que ha quedado aisla-
do. Esa exterioridad para Certeau (2010) es entonces
nuevamente el cuerpo mudo y las prácticas sociales
efectivas. Hay, por lo tanto, un duelo, la escritura es la
viuda frente a la bóveda del recuerdo espontáneo. Del
ausente solo nos quedan palabras registradas en algún
tipo de dispositivo, un espectro que va a convertirse en
discurso que presume ser discurso fidedigno, pero que
solo termina siendo montaje.
Para el historiador Jacques Le Goff (1991), aquellos do-
cumentos del pasado que encontramos son los restos
de una elección y no el conjunto certero de todo lo que
verdaderamente aconteció. “Lo que sobrevive no es el
complejo de lo que ha existido en el pasado, sino una
elección realizada ya por las fuerzas que operan en el
desenvolverse temporal del mundo y la humanidad” (Le
Goff, 1991, p. 230). En consonancia con esta última afir-
mación, Terry Cook (2001) declara la nula neutralidad
del archivo, a la vez que discute con el teórico británico,
Hilary Jenkinson, la noción de “inocencia” presente en
un documento de archivo.
[El archivo Krapp: la memoria documental como montaje del pasado]
seguir e interpretar todos esos detalles excluidos.2 La
dinámica del archivo no puede ser una forma de privile-
giar ciertas formas de verdad sobre otras. Esta lógica es
la que también desarrolla Krapp. Al ir y venir, haciendo
avanzar y retroceder sus cintas, realiza un intento por
localizar aquella verdad que el propio Krapp desea y
anhela, está eludiendo aquellos detalles molestos regis-
trados en el pasado. Lois Gordon (1990) afirma:
Krapp can fast forward and rewind his tapes, just as one can
summon and reject past events through voluntary memory.
However, both on the old tapes and in the present moment of the
play, Krapp deludes himself in thinking that he has any control
over the associations and memories they unleash. He fails to
realize that voluntary memory falls easy prey to involuntary
memory, and the storehouse of mind can release a limitless res-
ervoir of unwelcome material. (p. 101)
El archivo Krapp, por lo tanto, se va a materializar
entonces en un conjunto de hypomnemas. Para que el re-
cuerdo sea una “memoria-objeto”, se precisan cintas,
videos, fotografías, libros, documentos, almacenes de
datos, discos rígidos, todo tipo de hypomnemas. Todos
estos dispositivos del recuerdo son espacios donde la
memoria queda registrada y contenida. De esta manera
surge un algo allí, un alguien también. Esas cintas con-
tienen a ese mismo Krapp del pasado, a ese otro que
solo puede ser reconocido por medio de las palabras.
Para Fritz Mauthner (1976), el lenguaje es la misma
memoria, es la posibilidad del recuerdo (Erinnerungs-
möglichkeit). Por lo tanto, el recuerdo posible deja de ser
solamente una cuestión del pasado para convertirse
además en una cuestión del futuro a través de los nue-
vos hypomnenas, en este caso, la última cinta que Krapp
está a punto de grabar.
Pero ¿por qué hablar de hypomnenas? El término hypomne-
ma puede ser definido como un inventario o registro de
aquellas cosas (lugares, afectos, palabras, sensaciones,
sonidos, huellas, etc.) que no se quieren olvidar y que
remiten a los orígenes, a ese pasado que constituye en
esencia al sujeto. El formato que tenían estos artefactos
2 Según considera Mariana Nazar (2015): “Es por ello que el análi-
sis de los documentos de archivo, la operación historiográfica o
intelectual a partir de la cual lo transformamos en fuente, puede
permitir traer a la superficie, textualizar las relaciones de domina-
ción, los idearios, la ética, en relación con las misiones y funciones de
la organización, institución o persona que los produjo” (p. 6).
encargados de preservar el recuerdo en la antigua Gre-
cia era el de un cuaderno o libro de notas.
El hypomnema ejercita un constante equilibrio entre
la complejidad de plasmar la identidad personal y la
reconstrucción subjetiva de la memoria. El aspecto
documental de este artefacto como memoria está rela-
cionado, por lo tanto, con el archivo, con ese acto de
recordar. Según Jacques Derrida (2009), el archivo es
hipomnémico, el archivo es radicalmente diferente a la
mnéme ya que nunca podrá ser la experiencia viva, es-
pontánea e interior del recuerdo. El archivo surge de la
defunción estructural de dicha mnéme, por ende, el pre-
sente da forma y define a ese pasado sepultado. Es por
esto que Derrida (2009) sentencia que no hay archivo
sin afuera, sin una cierta exterioridad, el archivo es la
consignación, el dispositivo documental/monumental
auxiliar mnemotécnico.
Pero volviendo a Certeau (2010), este afirma que es-
cribir es poseer, dominar un espacio y controlar un
conjunto de operaciones determinadas. Por lo tanto,
la escritura es un lugar constituido en una página, en
un texto; en el caso de la obra de Beckett, esa escritura,
ese texto-registro son las cintas. Estas cintas tienen un
poder sobre la exterioridad de la que ha quedado aisla-
do. Esa exterioridad para Certeau (2010) es entonces
nuevamente el cuerpo mudo y las prácticas sociales
efectivas. Hay, por lo tanto, un duelo, la escritura es la
viuda frente a la bóveda del recuerdo espontáneo. Del
ausente solo nos quedan palabras registradas en algún
tipo de dispositivo, un espectro que va a convertirse en
discurso que presume ser discurso fidedigno, pero que
solo termina siendo montaje.
Para el historiador Jacques Le Goff (1991), aquellos do-
cumentos del pasado que encontramos son los restos
de una elección y no el conjunto certero de todo lo que
verdaderamente aconteció. “Lo que sobrevive no es el
complejo de lo que ha existido en el pasado, sino una
elección realizada ya por las fuerzas que operan en el
desenvolverse temporal del mundo y la humanidad” (Le
Goff, 1991, p. 230). En consonancia con esta última afir-
mación, Terry Cook (2001) declara la nula neutralidad
del archivo, a la vez que discute con el teórico británico,
Hilary Jenkinson, la noción de “inocencia” presente en
un documento de archivo.
84Rev. Interam. Bibliot. Medellín (Colombia) Vol. 42, número 1/enero-abril 2019 pp. 79-86 ISSN 0120-0976/ISSN (en línea) 25389866
[Juan Facundo Araujo]
Nothing is neutral. Nothing is impartial. Nothing is objective.
[…] No text is mere innocent by-product of action as Jenkinson
claimed, but rather a consciously constructed product, although
that consciousness may be so transformed into semi- or even
unconscious patterns of social behaviour organization process,
and information presentation that the link to external realities
and power relationships is quite hidden. (Cook , 2001, p. 3)
Por su parte, Le Goff (1991) deja en claro que el docu-
mento no es algo inocuo; es el resultado de un montaje,
consciente o inconsciente, de la historia, de la época,
de la sociedad que lo ha producido, pero también de
las épocas ulteriores durante las cuales ha continuado
viviendo, acaso olvidado, durante las cuales ha con-
tinuado siendo manipulado, a pesar del silencio. El
“documento/monumento” es un disfraz, una apariencia
engañosa, “el resultado del esfuerzo cumplido por las
sociedades históricas por imponer al futuro –queriendo
o no queriéndolo– aquella imagen dada de sí misma. En
definitiva, no existe un documento-verdad. Todo docu-
mento es mentira” (Le Goff, 1991, p. 236).
Hay tres dispositivos en la obra de Beckett que actúan
como documento/monumento o “hypomnema/monu-
mento”. El primero es el libro de anotaciones en el que
Krapp hace referencia al contenido que tienen las cintas
y las localizaciones de las mismas dentro de las distin-
tas cajas. El segundo es el diccionario al cual recurre el
personaje para buscar la definición de viduity. El último
“hypomnema/monumento” es la cinta número cinco de la
caja tres.
El libro de anotaciones de Krapp tiene la función de
índice que le señala sucintamente aquellos sucesos y
personajes más importantes que hay en la cinta número
cinco. Su madre muerta, la pelota negra, la enfermera
morena, su mejoría intestinal, el memorable equinoc-
cio y el adiós al amor. Todo índice es producto de un
montaje que tiene como finalidad el señalar dónde un
término está localizado e inserto dentro del texto o,
en este caso, en las diferentes cintas. Además, el libro
de anotaciones de Krapp tiene también la finalidad de
condensar y resumir información. Él accede a las cin-
tas sabiendo de antemano lo que va a escuchar y lo que
aquel Krapp del pasado ha decidido que era importante
de resaltar como tópicos temáticos presentes en la mis-
ma. Krapp entonces construye un archivo. Volviendo a
Derrida (2009), el archivo es la consignación y esto es
lo que hace el personaje: montar el archivo de su propio
pasado y anotar las referencias topográficas, descripti-
vas y clasificadoras en su libro de anotaciones.
El segundo dispositivo es el diccionario, el montaje
lexicográfico por excelencia. Allí se pretende recoger
todos los términos que tiene una lengua, registrar la
memoria constitutiva de esta última. Cabe aclarar que
el diccionario no es una creación del propio Krapp. Han
sido “otros” los encargados de producir esta obra de
referencia. La búsqueda en el diccionario de la palabra
viduity lo enfrenta a la materialidad del monumen-
to, reconoce su forma y textura, pronuncia con cierto
perplejo esa palabra. Sin embargo, ha olvidado qué sig-
nifica. El monumento está visible, palpable, se lo puede
reconocer, pero su significado ha sido de alguna manera
bloqueado. La experiencia dolorosa de la muerte mater-
na sumerge a Krapp en la penumbra y tiene que recurrir
al diccionario para salirse de esta, apela a ese montaje y
monumento de la lengua.
El tercer “hypomnema/monumento” como ya dijimos, es
la cinta número cinco. El Krapp joven, el de la cinta,
repite esa tradición de escuchar pasajes al azar de un
año anterior. Ese mismo Krapp ha formulado ciertas
resoluciones y aspiraciones (beber menos, vida sexual
menos absorbente, etc.). En términos de Le Goff (1991),
Krapp se esfuerza por imponer a una época futura de su
propia vida una imagen de sí mismo. Esas resoluciones
son sombras de su opus magnum. El fuego de su juventud
tiene pretensiones de continuidad y permanencia en el
tiempo, como un atleta que lleva una antorcha olímpica;
el Krapp joven trota por el espacio de la cinta querien-
do entregarle la posta al Krapp anciano, pero fracasa.
El anciano apenas comienza a grabar su última cinta
maldice al pobre y estúpido cretino que treinta años atrás
pensó tales decisiones. Esta nueva cinta que comienza a
grabar es el ladrillo final en el “hypomnema/monumento”
que Krapp fue armando a lo largo de su vida. Al tener en-
frente ese instante de registro, la obra nos deja entrever
el andamiaje sobre el cual se construye ese montaje del
pasado, ese instante en el que el recuerdo es registrado
por la memoria-objeto, la espontaneidad capturada.
3. Conclusiones
Expresamente, la historiografía ha percibido esa pesa-
dilla que supone la opacidad depositada en la carga de
[Juan Facundo Araujo]
Nothing is neutral. Nothing is impartial. Nothing is objective.
[…] No text is mere innocent by-product of action as Jenkinson
claimed, but rather a consciously constructed product, although
that consciousness may be so transformed into semi- or even
unconscious patterns of social behaviour organization process,
and information presentation that the link to external realities
and power relationships is quite hidden. (Cook , 2001, p. 3)
Por su parte, Le Goff (1991) deja en claro que el docu-
mento no es algo inocuo; es el resultado de un montaje,
consciente o inconsciente, de la historia, de la época,
de la sociedad que lo ha producido, pero también de
las épocas ulteriores durante las cuales ha continuado
viviendo, acaso olvidado, durante las cuales ha con-
tinuado siendo manipulado, a pesar del silencio. El
“documento/monumento” es un disfraz, una apariencia
engañosa, “el resultado del esfuerzo cumplido por las
sociedades históricas por imponer al futuro –queriendo
o no queriéndolo– aquella imagen dada de sí misma. En
definitiva, no existe un documento-verdad. Todo docu-
mento es mentira” (Le Goff, 1991, p. 236).
Hay tres dispositivos en la obra de Beckett que actúan
como documento/monumento o “hypomnema/monu-
mento”. El primero es el libro de anotaciones en el que
Krapp hace referencia al contenido que tienen las cintas
y las localizaciones de las mismas dentro de las distin-
tas cajas. El segundo es el diccionario al cual recurre el
personaje para buscar la definición de viduity. El último
“hypomnema/monumento” es la cinta número cinco de la
caja tres.
El libro de anotaciones de Krapp tiene la función de
índice que le señala sucintamente aquellos sucesos y
personajes más importantes que hay en la cinta número
cinco. Su madre muerta, la pelota negra, la enfermera
morena, su mejoría intestinal, el memorable equinoc-
cio y el adiós al amor. Todo índice es producto de un
montaje que tiene como finalidad el señalar dónde un
término está localizado e inserto dentro del texto o,
en este caso, en las diferentes cintas. Además, el libro
de anotaciones de Krapp tiene también la finalidad de
condensar y resumir información. Él accede a las cin-
tas sabiendo de antemano lo que va a escuchar y lo que
aquel Krapp del pasado ha decidido que era importante
de resaltar como tópicos temáticos presentes en la mis-
ma. Krapp entonces construye un archivo. Volviendo a
Derrida (2009), el archivo es la consignación y esto es
lo que hace el personaje: montar el archivo de su propio
pasado y anotar las referencias topográficas, descripti-
vas y clasificadoras en su libro de anotaciones.
El segundo dispositivo es el diccionario, el montaje
lexicográfico por excelencia. Allí se pretende recoger
todos los términos que tiene una lengua, registrar la
memoria constitutiva de esta última. Cabe aclarar que
el diccionario no es una creación del propio Krapp. Han
sido “otros” los encargados de producir esta obra de
referencia. La búsqueda en el diccionario de la palabra
viduity lo enfrenta a la materialidad del monumen-
to, reconoce su forma y textura, pronuncia con cierto
perplejo esa palabra. Sin embargo, ha olvidado qué sig-
nifica. El monumento está visible, palpable, se lo puede
reconocer, pero su significado ha sido de alguna manera
bloqueado. La experiencia dolorosa de la muerte mater-
na sumerge a Krapp en la penumbra y tiene que recurrir
al diccionario para salirse de esta, apela a ese montaje y
monumento de la lengua.
El tercer “hypomnema/monumento” como ya dijimos, es
la cinta número cinco. El Krapp joven, el de la cinta,
repite esa tradición de escuchar pasajes al azar de un
año anterior. Ese mismo Krapp ha formulado ciertas
resoluciones y aspiraciones (beber menos, vida sexual
menos absorbente, etc.). En términos de Le Goff (1991),
Krapp se esfuerza por imponer a una época futura de su
propia vida una imagen de sí mismo. Esas resoluciones
son sombras de su opus magnum. El fuego de su juventud
tiene pretensiones de continuidad y permanencia en el
tiempo, como un atleta que lleva una antorcha olímpica;
el Krapp joven trota por el espacio de la cinta querien-
do entregarle la posta al Krapp anciano, pero fracasa.
El anciano apenas comienza a grabar su última cinta
maldice al pobre y estúpido cretino que treinta años atrás
pensó tales decisiones. Esta nueva cinta que comienza a
grabar es el ladrillo final en el “hypomnema/monumento”
que Krapp fue armando a lo largo de su vida. Al tener en-
frente ese instante de registro, la obra nos deja entrever
el andamiaje sobre el cual se construye ese montaje del
pasado, ese instante en el que el recuerdo es registrado
por la memoria-objeto, la espontaneidad capturada.
3. Conclusiones
Expresamente, la historiografía ha percibido esa pesa-
dilla que supone la opacidad depositada en la carga de
85Rev. Interam. Bibliot. Medellín (Colombia) Vol. 42, número 1/enero-abril 2019 pp. 79-86 ISSN 0120-0976/ISSN (en línea) 25389866
[El archivo Krapp: la memoria documental como montaje del pasado]
verdad de un documento, la agitada disputa del histo-
riador frente a sus fuentes documentales. Esto mismo
nos demuestra el personaje de Krapp, quien es hacedor,
“lector” e intérprete de su propio archivo. La última
cinta en la obra de Samuel Beckett nos permite com-
prender esta problemática teórica y epistemológica que
rodea a los archivos. Entender este montaje es clave
para aquellos profesionales de la información que ope-
ran con documentos, con esos rastros que van dejando
las sociedades y los hombres a lo largo del tiempo; esa
imagen que quiso imponerse desde el pasado como
única e inmutable. La disciplina archivística parte de
sus principios teóricos medulares como el respeto a la
procedencia y al orden original. Como explica Graciela
Swiderski (2015): “La archivología científica nació en el
momento en que se formuló teóricamente y se instituyó
el principio de procedencia. Ajustándose a este criterio,
los documentos deben organizarse según la estructu-
ra de la institución productora” (p. 12). Al consignar
estos principios en un cuadro de clasificación y en la
descripción del fondo documental, el archivero debe
sospechar primero, debe desentramar este mecanismo
de articulación que se plasmó en la huella documental.
Esto es decisivo a la hora de enfrentarse con una docu-
mentación que tiene más mensajes que la propia letra
escrita, en la que existe un discurso que puede resultar
(frecuentemente) un montaje. El fondo documental no
es inocuo. El archivo se encuentra atravesado por una
serie de prácticas culturales, institucionales y sociales
que imponen sus diferentes modalidades narrativas y
que determinan, finalmente, su lógica al archivo.3
La obra de Beckett pone de relieve todas estas cuestiones
que aún resuenan con intensidad para los profesionales
de los archivos. Como un prisma dispersivo, la mis-
ma obra descompone todas estas problemáticas, las
cuales promulgan más preguntas que conclusiones ca-
tegóricas. Krapp puede especularse como un modelo de
archivero de nuestro presente en crisis, más cercano al
3 “Archiving is a ‘regime of practices’ which varies in any given
time and in any given place People create, process, appraise and
use archives, influenced consciously or unconsciously by cultu-
ral and social factors. What applies to recordkeeping in organi-
zations, applies to the archives as a social institution of a nation
too. Social, cultural, political, economic and religious contexts,
determine the tacit narratives of an archive. One should make
these contexts transparent, may be even visible, as one tries in a
museum to re-enact the context in which the artifact was made
of” (Ketelaar, 2001, p. 136).
trauma que a la pasividad. La figura de Krapp nos tras-
mite esa idea de un archivero que dejó su tradicional
rol de custodio. Como sentencia Terry Cook (2007),
nuevamente citando a Jenkinson: “post-modern sensibili-
ties do not mean we are abandoning archival principles, but [are]
rather reconceiving our traditional Jenkinsonian guardianship of
evidence from a physical to a conceptual framework” (p. 432).
Frente a este nuevo escenario, la autonomía del archive-
ro ha dado paso a una corresponsabilidad crítica, a un
trabajo que requiere del contacto con otras disciplinas
para evaluar sus premisas. Esto es aquello que sacude
la arena conceptual donde se asientan las bases de la
archivística. Esta es una encrucijada decisiva que in-
terpela a la tradición teórica y al método archivístico.
El impacto de la posmodernidad puede valorarse tanto
como una tautología o como una oportunidad. Ambas
posturas frente a este fenómeno despiertan adeptos y
contrincantes. Lo innegable es que la posmodernidad y
su crítica a los conceptos tangibles de verdad, autenti-
cidad, autoridad e integridad, también han arribado al
archivo. La posmodernidad más que deconstruir nues-
tras bases teóricas, afirma nuestra postura teórica de
ubicar, leer, clasificar y valorar los documentos en con-
texto.4
En una sociedad que vertiginosamente se arroja al docu-
mento electrónico y, aún más, a la comodidad del dato,
no podemos ser meros espectadores de una realidad
que se ha instalado socialmente sin pedirnos opinión
alguna de antemano. Sin importar la modalidad en que
se manifieste, la información devenida del Estado, de
las instituciones y de la sociedad misma precisa que sea
ubicada en su contexto. La experiencia profesional re-
quiere un atento ejercicio reflexivo sobre el archivo y los
traumas que permanecen en sus documentos. Traumas
(visibles y velados) que permanecen en la materialidad
narrativa y en ese orden original que el productor (sin
4 “One objective in reading texts is to understand ourselves as ar-
chivists and the role of archives in society. This is diplomatics
on the macro-level, or meta-archives. Consideration of the chan-
ging uses of records and documentation shows us that archives
(records and institutions) are just as culturally-determined as
everything else, and that our understanding of them changes as
well. It also gives us a sense of our cultural purpose. In this in-
formation-overloaded, postmodern society, it is important to re-
cognize that documents are needed more than ever, not because
they have some objective and immutable status, but because our
society has deemed them valuable; we are a document-oriented
society” (Heald, 1996, p. 96).
[El archivo Krapp: la memoria documental como montaje del pasado]
verdad de un documento, la agitada disputa del histo-
riador frente a sus fuentes documentales. Esto mismo
nos demuestra el personaje de Krapp, quien es hacedor,
“lector” e intérprete de su propio archivo. La última
cinta en la obra de Samuel Beckett nos permite com-
prender esta problemática teórica y epistemológica que
rodea a los archivos. Entender este montaje es clave
para aquellos profesionales de la información que ope-
ran con documentos, con esos rastros que van dejando
las sociedades y los hombres a lo largo del tiempo; esa
imagen que quiso imponerse desde el pasado como
única e inmutable. La disciplina archivística parte de
sus principios teóricos medulares como el respeto a la
procedencia y al orden original. Como explica Graciela
Swiderski (2015): “La archivología científica nació en el
momento en que se formuló teóricamente y se instituyó
el principio de procedencia. Ajustándose a este criterio,
los documentos deben organizarse según la estructu-
ra de la institución productora” (p. 12). Al consignar
estos principios en un cuadro de clasificación y en la
descripción del fondo documental, el archivero debe
sospechar primero, debe desentramar este mecanismo
de articulación que se plasmó en la huella documental.
Esto es decisivo a la hora de enfrentarse con una docu-
mentación que tiene más mensajes que la propia letra
escrita, en la que existe un discurso que puede resultar
(frecuentemente) un montaje. El fondo documental no
es inocuo. El archivo se encuentra atravesado por una
serie de prácticas culturales, institucionales y sociales
que imponen sus diferentes modalidades narrativas y
que determinan, finalmente, su lógica al archivo.3
La obra de Beckett pone de relieve todas estas cuestiones
que aún resuenan con intensidad para los profesionales
de los archivos. Como un prisma dispersivo, la mis-
ma obra descompone todas estas problemáticas, las
cuales promulgan más preguntas que conclusiones ca-
tegóricas. Krapp puede especularse como un modelo de
archivero de nuestro presente en crisis, más cercano al
3 “Archiving is a ‘regime of practices’ which varies in any given
time and in any given place People create, process, appraise and
use archives, influenced consciously or unconsciously by cultu-
ral and social factors. What applies to recordkeeping in organi-
zations, applies to the archives as a social institution of a nation
too. Social, cultural, political, economic and religious contexts,
determine the tacit narratives of an archive. One should make
these contexts transparent, may be even visible, as one tries in a
museum to re-enact the context in which the artifact was made
of” (Ketelaar, 2001, p. 136).
trauma que a la pasividad. La figura de Krapp nos tras-
mite esa idea de un archivero que dejó su tradicional
rol de custodio. Como sentencia Terry Cook (2007),
nuevamente citando a Jenkinson: “post-modern sensibili-
ties do not mean we are abandoning archival principles, but [are]
rather reconceiving our traditional Jenkinsonian guardianship of
evidence from a physical to a conceptual framework” (p. 432).
Frente a este nuevo escenario, la autonomía del archive-
ro ha dado paso a una corresponsabilidad crítica, a un
trabajo que requiere del contacto con otras disciplinas
para evaluar sus premisas. Esto es aquello que sacude
la arena conceptual donde se asientan las bases de la
archivística. Esta es una encrucijada decisiva que in-
terpela a la tradición teórica y al método archivístico.
El impacto de la posmodernidad puede valorarse tanto
como una tautología o como una oportunidad. Ambas
posturas frente a este fenómeno despiertan adeptos y
contrincantes. Lo innegable es que la posmodernidad y
su crítica a los conceptos tangibles de verdad, autenti-
cidad, autoridad e integridad, también han arribado al
archivo. La posmodernidad más que deconstruir nues-
tras bases teóricas, afirma nuestra postura teórica de
ubicar, leer, clasificar y valorar los documentos en con-
texto.4
En una sociedad que vertiginosamente se arroja al docu-
mento electrónico y, aún más, a la comodidad del dato,
no podemos ser meros espectadores de una realidad
que se ha instalado socialmente sin pedirnos opinión
alguna de antemano. Sin importar la modalidad en que
se manifieste, la información devenida del Estado, de
las instituciones y de la sociedad misma precisa que sea
ubicada en su contexto. La experiencia profesional re-
quiere un atento ejercicio reflexivo sobre el archivo y los
traumas que permanecen en sus documentos. Traumas
(visibles y velados) que permanecen en la materialidad
narrativa y en ese orden original que el productor (sin
4 “One objective in reading texts is to understand ourselves as ar-
chivists and the role of archives in society. This is diplomatics
on the macro-level, or meta-archives. Consideration of the chan-
ging uses of records and documentation shows us that archives
(records and institutions) are just as culturally-determined as
everything else, and that our understanding of them changes as
well. It also gives us a sense of our cultural purpose. In this in-
formation-overloaded, postmodern society, it is important to re-
cognize that documents are needed more than ever, not because
they have some objective and immutable status, but because our
society has deemed them valuable; we are a document-oriented
society” (Heald, 1996, p. 96).
86Rev. Interam. Bibliot. Medellín (Colombia) Vol. 42, número 1/enero-abril 2019 pp. 79-86 ISSN 0120-0976/ISSN (en línea) 25389866
[Juan Facundo Araujo]
importar su origen y estatus) quiso imponer como fiel
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