71Rev. Interam. Bibliot. Medellín (Colombia) Vol. 42, número 1/enero-abril 2019 pp. 71-78 ISSN 0120-0976 / ISSN (en línea) 2538-9866
Augusto Solórzano Ariza
Doctor en Filosofía de la Universidad
Pontificia Bolivariana. Magíster en
Estética y Especialista en Estética y
Semiótica de la Universidad Nacional
de Colombia, Sede Medellín, Pregrado
en Artes Plásticas de la Universidad
Nacional de Colombia, Sede Bogotá y en
Docencia en Diseño de la Universidad
Pedagógica Nacional. Profesor asistente
de la Facultad de Arquitectura de la
Universidad Nacional de Colombia, Sede
Medellín. Medellín – Colombia.
portalsolorzano@gmail.com.
orcid.org/0000-0001-8350-7680
Luis Carlos Toro Tamayo
Doctor en Langues et Littératures
Romanes y doctor en Estudios
Latinoamericanos de l´Université
Paris Ouest Nanterre - La Défense
y la Universidad de Chile. Magíster
en Lingüística e Historiador de
la Universidad de Antioquia.
Profesor Escuela Interamericana
de Bibliotecología, Universidad de
Antioquia. Medellín – Colombia.
lcarlos.toro@udea.edu.co.
orcid.org/0000-0003-1793-8751
Daniela Henao
Estudiante de Artes Plásticas,
Universidad Nacional de Colombia,
Sede Medellín. Medellín – Colombia.
dahenaoal@unal.edu.co
Cómo citar este artículo: Solórzano-Ariza, A., Toro-Tamayo, L. C., & Henao, D.
(2019). Memoria de lo cotidiano: representaciones visuales del archivo de Lucía
Álvarez. Revista Interamericana de Bibliotecología, 42(1), 71-78. doi: 10.17533/udea.rib.
v42n1a07
Recibido: 2018-10-19 / Aceptado: 2018-12-20
Resumen
Este estudio de caso se focaliza en el archivo que Lucía Álvarez (1936-2018) construyó
durante los últimos 24 años de su vida. Las imágenes reunidas en 14 tomos fueron
seleccionadas a partir de puntos de vista particulares que la autora tenía sobre formas
de actividad cotidiana susceptibles de ser archivadas. Imágenes de pájaros que
aparecían diariamente en el periódico, firmas de los médicos que hacían sus chequeos
o calendarios publicitarios que se reparten a comienzo de año, configuran el acervo
edificado de acuerdo a motivaciones individuales que cambiaban de rumbo según
las circunstancias. Se evidencia un complejo sistema de relaciones y significados que
abren preguntas sobre cómo las pasiones dominantes enriquecen la vida cotidiana,
activan habilidades, desarrollan aptitudes estéticas y amplían los tipos de percepción
y afectos.
Palabras clave: memoria colectiva, archivos personales, vida cotidiana.
Memoria de lo cotidiano: representaciones visuales del archivo
de Lucía Álvarez *
* El presente artículo (reflexión colaborativa entre investigadores de la UNAL - Sede Medellín
y la UdeA) es un avance de los proyectos “Poéticas de lo artificial”, inscrito en el Sistema de
Información para la Investigación Hermes y “Atlas Visual de la Memoria (Fase II)”, de la línea
Memoria y Sociedad del Grupo de Investigación en Información, Conocimiento y Sociedad,
que cuenta con la colaboración del Museo Casa de la Memoria y con aportes del Comité para
el Desarrollo de la Investigación (CODI), de la Universidad de Antioquia, UdeA, Calle 70
N. o 52 - 21, Medellín – Colombia.
Augusto Solórzano Ariza
Doctor en Filosofía de la Universidad
Pontificia Bolivariana. Magíster en
Estética y Especialista en Estética y
Semiótica de la Universidad Nacional
de Colombia, Sede Medellín, Pregrado
en Artes Plásticas de la Universidad
Nacional de Colombia, Sede Bogotá y en
Docencia en Diseño de la Universidad
Pedagógica Nacional. Profesor asistente
de la Facultad de Arquitectura de la
Universidad Nacional de Colombia, Sede
Medellín. Medellín – Colombia.
portalsolorzano@gmail.com.
orcid.org/0000-0001-8350-7680
Luis Carlos Toro Tamayo
Doctor en Langues et Littératures
Romanes y doctor en Estudios
Latinoamericanos de l´Université
Paris Ouest Nanterre - La Défense
y la Universidad de Chile. Magíster
en Lingüística e Historiador de
la Universidad de Antioquia.
Profesor Escuela Interamericana
de Bibliotecología, Universidad de
Antioquia. Medellín – Colombia.
lcarlos.toro@udea.edu.co.
orcid.org/0000-0003-1793-8751
Daniela Henao
Estudiante de Artes Plásticas,
Universidad Nacional de Colombia,
Sede Medellín. Medellín – Colombia.
dahenaoal@unal.edu.co
Cómo citar este artículo: Solórzano-Ariza, A., Toro-Tamayo, L. C., & Henao, D.
(2019). Memoria de lo cotidiano: representaciones visuales del archivo de Lucía
Álvarez. Revista Interamericana de Bibliotecología, 42(1), 71-78. doi: 10.17533/udea.rib.
v42n1a07
Recibido: 2018-10-19 / Aceptado: 2018-12-20
Resumen
Este estudio de caso se focaliza en el archivo que Lucía Álvarez (1936-2018) construyó
durante los últimos 24 años de su vida. Las imágenes reunidas en 14 tomos fueron
seleccionadas a partir de puntos de vista particulares que la autora tenía sobre formas
de actividad cotidiana susceptibles de ser archivadas. Imágenes de pájaros que
aparecían diariamente en el periódico, firmas de los médicos que hacían sus chequeos
o calendarios publicitarios que se reparten a comienzo de año, configuran el acervo
edificado de acuerdo a motivaciones individuales que cambiaban de rumbo según
las circunstancias. Se evidencia un complejo sistema de relaciones y significados que
abren preguntas sobre cómo las pasiones dominantes enriquecen la vida cotidiana,
activan habilidades, desarrollan aptitudes estéticas y amplían los tipos de percepción
y afectos.
Palabras clave: memoria colectiva, archivos personales, vida cotidiana.
Memoria de lo cotidiano: representaciones visuales del archivo
de Lucía Álvarez *
* El presente artículo (reflexión colaborativa entre investigadores de la UNAL - Sede Medellín
y la UdeA) es un avance de los proyectos “Poéticas de lo artificial”, inscrito en el Sistema de
Información para la Investigación Hermes y “Atlas Visual de la Memoria (Fase II)”, de la línea
Memoria y Sociedad del Grupo de Investigación en Información, Conocimiento y Sociedad,
que cuenta con la colaboración del Museo Casa de la Memoria y con aportes del Comité para
el Desarrollo de la Investigación (CODI), de la Universidad de Antioquia, UdeA, Calle 70
N. o 52 - 21, Medellín – Colombia.
72Rev. Interam. Bibliot. Medellín (Colombia) Vol. 42, número 1/enero-abril 2019 pp. 71-78 ISSN 0120-0976 / ISSN (en línea) 2538-9866
[Augusto Solórzano Ariza, Luis Carlos Toro Tamayo, Daniela Henao]
Memory of the Everyday:
Visual Representations of Lucía
Álvarez Archive
Abstract
This case study focuses on the archive that Lucía Álvarez
(1936-2018) built during the last 24 years of her life. The
images gathered in 14 volumes were selected from particular
points of view that the author had about forms of daily
activity that could be archived. Images of birds that appeared
daily in the newspaper, signatures of doctors who did their
check-ups or advertising calendars that are distributed
at the beginning of the year, configure the heritage built
in accordance with individual motivations that changed
course according to the circumstances. A complex system
of relationships and meanings that open questions about
how dominant passions enrich everyday life, activate skills,
develop aesthetic skills and expand the types of perception
and affections is evidenced .
Keywords: Collective memory, personal archives, everyday life.
1. Contexto
En el mes de marzo del 2018, se llevó a cabo una ex-
posición in memoriam de Lucía Álvarez en la sala 1 de la
Biblioteca de San Javier en la ciudad de Medellín, Co-
lombia. En la exposición, compuesta por 150 piezas,
reposaban en una pequeña vitrina 4 de los 14 álbumes
en los que esta artista había trabajado hasta el final de
sus días. Apartada de los rígidos cánones museográfi-
cos y de los límites profesionales del arte, la muestra
buscaba dar a conocer el resultado de unas prácticas de
apropiación que Álvarez hacía diariamente sobre una
cantidad de objetos e imágenes, que al no poseer un
valor de uso para la mayoría de las personas pasan inad-
vertidas. Debido a la heterogeneidad de la muestra, solo
nos focalizaremos en el análisis de los álbumes, pues es
evidente que la relación análoga que estos mantienen
con los collages tridimensionales construidos a partir de
objetos aparentemente banales (botones, monedas, res-
tos de lápices, tuercas etc.) son tema de análisis de un
capítulo aparte, como lo es también la manera en que
cada una de estas piezas fue creada para ocupar un lu-
gar específico en su casa.
Hecha esta claridad, vale mencionar entonces que cada
álbum es el reflejo de experiencias diarias sedimen-
tadas en una praxis inventiva que surge a partir de la
repetición diaria de recortar y pegar imágenes; estra-
tegia creativa que enriquece estéticamente la manera
de registrar, almacenar y transmitir la información ar-
chivada. Ahondar en este postulado requiere volver la
mirada sobre el conjunto de motivaciones que sedi-
mentan la construcción material y conceptual de cada
álbum. La memoria en forma de collage que aparece en
ellos articula un discurso que pone en juego lo particu-
lar y lo colectivo, lo político con lo estético, lo familiar
con lo simbólico, para sostener un lenguaje con el que
es posible narrar lo inenarrable. Para entender cómo
la vida cotidiana es matizada por estas motivaciones
particulares, que conducen a la producción sistemáti-
ca que conlleva un autoaprendizaje y el desarrollo de
una experiencia adquirida en un campo particular que
no está sujeta al valor de intercambio, la sociología y el
análisis cultural ofrecen dos conceptos codependientes
que resultan capitales aquí. El primero de ellos es el de
pasiones dominantes; y el segundo, el de cultivo.
2. Cultivar las pasiones en un archivo
Acuñado desde la teoría marxista que hace tránsito en
Luckács y que hereda Agnes Heller (1987), las pasiones
dominantes son básicamente un conjunto de afectos par-
ticulares que descubre un individuo en su vida diaria
y que conducen a la realización de acciones que se di-
ferencian del conglomerado cotidiano, como lavarse
los dientes, asear la casa o ver televisión. En tanto las
pasiones dominantes están cargadas de afectividad y posi-
bilitan la objetivación —es decir, el proceso en el cual el
sujeto exterioriza conscientemente sus capacidades—
dan lugar al surgimiento de motivaciones, sentimientos
y puntos de vista particulares dentro de un mundo de
exigencias y usos que enmarcan la vida del sujeto.
El hombre nace en un mundo —concreto— que está
más o menos alienado. Sin embargo, no todos los parti-
cipantes deben aceptar obligatoriamente este mundo,
ni aceptarlo precisamente tal como es; no todos están
obligados a identificarse con las formas alienadas de
comportamiento. (Heller, 1987, p. 55)
Las pasiones dominantes constituyen una poderosa
herramienta para desviarse de una vida cotidiana foca-
[Augusto Solórzano Ariza, Luis Carlos Toro Tamayo, Daniela Henao]
Memory of the Everyday:
Visual Representations of Lucía
Álvarez Archive
Abstract
This case study focuses on the archive that Lucía Álvarez
(1936-2018) built during the last 24 years of her life. The
images gathered in 14 volumes were selected from particular
points of view that the author had about forms of daily
activity that could be archived. Images of birds that appeared
daily in the newspaper, signatures of doctors who did their
check-ups or advertising calendars that are distributed
at the beginning of the year, configure the heritage built
in accordance with individual motivations that changed
course according to the circumstances. A complex system
of relationships and meanings that open questions about
how dominant passions enrich everyday life, activate skills,
develop aesthetic skills and expand the types of perception
and affections is evidenced .
Keywords: Collective memory, personal archives, everyday life.
1. Contexto
En el mes de marzo del 2018, se llevó a cabo una ex-
posición in memoriam de Lucía Álvarez en la sala 1 de la
Biblioteca de San Javier en la ciudad de Medellín, Co-
lombia. En la exposición, compuesta por 150 piezas,
reposaban en una pequeña vitrina 4 de los 14 álbumes
en los que esta artista había trabajado hasta el final de
sus días. Apartada de los rígidos cánones museográfi-
cos y de los límites profesionales del arte, la muestra
buscaba dar a conocer el resultado de unas prácticas de
apropiación que Álvarez hacía diariamente sobre una
cantidad de objetos e imágenes, que al no poseer un
valor de uso para la mayoría de las personas pasan inad-
vertidas. Debido a la heterogeneidad de la muestra, solo
nos focalizaremos en el análisis de los álbumes, pues es
evidente que la relación análoga que estos mantienen
con los collages tridimensionales construidos a partir de
objetos aparentemente banales (botones, monedas, res-
tos de lápices, tuercas etc.) son tema de análisis de un
capítulo aparte, como lo es también la manera en que
cada una de estas piezas fue creada para ocupar un lu-
gar específico en su casa.
Hecha esta claridad, vale mencionar entonces que cada
álbum es el reflejo de experiencias diarias sedimen-
tadas en una praxis inventiva que surge a partir de la
repetición diaria de recortar y pegar imágenes; estra-
tegia creativa que enriquece estéticamente la manera
de registrar, almacenar y transmitir la información ar-
chivada. Ahondar en este postulado requiere volver la
mirada sobre el conjunto de motivaciones que sedi-
mentan la construcción material y conceptual de cada
álbum. La memoria en forma de collage que aparece en
ellos articula un discurso que pone en juego lo particu-
lar y lo colectivo, lo político con lo estético, lo familiar
con lo simbólico, para sostener un lenguaje con el que
es posible narrar lo inenarrable. Para entender cómo
la vida cotidiana es matizada por estas motivaciones
particulares, que conducen a la producción sistemáti-
ca que conlleva un autoaprendizaje y el desarrollo de
una experiencia adquirida en un campo particular que
no está sujeta al valor de intercambio, la sociología y el
análisis cultural ofrecen dos conceptos codependientes
que resultan capitales aquí. El primero de ellos es el de
pasiones dominantes; y el segundo, el de cultivo.
2. Cultivar las pasiones en un archivo
Acuñado desde la teoría marxista que hace tránsito en
Luckács y que hereda Agnes Heller (1987), las pasiones
dominantes son básicamente un conjunto de afectos par-
ticulares que descubre un individuo en su vida diaria
y que conducen a la realización de acciones que se di-
ferencian del conglomerado cotidiano, como lavarse
los dientes, asear la casa o ver televisión. En tanto las
pasiones dominantes están cargadas de afectividad y posi-
bilitan la objetivación —es decir, el proceso en el cual el
sujeto exterioriza conscientemente sus capacidades—
dan lugar al surgimiento de motivaciones, sentimientos
y puntos de vista particulares dentro de un mundo de
exigencias y usos que enmarcan la vida del sujeto.
El hombre nace en un mundo —concreto— que está
más o menos alienado. Sin embargo, no todos los parti-
cipantes deben aceptar obligatoriamente este mundo,
ni aceptarlo precisamente tal como es; no todos están
obligados a identificarse con las formas alienadas de
comportamiento. (Heller, 1987, p. 55)
Las pasiones dominantes constituyen una poderosa
herramienta para desviarse de una vida cotidiana foca-
73Rev. Interam. Bibliot. Medellín (Colombia) Vol. 42, número 1/enero-abril 2019 pp. 71-78 ISSN 0120-0976 / ISSN (en línea) 2538-9866
[Memoria de lo cotidiano: representaciones visuales del archivo de Lucía Álvarez]
lizada en la reproducción social, la autoconservación
y la continuidad absoluta del hombre. En definitiva,
se trata de un conjunto de tácticas de las que se vale
el sujeto para enriquecer, mediante cualidades, actitu-
des y voluntad de superación de las dificultades que le
son propias, su ser particular. Este enriquecimiento es
impensable sin el cultivo de las mismas. Este segundo
concepto que viaja desde el pragmatismo filosófico
a una teoría de la cultura fue desarrollado por Roch-
berg-Halton (1979); permite entender la manera en que
el sujeto orienta sus interpretaciones hacia metas iden-
tificables una vez hace énfasis en ciertos significados
derivados de las cosas, las instituciones o los sistemas
de uso. De este modo, cultivar no solo implica identi-
ficar y ensanchar las pasiones dominantes, sino que,
tácitamente, marca la diferencia con el resto de prác-
ticas, objetos y costumbres reguladas que determinan
la vida cotidiana. Así llegamos a la conclusión de que la
importancia potencial que le imprimimos a las cosas se
realiza a través del proceso de cultivar activamente un
mundo de los significados que reflejan y ayudan a crear
las propias metas de la existencia. Por supuesto, hay
que aclarar que no todas las personas logran cultivar
estas pasiones y la mayoría de los hombres mueren sin
haberlas conocido, en cuyo caso, la vida cotidiana no
deja de ser un conglomerado de diversos afectos indi-
ferenciados que, sin orden alguno, pasan inadvertidos,
son reprimidos o racionalizados (Heller, 1987, p. 95).
Para nuestro caso de estudio, la antesala expuesta a
través de estos dos conceptos deja entrever los lazos
emocionales y cognitivos implícitos en el cultivo de
una práctica archivística que, una vez identificada, le
permite a esta artista apropiarse de su entorno inme-
diato, de su mundo a través de una reacción afectiva
que identifica en imágenes del día a día. El reflejo de
esta memoria apilada en estratos y recuerdos es atrapa-
da por la autora en recortes, pegados orgánicamente al
lado de otros más, lo que provoca una huella propia que
reconstruye ese pasado cotidiano y banal desregulado
de los grandes acontecimientos.
Y así como cultivar implica el desarrollo de diferentes
fases para llegar a obtener frutos, ocurre lo mismo con
las pasiones dominantes. Su constante mutación exige
que se cultiven cualidades siempre nuevas en el entor-
no inmediato, con el fin de apartarse de lo concreto y
lo conocido. De ahí su riqueza estética que permite el
desarrollo de nuevas prácticas que no desconocen el
placer ni la libertad operativa. Este escape epistemoló-
gico hacia lo incierto que privilegia la experimentación
explica en gran medida por qué su práctica de hacer
collages se expande a la construcción de objetos y a la
apropiación del espacio de la casa mediante la decora-
ción con estas piezas. De este modo, el hombre
comienza a cultivar aquellas facultades y disposicio-
nes que son necesarias para su existencia, para su
afirmación en esta comunidad dada. Cultivar estas
cualidades particulares es por consiguiente el criterio
mínimo, sin el cual es imposible la apropiación de la
vida cotidiana (Heller, 1987, p. 36).
¿Cómo desarrolla esta práctica archivística una adulta
mayor que no tuvo contacto con el arte ni con la archi-
vística?, ¿qué motivaciones particulares operan para
desarrollar un trabajo sistemático de clasificación de
la información durante 24 años?, ¿cómo traspasa los lí-
mites de la información de las imágenes y las convierte
en dispositivo estético cargado de mensajes positivos?,
¿de qué manera el archivo da sentido a su existencia?,
¿cómo el arte amateur configura un nuevo significado a
través de estas representaciones visuales de la memoria?
A primera vista y volcando la mirada hacia Anna Maria
Guasch (2005), teórica que viene trabajando la rela-
ción arte y archivo en tanto nuevo paradigma del arte
contemporáneo, podría decirse que estamos frente a
otra manifestación más del arte en tanto archivo o del arte
como archivo, es decir, como ese conjunto de estrategias
contemporáneas que, enmarcado como tendencia, se
convierte en lugar común para que los artistas mues-
tren no tanto las obras de arte, sino la documentación
del arte que las circunscribe, pues se asume que esta es
“la única referencia posible a una actividad de arte que
de ningún modo podría ser representada de otra mane-
ra” (Groys, 2008, p. 54).
Sin embargo, consideramos que la manera en que pro-
cede esta artista empírica con relación a su mundo
diario indica de entrada la necesidad de apartarse del
arte como eje único y explicativo. Hacerlo es oponerse
al peso hegemónico que tiene el arte a la hora de dar
cuenta de las manifestaciones estéticas marginales
que desarrolla el hombre común; manifestaciones que,
al involucrar los afectos, son portadoras de una pode-
[Memoria de lo cotidiano: representaciones visuales del archivo de Lucía Álvarez]
lizada en la reproducción social, la autoconservación
y la continuidad absoluta del hombre. En definitiva,
se trata de un conjunto de tácticas de las que se vale
el sujeto para enriquecer, mediante cualidades, actitu-
des y voluntad de superación de las dificultades que le
son propias, su ser particular. Este enriquecimiento es
impensable sin el cultivo de las mismas. Este segundo
concepto que viaja desde el pragmatismo filosófico
a una teoría de la cultura fue desarrollado por Roch-
berg-Halton (1979); permite entender la manera en que
el sujeto orienta sus interpretaciones hacia metas iden-
tificables una vez hace énfasis en ciertos significados
derivados de las cosas, las instituciones o los sistemas
de uso. De este modo, cultivar no solo implica identi-
ficar y ensanchar las pasiones dominantes, sino que,
tácitamente, marca la diferencia con el resto de prác-
ticas, objetos y costumbres reguladas que determinan
la vida cotidiana. Así llegamos a la conclusión de que la
importancia potencial que le imprimimos a las cosas se
realiza a través del proceso de cultivar activamente un
mundo de los significados que reflejan y ayudan a crear
las propias metas de la existencia. Por supuesto, hay
que aclarar que no todas las personas logran cultivar
estas pasiones y la mayoría de los hombres mueren sin
haberlas conocido, en cuyo caso, la vida cotidiana no
deja de ser un conglomerado de diversos afectos indi-
ferenciados que, sin orden alguno, pasan inadvertidos,
son reprimidos o racionalizados (Heller, 1987, p. 95).
Para nuestro caso de estudio, la antesala expuesta a
través de estos dos conceptos deja entrever los lazos
emocionales y cognitivos implícitos en el cultivo de
una práctica archivística que, una vez identificada, le
permite a esta artista apropiarse de su entorno inme-
diato, de su mundo a través de una reacción afectiva
que identifica en imágenes del día a día. El reflejo de
esta memoria apilada en estratos y recuerdos es atrapa-
da por la autora en recortes, pegados orgánicamente al
lado de otros más, lo que provoca una huella propia que
reconstruye ese pasado cotidiano y banal desregulado
de los grandes acontecimientos.
Y así como cultivar implica el desarrollo de diferentes
fases para llegar a obtener frutos, ocurre lo mismo con
las pasiones dominantes. Su constante mutación exige
que se cultiven cualidades siempre nuevas en el entor-
no inmediato, con el fin de apartarse de lo concreto y
lo conocido. De ahí su riqueza estética que permite el
desarrollo de nuevas prácticas que no desconocen el
placer ni la libertad operativa. Este escape epistemoló-
gico hacia lo incierto que privilegia la experimentación
explica en gran medida por qué su práctica de hacer
collages se expande a la construcción de objetos y a la
apropiación del espacio de la casa mediante la decora-
ción con estas piezas. De este modo, el hombre
comienza a cultivar aquellas facultades y disposicio-
nes que son necesarias para su existencia, para su
afirmación en esta comunidad dada. Cultivar estas
cualidades particulares es por consiguiente el criterio
mínimo, sin el cual es imposible la apropiación de la
vida cotidiana (Heller, 1987, p. 36).
¿Cómo desarrolla esta práctica archivística una adulta
mayor que no tuvo contacto con el arte ni con la archi-
vística?, ¿qué motivaciones particulares operan para
desarrollar un trabajo sistemático de clasificación de
la información durante 24 años?, ¿cómo traspasa los lí-
mites de la información de las imágenes y las convierte
en dispositivo estético cargado de mensajes positivos?,
¿de qué manera el archivo da sentido a su existencia?,
¿cómo el arte amateur configura un nuevo significado a
través de estas representaciones visuales de la memoria?
A primera vista y volcando la mirada hacia Anna Maria
Guasch (2005), teórica que viene trabajando la rela-
ción arte y archivo en tanto nuevo paradigma del arte
contemporáneo, podría decirse que estamos frente a
otra manifestación más del arte en tanto archivo o del arte
como archivo, es decir, como ese conjunto de estrategias
contemporáneas que, enmarcado como tendencia, se
convierte en lugar común para que los artistas mues-
tren no tanto las obras de arte, sino la documentación
del arte que las circunscribe, pues se asume que esta es
“la única referencia posible a una actividad de arte que
de ningún modo podría ser representada de otra mane-
ra” (Groys, 2008, p. 54).
Sin embargo, consideramos que la manera en que pro-
cede esta artista empírica con relación a su mundo
diario indica de entrada la necesidad de apartarse del
arte como eje único y explicativo. Hacerlo es oponerse
al peso hegemónico que tiene el arte a la hora de dar
cuenta de las manifestaciones estéticas marginales
que desarrolla el hombre común; manifestaciones que,
al involucrar los afectos, son portadoras de una pode-
74Rev. Interam. Bibliot. Medellín (Colombia) Vol. 42, número 1/enero-abril 2019 pp. 71-78 ISSN 0120-0976 / ISSN (en línea) 2538-9866
[Augusto Solórzano Ariza, Luis Carlos Toro Tamayo, Daniela Henao]
rosa carga estética que comprende la recolección de
imágenes y objetos, textos e informaciones, registros
fotográficos, así como su montaje y su organización
diversa. Este archivo no puede considerarse como un
digno “aspirante” al arte, aunque su coherencia formal,
poder expresivo, encarnación de una idea, creatividad
y originalidad, bien podrían circunscribirlo a este res-
tringido mundo. Lo heterogéneo del trabajo de Álvarez
hace que sea necesario situarlo al margen de la produc-
ción de artistas profesionales que han hecho uso de los
sistemas modulares, la fotografía objetiva, la acumula-
ción, la repetición o la serialidad con la que se busca
transformar el material histórico oculto, fragmentario
y marginal en un hecho físico y espacial (Guasch, 2005,
p. 157). Aquí, los sistemas de motivaciones de las accio-
nes particulares ponen de relieve un asunto discursivo,
cuya vigencia a la hora de abordar la diversidad de aná-
lisis y enfoques es imposible dejar de relacionar con la
estética cotidiana. No debemos olvidar que:
La mayoría de objetos y actividades estéticos no ar-
tísticos se refieren a nuestra experiencia cotidiana
de comer, vestirnos, habitar una vivienda, limpiar, y
tratar con los elementos y eventos naturales. A dife-
rencia del mundo del arte institucionalizado, estos
son compartidos universalmente. En una cultura
como la nuestra, con un mundo del arte diferenciado,
la experiencia del arte se limita a ocasiones especia-
les reservadas para ese fin, aunque no todos tenemos
acceso o conocimiento del mundo del arte. Por el con-
trario, todos nosotros participamos en las actividades
diarias y manejamos objetos estéticos no artísticos
(Saito, 2001, p. 89).
Esta discusión entre artistas profesionales y artistas
amateur viene cobrando notable importancia dentro
del análisis cultural y en la posicionada subdiscipli-
na del pragmatismo, la estética cotidiana. Concebir
que el archivo de Álvarez trasciende los límites de una
supuesta trayectoria disciplinar del arte y de la archi-
vística implica desmontar la idea de que su trabajo ha
de tomarse a la ligera o que se trata de una práctica
cuyo objetivo es simplemente divertirse o distraerse,
o que simplemente se trata de “manualidades” como
lo registran en un video que le dedica Bitácora Magazín
de la Universidad EAFIT, registrado en la plataforma
Vimeo. 1
1 Ver https://vimeo.com/220256015
Por el contrario, la sistematicidad y rigor diario con
el que se construye este atlas lo hacen rico en sentido,
en tanto supera con creces lo concreto y conocido que
enmarca el ámbito profesional, bien sea en el arte, la
archivística, los estudios visuales o la arquitectura. De
hecho, navegar en lo desconocido es uno de los funda-
mentos del amateur que opera en un escenario en el que
no hay instrucciones y cuyo proceder no está previsto
ni puede ser enseñado. De entrada, reconocemos que
su archivo constituye un escape epistemológico de las
disciplinas tradicionales y que la autorrealización es el
motor que potencializa las actividades creativas, singu-
lares y personales. Elisión, contingencia y suerte, son
pilares que estructuran su forma de proceder. Estar en
la periferia que el arte institucionalizado establece res-
pecto al archivo permite de entrada pensar que, si bien
Álvarez selecciona y organiza su material a partir de sus
propias apropiaciones y elaboraciones, el material al
que recurre está basado en su totalidad en su propia ex-
periencia de vida, en los afectos que una persona mayor
recibe del mundo exterior y en los procesos mentales
que ejecuta a partir de las cosas e imágenes que, tras
ingresar a su vida, son susceptibles de ser archivadas.
Más allá de la pretensión profesional de develar hechos
históricos ocultos, Álvarez plantea una ecuación distin-
ta al poner en evidencia una memoria cultural que gira
en torno a lo intrascendente que circula en una sociedad
desmesurada que produce y reproduce imágenes para
alimentar el consumo comercial. Aun cuando los artis-
tas renombrados vuelquen su mirada sobre las ruinas
del olvido y busquen resarcir el significado compartido,
las huellas del pasado que se recuperan sistemática-
mente aquí excluyen los grandes acontecimientos, los
objetos venerados de la memoria, las grandes crónicas
históricas o los textos de renombre. En su lugar, el foco
de interés se dirige hacia el mundo del lenguaje gráfico
de los calendarios, los pájaros que aparecen en los bor-
des de las páginas de los periódicos y que, luego de una
cuidadosa operación estética, se juntan libremente con
otras imágenes de pájaros provenientes de álbumes, re-
vistas o cualquier otra publicación. Igual sucede con las
flores, imágenes de personas marginadas de la sociedad
o con las tarjetas de celebración de días de madre, cum-
pleaños u obituarios.
Por supuesto, estas motivaciones están íntimamen-
te vinculadas con el sistema de hábitos que crea a su
[Augusto Solórzano Ariza, Luis Carlos Toro Tamayo, Daniela Henao]
rosa carga estética que comprende la recolección de
imágenes y objetos, textos e informaciones, registros
fotográficos, así como su montaje y su organización
diversa. Este archivo no puede considerarse como un
digno “aspirante” al arte, aunque su coherencia formal,
poder expresivo, encarnación de una idea, creatividad
y originalidad, bien podrían circunscribirlo a este res-
tringido mundo. Lo heterogéneo del trabajo de Álvarez
hace que sea necesario situarlo al margen de la produc-
ción de artistas profesionales que han hecho uso de los
sistemas modulares, la fotografía objetiva, la acumula-
ción, la repetición o la serialidad con la que se busca
transformar el material histórico oculto, fragmentario
y marginal en un hecho físico y espacial (Guasch, 2005,
p. 157). Aquí, los sistemas de motivaciones de las accio-
nes particulares ponen de relieve un asunto discursivo,
cuya vigencia a la hora de abordar la diversidad de aná-
lisis y enfoques es imposible dejar de relacionar con la
estética cotidiana. No debemos olvidar que:
La mayoría de objetos y actividades estéticos no ar-
tísticos se refieren a nuestra experiencia cotidiana
de comer, vestirnos, habitar una vivienda, limpiar, y
tratar con los elementos y eventos naturales. A dife-
rencia del mundo del arte institucionalizado, estos
son compartidos universalmente. En una cultura
como la nuestra, con un mundo del arte diferenciado,
la experiencia del arte se limita a ocasiones especia-
les reservadas para ese fin, aunque no todos tenemos
acceso o conocimiento del mundo del arte. Por el con-
trario, todos nosotros participamos en las actividades
diarias y manejamos objetos estéticos no artísticos
(Saito, 2001, p. 89).
Esta discusión entre artistas profesionales y artistas
amateur viene cobrando notable importancia dentro
del análisis cultural y en la posicionada subdiscipli-
na del pragmatismo, la estética cotidiana. Concebir
que el archivo de Álvarez trasciende los límites de una
supuesta trayectoria disciplinar del arte y de la archi-
vística implica desmontar la idea de que su trabajo ha
de tomarse a la ligera o que se trata de una práctica
cuyo objetivo es simplemente divertirse o distraerse,
o que simplemente se trata de “manualidades” como
lo registran en un video que le dedica Bitácora Magazín
de la Universidad EAFIT, registrado en la plataforma
Vimeo. 1
1 Ver https://vimeo.com/220256015
Por el contrario, la sistematicidad y rigor diario con
el que se construye este atlas lo hacen rico en sentido,
en tanto supera con creces lo concreto y conocido que
enmarca el ámbito profesional, bien sea en el arte, la
archivística, los estudios visuales o la arquitectura. De
hecho, navegar en lo desconocido es uno de los funda-
mentos del amateur que opera en un escenario en el que
no hay instrucciones y cuyo proceder no está previsto
ni puede ser enseñado. De entrada, reconocemos que
su archivo constituye un escape epistemológico de las
disciplinas tradicionales y que la autorrealización es el
motor que potencializa las actividades creativas, singu-
lares y personales. Elisión, contingencia y suerte, son
pilares que estructuran su forma de proceder. Estar en
la periferia que el arte institucionalizado establece res-
pecto al archivo permite de entrada pensar que, si bien
Álvarez selecciona y organiza su material a partir de sus
propias apropiaciones y elaboraciones, el material al
que recurre está basado en su totalidad en su propia ex-
periencia de vida, en los afectos que una persona mayor
recibe del mundo exterior y en los procesos mentales
que ejecuta a partir de las cosas e imágenes que, tras
ingresar a su vida, son susceptibles de ser archivadas.
Más allá de la pretensión profesional de develar hechos
históricos ocultos, Álvarez plantea una ecuación distin-
ta al poner en evidencia una memoria cultural que gira
en torno a lo intrascendente que circula en una sociedad
desmesurada que produce y reproduce imágenes para
alimentar el consumo comercial. Aun cuando los artis-
tas renombrados vuelquen su mirada sobre las ruinas
del olvido y busquen resarcir el significado compartido,
las huellas del pasado que se recuperan sistemática-
mente aquí excluyen los grandes acontecimientos, los
objetos venerados de la memoria, las grandes crónicas
históricas o los textos de renombre. En su lugar, el foco
de interés se dirige hacia el mundo del lenguaje gráfico
de los calendarios, los pájaros que aparecen en los bor-
des de las páginas de los periódicos y que, luego de una
cuidadosa operación estética, se juntan libremente con
otras imágenes de pájaros provenientes de álbumes, re-
vistas o cualquier otra publicación. Igual sucede con las
flores, imágenes de personas marginadas de la sociedad
o con las tarjetas de celebración de días de madre, cum-
pleaños u obituarios.
Por supuesto, estas motivaciones están íntimamen-
te vinculadas con el sistema de hábitos que crea a su
75Rev. Interam. Bibliot. Medellín (Colombia) Vol. 42, número 1/enero-abril 2019 pp. 71-78 ISSN 0120-0976 / ISSN (en línea) 2538-9866
[Memoria de lo cotidiano: representaciones visuales del archivo de Lucía Álvarez]
alrededor y con los objetos de uso diario. Archivar
sistemáticamente los almanaques que las tiendas,
carnicerías y papelerías reparten a sus clientes a prin-
cipio de año con fines promocionales, es una forma
de apropiación activa sobre piezas gráficas que están
condenadas a desaparecer por ser consideradas banales
una vez cumplen su función informativa enmarcada en
un tiempo específico. Esto corrobora que:
A menudo la estructura fundamental no se desarrolla
más allá de lo cotidiano —frecuentemente los hom-
bres no ejercen ninguna actividad que vaya más allá
de la vida cotidiana—, en otros casos, por el contrario,
esta alcanza un completo florecimiento precisamen-
te en las objetivaciones genéricas superiores. (Heller,
1987, p. 26)
Siguiendo los principios de heterogeneidad en la es-
cogencia de temas e intereses, y discontinuidad en la
manera de crear nuevas narrativas a partir de las pie-
zas gráficas seleccionadas, es que Álvarez se objetiva a
sí misma, traza sus propias reglas estéticas que aplica
sobre sus imágenes y logra así combatir la aparente ho-
mogenización de la vida cotidiana.
3. Del álbum al atlas: la heterotopía y el
lugar de la memoria
Como queda enunciado en líneas anteriores, el trabajo
de Álvarez es un zigzagueo permanente tanto en in-
tereses como en el descubrimiento de estrategias que
le permiten construir cada una de estas arqueologías
visuales. A la par de la elaboración de los collages de
objetos que eran dispuestos en el espacio de su casa y
de la toma de fotografías que la autora hacía principal-
mente de flores, cada uno de estos tomos comienza a ser
construido a partir de la exploración y presentación de
sistemas de relaciones no evidentes mediante técnicas
de collage y montajes. Al reposicionar imágenes de tar-
jetas de cumpleaños con las flores de papel de regalo o
imágenes religiosas de santos y vírgenes con edificios
emblemáticos del mundo, se introduce en el collage un
conjunto de relaciones, circunscrito a una cartografía
individual cuya relectura e interpretación es infinita.
Guardadas las proporciones, este es el mismo método
de proceder con el que Aby Warbug (2010) reconfigu-
ra nuevos sentidos haciendo uso de la yuxtaposición
de las imágenes, cruzando relaciones consientes e
inconscientes que reposicionan todo el tiempo nue-
vos significados. Los elementos dispersos del collage
construidos por Álvarez configuran una cartografía
personal cuyo norte está regido por los criterios pro-
pios, las obsesiones personales y la sistematización
ordenada de todo tipo de imágenes que han sido pues-
tas en un mismo plano de inmanencia para derogar
cualquier jerarquía visual. Oponerse a la categorización
de las imágenes abre la puerta a una semántica impreci-
sa que deroga el principio aristotélico que contempla la
existencia de condiciones necesarias y suficientes para
cualquier categorización.
En tanto todas las imágenes tienen el mismo valor sin
importar si se trata de un recorte de periódico, una tar-
jeta de navidad o un dibujo elaborado por un nieto, se
establece un continuum como principio regulador del
archivo. Se evidencia así cómo el desmonte de catego-
rías posiciona la figura del atlas como una construcción
incompleta, abierta y conflictiva que pone de manifies-
to relaciones complejas y ampliables e incorpora datos
que permiten explorar nuevos territorios de sentido o,
como lo plantea Warburg (2010), un universo simbó-
lico capaz de activar los recuerdos mediante engramas
culturales. De este modo se abre paso a la inestable y con-
flictiva heterotopía definida por Foucault (1984) como
la disposición de las cosas en sitios tan diferentes que
no se encuentran en un lugar común.
Al indagar sobre la manera en que una abuela de 84
años llega a descubrir un universo complejo en torno
a lo visual, aparece el principio ordenado y sistemáti-
co del álbum que, a diferencia del atlas, está acotado
por criterios fijos previamente establecidos. En en-
trevista abierta sostenida con Jenny Henao y Daniela
Henao (hija y nieta de Álvarez, respectivamente), se
logra evidenciar que el álbum está en permanente con-
comitancia con la elaboración de estos 14 álbumes.
Los inicios de este proyecto están relacionados con el
famoso álbum de Chocolatinas Jet, icono de la cultura
colombiana y con el sistema ordenado que, mediante lá-
minas coleccionables, enmarca una visión de la ciencia
y la naturaleza. Esos criterios fijos y predeterminados
también fueron su tema de interés. Ello se corrobora
con el hecho de haber completado 10 álbumes en su to-
talidad, cuatro de Chocolatinas Jet, cinco del periódico
[Memoria de lo cotidiano: representaciones visuales del archivo de Lucía Álvarez]
alrededor y con los objetos de uso diario. Archivar
sistemáticamente los almanaques que las tiendas,
carnicerías y papelerías reparten a sus clientes a prin-
cipio de año con fines promocionales, es una forma
de apropiación activa sobre piezas gráficas que están
condenadas a desaparecer por ser consideradas banales
una vez cumplen su función informativa enmarcada en
un tiempo específico. Esto corrobora que:
A menudo la estructura fundamental no se desarrolla
más allá de lo cotidiano —frecuentemente los hom-
bres no ejercen ninguna actividad que vaya más allá
de la vida cotidiana—, en otros casos, por el contrario,
esta alcanza un completo florecimiento precisamen-
te en las objetivaciones genéricas superiores. (Heller,
1987, p. 26)
Siguiendo los principios de heterogeneidad en la es-
cogencia de temas e intereses, y discontinuidad en la
manera de crear nuevas narrativas a partir de las pie-
zas gráficas seleccionadas, es que Álvarez se objetiva a
sí misma, traza sus propias reglas estéticas que aplica
sobre sus imágenes y logra así combatir la aparente ho-
mogenización de la vida cotidiana.
3. Del álbum al atlas: la heterotopía y el
lugar de la memoria
Como queda enunciado en líneas anteriores, el trabajo
de Álvarez es un zigzagueo permanente tanto en in-
tereses como en el descubrimiento de estrategias que
le permiten construir cada una de estas arqueologías
visuales. A la par de la elaboración de los collages de
objetos que eran dispuestos en el espacio de su casa y
de la toma de fotografías que la autora hacía principal-
mente de flores, cada uno de estos tomos comienza a ser
construido a partir de la exploración y presentación de
sistemas de relaciones no evidentes mediante técnicas
de collage y montajes. Al reposicionar imágenes de tar-
jetas de cumpleaños con las flores de papel de regalo o
imágenes religiosas de santos y vírgenes con edificios
emblemáticos del mundo, se introduce en el collage un
conjunto de relaciones, circunscrito a una cartografía
individual cuya relectura e interpretación es infinita.
Guardadas las proporciones, este es el mismo método
de proceder con el que Aby Warbug (2010) reconfigu-
ra nuevos sentidos haciendo uso de la yuxtaposición
de las imágenes, cruzando relaciones consientes e
inconscientes que reposicionan todo el tiempo nue-
vos significados. Los elementos dispersos del collage
construidos por Álvarez configuran una cartografía
personal cuyo norte está regido por los criterios pro-
pios, las obsesiones personales y la sistematización
ordenada de todo tipo de imágenes que han sido pues-
tas en un mismo plano de inmanencia para derogar
cualquier jerarquía visual. Oponerse a la categorización
de las imágenes abre la puerta a una semántica impreci-
sa que deroga el principio aristotélico que contempla la
existencia de condiciones necesarias y suficientes para
cualquier categorización.
En tanto todas las imágenes tienen el mismo valor sin
importar si se trata de un recorte de periódico, una tar-
jeta de navidad o un dibujo elaborado por un nieto, se
establece un continuum como principio regulador del
archivo. Se evidencia así cómo el desmonte de catego-
rías posiciona la figura del atlas como una construcción
incompleta, abierta y conflictiva que pone de manifies-
to relaciones complejas y ampliables e incorpora datos
que permiten explorar nuevos territorios de sentido o,
como lo plantea Warburg (2010), un universo simbó-
lico capaz de activar los recuerdos mediante engramas
culturales. De este modo se abre paso a la inestable y con-
flictiva heterotopía definida por Foucault (1984) como
la disposición de las cosas en sitios tan diferentes que
no se encuentran en un lugar común.
Al indagar sobre la manera en que una abuela de 84
años llega a descubrir un universo complejo en torno
a lo visual, aparece el principio ordenado y sistemáti-
co del álbum que, a diferencia del atlas, está acotado
por criterios fijos previamente establecidos. En en-
trevista abierta sostenida con Jenny Henao y Daniela
Henao (hija y nieta de Álvarez, respectivamente), se
logra evidenciar que el álbum está en permanente con-
comitancia con la elaboración de estos 14 álbumes.
Los inicios de este proyecto están relacionados con el
famoso álbum de Chocolatinas Jet, icono de la cultura
colombiana y con el sistema ordenado que, mediante lá-
minas coleccionables, enmarca una visión de la ciencia
y la naturaleza. Esos criterios fijos y predeterminados
también fueron su tema de interés. Ello se corrobora
con el hecho de haber completado 10 álbumes en su to-
talidad, cuatro de Chocolatinas Jet, cinco del periódico
76Rev. Interam. Bibliot. Medellín (Colombia) Vol. 42, número 1/enero-abril 2019 pp. 71-78 ISSN 0120-0976 / ISSN (en línea) 2538-9866
[Augusto Solórzano Ariza, Luis Carlos Toro Tamayo, Daniela Henao]
El Mundo, y uno más de la Alcaldía de Medellín con la
Fundación Viztaz.
El primer álbum que Álvarez completó fue Historia
Natural, de Chocolatinas Jet, y tal fue la pasión que
esto despertó en ella que, al completar el primero,
con las láminas repetidas que tenía y otras más que le
regalaban o ella compraba en chocolatinas, llenó dos
más del mismo cuadernillo de ilustraciones de ani-
males a lo largo de la historia. (J. Henao & D. Henao,
comunicación personal, 15 de octubre del 2018, Mede-
llín - Colombia).
Desmontar la sistematización ordenada del álbum y
acoger la complejidad del atlas, esto es, pasar de un
sistema cerrado y definitivo a uno abierto, incompleto,
indeterminado y adireccional deja en firme la presencia
de relaciones subconscientes, conflictivas, inestables y
espontáneas. Por supuesto, en esta forma de proceder
se encierra un oxímoron, el de explorar la ingenuidad
profesional como una fortaleza.
En la Imagen 1, aparece una página de su álbum ti-
tulado La naturaleza es vida, no destruyamos tanta belleza,
en ella puede verse cómo las imágenes están articu-
ladas bajo la tutela de una mirada heurística que da
lugar a una masa de información que reviste capas ar-
queológicas de una memoria meramente cotidiana. Al
interior las imágenes de paisajes naturales e idílicos
contrastan con imágenes de construcciones humanas,
grandes puentes, fachadas de edificios y paisajes que
evidencian el deterioro de la naturaleza en manos del
hombre con fines de progreso. Lo mismo ocurre en Las
flores alegran la vida, primer álbum en el que las imáge-
nes de la prensa se mezclan libremente con fotografías
tomadas por ella resaltando los colores vibrantes de
las flores en balcones, ramos o iglesias.
Es de notar el juego de relaciones no evidentes que re-
flejan una memoria cultural incorporada a las prácticas
repetidas y repetibles regularmente. De ahí la impor-
tancia que Álvarez otorga a esa memoria que da cuenta
de fiestas, ceremonias, ritos, y que mezcla libremente
con esa otra memoria de las imágenes cotidianas que
aparecen fugazmente en los periódicos, calendarios u
obituarios. Aunque condenadas a desaparecer, estas
piezas gráficas evidencian cómo hombres y mujeres ex-
teriorizan sus pasiones, sus sentidos, sus capacidades
intelectuales, sus habilidades manuales, sus sentimien-
tos, sus ideas, sus ideologías, sus creencias, sus gustos e
intereses, en fin, todas sus potencialidades y capacida-
des (Veroneze, 2015, p. 10).
Imagen 1. Álbumes e imágenes interiores.
El atlas conformado es portador de todas y cada una de
esas cosas que, sin excepción alguna, vive el hombre en
su vida cotidiana sin importar si desempeña un trabajo
físico o intelectual. Una memoria así es portadora de
una aporía: al pertenecer al mundo cotidiano, se hace
difícil percibir su importancia debido a su exceso de
naturalidad y carácter pragmático. Conforme reza el
viejo adagio oriental, el pez no es consciente del agua
en la que nada, captar la riqueza estética de la realidad
inmediata de todos los días implica recrear unas reglas
del juego demarcadas de las maneras habituales de es-
tar y habitar la realidad. De ahí la importancia de las
estrategias plásticas a las que apela la autora. Aunque
parezca elemental, identificar la imagen, seleccionarla,
recortarla y pegarla al lado de otras imágenes sobre un
nuevo soporte, para generar una nueva discursividad
cargada de poética, encierra una gran complejidad esté-
tica que restablece la identidad entre la representación
[Augusto Solórzano Ariza, Luis Carlos Toro Tamayo, Daniela Henao]
El Mundo, y uno más de la Alcaldía de Medellín con la
Fundación Viztaz.
El primer álbum que Álvarez completó fue Historia
Natural, de Chocolatinas Jet, y tal fue la pasión que
esto despertó en ella que, al completar el primero,
con las láminas repetidas que tenía y otras más que le
regalaban o ella compraba en chocolatinas, llenó dos
más del mismo cuadernillo de ilustraciones de ani-
males a lo largo de la historia. (J. Henao & D. Henao,
comunicación personal, 15 de octubre del 2018, Mede-
llín - Colombia).
Desmontar la sistematización ordenada del álbum y
acoger la complejidad del atlas, esto es, pasar de un
sistema cerrado y definitivo a uno abierto, incompleto,
indeterminado y adireccional deja en firme la presencia
de relaciones subconscientes, conflictivas, inestables y
espontáneas. Por supuesto, en esta forma de proceder
se encierra un oxímoron, el de explorar la ingenuidad
profesional como una fortaleza.
En la Imagen 1, aparece una página de su álbum ti-
tulado La naturaleza es vida, no destruyamos tanta belleza,
en ella puede verse cómo las imágenes están articu-
ladas bajo la tutela de una mirada heurística que da
lugar a una masa de información que reviste capas ar-
queológicas de una memoria meramente cotidiana. Al
interior las imágenes de paisajes naturales e idílicos
contrastan con imágenes de construcciones humanas,
grandes puentes, fachadas de edificios y paisajes que
evidencian el deterioro de la naturaleza en manos del
hombre con fines de progreso. Lo mismo ocurre en Las
flores alegran la vida, primer álbum en el que las imáge-
nes de la prensa se mezclan libremente con fotografías
tomadas por ella resaltando los colores vibrantes de
las flores en balcones, ramos o iglesias.
Es de notar el juego de relaciones no evidentes que re-
flejan una memoria cultural incorporada a las prácticas
repetidas y repetibles regularmente. De ahí la impor-
tancia que Álvarez otorga a esa memoria que da cuenta
de fiestas, ceremonias, ritos, y que mezcla libremente
con esa otra memoria de las imágenes cotidianas que
aparecen fugazmente en los periódicos, calendarios u
obituarios. Aunque condenadas a desaparecer, estas
piezas gráficas evidencian cómo hombres y mujeres ex-
teriorizan sus pasiones, sus sentidos, sus capacidades
intelectuales, sus habilidades manuales, sus sentimien-
tos, sus ideas, sus ideologías, sus creencias, sus gustos e
intereses, en fin, todas sus potencialidades y capacida-
des (Veroneze, 2015, p. 10).
Imagen 1. Álbumes e imágenes interiores.
El atlas conformado es portador de todas y cada una de
esas cosas que, sin excepción alguna, vive el hombre en
su vida cotidiana sin importar si desempeña un trabajo
físico o intelectual. Una memoria así es portadora de
una aporía: al pertenecer al mundo cotidiano, se hace
difícil percibir su importancia debido a su exceso de
naturalidad y carácter pragmático. Conforme reza el
viejo adagio oriental, el pez no es consciente del agua
en la que nada, captar la riqueza estética de la realidad
inmediata de todos los días implica recrear unas reglas
del juego demarcadas de las maneras habituales de es-
tar y habitar la realidad. De ahí la importancia de las
estrategias plásticas a las que apela la autora. Aunque
parezca elemental, identificar la imagen, seleccionarla,
recortarla y pegarla al lado de otras imágenes sobre un
nuevo soporte, para generar una nueva discursividad
cargada de poética, encierra una gran complejidad esté-
tica que restablece la identidad entre la representación
77Rev. Interam. Bibliot. Medellín (Colombia) Vol. 42, número 1/enero-abril 2019 pp. 71-78 ISSN 0120-0976 / ISSN (en línea) 2538-9866
[Memoria de lo cotidiano: representaciones visuales del archivo de Lucía Álvarez]
y lo representado. Yuxtaponer lo sacro y lo profano, lo
real y lo imaginado, lo serio y lo cómico, lo bello y lo si-
niestro y, por supuesto, lo culto y lo popular, configura
una valoración distinta para el fragmento prefabricado
permitiéndole explorar nuevas riquezas significativas
y, al hacerlo, devela una estética enriquecida de la ima-
gen desprovista hasta entonces.
4. Conclusiones
Historia y memoria conjugadas en el collage combinan
libremente tiempo y lugar, percepción temporal que en
palabras de Huyssen (2002) son síntomas de una ob-
sesión por coleccionar el mundo y por construir una
memoria que debe ser conservada. Descomponer la
mirada es un recurso complejo que demarca para la ima-
gen una historia turbulenta para la que no fue creada
inicialmente. El valor de significado que tiene el frag-
mento se ve reflejado en el sugerente título de su cuarto
atlas La naturaleza es vida, no destruyamos tanta belleza. En él
se reúnen imágenes de paisajes que se contrastan con
imágenes de construcciones humanas, grandes puentes,
fachadas de edificios y paisajes que evidencian el dete-
rioro de la naturaleza en manos del hombre con fines de
progreso, de cómo la imagen se convierte en dispositivo
de la memoria toda vez que encuentra un nuevo espacio
y un nuevo tiempo que, al lado de otras imágenes erran-
tes, cargan nuevos sentidos “sosteniendo ese universo
de materiales desechables, de objetos no prestigiosos,
de fragmentos no trascendentales, cotidianos: el amate,
plano y fundación, textura artesanal, empastado tejido,
marca el espacio de una cultura, el tiempo y la historia
de una sensibilidad (Achugar, 2004, p. 238).
Narrar desde la mixtura del fragmento constituye un
complejo dispositivo en el que la memoria capta en el
objeto estético componentes que tienen una historia
que se recrea permanentemente en historias privadas,
íntimas y colectivas en la apoteosis del papel. La di-
versidad narrativa contenida en los 14 álbumes sitúan
nuevos códigos estéticos y relatos articulados como
parte del no olvido.
Entrados los años 90 el periódico El Colombiano lle-
gaba cada viernes y domingo a la casa de Lucía, ella
como amante de las flores comenzó a recortar todas
las que venían en los reportajes gráficos del diario y
de la revista cultural de los viernes. Además de flores
y paisajes naturales, Álvarez encontraba constan-
temente en el periódico fotografías que reflejaban la
situación global de pobreza, desplazamientos forza-
dos y hambre, y, conmovida por los rostros de esas
personas, realizó un álbum titulado No vivamos ajenos
a la pobreza de nuestros semejantes (J. Henao & D. Henao,
comunicación personal, 15 de octubre del 2018, Mede-
llín - Colombia).
Según Erll (2012), hay una escenificación de la memoria
que hace parte de un fenómeno enteramente cultural
en el que la praxis conlleva una construcción discur-
siva que permite la transmisión de conocimiento. Esta
transmisión permite que la memoria colectiva sea una
memoria orgánica que se reproduce a partir del entorno
cultural, creando una serie de símbolos o engramas cul-
turales que poseen un poder simbólico capaz de activar
el recuerdo (Warburg, 2010). Recuerdos que están
plasmados en cada una de las imágenes que conforman
estos álbumes y que gracias al cultivo de las pasiones do-
minantes de esta mujer podemos apreciar este precioso
legado de imágenes que hoy conforman los álbumes de
la memoria de Lucía Álvarez.
5. Referencias
1. Achugar, H. (2004). Planetas sin boca: escritos efímeros sobre
arte, cultura y literatura. Montevideo: Ediciones Trilce.
2. Foucault, M. (1984). De los espacios otros “Des espaces
autres”, Conferencia dictada en el Cercle des études
architecturals, 14 de marzo de 1967. (Trads. Blitstein
P., & Lima, T.). Architecture, Mouvement, Continuité,
(5). Recuperado de http://yoochel.org/wp-content/
uploads/2011/03/foucalt_de-los-espacios-otros.pdf
3. Groys, B. (2008). Art in the Age of Biopolitics: From
Artwork to Art Documentation. En Art Power (pp. 53-65).
Cambridge Mass: The MIT Press. Recuperado de http://
www.c-cyte.com/OccuLibrary/Texts-Online/Art_
Power_Boris_Groys.pdf
4. Guasch, A. M. (2005). Los lugares de la memoria: el arte
de archivar y recordar. Materia, (5), 157-183. Recuperado de
https://www.raco.cat/index.php/Materia/article/
view/83233/112454
5. Heller, A. (1987). Sociología de la vida cotidiana. Barcelona:
Hurope
6. Huyssen, A. (2002). En busca del futuro perdido. Cultura
y memoria en tiempos de globalización. México: Fondo de
Cultura Económica.
[Memoria de lo cotidiano: representaciones visuales del archivo de Lucía Álvarez]
y lo representado. Yuxtaponer lo sacro y lo profano, lo
real y lo imaginado, lo serio y lo cómico, lo bello y lo si-
niestro y, por supuesto, lo culto y lo popular, configura
una valoración distinta para el fragmento prefabricado
permitiéndole explorar nuevas riquezas significativas
y, al hacerlo, devela una estética enriquecida de la ima-
gen desprovista hasta entonces.
4. Conclusiones
Historia y memoria conjugadas en el collage combinan
libremente tiempo y lugar, percepción temporal que en
palabras de Huyssen (2002) son síntomas de una ob-
sesión por coleccionar el mundo y por construir una
memoria que debe ser conservada. Descomponer la
mirada es un recurso complejo que demarca para la ima-
gen una historia turbulenta para la que no fue creada
inicialmente. El valor de significado que tiene el frag-
mento se ve reflejado en el sugerente título de su cuarto
atlas La naturaleza es vida, no destruyamos tanta belleza. En él
se reúnen imágenes de paisajes que se contrastan con
imágenes de construcciones humanas, grandes puentes,
fachadas de edificios y paisajes que evidencian el dete-
rioro de la naturaleza en manos del hombre con fines de
progreso, de cómo la imagen se convierte en dispositivo
de la memoria toda vez que encuentra un nuevo espacio
y un nuevo tiempo que, al lado de otras imágenes erran-
tes, cargan nuevos sentidos “sosteniendo ese universo
de materiales desechables, de objetos no prestigiosos,
de fragmentos no trascendentales, cotidianos: el amate,
plano y fundación, textura artesanal, empastado tejido,
marca el espacio de una cultura, el tiempo y la historia
de una sensibilidad (Achugar, 2004, p. 238).
Narrar desde la mixtura del fragmento constituye un
complejo dispositivo en el que la memoria capta en el
objeto estético componentes que tienen una historia
que se recrea permanentemente en historias privadas,
íntimas y colectivas en la apoteosis del papel. La di-
versidad narrativa contenida en los 14 álbumes sitúan
nuevos códigos estéticos y relatos articulados como
parte del no olvido.
Entrados los años 90 el periódico El Colombiano lle-
gaba cada viernes y domingo a la casa de Lucía, ella
como amante de las flores comenzó a recortar todas
las que venían en los reportajes gráficos del diario y
de la revista cultural de los viernes. Además de flores
y paisajes naturales, Álvarez encontraba constan-
temente en el periódico fotografías que reflejaban la
situación global de pobreza, desplazamientos forza-
dos y hambre, y, conmovida por los rostros de esas
personas, realizó un álbum titulado No vivamos ajenos
a la pobreza de nuestros semejantes (J. Henao & D. Henao,
comunicación personal, 15 de octubre del 2018, Mede-
llín - Colombia).
Según Erll (2012), hay una escenificación de la memoria
que hace parte de un fenómeno enteramente cultural
en el que la praxis conlleva una construcción discur-
siva que permite la transmisión de conocimiento. Esta
transmisión permite que la memoria colectiva sea una
memoria orgánica que se reproduce a partir del entorno
cultural, creando una serie de símbolos o engramas cul-
turales que poseen un poder simbólico capaz de activar
el recuerdo (Warburg, 2010). Recuerdos que están
plasmados en cada una de las imágenes que conforman
estos álbumes y que gracias al cultivo de las pasiones do-
minantes de esta mujer podemos apreciar este precioso
legado de imágenes que hoy conforman los álbumes de
la memoria de Lucía Álvarez.
5. Referencias
1. Achugar, H. (2004). Planetas sin boca: escritos efímeros sobre
arte, cultura y literatura. Montevideo: Ediciones Trilce.
2. Foucault, M. (1984). De los espacios otros “Des espaces
autres”, Conferencia dictada en el Cercle des études
architecturals, 14 de marzo de 1967. (Trads. Blitstein
P., & Lima, T.). Architecture, Mouvement, Continuité,
(5). Recuperado de http://yoochel.org/wp-content/
uploads/2011/03/foucalt_de-los-espacios-otros.pdf
3. Groys, B. (2008). Art in the Age of Biopolitics: From
Artwork to Art Documentation. En Art Power (pp. 53-65).
Cambridge Mass: The MIT Press. Recuperado de http://
www.c-cyte.com/OccuLibrary/Texts-Online/Art_
Power_Boris_Groys.pdf
4. Guasch, A. M. (2005). Los lugares de la memoria: el arte
de archivar y recordar. Materia, (5), 157-183. Recuperado de
https://www.raco.cat/index.php/Materia/article/
view/83233/112454
5. Heller, A. (1987). Sociología de la vida cotidiana. Barcelona:
Hurope
6. Huyssen, A. (2002). En busca del futuro perdido. Cultura
y memoria en tiempos de globalización. México: Fondo de
Cultura Económica.
78Rev. Interam. Bibliot. Medellín (Colombia) Vol. 42, número 1/enero-abril 2019 pp. 71-78 ISSN 0120-0976 / ISSN (en línea) 2538-9866
[Augusto Solórzano Ariza, Luis Carlos Toro Tamayo, Daniela Henao]
7. Rochberg-Halton, E. (1979). Cultural Signs and Urban
Adaptation: The Meaning of Cherished Household Possessions.
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8. Saito, Y. (2001). Everyday Aesthetics. Philosophy and
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9. Veroneze, R. T. (2015). Ágnes Heller, cotidianidad
e individualidad: fundamentos para la conciencia
ética y política del ser social. Trabajo Social, 17, 131-144.
Recuperado de https://revistas.unal.edu.co/index.php/
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10. Warburg, A. (2010). Atlas Mnemosyne. En M. Warnke y F.
Checa (eds.). Madrid: Akal.
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