133Estudios dE LitEratura CoLombiana 54, enero-junio 2024, ISNN 0123-4412, https://doi.org/10.17533/udea.elc.354166
* Artículo derivado de la tesis de maestría
en Lingue e letterature europee, americane
e postcoloniali de la Università Ca’ Foscari
Venezia, titulado Un cinéfilo. Gabriel García
Márquez y su cultura cinematográfica (1927-
1961).
Cómo citar este artículo: Alarcón To-
bón, S. (2024). Cine en Bogotá: Estrenos
de la semana (1954-1955): Crítica cine-
matográfica y cinefilia en Gabriel García
Márquez Estudios de Literatura Colombia-
na 54, pp. 133-150.
DOI:
1
santiago.alarcont@unive.it
Università Ca’ Foscari Venezia, Italia
Editores: Paula Andrea Marín Colorado,
Christian Benavides Martínez
Recibido: 30.06.2023
Aprobado: 06.12.2023
Publicado: 31.01.2024
Copyright: ©2024 Estudios de Literatura Colombiana.
Este es un artículo de acceso abierto distribuido bajo los
términos de la Licencia Creative Commons Atribución –
No comercial – Compartir igual 4.0 Internacional
C ine en B ogotá: estrenos de
la semana (1954-1955) : C rítiCa
CinematográfiCa y Cinefilia en
gabriel garCía márquez
CinE En bogotá: EstrEnos dE La sEmana
(1954-1955): Film Criticism and
Cinephilia in Gabriel García Márquez
Santiago Alarcón-Tobón
Resumen: Este análisis se centra en la columna de crítica cine-
matográfica Cine en Bogotá: Estrenos de la semana, escrita por
García Márquez y publicada en El Espectador (1954-1955). La
columna, redactada durante la formación temprana del autor,
refleja su creciente interés por el cine como arte, industria y
entretenimiento. Aunque presenta limitaciones estéticas y en-
frenta problemas con empresarios, la columna busca fortalecer
el criterio del público, contribuyendo al surgimiento de una
cultura cinematográfica en Colombia. Este periodo marca las
bases de la literatura posterior de García Márquez, revelando
su evolución y conexión con el mundo cinematográfico.
Palabras clave: Gabriel García Márquez, cinefilia, crítica cine-
matográfica, cine.
Abstract: This analysis focuses on the film review column Cine
en Bogotá: Estrenos de la semana, written by García Márquez
and published in El Espectador (1954-1955). The column, writ-
ten during the author’s early training, reflects his growing in-
terest in cinema as art, industry and entertainment. Although
it presents aesthetic limitations and faces problems with busi-
nessmen, the column seeks to strengthen the public’s criteria,
by contributing to the emergence of a film culture in Colombia.
This period marks the basis of García Márquez’s later literature,
revealing his evolution and connection with the cinematograph-
ic world.
Keywords: Gabriel García Márquez, cinephilia, film criticism,
cinema.
1
*
https://doi.org/10.17533/udea.
elc.354166
* Artículo derivado de la tesis de maestría
en Lingue e letterature europee, americane
e postcoloniali de la Università Ca’ Foscari
Venezia, titulado Un cinéfilo. Gabriel García
Márquez y su cultura cinematográfica (1927-
1961).
Cómo citar este artículo: Alarcón To-
bón, S. (2024). Cine en Bogotá: Estrenos
de la semana (1954-1955): Crítica cine-
matográfica y cinefilia en Gabriel García
Márquez Estudios de Literatura Colombia-
na 54, pp. 133-150.
DOI:
1
santiago.alarcont@unive.it
Università Ca’ Foscari Venezia, Italia
Editores: Paula Andrea Marín Colorado,
Christian Benavides Martínez
Recibido: 30.06.2023
Aprobado: 06.12.2023
Publicado: 31.01.2024
Copyright: ©2024 Estudios de Literatura Colombiana.
Este es un artículo de acceso abierto distribuido bajo los
términos de la Licencia Creative Commons Atribución –
No comercial – Compartir igual 4.0 Internacional
C ine en B ogotá: estrenos de
la semana (1954-1955) : C rítiCa
CinematográfiCa y Cinefilia en
gabriel garCía márquez
CinE En bogotá: EstrEnos dE La sEmana
(1954-1955): Film Criticism and
Cinephilia in Gabriel García Márquez
Santiago Alarcón-Tobón
Resumen: Este análisis se centra en la columna de crítica cine-
matográfica Cine en Bogotá: Estrenos de la semana, escrita por
García Márquez y publicada en El Espectador (1954-1955). La
columna, redactada durante la formación temprana del autor,
refleja su creciente interés por el cine como arte, industria y
entretenimiento. Aunque presenta limitaciones estéticas y en-
frenta problemas con empresarios, la columna busca fortalecer
el criterio del público, contribuyendo al surgimiento de una
cultura cinematográfica en Colombia. Este periodo marca las
bases de la literatura posterior de García Márquez, revelando
su evolución y conexión con el mundo cinematográfico.
Palabras clave: Gabriel García Márquez, cinefilia, crítica cine-
matográfica, cine.
Abstract: This analysis focuses on the film review column Cine
en Bogotá: Estrenos de la semana, written by García Márquez
and published in El Espectador (1954-1955). The column, writ-
ten during the author’s early training, reflects his growing in-
terest in cinema as art, industry and entertainment. Although
it presents aesthetic limitations and faces problems with busi-
nessmen, the column seeks to strengthen the public’s criteria,
by contributing to the emergence of a film culture in Colombia.
This period marks the basis of García Márquez’s later literature,
revealing his evolution and connection with the cinematograph-
ic world.
Keywords: Gabriel García Márquez, cinephilia, film criticism,
cinema.
1
*
https://doi.org/10.17533/udea.
elc.354166
134
Santiago Alarcón-Tobón
Estudios dE LitEratura CoLombiana 54, enero-junio 2024, eISNN 2665-3273, https://doi.org/10.17533/udea.elc.354166
Gabriel García Márquez fue parte de esa generación de escritores latinoamericanos que
creció con las películas, la oscuridad de los teatros fue parte de su formación y los actores
y actrices sus mejores maestros. El cine fue ese “matrimonio mal avenido”, como poste-
riormente le gustaría describirlo (García Márquez, 1982), que alimentó su creatividad tanto
o más que los libros (Mendoza y García Márquez, 2007, p. 43) y cuestionó sus decisiones
profesionales futuras, al menos hasta la escritura definitiva de Cien años de soledad. Este
artículo se centra en la columna Cine en Bogotá: Estrenos de la semana publicada en el perió-
dico El Espectador entre 1954 y 1955, ignorada por la mayoría de la crítica garciamarquiana
considerándola un “paréntesis” en su proceso creativo (Gilard, 1991, p. 37). No obstante,
se propone mostrar cómo fue parte en la formación profesional del escritor durante los
años cincuenta; especialmente en la edificación de un criterio estético en el autor y en la
consolidación de una posición cinéfila frente a las películas, cuya preocupación principal
era la de formar y elevar el gusto del público en Colombia.
En este orden de ideas, se inicia ofreciendo una panorámica acerca de las rela-
ciones del autor con el cine; posteriormente, se comentan los antecedentes costeños
de la columna que muestran un incipiente interés por las películas y el lenguaje cine-
matográfico; a continuación, se explica el nacimiento de la columna y algunos de sus
características generales; seguidamente, se enumeran varios elementos que la convertían
en una columna relevante, pero a la vez limitada; ulteriormente, se muestra como la
labor pedagógica es esencial para la comprensión de la columna; por último, se ofrecen
un par de comentarios finales que más que finiquitar la cuestión buscan enriquecer la
discusión acerca de la relación de García Márquez y el cine (y viceversa).
El cine y Gabriel García Márquez: ¿Un matrimonio mal avenido?
En el contexto de Historia del cine colombiano, Hernando Martínez Pardo (1978) destaca
que Cine en Bogotá: Estrenos de la semana es una de las columnas pioneras en la crítica
cinematográfica en Colombia. Igualmente, considera que Gabriel García Márquez es
uno de los “nuevos críticos” (p. 216) que inauguran este tipo de comentarios cinemato-
gráficos. A pesar de que la primera afirmación es discutible debido a la falta de estudios
sobre la crítica cinematográfica en Colombia durante las décadas anteriores, sin duda
Gabriel García Márquez junto a otros como Jorge Gaitán Duran y Hernando Valencia
Goelkel fueron un “parteaguas” y marcaron un hito en la cultura cinematográfica del país
(Zuluaga, 2015, p. 44). A pesar de ello, la columna Cine en Bogotá: Estrenos de la semana
Santiago Alarcón-Tobón
Estudios dE LitEratura CoLombiana 54, enero-junio 2024, eISNN 2665-3273, https://doi.org/10.17533/udea.elc.354166
Gabriel García Márquez fue parte de esa generación de escritores latinoamericanos que
creció con las películas, la oscuridad de los teatros fue parte de su formación y los actores
y actrices sus mejores maestros. El cine fue ese “matrimonio mal avenido”, como poste-
riormente le gustaría describirlo (García Márquez, 1982), que alimentó su creatividad tanto
o más que los libros (Mendoza y García Márquez, 2007, p. 43) y cuestionó sus decisiones
profesionales futuras, al menos hasta la escritura definitiva de Cien años de soledad. Este
artículo se centra en la columna Cine en Bogotá: Estrenos de la semana publicada en el perió-
dico El Espectador entre 1954 y 1955, ignorada por la mayoría de la crítica garciamarquiana
considerándola un “paréntesis” en su proceso creativo (Gilard, 1991, p. 37). No obstante,
se propone mostrar cómo fue parte en la formación profesional del escritor durante los
años cincuenta; especialmente en la edificación de un criterio estético en el autor y en la
consolidación de una posición cinéfila frente a las películas, cuya preocupación principal
era la de formar y elevar el gusto del público en Colombia.
En este orden de ideas, se inicia ofreciendo una panorámica acerca de las rela-
ciones del autor con el cine; posteriormente, se comentan los antecedentes costeños
de la columna que muestran un incipiente interés por las películas y el lenguaje cine-
matográfico; a continuación, se explica el nacimiento de la columna y algunos de sus
características generales; seguidamente, se enumeran varios elementos que la convertían
en una columna relevante, pero a la vez limitada; ulteriormente, se muestra como la
labor pedagógica es esencial para la comprensión de la columna; por último, se ofrecen
un par de comentarios finales que más que finiquitar la cuestión buscan enriquecer la
discusión acerca de la relación de García Márquez y el cine (y viceversa).
El cine y Gabriel García Márquez: ¿Un matrimonio mal avenido?
En el contexto de Historia del cine colombiano, Hernando Martínez Pardo (1978) destaca
que Cine en Bogotá: Estrenos de la semana es una de las columnas pioneras en la crítica
cinematográfica en Colombia. Igualmente, considera que Gabriel García Márquez es
uno de los “nuevos críticos” (p. 216) que inauguran este tipo de comentarios cinemato-
gráficos. A pesar de que la primera afirmación es discutible debido a la falta de estudios
sobre la crítica cinematográfica en Colombia durante las décadas anteriores, sin duda
Gabriel García Márquez junto a otros como Jorge Gaitán Duran y Hernando Valencia
Goelkel fueron un “parteaguas” y marcaron un hito en la cultura cinematográfica del país
(Zuluaga, 2015, p. 44). A pesar de ello, la columna Cine en Bogotá: Estrenos de la semana
135Estudios dE LitEratura CoLombiana 54, enero-junio 2024, ISNN 0123-4412, https://doi.org/10.17533/udea.elc.354166
Cine en Bogotá: Estrenos de la semana (1954-1955): Crítica cinematográfica y cinefilia en Gabriel García Márquez
ha sido calificada de diversas formas, entre ellas como una expresión “más voluntario-
sa que profesional” (Saldívar, 2016, p. 322), una visión del cine “literaria y humanista,
más que específicamente cinematográfica” (Martin, 2009, p. 200) o simplemente como
una apreciación que “no es una buena crítica” (Gilard, 1991, p. 25). En gran parte esto
puede explicar que haya sido relegada por gran parte de la crítica garciamarquiana, en
especial aquella que ha estudiado la relación entre autor, obra y cine que a pesar de
siempre mencionarla se ha enfocado principalmente en los productos audiovisuales para
cine o televisión basados en textos originales o en adaptaciones de las obras de García
Márquez a partir de los años sesenta (García Aguilar, 1985; Rocco, 2014; del Rio, 2013;
Cortes, 2015; Restrepo, 2019).
No obstante, a pesar de la severidad con la que se le ha valorado, Gilard (1976)
advierte que estos textos son de interés “para quien quiera conocer los conceptos
estéticos de García Márquez y los elementos de su evolución” (p. 153) para un “mejor
conocimiento de cómo se fue forjando la obra y aclarar aspectos importantes del pro-
ceso creativo” (Gilard, 1991, p. 25). Múltiples son los ejemplos de dicha afirmación. Lo
podemos ver en el trabajo de Fiddian (2010) que muestra la influencia de la columna en la
construcción de personajes, la aparición de elementos de corte fantástico en un espacio
realista o en el ritmo y el tono de la narración en algunos cuentos publicados a finales
de los cincuenta. Asimismo, el autor en entrevista con Mendoza (2007) a la pregunta
sobre El coronel no tiene quien le escriba (1961) y su relación con la técnica cinematográfica
responde: “Sí, es una novela cuyo estilo parece el de un guion cinematográfico. Los
movimientos de los personajes son como seguidos por una cámara” (p. 43). Igualmente,
en su crítica sobre La mala hora (1962), Volkening (1963) elogiaba que García Márquez
“parece haber aprendido buena parte de su técnica narrativa en el cine”. Conclusión
similar a la que llega Santana-Acuña (2020) que sugiere que la columna fue relevante
para la escritura de Cien años de soledad (1967) dado que le dio nuevos elementos al joven
escritor que enriquecieron su imaginación literaria como “the conventions of cinematic
language and storytelling” (p. 22).
Sin duda su columna cinematográfica fue un punto importante en la relación que tuvo
con las películas dado que le permitió formar las bases de un criterio cinematográfico,
pero al mismo tiempo le facilitó un espacio de reflexión fijo, periódico y remunerado.
Para comprender mejor la aparición de su columna de cine es necesario remontarse a
sus “años costeños”.
Cine en Bogotá: Estrenos de la semana (1954-1955): Crítica cinematográfica y cinefilia en Gabriel García Márquez
ha sido calificada de diversas formas, entre ellas como una expresión “más voluntario-
sa que profesional” (Saldívar, 2016, p. 322), una visión del cine “literaria y humanista,
más que específicamente cinematográfica” (Martin, 2009, p. 200) o simplemente como
una apreciación que “no es una buena crítica” (Gilard, 1991, p. 25). En gran parte esto
puede explicar que haya sido relegada por gran parte de la crítica garciamarquiana, en
especial aquella que ha estudiado la relación entre autor, obra y cine que a pesar de
siempre mencionarla se ha enfocado principalmente en los productos audiovisuales para
cine o televisión basados en textos originales o en adaptaciones de las obras de García
Márquez a partir de los años sesenta (García Aguilar, 1985; Rocco, 2014; del Rio, 2013;
Cortes, 2015; Restrepo, 2019).
No obstante, a pesar de la severidad con la que se le ha valorado, Gilard (1976)
advierte que estos textos son de interés “para quien quiera conocer los conceptos
estéticos de García Márquez y los elementos de su evolución” (p. 153) para un “mejor
conocimiento de cómo se fue forjando la obra y aclarar aspectos importantes del pro-
ceso creativo” (Gilard, 1991, p. 25). Múltiples son los ejemplos de dicha afirmación. Lo
podemos ver en el trabajo de Fiddian (2010) que muestra la influencia de la columna en la
construcción de personajes, la aparición de elementos de corte fantástico en un espacio
realista o en el ritmo y el tono de la narración en algunos cuentos publicados a finales
de los cincuenta. Asimismo, el autor en entrevista con Mendoza (2007) a la pregunta
sobre El coronel no tiene quien le escriba (1961) y su relación con la técnica cinematográfica
responde: “Sí, es una novela cuyo estilo parece el de un guion cinematográfico. Los
movimientos de los personajes son como seguidos por una cámara” (p. 43). Igualmente,
en su crítica sobre La mala hora (1962), Volkening (1963) elogiaba que García Márquez
“parece haber aprendido buena parte de su técnica narrativa en el cine”. Conclusión
similar a la que llega Santana-Acuña (2020) que sugiere que la columna fue relevante
para la escritura de Cien años de soledad (1967) dado que le dio nuevos elementos al joven
escritor que enriquecieron su imaginación literaria como “the conventions of cinematic
language and storytelling” (p. 22).
Sin duda su columna cinematográfica fue un punto importante en la relación que tuvo
con las películas dado que le permitió formar las bases de un criterio cinematográfico,
pero al mismo tiempo le facilitó un espacio de reflexión fijo, periódico y remunerado.
Para comprender mejor la aparición de su columna de cine es necesario remontarse a
sus “años costeños”.
136
Santiago Alarcón-Tobón
Estudios dE LitEratura CoLombiana 54, enero-junio 2024, eISNN 2665-3273, https://doi.org/10.17533/udea.elc.354166
Antecedentes costeños para una columna de cine (1948-1953)
Como señala Olaciregui (2015), el siglo de García Márquez se confunde con el siglo del
cine (p. 46). Durante estos años ocurre la normalización de la importación, distribu-
ción, exhibición de las películas en Colombia, asimismo con la llegada de las películas
dobladas al castellano (junto a los últimos estrenos de Hollywood y del cine mexicano)
convirtieron al cine para los años cuarenta en una de las diversiones preferidas de los
colombianos (Martínez Pardo, 1978, p. 131). Estos procesos posibilitaron la eventual
aparición de una nueva cultura cinematográfica cinéfila en el país en el sentido que lo
estudian Jullier y Leveratto (2012, p. 11) para el caso francés.1 Entendida tanto como
saber adquirido por las películas (memoria y la capacidad de juzgar) como el cultivo de
un placer por el cine.2 García Márquez vivió y participó en este proceso de transfor-
mación de la cultura cinematográfica, especialmente a lo largo de sus primeros treinta
y cinco años de vida.
Los antecedentes de Cine en Bogotá: Estrenos de la semana se pueden rastrear a los
“años costeños” de García Márquez en Cartagena y Barranquilla entre 1948 y 1953. Esta
unidad cultural caribeña representa el encuentro del autor con el periodismo y también
la semilla de su universo literario posterior (Sims, 1991). En sus textos en El Universal de
Cartagena la temática del cine aparece en varias ocasiones casi siempre inspirada en los
cables internacionales que llegaban a la redacción del periódico. Estos textos de estilo
libre comentan acerca de la invención del cine a partir de una exposición en Nueva
York (“El hecho de que en un museo…”, 1 junio de 1948) 3
, la noticia de un espectador
que le dispara a la pantalla (“No es cierto que usted frecuentemente…”, 5 de junio de
1948) o la recepción de Monsieur Verdoux (Charles Chaplin, 1947) que incluye una crítica
al cine de Hollywood (“El cine norteamericano”, 23 de septiembre de 1948). Existe un
1 El término ‘cinefilia’ se ha definido como “janus-faced” (Valck y Hagener 2005, p. 11). Por un lado, connota una
serie de prácticas y discursos asociados con la politiques des auteurs en Francia. En la otra cara, el término describe
una ‘afición por el cine’: kine- (movimiento, cine) y -philein (amar), más el sufijo -ia (cualidad). Por lo tanto, la
palabra ‘cinefilia’ sin el adjetivo “erudita” ( Jullier y Leveratto 2012) o “clásica” (Valck y Hagener 2005) sigue el
sentido amplio de un “amor por el cine”, a diferencia de las generalizaciones propuestas por otros autores como
Baecque (2013).
2 El hito fundacional fue el Cine Club de Colombia (1949); para luego expandirse a lo largo de los años cincuenta
con la fundación de la Filmoteca de Colombia (1954), la aparición de cineclubs y estandarización de la crítica
cinematográfica a lo largo del país.
3 Como menciona Villegas Botero (2020, p. 15) en esta columna aparece una mención a la película Penny Serenade
(George Stevens, 1941). Las columnas de esta sección se encuentran compiladas por Jacques Gilard en Obra
Periodística Vol. 1: Textos Costeños (1948-1952), a menos que se indique lo contrario.
Santiago Alarcón-Tobón
Estudios dE LitEratura CoLombiana 54, enero-junio 2024, eISNN 2665-3273, https://doi.org/10.17533/udea.elc.354166
Antecedentes costeños para una columna de cine (1948-1953)
Como señala Olaciregui (2015), el siglo de García Márquez se confunde con el siglo del
cine (p. 46). Durante estos años ocurre la normalización de la importación, distribu-
ción, exhibición de las películas en Colombia, asimismo con la llegada de las películas
dobladas al castellano (junto a los últimos estrenos de Hollywood y del cine mexicano)
convirtieron al cine para los años cuarenta en una de las diversiones preferidas de los
colombianos (Martínez Pardo, 1978, p. 131). Estos procesos posibilitaron la eventual
aparición de una nueva cultura cinematográfica cinéfila en el país en el sentido que lo
estudian Jullier y Leveratto (2012, p. 11) para el caso francés.1 Entendida tanto como
saber adquirido por las películas (memoria y la capacidad de juzgar) como el cultivo de
un placer por el cine.2 García Márquez vivió y participó en este proceso de transfor-
mación de la cultura cinematográfica, especialmente a lo largo de sus primeros treinta
y cinco años de vida.
Los antecedentes de Cine en Bogotá: Estrenos de la semana se pueden rastrear a los
“años costeños” de García Márquez en Cartagena y Barranquilla entre 1948 y 1953. Esta
unidad cultural caribeña representa el encuentro del autor con el periodismo y también
la semilla de su universo literario posterior (Sims, 1991). En sus textos en El Universal de
Cartagena la temática del cine aparece en varias ocasiones casi siempre inspirada en los
cables internacionales que llegaban a la redacción del periódico. Estos textos de estilo
libre comentan acerca de la invención del cine a partir de una exposición en Nueva
York (“El hecho de que en un museo…”, 1 junio de 1948) 3
, la noticia de un espectador
que le dispara a la pantalla (“No es cierto que usted frecuentemente…”, 5 de junio de
1948) o la recepción de Monsieur Verdoux (Charles Chaplin, 1947) que incluye una crítica
al cine de Hollywood (“El cine norteamericano”, 23 de septiembre de 1948). Existe un
1 El término ‘cinefilia’ se ha definido como “janus-faced” (Valck y Hagener 2005, p. 11). Por un lado, connota una
serie de prácticas y discursos asociados con la politiques des auteurs en Francia. En la otra cara, el término describe
una ‘afición por el cine’: kine- (movimiento, cine) y -philein (amar), más el sufijo -ia (cualidad). Por lo tanto, la
palabra ‘cinefilia’ sin el adjetivo “erudita” ( Jullier y Leveratto 2012) o “clásica” (Valck y Hagener 2005) sigue el
sentido amplio de un “amor por el cine”, a diferencia de las generalizaciones propuestas por otros autores como
Baecque (2013).
2 El hito fundacional fue el Cine Club de Colombia (1949); para luego expandirse a lo largo de los años cincuenta
con la fundación de la Filmoteca de Colombia (1954), la aparición de cineclubs y estandarización de la crítica
cinematográfica a lo largo del país.
3 Como menciona Villegas Botero (2020, p. 15) en esta columna aparece una mención a la película Penny Serenade
(George Stevens, 1941). Las columnas de esta sección se encuentran compiladas por Jacques Gilard en Obra
Periodística Vol. 1: Textos Costeños (1948-1952), a menos que se indique lo contrario.
137Estudios dE LitEratura CoLombiana 54, enero-junio 2024, ISNN 0123-4412, https://doi.org/10.17533/udea.elc.354166
Cine en Bogotá: Estrenos de la semana (1954-1955): Crítica cinematográfica y cinefilia en Gabriel García Márquez
cuarto texto “La vorágine en el cine” (23 de octubre de 1949) que es la primera crítica
cinematográfica de García Márquez de la cual tengamos noticia; aquí el autor ve la pe-
lícula, comenta y firma con sus iniciales “G.G.M.” una crítica sobre La Vorágine: abismos
de amor (Miguel Zacarias, 1949).4
Según García Usta (2007) las películas eran una pasión común del grupo de amigos
alrededor de El Universal y un tema esporádico en las columnas de Héctor Rojas He-
razo y Clemente Manuel Zabala (p. 112). No obstante, las versiones son encontradas.
El mismo García Márquez comenta a Arango (1995) sobre los textos de este periodo
cartagenero que “Todo lo que encuentres sobre cine lo escribí yo” y remata “Yo era el
único que veía cine” (p. 357); lo cual se ve corroborado por Gustavo Ibarra Merlano,
otro miembro del grupo y que años después sería cineasta y crítico cinematográfico,
que aclara que no compartió ninguna experiencia de cine con el autor y que inclusive
en ese momento no sabía que le interesara (Suescún e Ibarra Merlano, 2009, p. 152).
A partir de enero de 1950, García Márquez escribe sus Jirafas para El Heraldo en
Barranquilla y el interés por el cine se refuerza. Según los testimonios de los miembros
del futuro Grupo de Barranquilla, el séptimo arte fue un tema constante y la rutina de
las películas estaba bien asentada (Fiorillo, 2002, p. 82). Asimismo, el cine hacía pre-
sencia en las columnas de los miembros del grupo: Alfonso Fuenmayor escribía notas
en El Heraldo (Gilard, 1991, p. 34), al igual que Ramón Vinyes (1982) y de forma similar
Álvaro Cepeda Samudio en El Nacional de Barranquilla (1985). En particular este último
le permitió ver a García Márquez el cine con otros ojos y, gracias a un “curso completo
a base de gritos y ron blanco hasta el amanecer en las mesas de las peores cantinas”,
(García Márquez, 2002, p. 449), lograr escribir sus primeras Jirafas sobre cine.
En su análisis sobre la obra periodística en Barranquilla, Robert Lewis Sims (1991)
sugiere que las Jirafas eran una continuación de lo que el nobel colombiano escribía en
Cartagena (p. 17) y las películas eran uno entre muchos otros. Los artículos publicados
entre 1950 y 1952 en El Heraldo demuestran un conocimiento elemental sobre el cine,
en especial sobre los aspectos técnicos y la situación internacional de la industria y
farándula. Dentro de estos textos encontramos comentarios sobre el trío amoroso de
Rita Hayworth, Ali Khan y Joan Fontaine (“La alta chismografía”, 9 de junio de 1951;
“Rita se dispone a envejecer”, 28 marzo de 1952; “El jugador y la holgazana”, 9 octubre
4 La columna se encuentra en Arango (1995, p. 159) y no está compilada por Gilard en la obra periodística.
Cine en Bogotá: Estrenos de la semana (1954-1955): Crítica cinematográfica y cinefilia en Gabriel García Márquez
cuarto texto “La vorágine en el cine” (23 de octubre de 1949) que es la primera crítica
cinematográfica de García Márquez de la cual tengamos noticia; aquí el autor ve la pe-
lícula, comenta y firma con sus iniciales “G.G.M.” una crítica sobre La Vorágine: abismos
de amor (Miguel Zacarias, 1949).4
Según García Usta (2007) las películas eran una pasión común del grupo de amigos
alrededor de El Universal y un tema esporádico en las columnas de Héctor Rojas He-
razo y Clemente Manuel Zabala (p. 112). No obstante, las versiones son encontradas.
El mismo García Márquez comenta a Arango (1995) sobre los textos de este periodo
cartagenero que “Todo lo que encuentres sobre cine lo escribí yo” y remata “Yo era el
único que veía cine” (p. 357); lo cual se ve corroborado por Gustavo Ibarra Merlano,
otro miembro del grupo y que años después sería cineasta y crítico cinematográfico,
que aclara que no compartió ninguna experiencia de cine con el autor y que inclusive
en ese momento no sabía que le interesara (Suescún e Ibarra Merlano, 2009, p. 152).
A partir de enero de 1950, García Márquez escribe sus Jirafas para El Heraldo en
Barranquilla y el interés por el cine se refuerza. Según los testimonios de los miembros
del futuro Grupo de Barranquilla, el séptimo arte fue un tema constante y la rutina de
las películas estaba bien asentada (Fiorillo, 2002, p. 82). Asimismo, el cine hacía pre-
sencia en las columnas de los miembros del grupo: Alfonso Fuenmayor escribía notas
en El Heraldo (Gilard, 1991, p. 34), al igual que Ramón Vinyes (1982) y de forma similar
Álvaro Cepeda Samudio en El Nacional de Barranquilla (1985). En particular este último
le permitió ver a García Márquez el cine con otros ojos y, gracias a un “curso completo
a base de gritos y ron blanco hasta el amanecer en las mesas de las peores cantinas”,
(García Márquez, 2002, p. 449), lograr escribir sus primeras Jirafas sobre cine.
En su análisis sobre la obra periodística en Barranquilla, Robert Lewis Sims (1991)
sugiere que las Jirafas eran una continuación de lo que el nobel colombiano escribía en
Cartagena (p. 17) y las películas eran uno entre muchos otros. Los artículos publicados
entre 1950 y 1952 en El Heraldo demuestran un conocimiento elemental sobre el cine,
en especial sobre los aspectos técnicos y la situación internacional de la industria y
farándula. Dentro de estos textos encontramos comentarios sobre el trío amoroso de
Rita Hayworth, Ali Khan y Joan Fontaine (“La alta chismografía”, 9 de junio de 1951;
“Rita se dispone a envejecer”, 28 marzo de 1952; “El jugador y la holgazana”, 9 octubre
4 La columna se encuentra en Arango (1995, p. 159) y no está compilada por Gilard en la obra periodística.
138
Santiago Alarcón-Tobón
Estudios dE LitEratura CoLombiana 54, enero-junio 2024, eISNN 2665-3273, https://doi.org/10.17533/udea.elc.354166
de 1952),5 el anuncio de nuevas películas (“Sangre Negra en el cine”, 10 de abril de 1950)
o la reflexión sobre el cine (“Lugares comunes”, 20 de agosto de 1952).
Resalta un último grupo de escritos entre junio y octubre de 1950 donde García
Márquez continúa el ejercicio que había realizado un año antes en Cartagena con la
adaptación de La Vorágine y comenta lo que ha visto previamente, aquí encontramos
críticas sobre: Jennie (William Dieterle, 1948) en “El retrato de Jennie” (27 de junio de
1950)6 ; Han matado a un hombre blanco (Clarence Brown, 1949) en “El maestro Faulkner
en el cine” (12 de julio de 1950); El hombre de la torre Eiffel (Burgess Meredith, 1949) en
“El hombre de la torre Eiffel” (10 de octubre de 1950); y Ladrón de bicicletas (Vittorio De
Sica, 1949) en “Ladrones de bicicletas” (16 de octubre de 1950). Un primer elemento
que llama la atención en los tres primeros, al igual que en la crítica de El Universal, es
que prima lo literario sobre lo fílmico y García Márquez usa sus conocimientos literarios
del momento para analizar las películas. Un segundo elemento es la manera de concluir
dichas columnas, usualmente con una hipérbole con el objetivo final de aconsejar o no
la película. Una mención aparte merece el artículo sobre la película italiana; en ella se
denota una mayor sensibilidad hacia la cinta: “Y como la vida misma transcurre la acción
en Ladrones de bicicletas, que puede calificarse, sin temor de que se vaya la mano, como
la película más humana que jamás se haya realizado”. En este artículo encontramos un
elemento que será crucial en su columna en Bogotá: la “humanidad” como elemento
determinante para definir una buena película.
Después de dichas columnas existe un intermedio de alrededor de dos años en el
cual es difícil establecer la evolución de su relación respecto al cine hasta su llegada a
Bogotá. Los datos biográficos no arrojan grandes noticias al respecto, pero probablemente
sucederá lo mismo para el cine que para la literatura, abriéndose un espacio donde Gar-
cía Márquez pudo profundizar su curiosidad cinematográfica al poder ver más películas,
discutir acerca de las mismas con sus amigos, ampliando sus conocimientos a través de
libros especializados, gracias a las bibliotecas de Fuenmayor (Gilard, 1991, p. 35) y Cepeda
Samudio (Bancelin, 2012, p. 107). Lo anterior sería clave en la aparición de su faceta como
crítico cinematográfico.
5 Arango (1995) propone que una columna anónima y no compilada por Gilard titulada “Mrs. Ali Khan” (El
Universal, 30 de mayo de 1949) fue probablemente escrita por García Márquez en Cartagena y constituye un
antecedente de estas escritas en Barranquilla.
6 Este comentario fue publicado solo una semana después del retorno desde los Estados Unidos de Álvaro Cepe-
da Samudio el 20 de junio de 1950.
Santiago Alarcón-Tobón
Estudios dE LitEratura CoLombiana 54, enero-junio 2024, eISNN 2665-3273, https://doi.org/10.17533/udea.elc.354166
de 1952),5 el anuncio de nuevas películas (“Sangre Negra en el cine”, 10 de abril de 1950)
o la reflexión sobre el cine (“Lugares comunes”, 20 de agosto de 1952).
Resalta un último grupo de escritos entre junio y octubre de 1950 donde García
Márquez continúa el ejercicio que había realizado un año antes en Cartagena con la
adaptación de La Vorágine y comenta lo que ha visto previamente, aquí encontramos
críticas sobre: Jennie (William Dieterle, 1948) en “El retrato de Jennie” (27 de junio de
1950)6 ; Han matado a un hombre blanco (Clarence Brown, 1949) en “El maestro Faulkner
en el cine” (12 de julio de 1950); El hombre de la torre Eiffel (Burgess Meredith, 1949) en
“El hombre de la torre Eiffel” (10 de octubre de 1950); y Ladrón de bicicletas (Vittorio De
Sica, 1949) en “Ladrones de bicicletas” (16 de octubre de 1950). Un primer elemento
que llama la atención en los tres primeros, al igual que en la crítica de El Universal, es
que prima lo literario sobre lo fílmico y García Márquez usa sus conocimientos literarios
del momento para analizar las películas. Un segundo elemento es la manera de concluir
dichas columnas, usualmente con una hipérbole con el objetivo final de aconsejar o no
la película. Una mención aparte merece el artículo sobre la película italiana; en ella se
denota una mayor sensibilidad hacia la cinta: “Y como la vida misma transcurre la acción
en Ladrones de bicicletas, que puede calificarse, sin temor de que se vaya la mano, como
la película más humana que jamás se haya realizado”. En este artículo encontramos un
elemento que será crucial en su columna en Bogotá: la “humanidad” como elemento
determinante para definir una buena película.
Después de dichas columnas existe un intermedio de alrededor de dos años en el
cual es difícil establecer la evolución de su relación respecto al cine hasta su llegada a
Bogotá. Los datos biográficos no arrojan grandes noticias al respecto, pero probablemente
sucederá lo mismo para el cine que para la literatura, abriéndose un espacio donde Gar-
cía Márquez pudo profundizar su curiosidad cinematográfica al poder ver más películas,
discutir acerca de las mismas con sus amigos, ampliando sus conocimientos a través de
libros especializados, gracias a las bibliotecas de Fuenmayor (Gilard, 1991, p. 35) y Cepeda
Samudio (Bancelin, 2012, p. 107). Lo anterior sería clave en la aparición de su faceta como
crítico cinematográfico.
5 Arango (1995) propone que una columna anónima y no compilada por Gilard titulada “Mrs. Ali Khan” (El
Universal, 30 de mayo de 1949) fue probablemente escrita por García Márquez en Cartagena y constituye un
antecedente de estas escritas en Barranquilla.
6 Este comentario fue publicado solo una semana después del retorno desde los Estados Unidos de Álvaro Cepe-
da Samudio el 20 de junio de 1950.
139Estudios dE LitEratura CoLombiana 54, enero-junio 2024, ISNN 0123-4412, https://doi.org/10.17533/udea.elc.354166
Cine en Bogotá: Estrenos de la semana (1954-1955): Crítica cinematográfica y cinefilia en Gabriel García Márquez
El nacimiento de un crítico cinematográfico (1954-1955)
García Márquez regresó a Bogotá a principios de enero de 1954 y casi inmediata-
mente comenzaría a trabajar en El Espectador. Ya desde mediados de febrero el tema del
cine aparecería en la columna Día a día (19 y 20 de febrero de 1954),7 lo que daría pie
a la posterior aparición de Cine en Bogotá: Estrenos de la semana firmada por “G.G.M.,
redactor de cine de El Espectador”. Sus biógrafos divergen en la aparición de la columna;
Saldívar (2016, p. 321) explica que fueron sus jefes que le propusieron desarrollar una
columna sobre cine cada sábado. En cambio, Martin (2009) plantea que el escritor es
el que “se las ingenió para convencer a sus directivos” de iniciar la columna buscando
escapar al hastío que le provocaba Bogotá (p. 200). García Márquez (2002) sostiene que
la realidad fue la que lo “forzó a ser crítico de cine” (p. 522).
La columna apareció por primera vez el 27 de febrero de 1954 y se imprimió habi-
tualmente cada sábado hasta el 9 de julio de 1955; en total se publicó en 64 ocasiones
de un total posible de 72 a lo largo de dieciséis meses. Las interrupciones fueron pocas
y en general se explican por los reportajes de García Márquez fuera de Bogotá. Aparte
de estos, el autor contribuyó al periódico con notas editoriales anónimas en la columna
Día a día y artículos varios sobre cine que le sirvieron para expandir sus ideas como de-
fensor del público y para comentar las noticias del mundo cinematográfico. 8 El lugar de
publicación de Cine en Bogotá. Estrenos de la semana fue clave, El Espectador era el mismo
periódico que había publicado los primeros cuentos del autor y que promovía su imagen
como escritor revelación. Igualmente, era un periódico con una mayor circulación que
los de Cartagena o Barranquilla.
El ambiente cultural e intelectual que rodeó a García Márquez fue crucial a lo
largo de estos dos años. Como se mencionó anteriormente los “años costeños” y
en especial “la escuela ambulante de Álvaro Cepeda” (García Márquez 2002, p. 522)
fueron importantes; pero a diferencia de Barranquilla, estar en Bogotá le permitió
entrar en un ambiente de exhibición establecido con alrededor de setenta teatros de
cine (Fúquene 2000, p. 132) y con una oferta de películas variada y estable. Este en-
torno cultural le permitió escuchar, desarrollar y discutir sus opiniones acerca de las
7 Todos los artículos de aquí en adelante se encuentran compilados por Jacques Gilard en Obra Periodística Vol. 2:
Entre Cachacos (1954-1955), a menos que se indique lo contrario.
8 La labor periodística de dichos años también incluyó artículos varios y reportajes periodísticos firmados y anóni-
mos. Es importante recordar como lo reconoce Gilard (1991) que identificar la autoridad de los textos anónimos
en ciertas ocasiones fue imposible hasta para el mismo García Márquez (p. 20)
Cine en Bogotá: Estrenos de la semana (1954-1955): Crítica cinematográfica y cinefilia en Gabriel García Márquez
El nacimiento de un crítico cinematográfico (1954-1955)
García Márquez regresó a Bogotá a principios de enero de 1954 y casi inmediata-
mente comenzaría a trabajar en El Espectador. Ya desde mediados de febrero el tema del
cine aparecería en la columna Día a día (19 y 20 de febrero de 1954),7 lo que daría pie
a la posterior aparición de Cine en Bogotá: Estrenos de la semana firmada por “G.G.M.,
redactor de cine de El Espectador”. Sus biógrafos divergen en la aparición de la columna;
Saldívar (2016, p. 321) explica que fueron sus jefes que le propusieron desarrollar una
columna sobre cine cada sábado. En cambio, Martin (2009) plantea que el escritor es
el que “se las ingenió para convencer a sus directivos” de iniciar la columna buscando
escapar al hastío que le provocaba Bogotá (p. 200). García Márquez (2002) sostiene que
la realidad fue la que lo “forzó a ser crítico de cine” (p. 522).
La columna apareció por primera vez el 27 de febrero de 1954 y se imprimió habi-
tualmente cada sábado hasta el 9 de julio de 1955; en total se publicó en 64 ocasiones
de un total posible de 72 a lo largo de dieciséis meses. Las interrupciones fueron pocas
y en general se explican por los reportajes de García Márquez fuera de Bogotá. Aparte
de estos, el autor contribuyó al periódico con notas editoriales anónimas en la columna
Día a día y artículos varios sobre cine que le sirvieron para expandir sus ideas como de-
fensor del público y para comentar las noticias del mundo cinematográfico. 8 El lugar de
publicación de Cine en Bogotá. Estrenos de la semana fue clave, El Espectador era el mismo
periódico que había publicado los primeros cuentos del autor y que promovía su imagen
como escritor revelación. Igualmente, era un periódico con una mayor circulación que
los de Cartagena o Barranquilla.
El ambiente cultural e intelectual que rodeó a García Márquez fue crucial a lo
largo de estos dos años. Como se mencionó anteriormente los “años costeños” y
en especial “la escuela ambulante de Álvaro Cepeda” (García Márquez 2002, p. 522)
fueron importantes; pero a diferencia de Barranquilla, estar en Bogotá le permitió
entrar en un ambiente de exhibición establecido con alrededor de setenta teatros de
cine (Fúquene 2000, p. 132) y con una oferta de películas variada y estable. Este en-
torno cultural le permitió escuchar, desarrollar y discutir sus opiniones acerca de las
7 Todos los artículos de aquí en adelante se encuentran compilados por Jacques Gilard en Obra Periodística Vol. 2:
Entre Cachacos (1954-1955), a menos que se indique lo contrario.
8 La labor periodística de dichos años también incluyó artículos varios y reportajes periodísticos firmados y anóni-
mos. Es importante recordar como lo reconoce Gilard (1991) que identificar la autoridad de los textos anónimos
en ciertas ocasiones fue imposible hasta para el mismo García Márquez (p. 20)
140
Santiago Alarcón-Tobón
Estudios dE LitEratura CoLombiana 54, enero-junio 2024, eISNN 2665-3273, https://doi.org/10.17533/udea.elc.354166
películas y perfeccionar un criterio propio. García Márquez (2002) reconoce que los
comentarios sobre las películas de estreno de Ernesto Volkening en la Radio Nacional
y los artículos ocasionales del catalán Luis Vicens funcionaron como referentes para su
columna a pesar de que estos se limitaban a un público especialista (p. 522). Asimismo,
García Márquez (2002) comenta que el apartamento de Luis y Nancy Vicens sirvió
como espacio de discusión para las conversaciones que seguían a las funciones del
Cineclub (p. 539) del cual Vicens era uno de sus fundadores. 9 Igualmente, el catalán
influenciaría las lecturas del joven crítico; recordemos que antes de establecerse en
Colombia fue colaborador de Georges Sadoul en la revista L’Écran français, la cual es
mencionada por García Márquez en “Los siete de la Osa Mayor” (17 de abril de 1954).
Asimismo, la columna da cuenta de otros textos especializados como la revista italiana
Bianco e nero (“Los pecadores de la isla de Sein”, 12 de junio de 1954) y libros como Le
Cinéma, notre métier (1946) de Jacques Feyder (“El gran juego”, 14 de mayo de 1955) o
El cine y el momento (1953) de Azorín (“¿Por qué va usted a matinée?”, 27 de octubre
de 1954). 10 Igualmente sabemos que conoce la asociación de críticos de Caracas (“El
príncipe estudiante”, 19 de febrero de 1955) y las columnas del The New York Times
(“Dice The New York Times”, 26 de marzo de 1955). También, está enterado de los
festivales de Cannes (“La señorita Julia”, 20 de marzo de 1954), de Venecia (“Proa al
infierno”, 10 de julio de 1954) y los premios Oscar (“Hondo”, 29 de mayo de 1954;
“Sabrina”, 9 de abril de 1955). Lo anterior resalta cómo el autor ya se encuentra en
contacto con publicaciones especializadas y en una circulación mundial sobre el saber
cinematográfico, dando cuenta de las redes transnacionales de cinefilia formadas en
la postguerra y en las cuales a través del Cineclub de Colombia y su círculo de amigos
en Bogotá y Barranquilla se encontraba inmerso. 11
La columna estaba compuesta por uno o varios comentarios sobre películas que el
autor veía a lo largo de la semana. La selección dependía de la cartelera de la semana
9 Otro personaje que contribuiría a la formación crítica de García Márquez durante esos años sería el crítico y en-
sayista Hernando Téllez, también relacionado con el Cineclub con el que pasaría enteros domingos conversando
sobre cultura y arte (Saldívar, 2016, p. 316).
10 Antes de viajar a Europa en 1955, García Márquez (2002) comenta que había reunido una estupenda biblioteca
de cine durante esos años de la mano de Cepeda Samudio y Vicens (p. 577).
11 A pesar de no centrarse en la figura de García Márquez, Navitsky (2018) muestra como el Cineclub de Colom-
bia y sus socios fundadores se encontraban en relación con redes internacionales, especialmente con represen-
tantes de la cinefilia francesa.
Santiago Alarcón-Tobón
Estudios dE LitEratura CoLombiana 54, enero-junio 2024, eISNN 2665-3273, https://doi.org/10.17533/udea.elc.354166
películas y perfeccionar un criterio propio. García Márquez (2002) reconoce que los
comentarios sobre las películas de estreno de Ernesto Volkening en la Radio Nacional
y los artículos ocasionales del catalán Luis Vicens funcionaron como referentes para su
columna a pesar de que estos se limitaban a un público especialista (p. 522). Asimismo,
García Márquez (2002) comenta que el apartamento de Luis y Nancy Vicens sirvió
como espacio de discusión para las conversaciones que seguían a las funciones del
Cineclub (p. 539) del cual Vicens era uno de sus fundadores. 9 Igualmente, el catalán
influenciaría las lecturas del joven crítico; recordemos que antes de establecerse en
Colombia fue colaborador de Georges Sadoul en la revista L’Écran français, la cual es
mencionada por García Márquez en “Los siete de la Osa Mayor” (17 de abril de 1954).
Asimismo, la columna da cuenta de otros textos especializados como la revista italiana
Bianco e nero (“Los pecadores de la isla de Sein”, 12 de junio de 1954) y libros como Le
Cinéma, notre métier (1946) de Jacques Feyder (“El gran juego”, 14 de mayo de 1955) o
El cine y el momento (1953) de Azorín (“¿Por qué va usted a matinée?”, 27 de octubre
de 1954). 10 Igualmente sabemos que conoce la asociación de críticos de Caracas (“El
príncipe estudiante”, 19 de febrero de 1955) y las columnas del The New York Times
(“Dice The New York Times”, 26 de marzo de 1955). También, está enterado de los
festivales de Cannes (“La señorita Julia”, 20 de marzo de 1954), de Venecia (“Proa al
infierno”, 10 de julio de 1954) y los premios Oscar (“Hondo”, 29 de mayo de 1954;
“Sabrina”, 9 de abril de 1955). Lo anterior resalta cómo el autor ya se encuentra en
contacto con publicaciones especializadas y en una circulación mundial sobre el saber
cinematográfico, dando cuenta de las redes transnacionales de cinefilia formadas en
la postguerra y en las cuales a través del Cineclub de Colombia y su círculo de amigos
en Bogotá y Barranquilla se encontraba inmerso. 11
La columna estaba compuesta por uno o varios comentarios sobre películas que el
autor veía a lo largo de la semana. La selección dependía de la cartelera de la semana
9 Otro personaje que contribuiría a la formación crítica de García Márquez durante esos años sería el crítico y en-
sayista Hernando Téllez, también relacionado con el Cineclub con el que pasaría enteros domingos conversando
sobre cultura y arte (Saldívar, 2016, p. 316).
10 Antes de viajar a Europa en 1955, García Márquez (2002) comenta que había reunido una estupenda biblioteca
de cine durante esos años de la mano de Cepeda Samudio y Vicens (p. 577).
11 A pesar de no centrarse en la figura de García Márquez, Navitsky (2018) muestra como el Cineclub de Colom-
bia y sus socios fundadores se encontraban en relación con redes internacionales, especialmente con represen-
tantes de la cinefilia francesa.
141Estudios dE LitEratura CoLombiana 54, enero-junio 2024, ISNN 0123-4412, https://doi.org/10.17533/udea.elc.354166
Cine en Bogotá: Estrenos de la semana (1954-1955): Crítica cinematográfica y cinefilia en Gabriel García Márquez
en Bogotá dado que no eran patrocinados. García Márquez comentó un poco más de
doscientas películas (tanto cortometrajes y largometrajes) entre 1954 y 1955, demostrando
que era un ávido consumidor. No obstante, existió una clara diferencia entre los dos
años, dado que en 1954 comentó alrededor de 145 películas casi siempre con comentarios
cortos y en 1955 solo opinó de 57 cintas usualmente con textos más extensos. La ma-
yoría de películas eran producciones de los Estados Unidos y de países europeos como
Italia y Francia. Las películas mexicanas fueron las más comentadas de América Latina
y de cuya industria poseía buenos conocimientos (“Reportaje”, 3 de abril de 1954). Por
último, habría que mencionar las producciones colombianas, que comentó en pocas
ocasiones y principalmente cortometrajes proyectados en el Cineclub de Colombia.
En consecuencia, la cantidad abrumadora de películas que vio, sumado al ambiente
favorable a través de las conversaciones que tenía con su círculo cercano y con las pu-
blicaciones que tenía acceso, le permitieron al autor empezar a cimentar poco a poco
un criterio cinematográfico. No obstante, su criterio no deja de ser por momentos
confuso, dispar e impreciso.
Crítica cinematográfica, empresarios y cine nacional
Sería erróneo pensar que García Márquez no contaba con una argumentación y una ma-
nera de sostener sus puntos de vista; es decir, de justificar lo que pensaba que era buen
y mal cine. No obstante, el criterio estético que usaba todavía se estaba cimentando y
en la mayoría de ocasiones analizaba las películas como si fueran libros. García Márquez
escribía sobre cine pensando en literatura. Lo anterior se nota tanto en la vaguedad con
la que se refiere a los elementos propios del lenguaje cinematográfico como a la prima-
cía del elemento narrativo sobre la manera propia del cine para contar esas historias.
El primer punto se ve en la generalidad que usa para definir el lenguaje cinemato-
gráfico, lo llama “sintaxis cinematográfica” (“La señorita Julie”, 20 de marzo de 1954),
“escritura cinematográfica” (“O cangaceiro”, 3 de julio de 1954) o “idioma visual” (“Dos
mujeres”, 5 de junio de 1954). En sus columnas es consciente del aspecto visual que
compone las películas del cual reconoce características como el ritmo, pero solo en
ocasiones logra profundizar al respecto como en el comentario de Executive Suite (Ro-
bert Wise, 1954), donde plantea que el personaje central “está protagonizado por la
cámara”, que para este este caso es un recurso “aventurado y feliz” al cuál Hollywood
no nos tiene acostumbrado (“Cuando llama el deseo”, 15 de enero de 1955). Dentro de
Cine en Bogotá: Estrenos de la semana (1954-1955): Crítica cinematográfica y cinefilia en Gabriel García Márquez
en Bogotá dado que no eran patrocinados. García Márquez comentó un poco más de
doscientas películas (tanto cortometrajes y largometrajes) entre 1954 y 1955, demostrando
que era un ávido consumidor. No obstante, existió una clara diferencia entre los dos
años, dado que en 1954 comentó alrededor de 145 películas casi siempre con comentarios
cortos y en 1955 solo opinó de 57 cintas usualmente con textos más extensos. La ma-
yoría de películas eran producciones de los Estados Unidos y de países europeos como
Italia y Francia. Las películas mexicanas fueron las más comentadas de América Latina
y de cuya industria poseía buenos conocimientos (“Reportaje”, 3 de abril de 1954). Por
último, habría que mencionar las producciones colombianas, que comentó en pocas
ocasiones y principalmente cortometrajes proyectados en el Cineclub de Colombia.
En consecuencia, la cantidad abrumadora de películas que vio, sumado al ambiente
favorable a través de las conversaciones que tenía con su círculo cercano y con las pu-
blicaciones que tenía acceso, le permitieron al autor empezar a cimentar poco a poco
un criterio cinematográfico. No obstante, su criterio no deja de ser por momentos
confuso, dispar e impreciso.
Crítica cinematográfica, empresarios y cine nacional
Sería erróneo pensar que García Márquez no contaba con una argumentación y una ma-
nera de sostener sus puntos de vista; es decir, de justificar lo que pensaba que era buen
y mal cine. No obstante, el criterio estético que usaba todavía se estaba cimentando y
en la mayoría de ocasiones analizaba las películas como si fueran libros. García Márquez
escribía sobre cine pensando en literatura. Lo anterior se nota tanto en la vaguedad con
la que se refiere a los elementos propios del lenguaje cinematográfico como a la prima-
cía del elemento narrativo sobre la manera propia del cine para contar esas historias.
El primer punto se ve en la generalidad que usa para definir el lenguaje cinemato-
gráfico, lo llama “sintaxis cinematográfica” (“La señorita Julie”, 20 de marzo de 1954),
“escritura cinematográfica” (“O cangaceiro”, 3 de julio de 1954) o “idioma visual” (“Dos
mujeres”, 5 de junio de 1954). En sus columnas es consciente del aspecto visual que
compone las películas del cual reconoce características como el ritmo, pero solo en
ocasiones logra profundizar al respecto como en el comentario de Executive Suite (Ro-
bert Wise, 1954), donde plantea que el personaje central “está protagonizado por la
cámara”, que para este este caso es un recurso “aventurado y feliz” al cuál Hollywood
no nos tiene acostumbrado (“Cuando llama el deseo”, 15 de enero de 1955). Dentro de
142
Santiago Alarcón-Tobón
Estudios dE LitEratura CoLombiana 54, enero-junio 2024, eISNN 2665-3273, https://doi.org/10.17533/udea.elc.354166
los aspectos del montaje también se preocupa por lo que llama las “tijeras oportunas”
(3 de abril de 1954), la cual usa para criticar la duración de una película (“El mar que
nos rodea”, 22 de mayo de 1954), para denunciar películas mutiladas (“Indiscreción de
una esposa norteamericana”, 23 de octubre de 1954), o simplemente los “cortes de la
censura” (“El salario del miedo”, 12 de junio de 1954).
Al crítico le molestan los guiones que son confusos dado que sustraen “la atención
del público y restan intensidad al drama” (“Los sobornados”, 8 de mayo de 1954); así
como los guiones que tengan escenas innecesarias a pesar de contar con grandes ha-
bilidades técnicas (“Reportaje”, 3 de abril de 1954) o que les sobren historias cuando
son compuestas por diferentes episodios (“Tres historias prohibidas”, 15 de mayo de
1954). De igual forma, las cintas con lugares comunes o que simplemente no digan nada
nuevo (“Traidora y mortal”, 13 de marzo de 1954). Sin duda, lo que más le importa “es
la ‘humanidad’ de algo impreciso que puede ser tanto el guion como la dirección de
actores” (Gilard, 1991, p. 51). Esto lo veremos de manera repetida en los comentarios
sobre las cintas italianas que valora positivamente. Sobre Germania: Anno zero (Roberto
Rossellini, 1948) dice: “Sencillamente se contó una historia verdadera y cruel, que pa-
rece haberse ido desarrollando al ritmo del rodaje, como ocurre la vida en una ciudad
bombardeada” (27 de noviembre de 1954). García Márquez dirá que son los personajes
los que hacen este cine humano similar a la vida: el “huérfano que es la esencia de la
bondad humana” en Miracolo a Milano (24 de abril de 1954) o el coronel con “sus rasgos
morales y comportamiento” en Umberto D (5 de febrero de 1952). Igualmente, los perso-
najes secundarios como las mujeres y los niños son importantes, esto queda claro en su
comentario de Stazione Termini (Vittorio De Sica, 1953), donde dice que el temperamento
creado en la cinta está “en el hombre de las naranjas, en los niños que comen barras
de chocolate” (“Indiscreción de una esposa norteamericana”, 23 de octubre de 1954).
Un segundo punto es su crítica al Cinemascope. García Márquez es consciente de
que dicho avance implica “sacrificar las grandes conquistas que hace 25 años hicieron
del cine un arte humano” pero más que nada hasta que no pruebe lo contrario duda que
permita “ensanchar las posibilidades expresivas del sistema corriente” obligándonos a
“considerarlo no como un progreso del arte cinematográfico, sino como un regreso a la
restricciones y defectos del primitivismo” (“Como pescar un millonario”, 20 de marzo
de 1954). Más allá de una crítica al comercialismo de la nueva técnica financiado por los
grandes estudios de Hollywood es una crítica a cómo esta afecta el arte cinematográ-
Santiago Alarcón-Tobón
Estudios dE LitEratura CoLombiana 54, enero-junio 2024, eISNN 2665-3273, https://doi.org/10.17533/udea.elc.354166
los aspectos del montaje también se preocupa por lo que llama las “tijeras oportunas”
(3 de abril de 1954), la cual usa para criticar la duración de una película (“El mar que
nos rodea”, 22 de mayo de 1954), para denunciar películas mutiladas (“Indiscreción de
una esposa norteamericana”, 23 de octubre de 1954), o simplemente los “cortes de la
censura” (“El salario del miedo”, 12 de junio de 1954).
Al crítico le molestan los guiones que son confusos dado que sustraen “la atención
del público y restan intensidad al drama” (“Los sobornados”, 8 de mayo de 1954); así
como los guiones que tengan escenas innecesarias a pesar de contar con grandes ha-
bilidades técnicas (“Reportaje”, 3 de abril de 1954) o que les sobren historias cuando
son compuestas por diferentes episodios (“Tres historias prohibidas”, 15 de mayo de
1954). De igual forma, las cintas con lugares comunes o que simplemente no digan nada
nuevo (“Traidora y mortal”, 13 de marzo de 1954). Sin duda, lo que más le importa “es
la ‘humanidad’ de algo impreciso que puede ser tanto el guion como la dirección de
actores” (Gilard, 1991, p. 51). Esto lo veremos de manera repetida en los comentarios
sobre las cintas italianas que valora positivamente. Sobre Germania: Anno zero (Roberto
Rossellini, 1948) dice: “Sencillamente se contó una historia verdadera y cruel, que pa-
rece haberse ido desarrollando al ritmo del rodaje, como ocurre la vida en una ciudad
bombardeada” (27 de noviembre de 1954). García Márquez dirá que son los personajes
los que hacen este cine humano similar a la vida: el “huérfano que es la esencia de la
bondad humana” en Miracolo a Milano (24 de abril de 1954) o el coronel con “sus rasgos
morales y comportamiento” en Umberto D (5 de febrero de 1952). Igualmente, los perso-
najes secundarios como las mujeres y los niños son importantes, esto queda claro en su
comentario de Stazione Termini (Vittorio De Sica, 1953), donde dice que el temperamento
creado en la cinta está “en el hombre de las naranjas, en los niños que comen barras
de chocolate” (“Indiscreción de una esposa norteamericana”, 23 de octubre de 1954).
Un segundo punto es su crítica al Cinemascope. García Márquez es consciente de
que dicho avance implica “sacrificar las grandes conquistas que hace 25 años hicieron
del cine un arte humano” pero más que nada hasta que no pruebe lo contrario duda que
permita “ensanchar las posibilidades expresivas del sistema corriente” obligándonos a
“considerarlo no como un progreso del arte cinematográfico, sino como un regreso a la
restricciones y defectos del primitivismo” (“Como pescar un millonario”, 20 de marzo
de 1954). Más allá de una crítica al comercialismo de la nueva técnica financiado por los
grandes estudios de Hollywood es una crítica a cómo esta afecta el arte cinematográ-
143Estudios dE LitEratura CoLombiana 54, enero-junio 2024, ISNN 0123-4412, https://doi.org/10.17533/udea.elc.354166
Cine en Bogotá: Estrenos de la semana (1954-1955): Crítica cinematográfica y cinefilia en Gabriel García Márquez
fico. Justamente en el mismo artículo vemos que el autor ya identifica una genealogía
del cine que pasa por Eisenstein, Chaplin y Dreyer, y donde aceptar la propuesta del
Cinemascope sería convertirlos en “simples vendedores de específicos”. Esto muestra
que el crítico es consciente de la Historia del cine y cómo se está abriendo una nueva
era ante sus ojos: “la era de los decoradores”, pero su problema radica pues en que
este sistema “ha menospreciado todos los valores primordiales del cine y ha colocado
en cambio en el primer plano la atención a los valores secundarios” (“La amante de
Napoleón”, 26 de febrero de 1955). En otras palabras, que ha dado prioridad a lo visual
sobre la historia yendo en contra de su idea de cine, de su interés por un cine humano
como el que ve en el neorrealismo italiano. Por lo tanto, se pueden plantear dos factores
cruciales que determinan una buena o mala película y que beben directamente de la
literatura: la calidad del guion tanto a nivel de diálogos como historia y la humanidad
de los personajes y la historia. Es esta idea de cine como parecido a la vida la que nubla
el juicio del crítico y que no le permite ir más allá en su comentario de las películas: “la
literatura interfiere constantemente en sus juicios” (Gilard, 1991, p. 50).
Aparte de contar con un criterio estético en formación, otros diferentes factores
impactaron el desarrollo de Cine en Bogotá. Como lo muestra Martínez Pardo (1978), la
columna se distanciaba tanto del comentario publicitario anónimo, el erudito o mo-
ralizante esporádico o las columnas de opinantes como Camilo Correa o Luis David
Peña (pp. 142-150) y en cambio proponía “la relación entre el cine como arte, lenguaje
y producción comercial” (p. 218). No obstante, a diferencia de los comentarios en la
revista Mito de Gaitán Durán o en Cromos de Valencia Goelkel (usualmente más largos,
con periodicidad mensual o bimestral y dirigidos a un público más especializado), la
columna de García Márquez se encontraba determinada por el espacio que poseía en el
periódico, su cadencia semanal y su público mayor y menos especializado. Justamente
la paradoja de Cine en Bogotá. Estrenos de la semana reside en este punto: en un escritor
que entendía el cine como el cruce entre arte, industria y público, pero que buscaba
profusamente transmitirlo a un público general a través de un criterio estético todavía
en formación.
Los empresarios veían en las opiniones de García Márquez una amenaza a sus
inversiones. Entre mayo y junio de 1954 se sucedieron varios episodios que ponían en
duda el rol de la crítica y su libre desenvolvimiento. El primer episodio aparece el 18 de
mayo de 1954 en la columna Día a día (“Crítica cinematográfica”, anónima pero atribui-
Cine en Bogotá: Estrenos de la semana (1954-1955): Crítica cinematográfica y cinefilia en Gabriel García Márquez
fico. Justamente en el mismo artículo vemos que el autor ya identifica una genealogía
del cine que pasa por Eisenstein, Chaplin y Dreyer, y donde aceptar la propuesta del
Cinemascope sería convertirlos en “simples vendedores de específicos”. Esto muestra
que el crítico es consciente de la Historia del cine y cómo se está abriendo una nueva
era ante sus ojos: “la era de los decoradores”, pero su problema radica pues en que
este sistema “ha menospreciado todos los valores primordiales del cine y ha colocado
en cambio en el primer plano la atención a los valores secundarios” (“La amante de
Napoleón”, 26 de febrero de 1955). En otras palabras, que ha dado prioridad a lo visual
sobre la historia yendo en contra de su idea de cine, de su interés por un cine humano
como el que ve en el neorrealismo italiano. Por lo tanto, se pueden plantear dos factores
cruciales que determinan una buena o mala película y que beben directamente de la
literatura: la calidad del guion tanto a nivel de diálogos como historia y la humanidad
de los personajes y la historia. Es esta idea de cine como parecido a la vida la que nubla
el juicio del crítico y que no le permite ir más allá en su comentario de las películas: “la
literatura interfiere constantemente en sus juicios” (Gilard, 1991, p. 50).
Aparte de contar con un criterio estético en formación, otros diferentes factores
impactaron el desarrollo de Cine en Bogotá. Como lo muestra Martínez Pardo (1978), la
columna se distanciaba tanto del comentario publicitario anónimo, el erudito o mo-
ralizante esporádico o las columnas de opinantes como Camilo Correa o Luis David
Peña (pp. 142-150) y en cambio proponía “la relación entre el cine como arte, lenguaje
y producción comercial” (p. 218). No obstante, a diferencia de los comentarios en la
revista Mito de Gaitán Durán o en Cromos de Valencia Goelkel (usualmente más largos,
con periodicidad mensual o bimestral y dirigidos a un público más especializado), la
columna de García Márquez se encontraba determinada por el espacio que poseía en el
periódico, su cadencia semanal y su público mayor y menos especializado. Justamente
la paradoja de Cine en Bogotá. Estrenos de la semana reside en este punto: en un escritor
que entendía el cine como el cruce entre arte, industria y público, pero que buscaba
profusamente transmitirlo a un público general a través de un criterio estético todavía
en formación.
Los empresarios veían en las opiniones de García Márquez una amenaza a sus
inversiones. Entre mayo y junio de 1954 se sucedieron varios episodios que ponían en
duda el rol de la crítica y su libre desenvolvimiento. El primer episodio aparece el 18 de
mayo de 1954 en la columna Día a día (“Crítica cinematográfica”, anónima pero atribui-
144
Santiago Alarcón-Tobón
Estudios dE LitEratura CoLombiana 54, enero-junio 2024, eISNN 2665-3273, https://doi.org/10.17533/udea.elc.354166
ble a Eduardo Zalamea) donde se retomaban diferentes protestas frente a la columna
y respondía defendiendo el valor de la crítica de arte y planteando que no buscaba
perjudicar los intereses de nadie. El 5 de junio de 1954 al lado de la columna de Cine en
Bogotá aparece una carta enviada al periódico con fecha del 31 de mayo de 1954 titulada
“Empresario de cine analiza los problemas de la industria frente a la crítica de prensa”
que denuncia a la columna de García Márquez dado que afecta gravemente los intereses
de los empresarios. La respuesta no se haría esperar y llegaría de nuevo por parte de Ulises
en la columna Día a día del 8 de junio con un título contundente “La crítica favorece al
empresario de cine” que de nuevo repetía los argumentos de los beneficios económicos
que implicaba la crítica. La disputa volvería aparecer en el diario El Tiempo con una
entrevista a Marcos Gutt (gerente del Circuito Santa Fe de Bogotá) titulada “Hablan
los empresarios: Más que arte, el cine es una mera distracción” (jueves 17 de febrero de
1955) donde a pesar de valorar la labor educativa de la crítica criticaba su “parcialidad
que tienen respecto al cine europeo no justifica el ataque contra el cine americano” y
planteaba que “La crítica debe aceptar la realidad del cine […] que es un negocio como
cualquier otro”. La respuesta de García Márquez no se hizo esperar y apareció en su
columna del 19 de febrero de 1955 (“Entre paréntesis”), bajo el subtítulo “Esta es una
aclaración para el público”, donde desmenuza punto por punto las afirmaciones del
empresario. En principio, desestima la declaración sobre el favor por el cine europeo,
dado que se ha llegado a hablar del cine italiano como “el peor cine del mundo”, por
lo tanto, considera el comentario del empresario como “injusto y gratuito”. Asimismo,
considera que el cine es más distracción que arte por la misma “degeneración de la
industria cinematográfica”, y más adelante agrega que “en el caso de esta sección, no
aceptará nunca como irremediable la realidad del cine actual”. Posteriormente, acep-
ta su prevención por el cine norteamericano, pero todo se debe al comercialismo de
Hollywood; no obstante, dice que en ningún momento el comentarista ha dejado de
comentar una película norteamericana que le ha parecido buena.
Este intercambio con los empresarios del cine da cuenta tanto del rol de las películas
en la sociedad colombiana del momento como del papel de García Márquez de crítico.
Muestran cómo la crítica cinematográfica había calado en el tríptico entre espectador,
crítico cinematográfico y empresario mediando en el consumo de películas y en espe-
cial cómo la columna era un punto de referencia. Asimismo, la columna muestra un
ideario político en formación ciertamente de visión socialista y antiimperialista y que
Santiago Alarcón-Tobón
Estudios dE LitEratura CoLombiana 54, enero-junio 2024, eISNN 2665-3273, https://doi.org/10.17533/udea.elc.354166
ble a Eduardo Zalamea) donde se retomaban diferentes protestas frente a la columna
y respondía defendiendo el valor de la crítica de arte y planteando que no buscaba
perjudicar los intereses de nadie. El 5 de junio de 1954 al lado de la columna de Cine en
Bogotá aparece una carta enviada al periódico con fecha del 31 de mayo de 1954 titulada
“Empresario de cine analiza los problemas de la industria frente a la crítica de prensa”
que denuncia a la columna de García Márquez dado que afecta gravemente los intereses
de los empresarios. La respuesta no se haría esperar y llegaría de nuevo por parte de Ulises
en la columna Día a día del 8 de junio con un título contundente “La crítica favorece al
empresario de cine” que de nuevo repetía los argumentos de los beneficios económicos
que implicaba la crítica. La disputa volvería aparecer en el diario El Tiempo con una
entrevista a Marcos Gutt (gerente del Circuito Santa Fe de Bogotá) titulada “Hablan
los empresarios: Más que arte, el cine es una mera distracción” (jueves 17 de febrero de
1955) donde a pesar de valorar la labor educativa de la crítica criticaba su “parcialidad
que tienen respecto al cine europeo no justifica el ataque contra el cine americano” y
planteaba que “La crítica debe aceptar la realidad del cine […] que es un negocio como
cualquier otro”. La respuesta de García Márquez no se hizo esperar y apareció en su
columna del 19 de febrero de 1955 (“Entre paréntesis”), bajo el subtítulo “Esta es una
aclaración para el público”, donde desmenuza punto por punto las afirmaciones del
empresario. En principio, desestima la declaración sobre el favor por el cine europeo,
dado que se ha llegado a hablar del cine italiano como “el peor cine del mundo”, por
lo tanto, considera el comentario del empresario como “injusto y gratuito”. Asimismo,
considera que el cine es más distracción que arte por la misma “degeneración de la
industria cinematográfica”, y más adelante agrega que “en el caso de esta sección, no
aceptará nunca como irremediable la realidad del cine actual”. Posteriormente, acep-
ta su prevención por el cine norteamericano, pero todo se debe al comercialismo de
Hollywood; no obstante, dice que en ningún momento el comentarista ha dejado de
comentar una película norteamericana que le ha parecido buena.
Este intercambio con los empresarios del cine da cuenta tanto del rol de las películas
en la sociedad colombiana del momento como del papel de García Márquez de crítico.
Muestran cómo la crítica cinematográfica había calado en el tríptico entre espectador,
crítico cinematográfico y empresario mediando en el consumo de películas y en espe-
cial cómo la columna era un punto de referencia. Asimismo, la columna muestra un
ideario político en formación ciertamente de visión socialista y antiimperialista y que
145Estudios dE LitEratura CoLombiana 54, enero-junio 2024, ISNN 0123-4412, https://doi.org/10.17533/udea.elc.354166
Cine en Bogotá: Estrenos de la semana (1954-1955): Crítica cinematográfica y cinefilia en Gabriel García Márquez
tendría una hostilidad frente al cine comercial proveniente de Hollywood reconocien-
do su penetración cultural y enajenación del público. Sobre dicho modelo critica que
usualmente el director “se limita a ejercer una simple función administrativa” (“Proa al
infierno”, 10 de julio de 1954); sin embargo, su crítica más repetitiva es hacia las historias
definiéndola como una “agobiadora producción en serie de los Estados Unidos” (“La
manzana de la discordia”, 28 de agosto de 1954).
No obstante, García Márquez es consciente del factor industrial de las películas
al enfatizar su proveniencia, en especial con lo que llama “cines nacionales”: lo vemos
con el cine alemán (“Cristina”, 27 de noviembre de 1954), las películas japonesas (“Hi-
roshima”, 26 de marzo de 1955; “Secretos de mujer”, 28 de mayo de 1955) o las pelícu-
las suecas (“La señorita Julia”, 20 de marzo de 1954). También en el comentario de la
cinta brasileña O cangaceiro (Lima Barreto, 1953) que muestra la posibilidad de que un
cine nacional aparezca en América Latina: “Al lado de una Argentina esterilizada por
influencias contradictorias, dificultades económicas y tropiezos políticos, un grupo de
cineistas brasileños resolvió momentáneamente el difícil problema del cine de Suramé-
rica” (“Resumen crítico del año cinematográfico en Bogotá”, 31 de diciembre de 1954).
A pesar de que la producción de películas y la creación de un público están es-
trechamente ligadas, su ímpetu por la construcción industrial de un cine nacional fue
secundario. Gilard (1991) argumenta que la columna fue un combate por la “creación de
un cine nacional” (p. 39) que partía de elevar el “nivel de conciencia del público […] para
una verdadera independencia cultural” (p. 43). Lo cual se ve en el reconocimiento del
autor a los esfuerzos de las producciones nacionales, por ejemplo sobre el cortometraje
de Jorge Valdivieso patrocinado por Bavaria destaca su “puro valor cinematográfico, por
su interés periodístico y la discreción de la propaganda” y concluye que “el cine nacio-
nal está llegando a alguna parte” (“Cine Nacional”, 11 de junio de 1955). 12 No obstante,
García Márquez no se detiene en analizar las problemáticas de la industria nacional ni
en proponer soluciones tangibles para resolverlas13
, en cambio nos encontramos con una
insistencia en la búsqueda de un espectador moderno (cinéfilo o cineista), en el sentido
12 La producción nacional de largometrajes fue exigua durante esos años. Solo el estreno de Colombia Linda (Ca-
milo Correa, 1955) pudo ser en teoría comentada por el crítico, lo cual no sucedió. La película se estrenó el 13
de junio de 1955 en Medellín y el 18 de julio en Cali, pero no es clara la fecha de estreno en Bogotá.
13 Deberá transcurrir una década para que estos comentarios se traduzcan en propuestas concretas como el Insti-
tuto de Cine de Barranquilla y la Federación Colombiana de Cineclubes en 1960 o la decisión de realizar cine
en Colombia en 1961 (Alarcón-Tobón, 2023)
Cine en Bogotá: Estrenos de la semana (1954-1955): Crítica cinematográfica y cinefilia en Gabriel García Márquez
tendría una hostilidad frente al cine comercial proveniente de Hollywood reconocien-
do su penetración cultural y enajenación del público. Sobre dicho modelo critica que
usualmente el director “se limita a ejercer una simple función administrativa” (“Proa al
infierno”, 10 de julio de 1954); sin embargo, su crítica más repetitiva es hacia las historias
definiéndola como una “agobiadora producción en serie de los Estados Unidos” (“La
manzana de la discordia”, 28 de agosto de 1954).
No obstante, García Márquez es consciente del factor industrial de las películas
al enfatizar su proveniencia, en especial con lo que llama “cines nacionales”: lo vemos
con el cine alemán (“Cristina”, 27 de noviembre de 1954), las películas japonesas (“Hi-
roshima”, 26 de marzo de 1955; “Secretos de mujer”, 28 de mayo de 1955) o las pelícu-
las suecas (“La señorita Julia”, 20 de marzo de 1954). También en el comentario de la
cinta brasileña O cangaceiro (Lima Barreto, 1953) que muestra la posibilidad de que un
cine nacional aparezca en América Latina: “Al lado de una Argentina esterilizada por
influencias contradictorias, dificultades económicas y tropiezos políticos, un grupo de
cineistas brasileños resolvió momentáneamente el difícil problema del cine de Suramé-
rica” (“Resumen crítico del año cinematográfico en Bogotá”, 31 de diciembre de 1954).
A pesar de que la producción de películas y la creación de un público están es-
trechamente ligadas, su ímpetu por la construcción industrial de un cine nacional fue
secundario. Gilard (1991) argumenta que la columna fue un combate por la “creación de
un cine nacional” (p. 39) que partía de elevar el “nivel de conciencia del público […] para
una verdadera independencia cultural” (p. 43). Lo cual se ve en el reconocimiento del
autor a los esfuerzos de las producciones nacionales, por ejemplo sobre el cortometraje
de Jorge Valdivieso patrocinado por Bavaria destaca su “puro valor cinematográfico, por
su interés periodístico y la discreción de la propaganda” y concluye que “el cine nacio-
nal está llegando a alguna parte” (“Cine Nacional”, 11 de junio de 1955). 12 No obstante,
García Márquez no se detiene en analizar las problemáticas de la industria nacional ni
en proponer soluciones tangibles para resolverlas13
, en cambio nos encontramos con una
insistencia en la búsqueda de un espectador moderno (cinéfilo o cineista), en el sentido
12 La producción nacional de largometrajes fue exigua durante esos años. Solo el estreno de Colombia Linda (Ca-
milo Correa, 1955) pudo ser en teoría comentada por el crítico, lo cual no sucedió. La película se estrenó el 13
de junio de 1955 en Medellín y el 18 de julio en Cali, pero no es clara la fecha de estreno en Bogotá.
13 Deberá transcurrir una década para que estos comentarios se traduzcan en propuestas concretas como el Insti-
tuto de Cine de Barranquilla y la Federación Colombiana de Cineclubes en 1960 o la decisión de realizar cine
en Colombia en 1961 (Alarcón-Tobón, 2023)
146
Santiago Alarcón-Tobón
Estudios dE LitEratura CoLombiana 54, enero-junio 2024, eISNN 2665-3273, https://doi.org/10.17533/udea.elc.354166
dado por Jullier y Leveratto (2012), que pudiera apreciar el cine “en el doble sentido de
un saber adquirido por la experiencia de las películas y de una acción de cultivar […]
el placer cinematográfico” (p. 11). En uno de sus últimos artículos antes de su partida
para Europa en julio de 1955 queda claro como García Márquez veía el rol del crítico y
su importancia frente al público, resalta su labor y la posibilidad de que un futuro “un
grupo de críticos suramericanos, que mediante una labor coordinada podrían en corto
plazo imponer sus tesis ante el público” (“Un director italiano en Bogotá”, 19 de marzo
de 1955). Esto mostraba no solo que García Márquez era consciente de la importancia
que podía tener su columna en la construcción de un público, sino también en su rol
de intermediación con los empresarios del cine en un ambiente dominado por las im-
portadoras de Hollywood.
En definitiva, la columna Cine de Bogotá. Estrenos de la semana contó con diferentes
elementos que condicionaron tanto su importancia dentro de la obra periodística de
García Márquez como su peso real dentro de la historia del cine colombiano. Su limita-
ciones debido a la institución periodística, las presiones por parte de los empresarios y
el ideario político del autor visibilizaron esos conocimientos técnicos recién adquiridos
y un criterio estético que se encontraba todavía en consolidación. A pesar de todo esto,
la columna contribuyó a la transformación de la cultura cinematográfica en Colombia al
fortalecer el equipamiento crítico del público respecto a las películas y a la construcción
de una memoria colectiva sobre el cine.
La labor del crítico: la formación de un público nacional
La esencia pedagógica es uno de los elementos claves para la lectura de la columna,
no solo porque daba cuenta de cómo García Márquez veía su labor como crítico sino
también el estado de la transformación de la cultura cinematográfica en el país. Es decir
la consolidación de un aparato crítico que elevará el gusto del público y que brindará
herramientas críticas frente a las películas. Esta fue la búsqueda principal de García
Márquez con Cine en Bogotá: Estrenos de la semana, la cual queda clara desde la segunda
entrega de su columna cuando alaba la habilidad del director Julien Duvivier en La fête
à Henriette (1952): “[…] el resultado de esa larga lección es milagrosamente buen cine,
y también un método al alcance de todos para distinguir el buen cine del malo; y hasta
para hacer buen cine; si es eso lo que usted quiere” (“El santo de Enriqueta”, 6 de
marzo de 1954).
Santiago Alarcón-Tobón
Estudios dE LitEratura CoLombiana 54, enero-junio 2024, eISNN 2665-3273, https://doi.org/10.17533/udea.elc.354166
dado por Jullier y Leveratto (2012), que pudiera apreciar el cine “en el doble sentido de
un saber adquirido por la experiencia de las películas y de una acción de cultivar […]
el placer cinematográfico” (p. 11). En uno de sus últimos artículos antes de su partida
para Europa en julio de 1955 queda claro como García Márquez veía el rol del crítico y
su importancia frente al público, resalta su labor y la posibilidad de que un futuro “un
grupo de críticos suramericanos, que mediante una labor coordinada podrían en corto
plazo imponer sus tesis ante el público” (“Un director italiano en Bogotá”, 19 de marzo
de 1955). Esto mostraba no solo que García Márquez era consciente de la importancia
que podía tener su columna en la construcción de un público, sino también en su rol
de intermediación con los empresarios del cine en un ambiente dominado por las im-
portadoras de Hollywood.
En definitiva, la columna Cine de Bogotá. Estrenos de la semana contó con diferentes
elementos que condicionaron tanto su importancia dentro de la obra periodística de
García Márquez como su peso real dentro de la historia del cine colombiano. Su limita-
ciones debido a la institución periodística, las presiones por parte de los empresarios y
el ideario político del autor visibilizaron esos conocimientos técnicos recién adquiridos
y un criterio estético que se encontraba todavía en consolidación. A pesar de todo esto,
la columna contribuyó a la transformación de la cultura cinematográfica en Colombia al
fortalecer el equipamiento crítico del público respecto a las películas y a la construcción
de una memoria colectiva sobre el cine.
La labor del crítico: la formación de un público nacional
La esencia pedagógica es uno de los elementos claves para la lectura de la columna,
no solo porque daba cuenta de cómo García Márquez veía su labor como crítico sino
también el estado de la transformación de la cultura cinematográfica en el país. Es decir
la consolidación de un aparato crítico que elevará el gusto del público y que brindará
herramientas críticas frente a las películas. Esta fue la búsqueda principal de García
Márquez con Cine en Bogotá: Estrenos de la semana, la cual queda clara desde la segunda
entrega de su columna cuando alaba la habilidad del director Julien Duvivier en La fête
à Henriette (1952): “[…] el resultado de esa larga lección es milagrosamente buen cine,
y también un método al alcance de todos para distinguir el buen cine del malo; y hasta
para hacer buen cine; si es eso lo que usted quiere” (“El santo de Enriqueta”, 6 de
marzo de 1954).
147Estudios dE LitEratura CoLombiana 54, enero-junio 2024, ISNN 0123-4412, https://doi.org/10.17533/udea.elc.354166
Cine en Bogotá: Estrenos de la semana (1954-1955): Crítica cinematográfica y cinefilia en Gabriel García Márquez
Como se ha dicho, el criterio estético de García Márquez está todavía en cimenta-
ción; no obstante, usa diferentes estrategias para guiar al público frente a lo que llama
el “buen cine” o “cine de calidad”. Una de ellas es comentar la cartelera de la semana,
describiéndola como una “lánguida semana cinematográfica” (“La esposa de turno”, 26
de junio de 1954), “una desabrida semana cinematográfica” (“Acto de amor”, 10 de julio
de 1954), o “esta estéril semana cinematográfica” (“El carnero de cinco patas”, 12 de febrero
de 1955). Aunque solo lo pudo realizar en una ocasión. Para el año 1954, el crítico realiza
una recopilación de lo bueno y lo malo que ha tenido el año cinematográfico (“Resumen
crítico del año cinematográfico en Bogotá”, 31 de diciembre de 1954), donde muestra
su preferencia por el cine italiano y francés, pero al mismo tiempo da cuenta de cómo
poco a poco emerge un equipamiento crítico donde existe una recopilación del gusto a
través de actores, directores y nacionalidades. Igualmente, García Márquez se detiene
a señalar si una película tiene un “interés limitado” para el público bogotano (“Cuando
llama el deseo”, 15 de enero de 1955) o si la calificación de la censura es adecuada para
el público (“Lucrecia Borgia”, 18 de septiembre de 1954). Adicionalmente, al menos
durante el primer mes de su columna, añade el teatro donde ve una u otra película (se
detiene a partir de abril de 1954). Empero, una práctica que continúa es la de clarificar
las películas que ve en el Cineclub de Colombia donde no pierde la oportunidad para
alabar la programación (“El infierno blanco de Piz Palu”, 11 de diciembre de 1954) o
para criticarla “programa lamentablemente desigual y contradictorio” (“Festival UPA”,
18 de diciembre de 1954).
La columna también presta atención a los aspectos técnicos de la exhibición y que
interfieren con la experiencia cinematográfica cinéfila, es decir, el espectador moderno
no solo debe ser crítico con las películas que ve sino cómo las ve. Esto lo apreciamos en el
comentario sobre Dieu a besoin des hommes (Jean Delannoy, 1950) que se encuentra acom-
pañado por una nota que advierte que los encuadres defectuosos no se deben a la película
sino a la proyección en una pantalla panorámica (12 de junio de 1954). También previene
al espectador sobre copias deterioradas o simplemente cuando el doblaje no es bueno
(“Tres historias prohibidas”, 15 de mayo de 1954). Especialmente, sobre este último punto
sentencia: “es preferible la magia de la voz original que el artificioso recurso del doblaje”
(“Entre paréntesis”, 13 de noviembre de 1954). Esa experiencia corporal va más allá solo
de la misma vista, sino que se expande a todos los otros sentidos. El cinéfilo, o cineista
como lo llama García Márquez, vive la experiencia de ir a cine de la siguiente manera:
Cine en Bogotá: Estrenos de la semana (1954-1955): Crítica cinematográfica y cinefilia en Gabriel García Márquez
Como se ha dicho, el criterio estético de García Márquez está todavía en cimenta-
ción; no obstante, usa diferentes estrategias para guiar al público frente a lo que llama
el “buen cine” o “cine de calidad”. Una de ellas es comentar la cartelera de la semana,
describiéndola como una “lánguida semana cinematográfica” (“La esposa de turno”, 26
de junio de 1954), “una desabrida semana cinematográfica” (“Acto de amor”, 10 de julio
de 1954), o “esta estéril semana cinematográfica” (“El carnero de cinco patas”, 12 de febrero
de 1955). Aunque solo lo pudo realizar en una ocasión. Para el año 1954, el crítico realiza
una recopilación de lo bueno y lo malo que ha tenido el año cinematográfico (“Resumen
crítico del año cinematográfico en Bogotá”, 31 de diciembre de 1954), donde muestra
su preferencia por el cine italiano y francés, pero al mismo tiempo da cuenta de cómo
poco a poco emerge un equipamiento crítico donde existe una recopilación del gusto a
través de actores, directores y nacionalidades. Igualmente, García Márquez se detiene
a señalar si una película tiene un “interés limitado” para el público bogotano (“Cuando
llama el deseo”, 15 de enero de 1955) o si la calificación de la censura es adecuada para
el público (“Lucrecia Borgia”, 18 de septiembre de 1954). Adicionalmente, al menos
durante el primer mes de su columna, añade el teatro donde ve una u otra película (se
detiene a partir de abril de 1954). Empero, una práctica que continúa es la de clarificar
las películas que ve en el Cineclub de Colombia donde no pierde la oportunidad para
alabar la programación (“El infierno blanco de Piz Palu”, 11 de diciembre de 1954) o
para criticarla “programa lamentablemente desigual y contradictorio” (“Festival UPA”,
18 de diciembre de 1954).
La columna también presta atención a los aspectos técnicos de la exhibición y que
interfieren con la experiencia cinematográfica cinéfila, es decir, el espectador moderno
no solo debe ser crítico con las películas que ve sino cómo las ve. Esto lo apreciamos en el
comentario sobre Dieu a besoin des hommes (Jean Delannoy, 1950) que se encuentra acom-
pañado por una nota que advierte que los encuadres defectuosos no se deben a la película
sino a la proyección en una pantalla panorámica (12 de junio de 1954). También previene
al espectador sobre copias deterioradas o simplemente cuando el doblaje no es bueno
(“Tres historias prohibidas”, 15 de mayo de 1954). Especialmente, sobre este último punto
sentencia: “es preferible la magia de la voz original que el artificioso recurso del doblaje”
(“Entre paréntesis”, 13 de noviembre de 1954). Esa experiencia corporal va más allá solo
de la misma vista, sino que se expande a todos los otros sentidos. El cinéfilo, o cineista
como lo llama García Márquez, vive la experiencia de ir a cine de la siguiente manera:
148
Santiago Alarcón-Tobón
Estudios dE LitEratura CoLombiana 54, enero-junio 2024, eISNN 2665-3273, https://doi.org/10.17533/udea.elc.354166
El verdadero cineista asiste al teatro casi siempre solo. Se sienta invariablemente en los sectores
laterales. No mastica ni chicle ni come ninguna clase de golosinas. No lee periódicos, ni revistas,
sino que permanece en las nebulosas contemplando la pantalla con cierto aire de concentrada
estupidez, hasta cuando comienza la proyección. Entonces se desabrocha el cinturón, se desajusta
los cordones de los zapatos y el nudo de la corbata, y trata de apoyar las rodillas o de trepar los pies
en el asiento delantero. Cinco minutos después de comenzada la proyección, puede estallar una
bomba en el teatro, que el verdadero cineista no caerá en la cuenta. La película puede ser excelente
o puede ser un mamarracho, eso no importa (“¿Por qué va usted a matinée?”, 27 de octubre de 1954).
Las estrategias anteriores dan cuenta de la intención pedagógica con la que contaba la
columna y, a pesar de las limitantes que pudo tener, seguían con la misión de formar un
público nacional que pudiera diferenciar las películas de calidad. Esto lo logra gracias
tanto al comentario de la semana cinematográfica como al fomentar la recopilación del
gusto por directores, actores y hasta nacionalidades. Asimismo, esta experiencia era
corporal no solo caracterizada por la calidad de las cintas sino de la exhibición y que
permitiera al cineista vivir completamente la experiencia de ir al cine.
A modo de conclusión parcial
A pesar de que la columna Cine en Bogotá: Estrenos de la semana se puede pensar como
limitada debido al criterio estético en formación de García Márquez o su relación con
los empresarios fue sin duda el “síntoma de algo más” (Gilard, 1991, p. 41), fue un indi-
cio de la transformación que estaba viviendo la cultura cinematográfica en el país. Este
“oficio del siglo xx” (Cabrera Infante, 2005) que ocupó García Márquez daba cuenta
de una creciente preocupación por la calidad cinematográfica que se vivía en el país
luego de la estabilización y masificación del mercado cinematográfico. La necesidad de
crear una “memoria colectiva del cine” (Jullier y Leveratto, 2012, p. 85) que permitiera
consolidar patrones de comparación de la experiencia cinematográfica, como la de
fortalecer un equipamiento crítico que mediara entre los espectadores y las películas
permitiendo fijar el valor mercantil de las películas con base en su calidad. En palabras
del autor, esto funcionaba en su columna de la siguiente manera:
Había en el país un público inmenso para las grandes películas de acción y los dramas de lágrimas,
pero el cine de calidad estaba circunscrito a los aficionados cultos y los exhibidores se arriesgaban
cada vez menos con películas que duraban tres días en cartel. Rescatar un público nuevo de esa
muchedumbre sin rostro requería una pedagogía difícil pero posible para promover una clientela
accesible a las películas de calidad y ayudar a los exhibidores que querían, pero no lograban finan-
ciarlas. […] El Espectador fue el primero que asumió el riesgo, y me encomendó la tarea de comentar
los estrenos de la semana más como una cartilla elemental para aficionados que como un alarde
pontifical (García Márquez, 2002, p. 523).
Santiago Alarcón-Tobón
Estudios dE LitEratura CoLombiana 54, enero-junio 2024, eISNN 2665-3273, https://doi.org/10.17533/udea.elc.354166
El verdadero cineista asiste al teatro casi siempre solo. Se sienta invariablemente en los sectores
laterales. No mastica ni chicle ni come ninguna clase de golosinas. No lee periódicos, ni revistas,
sino que permanece en las nebulosas contemplando la pantalla con cierto aire de concentrada
estupidez, hasta cuando comienza la proyección. Entonces se desabrocha el cinturón, se desajusta
los cordones de los zapatos y el nudo de la corbata, y trata de apoyar las rodillas o de trepar los pies
en el asiento delantero. Cinco minutos después de comenzada la proyección, puede estallar una
bomba en el teatro, que el verdadero cineista no caerá en la cuenta. La película puede ser excelente
o puede ser un mamarracho, eso no importa (“¿Por qué va usted a matinée?”, 27 de octubre de 1954).
Las estrategias anteriores dan cuenta de la intención pedagógica con la que contaba la
columna y, a pesar de las limitantes que pudo tener, seguían con la misión de formar un
público nacional que pudiera diferenciar las películas de calidad. Esto lo logra gracias
tanto al comentario de la semana cinematográfica como al fomentar la recopilación del
gusto por directores, actores y hasta nacionalidades. Asimismo, esta experiencia era
corporal no solo caracterizada por la calidad de las cintas sino de la exhibición y que
permitiera al cineista vivir completamente la experiencia de ir al cine.
A modo de conclusión parcial
A pesar de que la columna Cine en Bogotá: Estrenos de la semana se puede pensar como
limitada debido al criterio estético en formación de García Márquez o su relación con
los empresarios fue sin duda el “síntoma de algo más” (Gilard, 1991, p. 41), fue un indi-
cio de la transformación que estaba viviendo la cultura cinematográfica en el país. Este
“oficio del siglo xx” (Cabrera Infante, 2005) que ocupó García Márquez daba cuenta
de una creciente preocupación por la calidad cinematográfica que se vivía en el país
luego de la estabilización y masificación del mercado cinematográfico. La necesidad de
crear una “memoria colectiva del cine” (Jullier y Leveratto, 2012, p. 85) que permitiera
consolidar patrones de comparación de la experiencia cinematográfica, como la de
fortalecer un equipamiento crítico que mediara entre los espectadores y las películas
permitiendo fijar el valor mercantil de las películas con base en su calidad. En palabras
del autor, esto funcionaba en su columna de la siguiente manera:
Había en el país un público inmenso para las grandes películas de acción y los dramas de lágrimas,
pero el cine de calidad estaba circunscrito a los aficionados cultos y los exhibidores se arriesgaban
cada vez menos con películas que duraban tres días en cartel. Rescatar un público nuevo de esa
muchedumbre sin rostro requería una pedagogía difícil pero posible para promover una clientela
accesible a las películas de calidad y ayudar a los exhibidores que querían, pero no lograban finan-
ciarlas. […] El Espectador fue el primero que asumió el riesgo, y me encomendó la tarea de comentar
los estrenos de la semana más como una cartilla elemental para aficionados que como un alarde
pontifical (García Márquez, 2002, p. 523).
149Estudios dE LitEratura CoLombiana 54, enero-junio 2024, ISNN 0123-4412, https://doi.org/10.17533/udea.elc.354166
Cine en Bogotá: Estrenos de la semana (1954-1955): Crítica cinematográfica y cinefilia en Gabriel García Márquez
Fue esa “cartilla elemental para aficionados” la que fue su columna, la que permitió
a García Márquez cuestionarse sobre las posibilidades del lenguaje cinematográfico
de manera sistemática por primera vez, pero también aumentar su acervo respecto al
mundo del cine. La columna en sí es parte de un viaje hacia la consolidación de un
espectador cinéfilo en el autor a lo largo de la década de los años cincuenta y que lo
llevara a cuestionarse en más de una ocasión sobre la idea de ser escritor o ser guionista.
Aunque sabemos que dicha tensión se resolverá a favor de la literatura, el cine siempre
mantendrá un impacto profundo en el escritor y lo seguirá a lo largo de toda su vida en
diferentes formas. Será, como lo define Cortés (2014), un amor contrariado.
Referencias bibliográficas
Alarcón-Tobón, S. (2023). Gabriel García Márquez y el cine. La formación de un espectador cinéfilo en
Colombia (1927-1961). Secuencias 1 (57), pp. 71-92. DOI: https://doi.org/10.15366/secuencias2023.057.004
Arango, G. (1995). Un ramo de nomeolvides. Gabriel García Márquez en El Universal. Cartagena: El Universal.
Baecque, A. (2013). La cinéphile: Invention d’un regard, histoire d’une culture 1944-1968. Paris: Pluriel.
Bancelin, C. (2012). Vivir sin formulas: la vida intensa de Álvaro Cepeda Samudio. Bogotá: Planeta
Cabrera Infante, G. (2005). Un oficio del siglo xx. Madrid: Alfaguara.
Cepeda Samudio, Á. (1985). En el margen de la ruta. Bogotá: Editorial Oveja Negra
Cortés, M. L. (2014). Los amores contrariados: García Márquez y el cine. Caracas: CNAC.
Del Rio, J. (2013). El cine según García Márquez. La Habana: Ediciones ICAIC.
Fúquene, J. (2002). Las salas de cine en Bogotá, 1930-1990. Memoria y Sociedad 4 (8), pp. 129-144.
García Aguilar, E. (1985). García Márquez: la tentación cinematográfica. México: Filmoteca UNAM.
García Márquez, G. (1961). El coronel no tiene quien le escriba. Medellín: Aguirre Editor.
García Márquez, G. (1962). La mala hora. Madrid: Talleres de Gráficas “Luis Pérez”.
García Márquez, G. (1967). Cien años de soledad. Buenos Aires: Sudamericana.
García Márquez, G. (1982). La penumbra del escritor de cine. El País, 17 de noviembre. Recuperado de
https://elpais.com/diario/1982/11/17/opinion/406335611_850215.html
García Márquez, G. (1991). Obra Periodística Vol. 1: Textos Costeños (1948-1952). Madrid: Mondadori.
García Márquez, G. (1991), Obra Periodística Vol. 2: Entre Cachacos (1954-1955). Madrid: Mondadori.
García Márquez, G. (2002). Vivir para contarla. Bogotá: Norma.
García Usta, J. (2007). García Márquez en Cartagena. Sus inicios literarios. Bogotá: Seix Barral.
Gilard, J. (1976). La obra periodística de García Márquez, 1954-1956. Revista de Crítica Literaria Latinoame-
ricana 2 (4), pp. 151-176.
Cine en Bogotá: Estrenos de la semana (1954-1955): Crítica cinematográfica y cinefilia en Gabriel García Márquez
Fue esa “cartilla elemental para aficionados” la que fue su columna, la que permitió
a García Márquez cuestionarse sobre las posibilidades del lenguaje cinematográfico
de manera sistemática por primera vez, pero también aumentar su acervo respecto al
mundo del cine. La columna en sí es parte de un viaje hacia la consolidación de un
espectador cinéfilo en el autor a lo largo de la década de los años cincuenta y que lo
llevara a cuestionarse en más de una ocasión sobre la idea de ser escritor o ser guionista.
Aunque sabemos que dicha tensión se resolverá a favor de la literatura, el cine siempre
mantendrá un impacto profundo en el escritor y lo seguirá a lo largo de toda su vida en
diferentes formas. Será, como lo define Cortés (2014), un amor contrariado.
Referencias bibliográficas
Alarcón-Tobón, S. (2023). Gabriel García Márquez y el cine. La formación de un espectador cinéfilo en
Colombia (1927-1961). Secuencias 1 (57), pp. 71-92. DOI: https://doi.org/10.15366/secuencias2023.057.004
Arango, G. (1995). Un ramo de nomeolvides. Gabriel García Márquez en El Universal. Cartagena: El Universal.
Baecque, A. (2013). La cinéphile: Invention d’un regard, histoire d’une culture 1944-1968. Paris: Pluriel.
Bancelin, C. (2012). Vivir sin formulas: la vida intensa de Álvaro Cepeda Samudio. Bogotá: Planeta
Cabrera Infante, G. (2005). Un oficio del siglo xx. Madrid: Alfaguara.
Cepeda Samudio, Á. (1985). En el margen de la ruta. Bogotá: Editorial Oveja Negra
Cortés, M. L. (2014). Los amores contrariados: García Márquez y el cine. Caracas: CNAC.
Del Rio, J. (2013). El cine según García Márquez. La Habana: Ediciones ICAIC.
Fúquene, J. (2002). Las salas de cine en Bogotá, 1930-1990. Memoria y Sociedad 4 (8), pp. 129-144.
García Aguilar, E. (1985). García Márquez: la tentación cinematográfica. México: Filmoteca UNAM.
García Márquez, G. (1961). El coronel no tiene quien le escriba. Medellín: Aguirre Editor.
García Márquez, G. (1962). La mala hora. Madrid: Talleres de Gráficas “Luis Pérez”.
García Márquez, G. (1967). Cien años de soledad. Buenos Aires: Sudamericana.
García Márquez, G. (1982). La penumbra del escritor de cine. El País, 17 de noviembre. Recuperado de
https://elpais.com/diario/1982/11/17/opinion/406335611_850215.html
García Márquez, G. (1991). Obra Periodística Vol. 1: Textos Costeños (1948-1952). Madrid: Mondadori.
García Márquez, G. (1991), Obra Periodística Vol. 2: Entre Cachacos (1954-1955). Madrid: Mondadori.
García Márquez, G. (2002). Vivir para contarla. Bogotá: Norma.
García Usta, J. (2007). García Márquez en Cartagena. Sus inicios literarios. Bogotá: Seix Barral.
Gilard, J. (1976). La obra periodística de García Márquez, 1954-1956. Revista de Crítica Literaria Latinoame-
ricana 2 (4), pp. 151-176.
150
Santiago Alarcón-Tobón
Estudios dE LitEratura CoLombiana 54, enero-junio 2024, eISNN 2665-3273, https://doi.org/10.17533/udea.elc.354166
Gilard, J. (1991). Prólogo. En García Márquez, G. Obra Periodística Vol. 2: Entre Cachacos (1954-1955). Madrid:
Mondadori.
Fiddian, R. (2010). Entre la pantalla y el libro: Gabriel García Márquez y el cine. Arbor 186 (741), pp. 69-77.
DOI: https://doi.org/10.3989/arbor.2010.741n1007
Fiorillo, H. (2002). La Cueva: Crónica del Grupo de Barranquilla. Bogotá: Planeta.
Jullier, L. y Leveratto, J.M. (2012). Cinéfilos y Cinefilias. Buenos Aires: La Marca.
Martínez Pardo, H. (1978). Historia del cine colombiano. Bogotá: Editorial América Latina.
Mendoza, P. A. y García Márquez, G. (2007). El olor de la guayaba. Barcelona: Mondadori.
Navitski, R. (2018). The Cine Club de Colombia and Postwar Cinephilia in Latin America: Forging Trans-
national Networks, Schooling Local Audiences. Historical Journal of Film, Radio, and Television 38 (4),
pp. 1-20. DOI: https://doi.org/10.1080/01439685.2018.1453993
Olaciregui, J. (2015). Vida cotidiana en tiempos de García Márquez. Bogotá: Collage Editores.
Restrepo, G. (2019). Gabriel García Márquez y el cine: ¿Una buena amistad? Santa Marta: Universidad del
Magdalena.
Rocco, A. (2014). Gabriel García Márquez and the Cinema: Life and Works. Londres: Tamesis Books.
Saldívar, D. (2016). García Márquez: El viaje a la semilla. Barcelona: Ariel.
Santana-Acuña, Á. (2020), Ascent to glory: How One Hundred Years of Solitude was written and became a global
classic. Nueva York: Columbia University Press.
Sims, R. (1991). El primer García Márquez: Un estudio de su periodismo de 1948 a 1955. Potomac: Scripta Hu-
manistica.
Suescún, A. y Ibarra Merlano, G. (2009). Ceniza salobre: Entrevistas con Gustavo Ibarra Merlano. Cartagena:
Ediciones Tecnológica de Bolivar.
Valck, M. y Hagener, M. (2005). Cinephilia. Movies, love and memory. Amsterdam: Amsterdam University Press.
Villegas Botero, A. (2020). Lo animal y lo femenino en los primeros 10 textos periodísticos de Gabriel
García Márquez: la semilla del nobel. Comunicación (43), pp. 50-69.
Vinyes, R. (1982). Selección de textos I. Bogotá: Instituto Colombiano de Cultura.
Volkening, E (1963). A propósito de La mala hora. ECO Revista de la Cultura en Occidente 7 (40), pp. 294-304.
Zuluaga, P. A. (2015). La crítica de cine en Colombia en los años cincuenta: los aportes fundacionales de
Hernando Valencia Goelkel y Jorge Gaitán Durán. Cuadernos de Cine Colombiano 22, pp. 41-55. Re-
cuperado de: https://idartesencasa.gov.co/sites/default/files/libros_pdf/Cuadernos%20de%20
cine%20colombiano%20No%2022%20Publicaciones%20sobre%20cine%20en%20Colombia.pdf
Santiago Alarcón-Tobón
Estudios dE LitEratura CoLombiana 54, enero-junio 2024, eISNN 2665-3273, https://doi.org/10.17533/udea.elc.354166
Gilard, J. (1991). Prólogo. En García Márquez, G. Obra Periodística Vol. 2: Entre Cachacos (1954-1955). Madrid:
Mondadori.
Fiddian, R. (2010). Entre la pantalla y el libro: Gabriel García Márquez y el cine. Arbor 186 (741), pp. 69-77.
DOI: https://doi.org/10.3989/arbor.2010.741n1007
Fiorillo, H. (2002). La Cueva: Crónica del Grupo de Barranquilla. Bogotá: Planeta.
Jullier, L. y Leveratto, J.M. (2012). Cinéfilos y Cinefilias. Buenos Aires: La Marca.
Martínez Pardo, H. (1978). Historia del cine colombiano. Bogotá: Editorial América Latina.
Mendoza, P. A. y García Márquez, G. (2007). El olor de la guayaba. Barcelona: Mondadori.
Navitski, R. (2018). The Cine Club de Colombia and Postwar Cinephilia in Latin America: Forging Trans-
national Networks, Schooling Local Audiences. Historical Journal of Film, Radio, and Television 38 (4),
pp. 1-20. DOI: https://doi.org/10.1080/01439685.2018.1453993
Olaciregui, J. (2015). Vida cotidiana en tiempos de García Márquez. Bogotá: Collage Editores.
Restrepo, G. (2019). Gabriel García Márquez y el cine: ¿Una buena amistad? Santa Marta: Universidad del
Magdalena.
Rocco, A. (2014). Gabriel García Márquez and the Cinema: Life and Works. Londres: Tamesis Books.
Saldívar, D. (2016). García Márquez: El viaje a la semilla. Barcelona: Ariel.
Santana-Acuña, Á. (2020), Ascent to glory: How One Hundred Years of Solitude was written and became a global
classic. Nueva York: Columbia University Press.
Sims, R. (1991). El primer García Márquez: Un estudio de su periodismo de 1948 a 1955. Potomac: Scripta Hu-
manistica.
Suescún, A. y Ibarra Merlano, G. (2009). Ceniza salobre: Entrevistas con Gustavo Ibarra Merlano. Cartagena:
Ediciones Tecnológica de Bolivar.
Valck, M. y Hagener, M. (2005). Cinephilia. Movies, love and memory. Amsterdam: Amsterdam University Press.
Villegas Botero, A. (2020). Lo animal y lo femenino en los primeros 10 textos periodísticos de Gabriel
García Márquez: la semilla del nobel. Comunicación (43), pp. 50-69.
Vinyes, R. (1982). Selección de textos I. Bogotá: Instituto Colombiano de Cultura.
Volkening, E (1963). A propósito de La mala hora. ECO Revista de la Cultura en Occidente 7 (40), pp. 294-304.
Zuluaga, P. A. (2015). La crítica de cine en Colombia en los años cincuenta: los aportes fundacionales de
Hernando Valencia Goelkel y Jorge Gaitán Durán. Cuadernos de Cine Colombiano 22, pp. 41-55. Re-
cuperado de: https://idartesencasa.gov.co/sites/default/files/libros_pdf/Cuadernos%20de%20
cine%20colombiano%20No%2022%20Publicaciones%20sobre%20cine%20en%20Colombia.pdf