La traducción de elementos textuales en obras de arte contemporáneo: tendencias, retos y propuestas*

El concepto de paratraducción

Yuste (2015) señala que el término “paratraducción” se creó en el seno del Grupo de Investigación Traducción y Paratraducción (T&P) de la Universidad de Vigo, procedente del concepto de paratexto de Gérard Genette, quien abarcaba, en dicho concepto, las formas discursivas, icónicas, verbo-icónicas o materiales que acompañan al texto. Ese paratexto -que, en definitiva, no es el elemento textual y, por lo tanto, había quedado excluido de las prácticas traductológicas- entra de lleno en escena para el traductor, en el momento en que se concibe que no solo forma parte del mensaje que transmite el texto, sino que, en no pocas ocasiones, es un elemento de trascendencia fundamental: “si no puede existir un texto sin paratexto (Genette, 1987, pp. 9-10), tampoco puede existir traducción sin su correspondiente paratraducción. La paratraducción introduce y presenta la traducción como tal en la lengua y cultura de llegada” (Yuste, 2005, p. 76).

Yuste insiste en que el paratexto es más que el contexto o la situación comunicativa de las teorías traductológicas funcionalistas. Así, Yuste propone la siguiente traducción para la afirmación de Genette (1987): “Y si el texto sin paratexto es a veces como un elefante sin cornaca, potencia ineficaz, el paratexto sin su texto es como un cornaca sin elefante, necia ostentación” (p. 413, traducido en Yuste, 2015, p. 327).

Sin embargo, las teorías funcionalistas, con autores como Nord (2012) a la cabeza, han expresado en repetidas ocasiones su desacuerdo con este planteamiento, al afirmar que no era más que renombrar algo previamente existente en el ámbito traductológico: “se trata de darle un nombre bonito a la vieja rueda de la traducción” (p. 406).

Esto ha derivado en una avivada dialéctica entre ambas corrientes.

Más allá del estado académico de ambas posturas, lo cierto es que el concepto de paratexto ha tenido un hondo calado entre no pocos autores actuales, demostrando la vigencia de la cuestión.

En junio de 2018, Baker organizaba y presentaba una jornada sobre traducción llamada Paratextual Framing: Theory and Methodology. En ella, la propia autora ofrecía una ponencia en la que pretendía ir más allá del concepto tradicional de Genette. En esta aportación, plantea la traducción como objeto del marco paratextual, siendo, al mismo tiempo, el propio marco paratextual. Otro aporte fundamental que revisa el concepto desde su aparición es la obra de Batchelor (2018), donde la autora analiza el desarrollo del concepto de Genette en varias disciplinas, prestando especial atención al impacto de este en los estudios sobre traducción. Esta obra resulta muy ilustrativa, pues, si bien queda claro la amplia repercusión del concepto de paratexto y, por tanto, la necesidad de tenerlo en cuenta en la traducción, no parece estar de acuerdo con el término “paratraducción”:

La autora señala que, a lo largo de los últimos años, la investigación en el ámbito de la traducción ha estado marcada por la ampliación del concepto de traducción en sí, de forma que la idea inicial, construida desde una óptica meramente lingüística y centrada en el carácter textual, ha avanzado hacia una concepción más amplia, en la que tienen cabida la ideología, el contexto histórico, las dinámicas culturales, las estructuras e interacciones sociales, y también la interacción entre los elementos verbales y no verbales (Batchelor, 2018, p. 153). De este modo, prefiere hablar de “traducir el paratexto”, en lugar de acoger el concepto de paratraducción.

A tenor de lo hasta acá enunciado, aunque el concepto de paratexto es ampliamente aceptado por la comunidad, no parece suceder lo mismo con el término “paratraducción”; la argumentación para ello, expuesta por Batchelor (2018), nos parece ampliamente justificada.

La importancia de la interacción semiótica

Si bien no nos detenemos, en este artículo, en la definición del concepto de semiótica, conviene recordar que “La carta Constitucional de la International Association for Semiotic Studies/Association Internationale de Sémiotique, de 1969, mantiene que Semiótica y semiología son términos sinónimos” (Bobes, 1989, p. 14). A pesar de que varios autores propongan terminologías específicas para cada uno de los conceptos, lo cierto es que ambos se refieren a la ciencia de los signos en sentido general (Yuste, 1998).

Es esta alusión a la capacidad e interpretación a la que alude Bobes, la que hace decir a Yuste (1998) que:

Así, este autor concluye que: “Las posibilidades de significación de un signo dependen enormemente pues de la competencia de los sujetos del proceso semiótico” (Yuste, 1998, p. 519).

Además (o por ello),

Esto nos lleva directamente a la retórica de las imágenes de Barthès, idea recogida en su ensayo básico y fundamental (Image music text) (1977) en lo que a interacción semiótica se refiere. En dicho ensayo, este autor analiza el contexto de la imagen; para ello, estudia un anuncio publicitario y se plantea cómo la imagen obtiene su significado y hasta dónde llega la interpretación. Barthès (1977) establece tres categorías para el significado de una imagen: el mensaje lingüístico, un mensaje icónico codificado y un mensaje icónico no codificado. Así, el mensaje lingüístico se encuentra en los pies de foto, en las etiquetas, en los artículos de prensa que acompañan a las imágenes en sí, en los diálogos en las películas o en los bocadillos de las tiras cómicas. Este mensaje puede ser connotativo o denotativo. El mensaje icónico codificado es la propia imagen. Para asimilar este mensaje, uno necesita conocer el trasfondo cultural que origina la imagen.

El tercer mensaje, el mensaje icónico no codificado, está constituido por el objeto y su escena, la relación entre el código significado y la representación analógica: “all images are polysemous; they imply, underlying their signifiers, a ‘floating chain’ of signifieds, the reader able to choose some and ignore others” (Barthès, 1977, p. 156).

En toda su polisemia, la imagen forma un tándem indisoluble con el texto que la acompaña y es este nexo el que el traductor no debe obviar. En este binomio, no obstante, la imagen no siempre ha tenido el reconocimiento debido; Holländer (1978) considera que con frecuencia el mensaje escrito o hablado prevalece sobre el icónico y esto puede deberse a la inexistencia de un marco teórico desarrollado sobre la imagen como lenguaje (Kress y Van Leeuwen, 1996, pp. 20-21). Sin embargo,

Honegger (2002, p. 17) recuerda que, en el eterno debate sobre la interrelación entre texto e imagen, suele emplearse de forma recurrente una cita de Goethe, en la que el autor establece la correlación entre el mensaje escrito y la imagen, y con la que nosotros queremos concluir este apartado:

Resultados: la traducción de obras de arte contemporáneo

Junto con un conocimiento más o menos versado sobre el lenguaje visual, al espectador de obras de arte contemporáneo se le exige el dominio de idiomas, incluso varios, pues en no pocas obras se emplea texto como parte integrante de la experiencia visual. Quizás otrora el idioma imperante en el arte fuera el francés, como nos puede hacer pensar la serie de cuadros La perfidia de las imágenes (La trahison des images) (1928-1929) de René Magritte, en donde encontramos la famosa leyenda Ceci n’est pas une pipe, pero en la actualidad el inglés es, sin duda, la lengua imperante, pues es usado por artistas angloparlantes y no angloparlantes. No obstante, pensar que solo se emplea el inglés o el francés reducirá considerablemente las experiencias artísticas. Un paseo por cualquier galería de arte con proyección internacional nos sacará de este error y podremos comprobar, no sin cierto desasosiego, que no entendemos literalmente la obra que tenemos delante.

Como ya hemos señalado antes, nos centramos en este artículo en las obras expuestas en la Feria de Arte Contemporáneo (ARCO), que se celebra anualmente en el recinto de IFEMA (Madrid, España), el evento español de este tipo con mayor proyección internacional. Según la propia página de la feria:

Para este artículo, se han seleccionado trece obras que, por sus características concretas, resultaban interesantes ejemplos para ilustrar las estrategias o, mejor dicho, la ausencia de estrategias de localización de los contenidos expuestos.

Las obras expuestas in situ en arco 2013

Comenzamos este apartado con el artista español Juan Pérez Agirregoikoa (San Sebastián, 1963), que, como vemos en las imágenes, ha empleado la lengua inglesa como recurso para incluir el mensaje de su obra. En ambos casos, además del texto incluido en la obra que conforma también el título, puede leerse “MARRY ME”, seguido de un corazón. El entorno de la obra no muestra información o explicación alguna sobre el texto que constituye el eje fundamental de ambas obras. Como se aprecia en las Figuras 1 a 3, el soporte lingüístico brilla por su ausencia.

El segundo caso estudiado (véase Figura 4) viene de la mano del artista estadounidense de origen mexicano Mario Ybarra Jr. (Los Ángeles, 1973) y su instalación …like a cow visiting a butcher shop… En ella se combina un fondo de innumerables papeles de periódico, con esculturas y cartelas de diversos tamaños, además de varias pantallas, en las que se reproducía un vídeo en lengua inglesa de forma ininterrumpida.

En este caso, la galería proponía un recurso interactivo en forma de código QR para ofrecer al espectador más información. Esta, sin embargo, consistía en datos sobre el artista y su obra, pero en ningún momento se ofrecía un soporte lingüístico para ninguno de los elementos textuales que aparecen en la obra.

Resulta más que curioso esta ausencia de soporte lingüístico, ya que el concepto base en el que se apoya la instalación, según el propio artista, es hacer una crítica al mundo del arte, que muestra y vende las obras como si fueran mercancías, como la carne en una carnicería. Más curioso aún es que la galería (Honor Fraser), en cuyo espacio expone el artista, declare que ellos comparten la crítica del artista, si bien la limitan al ámbito angloparlante, al no proporcionar la información en otras lenguas:

Por otro lado, la obra seleccionada de Rainer Ganahl, artista austríaco afincado en Nueva York (Bludenz, Austria, 1961), no es una obra plástica con texto incorporado, sino que el texto en sí conforma la obra plástica (véase Figura 5).

Una vez más, no encontramos más información que el nombre del autor de la obra, la técnica empleada y sus dimensiones. Toda la obra de este autor gira en torno a cuestiones sobre la producción del saber y a las políticas educativas, esto es, qué enseñar, qué aprender, qué leer, sobre qué discutir y con quién (Galleria Enrico Astuni, 2018, párr. 3). Estos interrogantes se plantean con un fuerte espíritu crítico que, sin embargo, no vemos soportados por ningún elemento de traducción que haga posible que el espectador sin conocimientos de italiano entienda la afirmación incluida en la obra. Por tanto, la intención de interlocución o, al menos, de incitar a la reflexión que propone el artista, queda diluida en la apreciación meramente estética de las formas tipográficas y del color de la luz del neón empleado.

La imagen de la Figura 6a es una obra fotográfica que se titula Où allons nous?, al igual que el texto que incluye la propia imagen. La Figura 6b, sin embargo, no se corresponde con ninguna otra obra, sino con el nombre de la autora de la obra fotográfica anterior, situado en la parte inferior derecha de la pared que la exhibía.

La artista francesa de origen gabonés Owanto (París, 1953), autora de la obra, suele emplear símbolos reconocidos universalmente (como la señal de tráfico), que facilitan la interpretación de su obra por un público de origen heterogéneo. En este caso, sin embargo, el símbolo enmarca un código lingüístico no tan universal, como es la lengua francesa. Este hecho no parece tener importancia para los expositores, a la luz de la ausencia de estrategias traductológicas que hagan accesible el contenido completo de la obra en cuestión.

El caso de la artista Carla Filipe (Aveiro, 1973), autora de las obras correspondientes a la Figura 7, es igualmente llamativo. Como en el resto de los casos, no aparece soporte lingüístico de ningún tipo y, como ocurría en el caso anterior, solo se incluye el nombre de la autora, sin más información sobre los títulos o ficha técnica alguna. Esta vez, el nombre ni siquiera se incluía en una cartela, sino que estaba escrito a lápiz en la misma pared que mostraba las obras.

La autora crea obras que parten de la cultura popular, con tintes activistas y, en cualquier caso, siempre invitando a la reflexión del espectador (32.ª Bienal de São Paulo, 2016, párr. 1), si bien nuevamente esta invitación puede quedar sin receptor por una simple cuestión de desconocimiento lingüístico.

La obra mostrada en la Figura 8 pertenece a la artista canadiense Laura Kikauka (Ontario, 1963) y resulta muy interesante para nuestro análisis, por la mezcla de códigos presentes, que pasamos a ver de forma más detallada a continuación.

Mientras que la Figura 9a muestra un texto en alemán dispuesto sobre el paisaje de la pintura, la Figura 9b presenta una especie de transcripción fonética de un segmento del estribillo de la canción Lady Marmalade, de 2002, parte de la banda sonora original de la película musical Moulin Rouge!, de 2001, dirigida por el australiano Baz Luhrmann.

En la Figura 10, la autora emplea texto en inglés para completar el mensaje de las imágenes. En ningún caso se ofrece soporte lingüístico, por lo que, para entender la totalidad de esta obra, el espectador debe tener amplios conocimientos de inglés y alemán, además de contar con un bagaje de la cultura pop suficiente como para poder identificar el texto de la Figura 9b; son estos unos requisitos bastante altos que pueden resultar un tanto excesivos para el espectador.

La siguiente obra que analizamos (Figura 11) es de la artista mexicana Margolles (Sinaloa, 1963). La artista muestra “un trabajo siempre vinculado a la violencia de su país, así como a la experiencia directa de la fisicidad de lo corporal y la muerte” (Espejo, 2014, párr. 1). A pesar de que la obra es esencialmente una disposición textual, no incluye ningún soporte lingüístico que pudiera facilitar o incluso permitir su comprensión.

La propuesta del artista montenegrino afincado en Nueva York Aleksandar Duravcevic es similar, en cuanto a técnica, a la obra de Ganahl (véase Figura 5a), si bien en este caso Duravcevic (1970) opta por el inglés para expresar el mensaje de su obra (véase Figura 12).

Según la nota biográfica incluida en Totah, una de las galerías que expone su obra, “Through these images he establishes a dialogue-a continuous investigation that stems from a personal need to open, to dissect, to catalog, to make a mark” (Totah, 2018, párr. 2). Esa necesidad comunicativa se ve considerablemente mermada cuando no se tiene en cuenta la barrera lingüística.

Otro ejemplo en este sentido es la instalación del español Moisés Mañas, que recibió el accésit al premio ARCOmadrid/beep de arte electrónico, por su obra Systematic ensemble, around a way of reading (véase Figura 13a).

Aquí los tres términos de búsqueda o hashtags seleccionados son también en inglés. Tal y como se explica en la Figura 13b, la pieza estaba conectada al tráfico de mensajes de Twitter en tiempo real y era la sintaxis de esos mensajes la que hacía que se movieran los objetos de la instalación.

A estas alturas del análisis, huelga decir que no hay planteamiento de soporte lingüístico alguno.

Por otra parte, en las obras seleccionadas de Joëlle Tuerlinckx se emplean recortes de periódico como elementos compositivos. Los textos de los recortes incluidos en la primera (véase Figura 14a, en más detalle en la Figura 14b) están escritos en francés y en árabe.

Los recortes de la obra mostrada en la Figura 15a (se pueden apreciar en mayor detalle en la Figura 15b), sin embargo, pertenecen a la prensa alemana y están escritos en alemán. Debemos tener en cuenta la siguiente consideración sobre la artista:

La intencionalidad que la artista proclama sobre deshacerse de la banalidad de los objetos y mostrar su verdadera esencia resulta complicada de entender si no somos capaces de comprender los textos incluidos en los recortes.

Por último, hemos decidido terminar el análisis con una de las obras pictográficas de A. R. Penck, donde el texto incluido en la imagen no parece desempeñar a priori un papel protagónico; no obstante, esto cambia cuando nos percatamos de que es el mismo texto que compone el título de la obra (Figura 16). Es este un claro ejemplo de la simbiosis entre la imagen y el texto que mencionaba Heusser (1993) y que recogía Stein (2008) en su análisis de la interrelación entre texto e imagen en el arte contemporáneo, pues el texto no es que esté supeditado a la imagen, sino que ambos forman una única entidad.

Como hemos podido ver a lo largo de este recorrido, los elementos textuales no han tenido ninguna estrategia expositiva de acercamiento al espectador; más bien han sido tratados como otro elemento más del conjunto plástico, lo que reduce la experiencia artística del espectador al lenguaje icónico-visual, obviando el mensaje lingüístico incluido deliberadamente por el autor en la obra, y que es una parte fundamental del mensaje global de la misma.

Ni siquiera las cartelas, que, como ya habíamos mencionado, habían sido objeto de estudios traductológicos en el entorno museístico (Rodríguez, 2009; Serrell, 2015), han tenido un tratamiento lingüístico. La ausencia total de cubrir lo que calificamos como una necesidad del espectador, llama poderosamente la atención; vemos, por lo tanto, que las últimas tendencias en las prácticas museísticas no se aplican necesariamente a contextos expositivos temporales, como el caso que nos ocupa.

Las referencias en el soporte documental oficial de arco 2013 de las obras seleccionadas

Una vez comprobada la ausencia de estrategia in situ, podríamos pensar que quizás el catálogo de la exposición, uno de los dos soportes documentales principales a disposición del espectador, pueda contener más información. Debemos aclarar que la feria dispone de un catálogo oficial (IFEMA/ARCOmadrid, 2013a), con información general sobre ella, donde incluye la información esencial, en la que se detallan la distribución de los espacios, las galerías participantes y sus artistas, y un Libro de artistas (IFEMA/ARCOmadrid, 2013b), que abarca información de un artista destacado por cada galería participante.

De los diez autores analizados en el apartado anterior, solo cuatro aparecen en dichos soportes documentales. Concretamente, en el Libro de artistas (IFEMA/ARCOmadrid, 2013b) están recogidos Juan Pérez Agirregoikoa, Mario Ybarra Jr., Carla Filipe y Moisés Mañas. Del resto de autores y sus obras solo tenemos la información que encontramos in situ, es decir, en las cartelas informativas (cuando las hay). No hallamos, por lo tanto, referencia alguna ni en el catálogo oficial (IFEMA/ARCOmadrid, 2013a) ni en el Libro de artistas (IFEMA/ARCOmadrid, 2013b) acerca de Ganahl, Owanto, Kikauka, Margolles, Duravcevic ni Tuerlinckx, pues ninguno de ellos se encuentra entre los artistas destacados de sus respectivas galerías.

A continuación analizamos qué información adicional hay en los soportes documentales, en el caso de los cuatro artistas incluidos en ellos.

En primer lugar, para Pérez Agirregoikoa (Figuras 1 y 2), el Libro de artistas (véase Figura 17) muestra información sobre el artista y su obra, pero la imagen que acompaña esta información no se corresponde con la obra expuesta en ARCO 2013, por lo que no hallamos nada que nos ayude a interpretar la obra in situ.

El segundo ejemplo corre a cargo del estadounidense de origen mexicano Mario Ybarra Jr. (Figura 4) (véase Figura 18).

Nos parece muy interesante que el propio catálogo haga hincapié en el carácter comunicativo de la obra de este artista y no tenga en cuenta que, para que se lleve a cabo dicha comunicación, el receptor tiene la tarea de decodificar el mensaje una vez le es entregado (Dainton y Zelley, 2004).

Como ya ocurría con el artista anterior, tampoco en este caso se hace referencia a la obra expuesta in situ, sino que se da información sobre el artista, sin ninguna referencia al soporte lingüístico.

Por otra parte, las obras de Filipe (Figura 7a) no venían acompañadas de cartelas identificativas, sino de su nombre escrito a lápiz de forma apresurada sobre la pared que mostraba su obra. No obstante, resulta ser la artista destacada de la galería que la exhibe y podemos encontrarla en el Libro de artistas (Figura 19). Como en los dos casos anteriores, la obra incluida en la publicación no coincide con la expuesta en la feria, por lo que, salvo la breve reseña sobre la artista y su obra, no tenemos más información. Recordemos que, en este caso, no disponemos ni siquiera del título de las obras.

Finalmente, Mañas está entre los artistas destacados de su galería (Rosa Santos, de Valencia) y, como ocurre en el resto de los casos, la publicación no nos brinda más información sobre la instalación interactiva que encontramos en la exposición. La instalación incluida en el Libro de los artistas (véase Figura 20) recuerda a la expuesta en ARCO 2013 (Figura 13), pero no es la misma; y a pesar de que con ello consigamos entender mejor el funcionamiento de la instalación, la barrera lingüística sigue presente, ya que no se provee ninguna estrategia de apoyo lingüístico.

A modo de resumen, la Tabla 1 recoge los autores y las obras analizadas, así como las estrategias -o la ausencia de ellas- empleadas en los distintos casos, tanto in situ en la feria como en los soportes documentales oficiales de ARCO (catálogo oficial y Libro de artistas).