1Íkala, Revista de Lenguaje y Cultura
Medellín, C oloMbia, V ol. 29 issue 1 (January-april, 2024), pp. 1-21, issn 0123-3432
www.udea.edu.co/ikala
Resumen
España es el segundo país europeo con la tasa de natalidad más baja y también el se-
gundo en el que las mujeres posponen más su maternidad. Teniendo en cuenta este
contexto, este artículo analizó cómo se construye el imaginario de la maternidad
en seis dramedias españolas contemporáneas, distribuidas por las plataformas de
vídeo bajo demanda. En primer lugar, se realizó un análisis de contenido cuantita-
tivo y cualitativo para observar la presencia de procesos relativos a la reproducción,
los objetivos de las mujeres y la pluralidad en la representación de las figuras ma-
ternas. En segundo lugar, se implementó una metodología cualitativa de análisis
textual que estudió la puesta en escena de las primeras y las últimas apariciones de
las protagonistas en la serie para observar la evolución de su arco narrativo. A par-
tir de esto se concluyó: 1) que las mujeres protagonistas de las dramedias españolas
tienen gran conocimiento y control de sus procesos reproductivos, y que aunque
ser madres no es una prioridad para ellas, cuando lo es, se apartan de los estereo-
tipos tradicionales; y 2) en estas ficciones, las decisiones sobre la maternidad son
representadas como fruto de impulsos individuales, lo que destaca la ausencia de
compromiso con el contexto social actual. El artículo demuestra que las dramedias
actuales marcan un avance respecto a la representación en las ficciones españolas
de la primera década del siglo xx, si bien se observa un menor diálogo con la rea-
lidad social que en las dramedias anglosajonas contemporáneas.
Palabras clave: dramedias españolas, maternidad, plataformas de vídeo bajo de-
manda, representación audiovisual, reproducción humana
Abstract
Spain is the second country in Europe with the lowest birth rate and the second
country where women delay motherhood the most. Within this context, this
Recibido: 2023-04-27 / Aceptado: 2023-10-04 / Publicado: 2023-12-31
https://doi.org/10.17533/udea.ikala.352678
Editora: Doris Correa, Universidad de Antioquia, Medellín, Colombia.
Derechos patrimoniales, Universidad de Antioquia, 2023. Este artículo se ofrece en acceso abierto de conformidad con los
términos de la licencia by-nc-sa 4.0 International, de Creative Commons.
La maternidad fuera de campo
en las dramedias españolas contemporáneas
distribuidas por plataformas de vídeo
bajo demanda
Motherhood Off-Field in Contemporary Spanish Comedy Drama Shows
over Video-on-Demand Platforms
La maternité hors champ dans les dramédies espagnoles contemporaines
sur des plateformes de vidéo à la demande
A maternidade fora de campo nas dramédias espanholas contemporâneas
distribuídas em plataformas de vídeo sob demanda
Mariona Visa Barbosa
Profesora agregada, Facultat de
Lletres, Universidad de Lleida, España.
mariona.visa@udl.cat
https://orcid.
org/0000-0002-9261-264X
Lorenzo Javier Torres Hortelano
Catedrático de Comunicación
Audiovisual y Publicidad ,
Departamento de Comunicación y
Publicidad, Universidad Rey Juan
Carlos, España.
lorenzojavier.torres.hortelano@urjc.es
https://orcid.
org/0000-0001-6915-4858
María Isabel Menéndez Menéndez
Catedrática de Comunicación
Audiovisual y Publicidad, Universidad
de Burgos, España.
mimenendez@ubu.es
https://orcid.
org/0000-0001-7373-6885
Medellín, C oloMbia, V ol. 29 issue 1 (January-april, 2024), pp. 1-21, issn 0123-3432
www.udea.edu.co/ikala
Resumen
España es el segundo país europeo con la tasa de natalidad más baja y también el se-
gundo en el que las mujeres posponen más su maternidad. Teniendo en cuenta este
contexto, este artículo analizó cómo se construye el imaginario de la maternidad
en seis dramedias españolas contemporáneas, distribuidas por las plataformas de
vídeo bajo demanda. En primer lugar, se realizó un análisis de contenido cuantita-
tivo y cualitativo para observar la presencia de procesos relativos a la reproducción,
los objetivos de las mujeres y la pluralidad en la representación de las figuras ma-
ternas. En segundo lugar, se implementó una metodología cualitativa de análisis
textual que estudió la puesta en escena de las primeras y las últimas apariciones de
las protagonistas en la serie para observar la evolución de su arco narrativo. A par-
tir de esto se concluyó: 1) que las mujeres protagonistas de las dramedias españolas
tienen gran conocimiento y control de sus procesos reproductivos, y que aunque
ser madres no es una prioridad para ellas, cuando lo es, se apartan de los estereo-
tipos tradicionales; y 2) en estas ficciones, las decisiones sobre la maternidad son
representadas como fruto de impulsos individuales, lo que destaca la ausencia de
compromiso con el contexto social actual. El artículo demuestra que las dramedias
actuales marcan un avance respecto a la representación en las ficciones españolas
de la primera década del siglo xx, si bien se observa un menor diálogo con la rea-
lidad social que en las dramedias anglosajonas contemporáneas.
Palabras clave: dramedias españolas, maternidad, plataformas de vídeo bajo de-
manda, representación audiovisual, reproducción humana
Abstract
Spain is the second country in Europe with the lowest birth rate and the second
country where women delay motherhood the most. Within this context, this
Recibido: 2023-04-27 / Aceptado: 2023-10-04 / Publicado: 2023-12-31
https://doi.org/10.17533/udea.ikala.352678
Editora: Doris Correa, Universidad de Antioquia, Medellín, Colombia.
Derechos patrimoniales, Universidad de Antioquia, 2023. Este artículo se ofrece en acceso abierto de conformidad con los
términos de la licencia by-nc-sa 4.0 International, de Creative Commons.
La maternidad fuera de campo
en las dramedias españolas contemporáneas
distribuidas por plataformas de vídeo
bajo demanda
Motherhood Off-Field in Contemporary Spanish Comedy Drama Shows
over Video-on-Demand Platforms
La maternité hors champ dans les dramédies espagnoles contemporaines
sur des plateformes de vidéo à la demande
A maternidade fora de campo nas dramédias espanholas contemporâneas
distribuídas em plataformas de vídeo sob demanda
Mariona Visa Barbosa
Profesora agregada, Facultat de
Lletres, Universidad de Lleida, España.
mariona.visa@udl.cat
https://orcid.
org/0000-0002-9261-264X
Lorenzo Javier Torres Hortelano
Catedrático de Comunicación
Audiovisual y Publicidad ,
Departamento de Comunicación y
Publicidad, Universidad Rey Juan
Carlos, España.
lorenzojavier.torres.hortelano@urjc.es
https://orcid.
org/0000-0001-6915-4858
María Isabel Menéndez Menéndez
Catedrática de Comunicación
Audiovisual y Publicidad, Universidad
de Burgos, España.
mimenendez@ubu.es
https://orcid.
org/0000-0001-7373-6885
2Íkala Mariona Visa BarBosa, Lorenzo JaVier Torres HorTeLano y María isaBeL Menéndez Menéndez
Medellín, C oloMbia, V ol. 29 issue 1 (January-april, 2024), pp. 1-21, issn 0123-3432
www.udea.edu.co/ikala
Este texto es producto de las investiga-
ciones: Mariona Visa y Lorenzo Torres:
Proyecto I+D+i Maternidades en pantalla.
Representación del proceso reproductivo
en la ficción española contemporánea
(MaterScreen) (PID2022-137338OA-I00),
Programa estatal de Generación del
Conocimiento 2022, Ministerio de Cien-
cia e Innovación (MCIN) del Gobierno
de España y María Isabel Menéndez:
Proyecto I+D PID2022-138974NA-I00,
“Tecnologías de género en la cultura au-
diovisual española del nuevo milenio”
(2023-2026), Programa estatal de Ge-
neración del Conocimiento 2021-2023,
Ministerio de Ciencia e Innovación (MCIN)
del Gobierno de España.
article analyses how motherhood is socially constructed in six contemporary
Spanish comedy drama tv shows, brought to the public via video-on-demand
platforms. Firstly, quantitative and qualitative analyses were conducted observ-
ing the presence of reproduction-related processes, women’s aims, and plural
representations of motherly figures. Secondly, a qualitative methodology of text
analysis was applied to study how first and last appearances of starring actresses
was staged in the shows in order to make the narrative arc visible. Drawing from
this, the article found that (a) starring actresses in Spanish comedy dramas have
plenty of knowledge and command upon their reproductive processes, and that
while motherhood is not a priority to them, when they are faced to motherhood,
women often break away from traditional stereotypes; and 2) in these fiction
works, decisions on motherhood are represented as the result of individual drive,
highlighting a lack of commitment with the current social situation. This article
shows that today’s dramedies have moved a step forward with regard to the repre-
sentation of motherhood in the early 20th century Spanish fiction, while they do
not show the responsiveness to social reality as contemporary English-language
comedy drama show.
Keywords: Spanish comedy dramas, motherhood, video-on-demand platforms,
audiovisual representations, human reproduction
Résumé
L’Espagne est le deuxième pays d’Europe où le taux de natalité est le plus bas,
mais aussi le deuxième pays où les femmes retardent le plus la maternité. Tenant
compte de ce contexte, cet article analyse la manière dont l’imaginaire de la ma-
ternité est construit dans six fictions espagnoles contemporaines distribuées par
des plateformes de vidéo à la demande. Tout d’abord, une analyse quantitative et
qualitative du contenu a été réalisée pour observer la présence de processus liés à la
reproduction, aux objectifs des femmes et à la pluralité dans la représentation des
figures maternelles. Deuxièmement, une méthode qualitative d’analyse textuelle
a été mise en œuvre pour étudier la mise en scène de la première et de la dernière
apparition des protagonistes de la série afin d’observer l’évolution de leur arc nar-
ratif. Il en ressort que : 1) les protagonistes féminines des comédies dramatiques
espagnoles ont une bonne connaissance et contrôle de leurs processus reproduc-
tifs et que, bien que la maternité ne soit pas une priorité pour elles, lorsqu’elle l’est,
elles s’écartent des stéréotypes traditionnels ; et 2) dans ces fictions, les décisions
relatives à la maternité sont représentées comme le résultat d’impulsions indivi-
duelles, ce qui met en évidence l’absence d’engagement dans le contexte social
actuel. Cet article montre que les comédies dramatiques actuelles marquent un
progrès par rapport à la représentation dans les fictions espagnoles de la première
moitié du 20e siècle, bien qu’il y ait moins de dialogue avec la réalité sociale que
dans des comédies dramatiques contemporaines en langue anglaise.
Mots-clés : fictions espagnoles, maternité, plateformes de vidéo à la demande, re-
présentation audiovisuelle, reproduction humaine
Resumo
A Espanha é o segundo país da Europa com a menor taxa de natalidade e também
o segundo país em que as mulheres mais adiam a maternidade. Levando em conta
esse contexto, este artigo analisou como o imaginário da maternidade é construí-
do em seis dramédias espanholas contemporâneas distribuídas por plataformas
de vídeo sob demanda. Em primeiro lugar, foi realizada uma análise de conteúdo
Medellín, C oloMbia, V ol. 29 issue 1 (January-april, 2024), pp. 1-21, issn 0123-3432
www.udea.edu.co/ikala
Este texto es producto de las investiga-
ciones: Mariona Visa y Lorenzo Torres:
Proyecto I+D+i Maternidades en pantalla.
Representación del proceso reproductivo
en la ficción española contemporánea
(MaterScreen) (PID2022-137338OA-I00),
Programa estatal de Generación del
Conocimiento 2022, Ministerio de Cien-
cia e Innovación (MCIN) del Gobierno
de España y María Isabel Menéndez:
Proyecto I+D PID2022-138974NA-I00,
“Tecnologías de género en la cultura au-
diovisual española del nuevo milenio”
(2023-2026), Programa estatal de Ge-
neración del Conocimiento 2021-2023,
Ministerio de Ciencia e Innovación (MCIN)
del Gobierno de España.
article analyses how motherhood is socially constructed in six contemporary
Spanish comedy drama tv shows, brought to the public via video-on-demand
platforms. Firstly, quantitative and qualitative analyses were conducted observ-
ing the presence of reproduction-related processes, women’s aims, and plural
representations of motherly figures. Secondly, a qualitative methodology of text
analysis was applied to study how first and last appearances of starring actresses
was staged in the shows in order to make the narrative arc visible. Drawing from
this, the article found that (a) starring actresses in Spanish comedy dramas have
plenty of knowledge and command upon their reproductive processes, and that
while motherhood is not a priority to them, when they are faced to motherhood,
women often break away from traditional stereotypes; and 2) in these fiction
works, decisions on motherhood are represented as the result of individual drive,
highlighting a lack of commitment with the current social situation. This article
shows that today’s dramedies have moved a step forward with regard to the repre-
sentation of motherhood in the early 20th century Spanish fiction, while they do
not show the responsiveness to social reality as contemporary English-language
comedy drama show.
Keywords: Spanish comedy dramas, motherhood, video-on-demand platforms,
audiovisual representations, human reproduction
Résumé
L’Espagne est le deuxième pays d’Europe où le taux de natalité est le plus bas,
mais aussi le deuxième pays où les femmes retardent le plus la maternité. Tenant
compte de ce contexte, cet article analyse la manière dont l’imaginaire de la ma-
ternité est construit dans six fictions espagnoles contemporaines distribuées par
des plateformes de vidéo à la demande. Tout d’abord, une analyse quantitative et
qualitative du contenu a été réalisée pour observer la présence de processus liés à la
reproduction, aux objectifs des femmes et à la pluralité dans la représentation des
figures maternelles. Deuxièmement, une méthode qualitative d’analyse textuelle
a été mise en œuvre pour étudier la mise en scène de la première et de la dernière
apparition des protagonistes de la série afin d’observer l’évolution de leur arc nar-
ratif. Il en ressort que : 1) les protagonistes féminines des comédies dramatiques
espagnoles ont une bonne connaissance et contrôle de leurs processus reproduc-
tifs et que, bien que la maternité ne soit pas une priorité pour elles, lorsqu’elle l’est,
elles s’écartent des stéréotypes traditionnels ; et 2) dans ces fictions, les décisions
relatives à la maternité sont représentées comme le résultat d’impulsions indivi-
duelles, ce qui met en évidence l’absence d’engagement dans le contexte social
actuel. Cet article montre que les comédies dramatiques actuelles marquent un
progrès par rapport à la représentation dans les fictions espagnoles de la première
moitié du 20e siècle, bien qu’il y ait moins de dialogue avec la réalité sociale que
dans des comédies dramatiques contemporaines en langue anglaise.
Mots-clés : fictions espagnoles, maternité, plateformes de vidéo à la demande, re-
présentation audiovisuelle, reproduction humaine
Resumo
A Espanha é o segundo país da Europa com a menor taxa de natalidade e também
o segundo país em que as mulheres mais adiam a maternidade. Levando em conta
esse contexto, este artigo analisou como o imaginário da maternidade é construí-
do em seis dramédias espanholas contemporâneas distribuídas por plataformas
de vídeo sob demanda. Em primeiro lugar, foi realizada uma análise de conteúdo
3Íkala L a maternidad fuera de campo en Las
dramedias españoLas contemporáneas
Medellín, ColoMbia, Vol. 29 issue 1 (January -april, 2024), pp. 1-21, issn 0123-3432
www.udea.edu.co/ikala
quantitativa e qualitativa para observar a presença de processos relacionados à
reprodução, aos objetivos das mulheres e à pluralidade na representação das figu-
ras maternas. Em segundo lugar, foi implementada uma metodologia qualitativa
de análise textual que estudou a encenação da primeira e da última aparição das
protagonistas na série para observar a evolução de seu arco narrativo. A partir dis-
so, concluiu-se que: 1) as protagonistas femininas das dramédias espanholas têm
grande conhecimento e controle de seus processos reprodutivos e que, embora
ser mãe não seja uma prioridade para elas, quando isso acontece, elas se afastam
dos estereótipos tradicionais; e 2) nessas ficções, as decisões sobre a maternidade
são representadas como fruto de impulsos individuais, o que destaca a ausência de
compromisso com o contexto social atual. Este artigo mostra que os dramas atuais
deram um passo à frente com relação à representação da maternidade na ficção
espanhola do início do século xx, embora não dialoguem com a realidade social
como os dramas de comédia contemporâneos em língua inglesa.
Palavras chave: ficções espanholas, maternidade, plataformas de vídeo sob de-
manda, representação audiovisual, reprodução humana
dramedias españoLas contemporáneas
Medellín, ColoMbia, Vol. 29 issue 1 (January -april, 2024), pp. 1-21, issn 0123-3432
www.udea.edu.co/ikala
quantitativa e qualitativa para observar a presença de processos relacionados à
reprodução, aos objetivos das mulheres e à pluralidade na representação das figu-
ras maternas. Em segundo lugar, foi implementada uma metodologia qualitativa
de análise textual que estudou a encenação da primeira e da última aparição das
protagonistas na série para observar a evolução de seu arco narrativo. A partir dis-
so, concluiu-se que: 1) as protagonistas femininas das dramédias espanholas têm
grande conhecimento e controle de seus processos reprodutivos e que, embora
ser mãe não seja uma prioridade para elas, quando isso acontece, elas se afastam
dos estereótipos tradicionais; e 2) nessas ficções, as decisões sobre a maternidade
são representadas como fruto de impulsos individuais, o que destaca a ausência de
compromisso com o contexto social atual. Este artigo mostra que os dramas atuais
deram um passo à frente com relação à representação da maternidade na ficção
espanhola do início do século xx, embora não dialoguem com a realidade social
como os dramas de comédia contemporâneos em língua inglesa.
Palavras chave: ficções espanholas, maternidade, plataformas de vídeo sob de-
manda, representação audiovisual, reprodução humana
4Íkala Mariona Visa BarBosa, Lorenzo JaVier Torres HorTeLano y María isaBeL Menéndez Menéndez
Medellín, C oloMbia, V ol. 29 issue 1 (January-april, 2024), pp. 1-21, issn 0123-3432
www.udea.edu.co/ikala
Introducción
Las obras de ficción son fundamentales para
difundir y legitimar nuevos modelos sociales. La
aparición de canales de cable de suscripción en
Estados Unidos y luego las plataformas de vídeo
bajo demanda (video on demand, VoD) dieron
lugar a la Tercera Edad de Oro de la Televisión
o “Quality tv” (McCabe y Akass, 2007). Este
período usa financiamiento por suscripción, lo que
permite contenido dirigido a audiencias específicas
y promueve innovaciones temáticas y narrativas.
Aunque se ha investigado este fenómeno (Carrión,
2011; Hammond y Mazdon, 2005; Nelson, 2007;
Press, 2018), aún no se ha explorado el impacto de
las obras en plataformas digitales en la concepción
de la maternidad.
El análisis de la representación de los proce-
sos reproductivos y la construcción que se hace
de ellos desde las obras culturales es muy perti-
nente por el contexto social actual. El concepto de
familia ha vivido una gran transformación en las
últimas décadas, diversificando sus modelos: pare-
jas sin descendencia, familias “combinadas” con
hijos procedentes de uniones anteriores, familias
monoparentales, familias homoparentales, fami-
lias transgénero, etc., y también han sido notables
los avances de la reproducción humana asistida.
A la vez, la consolidación de las identidades queer
(Butler, 1990) conllevan una mayor diversidad de
formas de vivir la maternidad.
A pesar de los nuevos modelos familiares y los
avances tecnológicos, la tasa de natalidad en
España sigue siendo muy baja (1,19 hijos por
mujer en 2021, según el Instituto Nacional de
Estadística. Esto ha resultado en un “invierno
demográfico” (Dumont, 1991, p. 60), ubicando a
España como el segundo país europeo con la tasa
de natalidad más baja y con mujeres que pospo-
nen la maternidad (Pascual, 2023). Un estudio
del Instituto Valenciano de Infertilidad (ivi), en
2022, revela que el 78 % de las mujeres jóvenes no
considera la maternidad en este momento, en gran
parte debido a factores socioeconómicos. Además,
un porcentaje significativo de estas mujeres mani-
fiesta que no tiene intención de ser madre. La
encuesta señala que los principales motivos para
el retraso en el primer hijo incluyen la inseguridad
laboral, las dificultades para establecer un hogar, la
creciente inestabilidad en las relaciones de pareja
y la falta de apoyo para conciliar el trabajo y la
familia (ivi, 2022). Estos problemas, junto con la
ausencia de políticas públicas de apoyo a la mater-
nidad, han sido identificados previamente por
antropólogas como Comas-d’Argemir (2016) y
Álvarez (2017).
El objetivo principal de este artículo es observar
cómo se representa la maternidad en las dramedias
españolas contemporáneas protagonizadas por
mujeres jóvenes distribuidas por las plataformas
de vídeo bajo demanda, a partir de analizar (O1)
las motivaciones principales de las protagonis-
tas; (O2) la presencia y connotación de procesos
relativos a la maternidad, (O3) las características
demográficas de las figuras maternas existen-
tes y (O4) la evolución del arco narrativo de las
protagonistas.
La representación de la maternidad
en la ficción audiovisual
En esta sección sintetizamos la situación actual de las
investigaciones sobre la representación de la mujer
en la ficción audiovisual. Desde la década de los
setenta del siglo pasado, este tema ha adquirido una
relevancia significativa en diversas disciplinas de
investigación. En general, estas investigaciones han
coincidido en destacar la representación sesgada de las
mujeres en la ficción, independientemente del enfo-
que de los estudios (Galán-Fajardo, 2007; Gavilán
et al., 2019; Guarinos-Galán, 2009; Hernández-
Carrillo, 2022; Hidalgo-Marí, 2017; Lacalle y
Gómez, 2016; Menéndez, 2008; Puebla et al., 2012).
Por otro lado, en los últimos años, se ha producido
un aumento de estudios en la representación de la
maternidad en las obras culturales. Destacan las apor-
taciones internacionales de Addison et al. (2009),
Feasey (2012, 2016), Fischer (2014), Kaplan, (2013),
Medellín, C oloMbia, V ol. 29 issue 1 (January-april, 2024), pp. 1-21, issn 0123-3432
www.udea.edu.co/ikala
Introducción
Las obras de ficción son fundamentales para
difundir y legitimar nuevos modelos sociales. La
aparición de canales de cable de suscripción en
Estados Unidos y luego las plataformas de vídeo
bajo demanda (video on demand, VoD) dieron
lugar a la Tercera Edad de Oro de la Televisión
o “Quality tv” (McCabe y Akass, 2007). Este
período usa financiamiento por suscripción, lo que
permite contenido dirigido a audiencias específicas
y promueve innovaciones temáticas y narrativas.
Aunque se ha investigado este fenómeno (Carrión,
2011; Hammond y Mazdon, 2005; Nelson, 2007;
Press, 2018), aún no se ha explorado el impacto de
las obras en plataformas digitales en la concepción
de la maternidad.
El análisis de la representación de los proce-
sos reproductivos y la construcción que se hace
de ellos desde las obras culturales es muy perti-
nente por el contexto social actual. El concepto de
familia ha vivido una gran transformación en las
últimas décadas, diversificando sus modelos: pare-
jas sin descendencia, familias “combinadas” con
hijos procedentes de uniones anteriores, familias
monoparentales, familias homoparentales, fami-
lias transgénero, etc., y también han sido notables
los avances de la reproducción humana asistida.
A la vez, la consolidación de las identidades queer
(Butler, 1990) conllevan una mayor diversidad de
formas de vivir la maternidad.
A pesar de los nuevos modelos familiares y los
avances tecnológicos, la tasa de natalidad en
España sigue siendo muy baja (1,19 hijos por
mujer en 2021, según el Instituto Nacional de
Estadística. Esto ha resultado en un “invierno
demográfico” (Dumont, 1991, p. 60), ubicando a
España como el segundo país europeo con la tasa
de natalidad más baja y con mujeres que pospo-
nen la maternidad (Pascual, 2023). Un estudio
del Instituto Valenciano de Infertilidad (ivi), en
2022, revela que el 78 % de las mujeres jóvenes no
considera la maternidad en este momento, en gran
parte debido a factores socioeconómicos. Además,
un porcentaje significativo de estas mujeres mani-
fiesta que no tiene intención de ser madre. La
encuesta señala que los principales motivos para
el retraso en el primer hijo incluyen la inseguridad
laboral, las dificultades para establecer un hogar, la
creciente inestabilidad en las relaciones de pareja
y la falta de apoyo para conciliar el trabajo y la
familia (ivi, 2022). Estos problemas, junto con la
ausencia de políticas públicas de apoyo a la mater-
nidad, han sido identificados previamente por
antropólogas como Comas-d’Argemir (2016) y
Álvarez (2017).
El objetivo principal de este artículo es observar
cómo se representa la maternidad en las dramedias
españolas contemporáneas protagonizadas por
mujeres jóvenes distribuidas por las plataformas
de vídeo bajo demanda, a partir de analizar (O1)
las motivaciones principales de las protagonis-
tas; (O2) la presencia y connotación de procesos
relativos a la maternidad, (O3) las características
demográficas de las figuras maternas existen-
tes y (O4) la evolución del arco narrativo de las
protagonistas.
La representación de la maternidad
en la ficción audiovisual
En esta sección sintetizamos la situación actual de las
investigaciones sobre la representación de la mujer
en la ficción audiovisual. Desde la década de los
setenta del siglo pasado, este tema ha adquirido una
relevancia significativa en diversas disciplinas de
investigación. En general, estas investigaciones han
coincidido en destacar la representación sesgada de las
mujeres en la ficción, independientemente del enfo-
que de los estudios (Galán-Fajardo, 2007; Gavilán
et al., 2019; Guarinos-Galán, 2009; Hernández-
Carrillo, 2022; Hidalgo-Marí, 2017; Lacalle y
Gómez, 2016; Menéndez, 2008; Puebla et al., 2012).
Por otro lado, en los últimos años, se ha producido
un aumento de estudios en la representación de la
maternidad en las obras culturales. Destacan las apor-
taciones internacionales de Addison et al. (2009),
Feasey (2012, 2016), Fischer (2014), Kaplan, (2013),
5Íkala L a maternidad fuera de campo en Las
dramedias españoLas contemporáneas
Medellín, ColoMbia, Vol. 29 issue 1 (January -april, 2024), pp. 1-21, issn 0123-3432
www.udea.edu.co/ikala
Heffernan y Wilgus (2018), Kratje (2014), Podnieks
(2012), Visconti (2021), y las españolas de Aguilar
(2004), Cuenca (2022), Espinoza (2015), Gámez
Fuentes (2004), Gavilán et al. (2019), González et
al. (2019), González et al. (2022), Hidalgo-Marí y
Palomares (2020) y Merás (2021).
También la literatura existente sobre la repre-
sentación de los procesos reproductivos en la
ficción audiovisual es cada vez más amplia, aun-
que básicamente de ámbito internacional: Knock
Me Up, Knock Me Down. Images of Pregnancy in
Hollywood Films (Oliver, 2012) o Pregnancy in
Literature and Film (Boswell, 2014).
La figura materna ha tenido una presencia signifi-
cativa en la ficción, a menudo siendo representada
desde una perspectiva tradicional o incluso nega-
tiva. En las últimas décadas del siglo xx, surgió
un modelo de maternidad intensiva que estable-
cía estándares elevados de dedicación hacia los
hijos. También aparecieron comedias románti-
cas centradas en la reproducción, denominadas
mom comedies, que exploraron nuevos aspectos
de la maternidad en relación con la reproducción
asistida. Sin embargo, estas series no se adaptaron
completamente a la sensibilidad moderna, ya que
a menudo cosificaban el cuerpo de las mujeres,
carecían de diversidad racial y de modelos fami-
liares variados, y presentaban la maternidad como
un destino inevitable (Creed, 1993; Douglas
y Michaels, 2004; Hays, 1996; Nash, 2006;
Oliver, 2012). No fue hasta la primera década del
siglo xxi que las series de televisión comenzaron a
mostrar madres “suficientemente buenas”, a través
de narrativas más realistas que también abordaban
las frustraciones y las consecuencias negativas de
la maternidad (Feasey, 2012).
En lo que respecta a la producción audiovisual
española y su representación de la maternidad,
en resumen, la literatura especializada señala que
en la ficción española ha prevalecido un papel
fundamental, caracterizado por el rol de “madre
cuidadora” (Hidalgo-Marí, 2017, p. 298), aun-
que en los años noventa del siglo xx comenzó
a evolucionar al de una madre que además era
emprendedora o profesional. Sin embargo, la
crianza sigue siendo un factor esencial en la defini-
ción del personaje, hasta el punto de que le resulta
casi imposible romper los lazos familiares, excepto
en el caso de mujeres jóvenes. No obstante, en
la primera mitad del siglo xxi se lanzaron series
de ficción que empezaron a estar protagoniza-
das por estas mujeres (Menéndez, 2014, p. 64).
Es una representación estereotipada que dibuja a
amas de casa y madres de familia cuyas motivacio-
nes principales recaen en cuestiones emocionales
(De Caso-Bausela et al., 2020, p. 9). De estos este-
reotipos no escapan las maternidades lésbicas, que
suelen plantearse con “una imitación del modelo
heteronormativo tradicional” (González et al.,
2019, p. 312). Esta representación se focaliza
en mujeres que desean ser madres, que lo son de
manera tradicional en el seno de una pareja esta-
ble y siempre con el resultado del nacimiento del
bebé; es muy infrecuente la aparición de desenla-
ces como el aborto, deseado o no (Hidalgo-Marí y
Palomares, 2020, p. 134; Visa, 2019, p. 292).
La incorporación de los canales de cable y de las
plataformas de VoD a la creación de contenidos
ha propiciado la aparición de temáticas más inclu-
sivas y la articulación de discursos innovadores
(Carrión, 2011; Hammond, 2005). En estas plata-
formas, se han producido en la última década series
televisivas protagonizadas por mujeres que entran
en la edad adulta, catalogadas como dramedias.
Girls (Dunham et al., 2012-2017), Fleabag
(Hampson et al., 2016-) o smilf (Eisenberg et al.,
2017-2019) son ejemplos de estas ficciones, que
supusieron la llegada de protagonistas femeninas
a la televisión de calidad (véase Gutiérrez Gea,
2000; McCabe y Akass, 2007; Pujadas, 2017) y
destacan por ofrecer retratos realistas sobre los
nuevos estilos de vida, dialogando con el contexto
actual, específicamente a través de comentarios
políticos (Havas y Sulimma, 2020). Estas obras
replican características de las comedias de situa-
ción (sitcoms) tradicionales, aunque incorporan
evoluciones técnicas y temáticas (Yebra, 2020),
dramedias españoLas contemporáneas
Medellín, ColoMbia, Vol. 29 issue 1 (January -april, 2024), pp. 1-21, issn 0123-3432
www.udea.edu.co/ikala
Heffernan y Wilgus (2018), Kratje (2014), Podnieks
(2012), Visconti (2021), y las españolas de Aguilar
(2004), Cuenca (2022), Espinoza (2015), Gámez
Fuentes (2004), Gavilán et al. (2019), González et
al. (2019), González et al. (2022), Hidalgo-Marí y
Palomares (2020) y Merás (2021).
También la literatura existente sobre la repre-
sentación de los procesos reproductivos en la
ficción audiovisual es cada vez más amplia, aun-
que básicamente de ámbito internacional: Knock
Me Up, Knock Me Down. Images of Pregnancy in
Hollywood Films (Oliver, 2012) o Pregnancy in
Literature and Film (Boswell, 2014).
La figura materna ha tenido una presencia signifi-
cativa en la ficción, a menudo siendo representada
desde una perspectiva tradicional o incluso nega-
tiva. En las últimas décadas del siglo xx, surgió
un modelo de maternidad intensiva que estable-
cía estándares elevados de dedicación hacia los
hijos. También aparecieron comedias románti-
cas centradas en la reproducción, denominadas
mom comedies, que exploraron nuevos aspectos
de la maternidad en relación con la reproducción
asistida. Sin embargo, estas series no se adaptaron
completamente a la sensibilidad moderna, ya que
a menudo cosificaban el cuerpo de las mujeres,
carecían de diversidad racial y de modelos fami-
liares variados, y presentaban la maternidad como
un destino inevitable (Creed, 1993; Douglas
y Michaels, 2004; Hays, 1996; Nash, 2006;
Oliver, 2012). No fue hasta la primera década del
siglo xxi que las series de televisión comenzaron a
mostrar madres “suficientemente buenas”, a través
de narrativas más realistas que también abordaban
las frustraciones y las consecuencias negativas de
la maternidad (Feasey, 2012).
En lo que respecta a la producción audiovisual
española y su representación de la maternidad,
en resumen, la literatura especializada señala que
en la ficción española ha prevalecido un papel
fundamental, caracterizado por el rol de “madre
cuidadora” (Hidalgo-Marí, 2017, p. 298), aun-
que en los años noventa del siglo xx comenzó
a evolucionar al de una madre que además era
emprendedora o profesional. Sin embargo, la
crianza sigue siendo un factor esencial en la defini-
ción del personaje, hasta el punto de que le resulta
casi imposible romper los lazos familiares, excepto
en el caso de mujeres jóvenes. No obstante, en
la primera mitad del siglo xxi se lanzaron series
de ficción que empezaron a estar protagoniza-
das por estas mujeres (Menéndez, 2014, p. 64).
Es una representación estereotipada que dibuja a
amas de casa y madres de familia cuyas motivacio-
nes principales recaen en cuestiones emocionales
(De Caso-Bausela et al., 2020, p. 9). De estos este-
reotipos no escapan las maternidades lésbicas, que
suelen plantearse con “una imitación del modelo
heteronormativo tradicional” (González et al.,
2019, p. 312). Esta representación se focaliza
en mujeres que desean ser madres, que lo son de
manera tradicional en el seno de una pareja esta-
ble y siempre con el resultado del nacimiento del
bebé; es muy infrecuente la aparición de desenla-
ces como el aborto, deseado o no (Hidalgo-Marí y
Palomares, 2020, p. 134; Visa, 2019, p. 292).
La incorporación de los canales de cable y de las
plataformas de VoD a la creación de contenidos
ha propiciado la aparición de temáticas más inclu-
sivas y la articulación de discursos innovadores
(Carrión, 2011; Hammond, 2005). En estas plata-
formas, se han producido en la última década series
televisivas protagonizadas por mujeres que entran
en la edad adulta, catalogadas como dramedias.
Girls (Dunham et al., 2012-2017), Fleabag
(Hampson et al., 2016-) o smilf (Eisenberg et al.,
2017-2019) son ejemplos de estas ficciones, que
supusieron la llegada de protagonistas femeninas
a la televisión de calidad (véase Gutiérrez Gea,
2000; McCabe y Akass, 2007; Pujadas, 2017) y
destacan por ofrecer retratos realistas sobre los
nuevos estilos de vida, dialogando con el contexto
actual, específicamente a través de comentarios
políticos (Havas y Sulimma, 2020). Estas obras
replican características de las comedias de situa-
ción (sitcoms) tradicionales, aunque incorporan
evoluciones técnicas y temáticas (Yebra, 2020),
6Íkala Mariona Visa BarBosa, Lorenzo JaVier Torres HorTeLano y María isaBeL Menéndez Menéndez
Medellín, C oloMbia, V ol. 29 issue 1 (January-april, 2024), pp. 1-21, issn 0123-3432
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como una duración superior a los 30 minutos, gra-
bación en exteriores, monocámara, mayor libertad
creativa, creación de situaciones cómicas más allá
de gags aislados, y la incorporación de temáticas
innovadoras, como los nuevos modelos familiares,
la sexualidad representada desde el punto de vista
femenino, las adicciones, la diversidad sexual y la
diversidad funcional.
Spangler (2003) describió la evolución de las
representaciones de las mujeres en las sitcoms esta-
dounidenses: desde los programas de la década de
los sesenta que las mostraban en la esfera domés-
tica, hasta el período aparentemente posfeminista
representado por series como Ally McBeal (Kelley
y D’Elia, 1997-2002). Wanzo (2016) denomina
precarious-girl comedies (“comedias de chicas pre-
carias”) a las ficciones actuales protagonizadas por
mujeres, ya que en ellas las protagonistas de clase
media no logran desarrollarse positivamente ni
en la esfera profesional ni en la afectiva. Fruto del
contexto posterior a la crisis económica de 2008,
muchas protagonistas son mostradas sin posibili-
dad de progreso, inmóviles y aisladas. Mientras que
las ficciones protagonizadas por hombres blan-
cos en la misma situación se centran en la alegría
de vivir antes de emprender un camino hacia una
mayor responsabilidad, las versiones femeninas de
estas narrativas muestran a mujeres que permane-
cen estancadas, ya que sus fracasos personales y
profesionales rara vez les permiten progresar.
Por otra parte, se destacan estudios sobre inno-
vaciones formales en dramedias (Wilson, 2022)
y diversas temáticas abordadas, como preca-
riedad económica (Perkins, 2019) y nuevos
modelos de feminidad (Ford, 2019; Havas y
Sulimma, 2020;Woods, 2015). En relación con la
maternidad, se analiza la representación de madres
solteras en estas series, enfocándose en la lucha y la
autorrealización (Bowen, 2022). Sin embargo, no
se han encontrado estudios sobre el imaginario de
la maternidad en dramedias españolas contempo-
ráneas ni el desarrollo de sus protagonistas, temas
centrales en este artículo.
Método
Se llevó a cabo un análisis de las dramedias pro-
ducidas en España entre los años 2018 y 2022
distribuidas bajo demanda, ya sea a través de los
sitios web de las cadenas de televisión tradicio-
nales o de plataformas “audiovisuales no lineales
de difusión de contenidos audiovisuales en línea”,
más conocidas como plataformas over the top
(ott), servicios de transmisión de contenido
audiovisual que se entregan directamente a tra-
vés de Internet (streaming). La selección de estas
series se realizó utilizando bases de datos audiovi-
suales como Internet Movie Database® (imdb) y
Filmaffinity, así como las plataformas de VoD que
produjeron y transmitieron estas series en España,
como Movistar +®, Netflix®, Prime Video®, Filmin®
y hbo®. También se consideraron las plataformas
digitales de las cadenas de televisión generalistas,
como Playz® y Atresplayer®. Las series selecciona-
das fueron aquellas que tenían como protagonistas
a mujeres en sus 20 y 30 años.
Posteriormente, se examinaron las sinopsis de estas
obras para confirmar que se ajustaban al género de
dramedia, de acuerdo con las características des-
critas en la sección anterior (Havas y Sulimma,
2020; Yebra, 2020). El corpus de estudio quedó
formado por las seis series que coincidieron con
los criterios de búsqueda:
Pequeñas coincidencias (Veiga et al., 2018-2021).
La serie sigue la relación entre dos individuos que
aún no se conocen, pero que están buscando a su
“media naranja” para tener hijos: un crítico gas-
tronómico que disfruta al máximo de su vida de
soltero y una diseñadora de vestidos de novia.
Vida perfecta (Corral et al., 2019-2021). María,
Esther y Cristina son tres mujeres que descubren
que su vida no tiene por qué ser tal y como la
habían planeado, descartando aquellos planes pre-
establecidos, tratando de buscar un nuevo camino
hacia la felicidad.
Valeria (Benítez y Cervera, 2020-2023). Una
escritora llamada Valeria atraviesa una crisis en
Medellín, C oloMbia, V ol. 29 issue 1 (January-april, 2024), pp. 1-21, issn 0123-3432
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como una duración superior a los 30 minutos, gra-
bación en exteriores, monocámara, mayor libertad
creativa, creación de situaciones cómicas más allá
de gags aislados, y la incorporación de temáticas
innovadoras, como los nuevos modelos familiares,
la sexualidad representada desde el punto de vista
femenino, las adicciones, la diversidad sexual y la
diversidad funcional.
Spangler (2003) describió la evolución de las
representaciones de las mujeres en las sitcoms esta-
dounidenses: desde los programas de la década de
los sesenta que las mostraban en la esfera domés-
tica, hasta el período aparentemente posfeminista
representado por series como Ally McBeal (Kelley
y D’Elia, 1997-2002). Wanzo (2016) denomina
precarious-girl comedies (“comedias de chicas pre-
carias”) a las ficciones actuales protagonizadas por
mujeres, ya que en ellas las protagonistas de clase
media no logran desarrollarse positivamente ni
en la esfera profesional ni en la afectiva. Fruto del
contexto posterior a la crisis económica de 2008,
muchas protagonistas son mostradas sin posibili-
dad de progreso, inmóviles y aisladas. Mientras que
las ficciones protagonizadas por hombres blan-
cos en la misma situación se centran en la alegría
de vivir antes de emprender un camino hacia una
mayor responsabilidad, las versiones femeninas de
estas narrativas muestran a mujeres que permane-
cen estancadas, ya que sus fracasos personales y
profesionales rara vez les permiten progresar.
Por otra parte, se destacan estudios sobre inno-
vaciones formales en dramedias (Wilson, 2022)
y diversas temáticas abordadas, como preca-
riedad económica (Perkins, 2019) y nuevos
modelos de feminidad (Ford, 2019; Havas y
Sulimma, 2020;Woods, 2015). En relación con la
maternidad, se analiza la representación de madres
solteras en estas series, enfocándose en la lucha y la
autorrealización (Bowen, 2022). Sin embargo, no
se han encontrado estudios sobre el imaginario de
la maternidad en dramedias españolas contempo-
ráneas ni el desarrollo de sus protagonistas, temas
centrales en este artículo.
Método
Se llevó a cabo un análisis de las dramedias pro-
ducidas en España entre los años 2018 y 2022
distribuidas bajo demanda, ya sea a través de los
sitios web de las cadenas de televisión tradicio-
nales o de plataformas “audiovisuales no lineales
de difusión de contenidos audiovisuales en línea”,
más conocidas como plataformas over the top
(ott), servicios de transmisión de contenido
audiovisual que se entregan directamente a tra-
vés de Internet (streaming). La selección de estas
series se realizó utilizando bases de datos audiovi-
suales como Internet Movie Database® (imdb) y
Filmaffinity, así como las plataformas de VoD que
produjeron y transmitieron estas series en España,
como Movistar +®, Netflix®, Prime Video®, Filmin®
y hbo®. También se consideraron las plataformas
digitales de las cadenas de televisión generalistas,
como Playz® y Atresplayer®. Las series selecciona-
das fueron aquellas que tenían como protagonistas
a mujeres en sus 20 y 30 años.
Posteriormente, se examinaron las sinopsis de estas
obras para confirmar que se ajustaban al género de
dramedia, de acuerdo con las características des-
critas en la sección anterior (Havas y Sulimma,
2020; Yebra, 2020). El corpus de estudio quedó
formado por las seis series que coincidieron con
los criterios de búsqueda:
Pequeñas coincidencias (Veiga et al., 2018-2021).
La serie sigue la relación entre dos individuos que
aún no se conocen, pero que están buscando a su
“media naranja” para tener hijos: un crítico gas-
tronómico que disfruta al máximo de su vida de
soltero y una diseñadora de vestidos de novia.
Vida perfecta (Corral et al., 2019-2021). María,
Esther y Cristina son tres mujeres que descubren
que su vida no tiene por qué ser tal y como la
habían planeado, descartando aquellos planes pre-
establecidos, tratando de buscar un nuevo camino
hacia la felicidad.
Valeria (Benítez y Cervera, 2020-2023). Una
escritora llamada Valeria atraviesa una crisis en
7Íkala L a maternidad fuera de campo en Las
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su matrimonio y a nivel personal. Ante esta situa-
ción, decide hacer grandes cambios en su vida que
la llevarán por un nuevo camino, tanto a ella como
a sus amigas Carmen, Lola y Nerea.
Drama (Alonso et al., 2020). África, una joven que
vive en un piso compartido y sin trabajo estable,
descubre que está embarazada. pero no sabe de
quién. La serie trata de descubrir lo que pasó real-
mente y como África intenta solucionar la situación.
Cardo (Ambrossi et al., 2021). María comparte
piso con una amiga en Madrid. Su adicción a las
drogas, al alcohol y a las relaciones tóxicas harán
de su vida un torbellino de sensaciones y dramas.
Tras una noche de fiesta, María sufre un accidente
de moto que le acarrea problemas tanto legales
como sociales.
Todo lo otro (Botello et al., 2021). Dafne tiene
un trabajo aburrido del que la despiden, acaba de
dejarla su novio y descubre que está enamorada de
su compañero de piso. Sus amigos también están
perdidos, sus “ligues” no son lo que ella espera y
hasta su exjefa no es feliz con la vida que lleva.
La metodología empleada es de doble naturaleza.
En primer lugar, se llevó a cabo un análisis de con-
tenido que abarcó tanto aspectos cuantitativos
como cualitativos. Este enfoque se basó en inves-
tigaciones previas que se centraban en el papel de
la madre en la ficción audiovisual, como los estu-
dios realizados por Hidalgo-Marí (2017), Medina
et al. (2010) y Sánchez-Labella (2017). Sin
embargo, se incorporaron contribuciones propias
para identificar los objetivos y las motivaciones de
las protagonistas, además de examinar la presen-
cia de elementos relacionados con la maternidad:
1. Objetivos principales de las mujeres
protagonistas.
2. Presencia y connotación de procesos relati-
vos a la maternidad: búsqueda del embarazo,
infertilidad, embarazo, reproducción asistida,
abortos, interrupción voluntaria del emba-
razo, parto, lactancia, posparto.
3. Características sociodemográficas de las mujeres:
modelo familiar, tipo de maternidad (ausencia,
renuncia, en proceso, natural, por reproduc-
ción asistida, adoptiva), edad, clase social, raza,
diversidad funcional, orientación sexual, iden-
tidad de género, trabajo, nivel de estudios.
En segundo lugar, se implementó una metodolo-
gía de análisis textual que se centró en la puesta
en escena y los diálogos que acompañan a las pri-
meras y últimas apariciones de las protagonistas en
los episodios iniciales y finales, respectivamente, de
la primera temporada de cada ejemplo. Este método
permitió analizar la evolución general de la represen-
tación de los personajes femeninos en estas series. Es
un método original, pero basado en otro más amplio
que se empleó en el grupo atad de la Universidad
Complutense en el proyecto de investigación titu-
lado “La imagen de España en el cine español.
Estudio sobre la presencia de la palabra España y sus
equivalentes en las películas más taquilleras entre
los años 2006 y 2015” (González Requena, 2021;
Universidad Complutense de Madrid, 2020).
Para llevar a cabo el método de análisis textual, se
capturaron múltiples fotogramas de las escenas
específicas de la aparición de las protagonistas, así
como de las escenas previas y posteriores. A con-
tinuación, se diseñó una tabla de tipo descriptivo
como base de dicho método (véase Tabla 1), que
incluía varios elementos formales relacionados
con estos planos. A cada uno de estos elementos
se les asignaron valoraciones positivas, negativas
o neutras. La suma de estas valoraciones propor-
cionó una visión general de la representación de
las protagonistas. De esta manera, se logró crear
un mapa cuantitativo que ilustra la evolución de
la representación y el desarrollo de los arcos narra-
tivos de los personajes femeninos en estas series,
permitiendo analizar las oportunidades de pro-
greso que se les brindan.1
1 Para una argumentación sobre los criterios que utili-
zamos para otorgar estas valencias, y con el fin de no
aumentar innecesariamente el número de palabras de
este artículo, véase Torres Hortelano et al. (2023), en
donde explicamos estos criterios. Este enlace dirige a un
dramedias españoLas contemporáneas
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su matrimonio y a nivel personal. Ante esta situa-
ción, decide hacer grandes cambios en su vida que
la llevarán por un nuevo camino, tanto a ella como
a sus amigas Carmen, Lola y Nerea.
Drama (Alonso et al., 2020). África, una joven que
vive en un piso compartido y sin trabajo estable,
descubre que está embarazada. pero no sabe de
quién. La serie trata de descubrir lo que pasó real-
mente y como África intenta solucionar la situación.
Cardo (Ambrossi et al., 2021). María comparte
piso con una amiga en Madrid. Su adicción a las
drogas, al alcohol y a las relaciones tóxicas harán
de su vida un torbellino de sensaciones y dramas.
Tras una noche de fiesta, María sufre un accidente
de moto que le acarrea problemas tanto legales
como sociales.
Todo lo otro (Botello et al., 2021). Dafne tiene
un trabajo aburrido del que la despiden, acaba de
dejarla su novio y descubre que está enamorada de
su compañero de piso. Sus amigos también están
perdidos, sus “ligues” no son lo que ella espera y
hasta su exjefa no es feliz con la vida que lleva.
La metodología empleada es de doble naturaleza.
En primer lugar, se llevó a cabo un análisis de con-
tenido que abarcó tanto aspectos cuantitativos
como cualitativos. Este enfoque se basó en inves-
tigaciones previas que se centraban en el papel de
la madre en la ficción audiovisual, como los estu-
dios realizados por Hidalgo-Marí (2017), Medina
et al. (2010) y Sánchez-Labella (2017). Sin
embargo, se incorporaron contribuciones propias
para identificar los objetivos y las motivaciones de
las protagonistas, además de examinar la presen-
cia de elementos relacionados con la maternidad:
1. Objetivos principales de las mujeres
protagonistas.
2. Presencia y connotación de procesos relati-
vos a la maternidad: búsqueda del embarazo,
infertilidad, embarazo, reproducción asistida,
abortos, interrupción voluntaria del emba-
razo, parto, lactancia, posparto.
3. Características sociodemográficas de las mujeres:
modelo familiar, tipo de maternidad (ausencia,
renuncia, en proceso, natural, por reproduc-
ción asistida, adoptiva), edad, clase social, raza,
diversidad funcional, orientación sexual, iden-
tidad de género, trabajo, nivel de estudios.
En segundo lugar, se implementó una metodolo-
gía de análisis textual que se centró en la puesta
en escena y los diálogos que acompañan a las pri-
meras y últimas apariciones de las protagonistas en
los episodios iniciales y finales, respectivamente, de
la primera temporada de cada ejemplo. Este método
permitió analizar la evolución general de la represen-
tación de los personajes femeninos en estas series. Es
un método original, pero basado en otro más amplio
que se empleó en el grupo atad de la Universidad
Complutense en el proyecto de investigación titu-
lado “La imagen de España en el cine español.
Estudio sobre la presencia de la palabra España y sus
equivalentes en las películas más taquilleras entre
los años 2006 y 2015” (González Requena, 2021;
Universidad Complutense de Madrid, 2020).
Para llevar a cabo el método de análisis textual, se
capturaron múltiples fotogramas de las escenas
específicas de la aparición de las protagonistas, así
como de las escenas previas y posteriores. A con-
tinuación, se diseñó una tabla de tipo descriptivo
como base de dicho método (véase Tabla 1), que
incluía varios elementos formales relacionados
con estos planos. A cada uno de estos elementos
se les asignaron valoraciones positivas, negativas
o neutras. La suma de estas valoraciones propor-
cionó una visión general de la representación de
las protagonistas. De esta manera, se logró crear
un mapa cuantitativo que ilustra la evolución de
la representación y el desarrollo de los arcos narra-
tivos de los personajes femeninos en estas series,
permitiendo analizar las oportunidades de pro-
greso que se les brindan.1
1 Para una argumentación sobre los criterios que utili-
zamos para otorgar estas valencias, y con el fin de no
aumentar innecesariamente el número de palabras de
este artículo, véase Torres Hortelano et al. (2023), en
donde explicamos estos criterios. Este enlace dirige a un
8Íkala Mariona Visa BarBosa, Lorenzo JaVier Torres HorTeLano y María isaBeL Menéndez Menéndez
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Número de planos
Día/noche
Fotograma (imagen)
Escala (pp, pm, pg, etc.)
Altura
Angulación
Movimiento de cámara
Profundidad de campo
(enfoque)
Iluminación/Color
(cálido/frío)
Sonido
(diálogo, música,
efectos) Encuadre
(reencuadre,
líneas
dominantes,
ubicación )
Punto de vista
(subjetivo…)
Duración (en relación
con el plano anterior y
posterior) Relación
con plano
previo y
posterior
(imágenes)
Valencias positivas (+), negativas (–) o neutras (0)
Personaje(s) en el plano
Número
de Planos
Aislamiento
(presencia de otros
personajes en
plano)
Espacio (int/ext,
íntimo/profesional)
Caracterización
(maquillaje,
vestuario)
Movimiento
personaje Centramiento
(encuadre) Descripción
Valencias positivas (+), negativas (–) o neutras (0)
Tabla 1 Elementos formales del plano
PP: Primer plano; PM: Plano medio; PG: Plano general; INT: interior; /EXT: exterior.
Resultados: La representación de la maternidad
en las ficciones analizadas
En esta sección analizamos las secuencias inicia-
les y finales de las series seleccionadas, tal como se
describe en el apartado anterior.
Pequeñas coincidencias: “Así no vas a
encontrar madre nunca, papá”
La protagonista femenina, Marta, tiene alrededor
de 30 años y es propietaria de una tienda de vesti-
dos de novia. Soltera, busca a su “media naranja”
con la intención de tener un hijo, aunque tiene
miedo a comprometerse. El protagonista mascu-
lino, Javi, es un crítico gastronómico que siente
también la necesidad de ser padre.
De todo el corpus de estudio, es la serie con unos
modelos más tradicionales en cuanto a las relaciones
de pareja, entre otras razones, porque hay un deseo
claro de procrear. Hay diversidad sexual en los per-
sonajes secundarios y las mujeres que aparecen son
independientes (empresaria, piloto de avión).
repositorio de investigación osf, en el que se encuentran
también las tablas con los resultados de los análisis de
cada una de las series tratadas: Visa y Menéndez (2023).
Presencia y connotación de procesos
relativos a la maternidad
La representación de la maternidad en la serie viene
dada por el deseo de ser padres que los protagonistas
expresan en voz alta y que, además, da pie a un ele-
mento narrativo muy original: desde el arranque de
la serie ambos fantasean a los que se supone que serán
sus hijos en el futuro. Estas alucinaciones se les apa-
recen en las situaciones más inesperadas, a menudo
como si fuese una escena de terror, y actúan a modo
de mala conciencia a medida que van teniendo rela-
ciones que no apuntan a la procreación.
En la serie también aparecen menciones al aborto,
a las madres solteras y al reloj biológico, aunque
de forma secundaria y siempre con el filtro dulcifi-
cante de la comedia.
En el conteo de las valencias del plano con el que
arranca la serie (véase Tabla 2), el resultado es: –8
frente a +6 (5 neutras), por lo que se parte de una
situación relativamente negativa. Sin embargo,
habrá una clara evolución positiva del personaje
en lo emocional, como se percibe en el plano final.
En este, Marta sigue vestida de novia como al prin-
cipio, pero ahora se muestra alegre y acompañada:
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Número de planos
Día/noche
Fotograma (imagen)
Escala (pp, pm, pg, etc.)
Altura
Angulación
Movimiento de cámara
Profundidad de campo
(enfoque)
Iluminación/Color
(cálido/frío)
Sonido
(diálogo, música,
efectos) Encuadre
(reencuadre,
líneas
dominantes,
ubicación )
Punto de vista
(subjetivo…)
Duración (en relación
con el plano anterior y
posterior) Relación
con plano
previo y
posterior
(imágenes)
Valencias positivas (+), negativas (–) o neutras (0)
Personaje(s) en el plano
Número
de Planos
Aislamiento
(presencia de otros
personajes en
plano)
Espacio (int/ext,
íntimo/profesional)
Caracterización
(maquillaje,
vestuario)
Movimiento
personaje Centramiento
(encuadre) Descripción
Valencias positivas (+), negativas (–) o neutras (0)
Tabla 1 Elementos formales del plano
PP: Primer plano; PM: Plano medio; PG: Plano general; INT: interior; /EXT: exterior.
Resultados: La representación de la maternidad
en las ficciones analizadas
En esta sección analizamos las secuencias inicia-
les y finales de las series seleccionadas, tal como se
describe en el apartado anterior.
Pequeñas coincidencias: “Así no vas a
encontrar madre nunca, papá”
La protagonista femenina, Marta, tiene alrededor
de 30 años y es propietaria de una tienda de vesti-
dos de novia. Soltera, busca a su “media naranja”
con la intención de tener un hijo, aunque tiene
miedo a comprometerse. El protagonista mascu-
lino, Javi, es un crítico gastronómico que siente
también la necesidad de ser padre.
De todo el corpus de estudio, es la serie con unos
modelos más tradicionales en cuanto a las relaciones
de pareja, entre otras razones, porque hay un deseo
claro de procrear. Hay diversidad sexual en los per-
sonajes secundarios y las mujeres que aparecen son
independientes (empresaria, piloto de avión).
repositorio de investigación osf, en el que se encuentran
también las tablas con los resultados de los análisis de
cada una de las series tratadas: Visa y Menéndez (2023).
Presencia y connotación de procesos
relativos a la maternidad
La representación de la maternidad en la serie viene
dada por el deseo de ser padres que los protagonistas
expresan en voz alta y que, además, da pie a un ele-
mento narrativo muy original: desde el arranque de
la serie ambos fantasean a los que se supone que serán
sus hijos en el futuro. Estas alucinaciones se les apa-
recen en las situaciones más inesperadas, a menudo
como si fuese una escena de terror, y actúan a modo
de mala conciencia a medida que van teniendo rela-
ciones que no apuntan a la procreación.
En la serie también aparecen menciones al aborto,
a las madres solteras y al reloj biológico, aunque
de forma secundaria y siempre con el filtro dulcifi-
cante de la comedia.
En el conteo de las valencias del plano con el que
arranca la serie (véase Tabla 2), el resultado es: –8
frente a +6 (5 neutras), por lo que se parte de una
situación relativamente negativa. Sin embargo,
habrá una clara evolución positiva del personaje
en lo emocional, como se percibe en el plano final.
En este, Marta sigue vestida de novia como al prin-
cipio, pero ahora se muestra alegre y acompañada:
9Íkala L a maternidad fuera de campo en Las
dramedias españoLas contemporáneas
Medellín, ColoMbia, Vol. 29 issue 1 (January -april, 2024), pp. 1-21, issn 0123-3432
www.udea.edu.co/ikala
Plano de inicio, temporada 1, episodio 1, código de tiempo (ct): 00:00:07 a 00:00:25
F1 F2 F3 F4
F5 F6 F7
Plano final: temporada 1, episodio 1, ct: 00:52:43 a 00:54:07
F8 F9 F10 F11
Javi: […] antes de ser papá y mamá […].
F12 F13
[…] tú y yo tenemos que ir a bailar.
Tabla 2 Pequeñas coincidencias
Fuente: Veiga et al. (2018-2021).
en este caso, el conteo es de +16, sin ninguna
valencia negativa.
El vestido de novia pasa de tener un estatus de objeto
profesional o comercial a convertirse en un objeto
que lleva un don, una promesa de procreación. Al
principio aparece como índice “profesional”, pero va
evolucionando para cumplir una función simbólica
en relación con el matrimonio y la procreación. Si
esto solo se cumple al final de la temporada, es debido
a las características del género comedia, que requie-
ren dilatar el conflicto para aprovechar y extender al
máximo la experiencia emocional del espectador.
La serie se inicia con un plano en el que vemos a
Marta decaída en la penumbra, sola y esperando
(F1 a F7), mientras que al final de la temporada su
actitud es proactiva. Marta y Javi tienen las ideas
claras, pues desean tener hijos y están a punto de
iniciar un viaje en caravana (F8 a F13). Es decir,
con la casa y los futuros hijos “a cuestas”. Dejan
atrás su pasado para emprender una aventura
huyendo de la boda: se atan a una libertad que solo
depende de ellos mismos —y de los hijos imagina-
dos que vemos en F8—.
Vida perfecta: “Estoy loca y voy a hacer cosas
muy locas. Voy a ser desordenada”
Las protagonistas de esta serie, que rondan los
treinta años, poseen estudios universitarios supe-
riores y pertenecen a una clase social de nivel
medio-alto; no obstante, tienen proyectos de vida
diversos y son muy distintas entre sí.
dramedias españoLas contemporáneas
Medellín, ColoMbia, Vol. 29 issue 1 (January -april, 2024), pp. 1-21, issn 0123-3432
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Plano de inicio, temporada 1, episodio 1, código de tiempo (ct): 00:00:07 a 00:00:25
F1 F2 F3 F4
F5 F6 F7
Plano final: temporada 1, episodio 1, ct: 00:52:43 a 00:54:07
F8 F9 F10 F11
Javi: […] antes de ser papá y mamá […].
F12 F13
[…] tú y yo tenemos que ir a bailar.
Tabla 2 Pequeñas coincidencias
Fuente: Veiga et al. (2018-2021).
en este caso, el conteo es de +16, sin ninguna
valencia negativa.
El vestido de novia pasa de tener un estatus de objeto
profesional o comercial a convertirse en un objeto
que lleva un don, una promesa de procreación. Al
principio aparece como índice “profesional”, pero va
evolucionando para cumplir una función simbólica
en relación con el matrimonio y la procreación. Si
esto solo se cumple al final de la temporada, es debido
a las características del género comedia, que requie-
ren dilatar el conflicto para aprovechar y extender al
máximo la experiencia emocional del espectador.
La serie se inicia con un plano en el que vemos a
Marta decaída en la penumbra, sola y esperando
(F1 a F7), mientras que al final de la temporada su
actitud es proactiva. Marta y Javi tienen las ideas
claras, pues desean tener hijos y están a punto de
iniciar un viaje en caravana (F8 a F13). Es decir,
con la casa y los futuros hijos “a cuestas”. Dejan
atrás su pasado para emprender una aventura
huyendo de la boda: se atan a una libertad que solo
depende de ellos mismos —y de los hijos imagina-
dos que vemos en F8—.
Vida perfecta: “Estoy loca y voy a hacer cosas
muy locas. Voy a ser desordenada”
Las protagonistas de esta serie, que rondan los
treinta años, poseen estudios universitarios supe-
riores y pertenecen a una clase social de nivel
medio-alto; no obstante, tienen proyectos de vida
diversos y son muy distintas entre sí.
10Íkala Mariona Visa BarBosa, Lorenzo JaVier Torres HorTeLano y María isaBeL Menéndez Menéndez
Medellín, C oloMbia, V ol. 29 issue 1 (January-april, 2024), pp. 1-21, issn 0123-3432
www.udea.edu.co/ikala
María, que es dentista, sueña desde pequeña con una
vida tradicional en la que el matrimonio y la materni-
dad son imprescindibles. Es una mujer obsesionada
por el control y muy ordenada. Un momento de
locura la obligará a enfrentarse a un futuro caótico
que incluye un modelo de familia imprevisto.
Cris, por su parte, encarna el estereotipo de la
superwoman: esposa y madre perfecta, amante
apasionada, estupenda abogada, mujer atractiva
que dedica tiempo al gimnasio y a su aparien-
cia. Es feliz, pero empieza a estar superada por
todas esas exigencias. Su marido desea un tercer
hijo, mientras que ella le oculta que está tomando
anticonceptivos.
Esther es una artista escindida entre la necesi-
dad de alcanzar el éxito y la frustración por no
conseguirlo. Lesbiana, es una mujer hedonista
y carismática, aunque no acaba de afrontar sus
responsabilidades como adulta. Sobrevive con
dificultades económicas y poca seguridad tanto
mental como material.
El primer episodio nos presenta a María, a quien
vemos de niña antes de los títulos de crédito,
jugando con su casa de muñecas a diseñar la fami-
lia que desea. Tras los créditos, la primera escena la
sitúa en una notaría junto a su novio, a punto de
firmar la hipoteca de un piso. Se produce una discu-
sión y él decide romper con todo. Esa misma tarde,
en la fiesta de cumpleaños de una de las hijas de
Cris, María tendrá relaciones sexuales, bajo el efecto
de las drogas, con Gari, un jardinero con discapa-
cidad intelectual al que no conocía previamente.
Pronto sabremos que María está embarazada.
La ficción pone el acento en la diversidad. En pri-
mer lugar, por el modelo de familia: un padre y
una madre sin relación de pareja ni convivencia.
Se trata, además, de una relación condicionada
por la discapacidad de Gari, cuestión que la serie
aborda con realismo y humor, pero también con
delicadeza y respeto. Esta diversidad igualmente
está apuntalada por el personaje de Esther, de
sexualidad no normativa.
Presencia y connotación de procesos
relativos a la maternidad
El embarazo deseado, pero imprevisto de María, se
contrapone con la historia de su amiga Cris, una
mujer todavía joven que se siente atrapada por la
crianza de sus dos hijas pequeñas.
María se enfrenta, inicialmente, a las posibles
repercusiones de la discapacidad de Gari en la cria-
tura que espera. Luego, los retos que el personaje
debe afrontar tienen que ver con elementos poco
visibles de la maternidad, como el deseo sexual,
las incertidumbres frente al futuro, los cambios
corporales, la corresponsabilidad o la discusión
del matrimonio y la fidelidad como instituciones
familiares convencionales.
El análisis textual del plano inicial es un resultado
negativo: +6 frente a –6 (neutras) y 1 negativa
(véase Tabla 3). Esto quiere decir que, en el arran-
que, se elige una posición negativa para situar a
la protagonista, que carece de instrumentos para
gestionar la ruptura con su pareja.
Los dos primeros fotogramas, invertidos en cuanto
a la posición del rostro, sugieren un antes (los sue-
ños y la idea de futuro) y un después (la ruptura
y la incertidumbre). Los dos planos siguientes
amplían el foco, al mostrar al resto de protagonis-
tas que permitirán entender lo que ha ocurrido.
La comparación de este inicio con el final demues-
tra que ha evolucionado hacia lo positivo,
entendido como un encuentro de sí misma por
parte de la protagonista y una toma de conciencia
respecto a su futuro. Las valencias se equilibran:
+9 frente a –2 (neutras). Los fotogramas siguien-
tes nos van mostrando a esas personas que son
importantes para María, su núcleo familiar y afec-
tivo, y que la acompañan en ese momento de
cambio que es el parto.
El cierre propone que la vida de María ha dado un
vuelco, simbolizado en el último plano, que aparece
invertido según el patrón estético y simbólico que
también se observa en los títulos de crédito.
Medellín, C oloMbia, V ol. 29 issue 1 (January-april, 2024), pp. 1-21, issn 0123-3432
www.udea.edu.co/ikala
María, que es dentista, sueña desde pequeña con una
vida tradicional en la que el matrimonio y la materni-
dad son imprescindibles. Es una mujer obsesionada
por el control y muy ordenada. Un momento de
locura la obligará a enfrentarse a un futuro caótico
que incluye un modelo de familia imprevisto.
Cris, por su parte, encarna el estereotipo de la
superwoman: esposa y madre perfecta, amante
apasionada, estupenda abogada, mujer atractiva
que dedica tiempo al gimnasio y a su aparien-
cia. Es feliz, pero empieza a estar superada por
todas esas exigencias. Su marido desea un tercer
hijo, mientras que ella le oculta que está tomando
anticonceptivos.
Esther es una artista escindida entre la necesi-
dad de alcanzar el éxito y la frustración por no
conseguirlo. Lesbiana, es una mujer hedonista
y carismática, aunque no acaba de afrontar sus
responsabilidades como adulta. Sobrevive con
dificultades económicas y poca seguridad tanto
mental como material.
El primer episodio nos presenta a María, a quien
vemos de niña antes de los títulos de crédito,
jugando con su casa de muñecas a diseñar la fami-
lia que desea. Tras los créditos, la primera escena la
sitúa en una notaría junto a su novio, a punto de
firmar la hipoteca de un piso. Se produce una discu-
sión y él decide romper con todo. Esa misma tarde,
en la fiesta de cumpleaños de una de las hijas de
Cris, María tendrá relaciones sexuales, bajo el efecto
de las drogas, con Gari, un jardinero con discapa-
cidad intelectual al que no conocía previamente.
Pronto sabremos que María está embarazada.
La ficción pone el acento en la diversidad. En pri-
mer lugar, por el modelo de familia: un padre y
una madre sin relación de pareja ni convivencia.
Se trata, además, de una relación condicionada
por la discapacidad de Gari, cuestión que la serie
aborda con realismo y humor, pero también con
delicadeza y respeto. Esta diversidad igualmente
está apuntalada por el personaje de Esther, de
sexualidad no normativa.
Presencia y connotación de procesos
relativos a la maternidad
El embarazo deseado, pero imprevisto de María, se
contrapone con la historia de su amiga Cris, una
mujer todavía joven que se siente atrapada por la
crianza de sus dos hijas pequeñas.
María se enfrenta, inicialmente, a las posibles
repercusiones de la discapacidad de Gari en la cria-
tura que espera. Luego, los retos que el personaje
debe afrontar tienen que ver con elementos poco
visibles de la maternidad, como el deseo sexual,
las incertidumbres frente al futuro, los cambios
corporales, la corresponsabilidad o la discusión
del matrimonio y la fidelidad como instituciones
familiares convencionales.
El análisis textual del plano inicial es un resultado
negativo: +6 frente a –6 (neutras) y 1 negativa
(véase Tabla 3). Esto quiere decir que, en el arran-
que, se elige una posición negativa para situar a
la protagonista, que carece de instrumentos para
gestionar la ruptura con su pareja.
Los dos primeros fotogramas, invertidos en cuanto
a la posición del rostro, sugieren un antes (los sue-
ños y la idea de futuro) y un después (la ruptura
y la incertidumbre). Los dos planos siguientes
amplían el foco, al mostrar al resto de protagonis-
tas que permitirán entender lo que ha ocurrido.
La comparación de este inicio con el final demues-
tra que ha evolucionado hacia lo positivo,
entendido como un encuentro de sí misma por
parte de la protagonista y una toma de conciencia
respecto a su futuro. Las valencias se equilibran:
+9 frente a –2 (neutras). Los fotogramas siguien-
tes nos van mostrando a esas personas que son
importantes para María, su núcleo familiar y afec-
tivo, y que la acompañan en ese momento de
cambio que es el parto.
El cierre propone que la vida de María ha dado un
vuelco, simbolizado en el último plano, que aparece
invertido según el patrón estético y simbólico que
también se observa en los títulos de crédito.
11Íkala L a maternidad fuera de campo en Las
dramedias españoLas contemporáneas
Medellín, ColoMbia, Vol. 29 issue 1 (January -april, 2024), pp. 1-21, issn 0123-3432
www.udea.edu.co/ikala
Plano de inicio: temporada 1, episodio 1, ct: 00:00:00 a 00:04:30
F1 F2 F3 F4
Plano final: temporada 1, episodio 8, ct: 00:29:19 a 00:32:20
F5 F6 F7 F8
Tabla 3 Vida perfecta
Fuente: Corral et al. (2019-2021).
Valeria: “He matado más plantas que un tsunami
en Asia. No podría con un bebé”
El mayor deseo de Valeria es escribir una novela,
aunque no dispone de los recursos necesarios para
poder acabarla. Durante la primera temporada,
su matrimonio sufre una crisis, a causa de la insa-
tisfacción vital de la protagonista, que se plantea
comenzar una relación con un desconocido.
Tanto Valeria como sus amigas tienen alrededor
de 30 años, son de raza blanca y residentes en la
ciudad de Madrid. Valeria tiene 28 años y es la
única con una relación estable, casada desde hace
6 años. Sus amigas gozan de una situación labo-
ral más firme (traductora, abogada, publicista) y
una de ellas vive por su cuenta. Las otras dos bus-
can independizarse a lo largo de esta temporada.
Ninguna de ellas se halla en una relación estable:
Lola mantiene una relación con un hombre casado,
Carmen está enamorada de un compañero de tra-
bajo y Nerea, que es lesbiana, saldrá oficialmente
del armario durante esta primera temporada.
Ninguna de las mujeres es madre y dos de ellas
explicitan su deseo de no serlo. Valeria describe
su relación con la maternidad a través del emba-
razo de su hermana. Durante una visita a casa de
sus padres, la madre les pregunta a Valeria y a su
marido si piensan esperar mucho a tener hijos.
Valeria rápidamente contesta: “Nunca lo hemos
hablado” (Temporada —T— 1, Episodio —E—
5, Minuto —’— 25), mientras que su marido
responde que a él le encantaría. A raíz de esta con-
versación, el matrimonio comenta la posibilidad
de ser padres. Valeria, observando cómo su her-
mana y su cuñado solo hablan del futuro bebé,
le comenta: “¿Tú querrías esto? He matado más
plantas que un tsunami en Asia. No podría con
un bebe” (T1, E5, 27’). Su marido cree que es una
opinión que con el tiempo cambiará, pero a la
mañana siguiente ella le confirma que no quiere
ser madre y que va a retomar su novela.
Otro de los personajes principales, Lola, tampoco
demuestra ningún tipo de instinto maternal. En el
segundo capítulo, está sentada en una plaza mien-
tras espera a su amante y se molesta cuando un
niño quiere sentarse a su lado.
Las otras amigas no hacen ninguna referencia a su
voluntad o no de tener hijos.
La ficción también aborda la relación de las pro-
tagonistas con sus madres. La madre de Valeria
no muestra demasiado interés por ella. Tampoco
Nerea confía en sus padres, a los que no les habla
sobre su homosexualidad hasta el final de la serie.
dramedias españoLas contemporáneas
Medellín, ColoMbia, Vol. 29 issue 1 (January -april, 2024), pp. 1-21, issn 0123-3432
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Plano de inicio: temporada 1, episodio 1, ct: 00:00:00 a 00:04:30
F1 F2 F3 F4
Plano final: temporada 1, episodio 8, ct: 00:29:19 a 00:32:20
F5 F6 F7 F8
Tabla 3 Vida perfecta
Fuente: Corral et al. (2019-2021).
Valeria: “He matado más plantas que un tsunami
en Asia. No podría con un bebé”
El mayor deseo de Valeria es escribir una novela,
aunque no dispone de los recursos necesarios para
poder acabarla. Durante la primera temporada,
su matrimonio sufre una crisis, a causa de la insa-
tisfacción vital de la protagonista, que se plantea
comenzar una relación con un desconocido.
Tanto Valeria como sus amigas tienen alrededor
de 30 años, son de raza blanca y residentes en la
ciudad de Madrid. Valeria tiene 28 años y es la
única con una relación estable, casada desde hace
6 años. Sus amigas gozan de una situación labo-
ral más firme (traductora, abogada, publicista) y
una de ellas vive por su cuenta. Las otras dos bus-
can independizarse a lo largo de esta temporada.
Ninguna de ellas se halla en una relación estable:
Lola mantiene una relación con un hombre casado,
Carmen está enamorada de un compañero de tra-
bajo y Nerea, que es lesbiana, saldrá oficialmente
del armario durante esta primera temporada.
Ninguna de las mujeres es madre y dos de ellas
explicitan su deseo de no serlo. Valeria describe
su relación con la maternidad a través del emba-
razo de su hermana. Durante una visita a casa de
sus padres, la madre les pregunta a Valeria y a su
marido si piensan esperar mucho a tener hijos.
Valeria rápidamente contesta: “Nunca lo hemos
hablado” (Temporada —T— 1, Episodio —E—
5, Minuto —’— 25), mientras que su marido
responde que a él le encantaría. A raíz de esta con-
versación, el matrimonio comenta la posibilidad
de ser padres. Valeria, observando cómo su her-
mana y su cuñado solo hablan del futuro bebé,
le comenta: “¿Tú querrías esto? He matado más
plantas que un tsunami en Asia. No podría con
un bebe” (T1, E5, 27’). Su marido cree que es una
opinión que con el tiempo cambiará, pero a la
mañana siguiente ella le confirma que no quiere
ser madre y que va a retomar su novela.
Otro de los personajes principales, Lola, tampoco
demuestra ningún tipo de instinto maternal. En el
segundo capítulo, está sentada en una plaza mien-
tras espera a su amante y se molesta cuando un
niño quiere sentarse a su lado.
Las otras amigas no hacen ninguna referencia a su
voluntad o no de tener hijos.
La ficción también aborda la relación de las pro-
tagonistas con sus madres. La madre de Valeria
no muestra demasiado interés por ella. Tampoco
Nerea confía en sus padres, a los que no les habla
sobre su homosexualidad hasta el final de la serie.
12Íkala Mariona Visa BarBosa, Lorenzo JaVier Torres HorTeLano y María isaBeL Menéndez Menéndez
Medellín, C oloMbia, V ol. 29 issue 1 (January-april, 2024), pp. 1-21, issn 0123-3432
www.udea.edu.co/ikala
Plano de inicio, temporada 1, episodio 1, ct: 00:00:07 a 00:00:40
F1 F2 F3 F4
“Los taxistas han iniciado hoy la décima jornada de una huelga indefinida que, según mantienen, no se va a parar hasta que se llegue a un
acuerdo con el Gobierno autonómico […]”.
Plano final: temporada 1, episodio 8, ct: 00:41:39 a 00:41:56
F5 F6 F7
Tabla 4 Valeria
Fuente: Benítez y Cervera (2020-2023).
La madre de Lola la abandonó a ella y a su her-
mano discapacitado cuando eran pequeños,
para centrarse en su carrera profesional. Cuando
intenta recuperar el contacto, Lola no quiere. Por
tanto, a pesar de ser una de las amigas más libera-
les de Valeria, Lola cree que el rol de una madre es
el cuidado de los hijos: “Una madre tiene que estar
ahí siempre, y tú no has estado, punto”.
Si nos fijamos en la Tabla 4, en el conteo de las
valencias del plano con el que arranca la serie, el
resultado es: +5 frente a –9 (4 neutras), por lo
que se parte de una situación negativa, en la que se
muestra que la protagonista no tiene las condicio-
nes óptimas para escribir su novela (F23 a F24).
Se observa una clara evolución del personaje en lo
profesional, pues en el plano final de la serie, este se
encuentra en el despacho de una editorial donde le
acaban de confirmar la publicación de su novela.
Esta escena contiene valencias claramente positi-
vas (+9 frente a –5), aunque no se trata del reflejo
de un triunfo total en el ámbito profesional, ya
que la editora le ha comentado que la publicación
deberá ser bajo un seudónimo (F27).
Este cierre da importancia al contexto profesio-
nal de la protagonista, que es el que mejora a lo
largo de la serie. A nivel personal, Valeria ha finali-
zado su matrimonio y se encuentra en un proceso
de cambio que no se clausura en este capítulo final.
Drama: “Tengo 23 años. La postal de casa,
hipoteca, hijos, perro, pues no”
África tiene 23 años, trabaja como profesora
particular y vive en Barcelona, en un piso com-
partido con dos compañeros de su misma edad,
también solteros y sin trabajo estable. Acaba de
poner fin a una relación, porque su novio quería
iniciar un proyecto de vida en común, mientras
que ella no desea comprometerse: “Tengo 23
años. La postal de casa, hipoteca, hijos, perro,
pues no” (T1, E3, 2’). Es huérfana de madre y a
menudo visita a su padre, que cuida de su abuela
materna, que sufre demencia y morirá al final de
la temporada.
En el primer capítulo, África descubre que está
embarazada cuando acude a urgencias, porque
cree que ha tenido una indigestión. La noticia es
Medellín, C oloMbia, V ol. 29 issue 1 (January-april, 2024), pp. 1-21, issn 0123-3432
www.udea.edu.co/ikala
Plano de inicio, temporada 1, episodio 1, ct: 00:00:07 a 00:00:40
F1 F2 F3 F4
“Los taxistas han iniciado hoy la décima jornada de una huelga indefinida que, según mantienen, no se va a parar hasta que se llegue a un
acuerdo con el Gobierno autonómico […]”.
Plano final: temporada 1, episodio 8, ct: 00:41:39 a 00:41:56
F5 F6 F7
Tabla 4 Valeria
Fuente: Benítez y Cervera (2020-2023).
La madre de Lola la abandonó a ella y a su her-
mano discapacitado cuando eran pequeños,
para centrarse en su carrera profesional. Cuando
intenta recuperar el contacto, Lola no quiere. Por
tanto, a pesar de ser una de las amigas más libera-
les de Valeria, Lola cree que el rol de una madre es
el cuidado de los hijos: “Una madre tiene que estar
ahí siempre, y tú no has estado, punto”.
Si nos fijamos en la Tabla 4, en el conteo de las
valencias del plano con el que arranca la serie, el
resultado es: +5 frente a –9 (4 neutras), por lo
que se parte de una situación negativa, en la que se
muestra que la protagonista no tiene las condicio-
nes óptimas para escribir su novela (F23 a F24).
Se observa una clara evolución del personaje en lo
profesional, pues en el plano final de la serie, este se
encuentra en el despacho de una editorial donde le
acaban de confirmar la publicación de su novela.
Esta escena contiene valencias claramente positi-
vas (+9 frente a –5), aunque no se trata del reflejo
de un triunfo total en el ámbito profesional, ya
que la editora le ha comentado que la publicación
deberá ser bajo un seudónimo (F27).
Este cierre da importancia al contexto profesio-
nal de la protagonista, que es el que mejora a lo
largo de la serie. A nivel personal, Valeria ha finali-
zado su matrimonio y se encuentra en un proceso
de cambio que no se clausura en este capítulo final.
Drama: “Tengo 23 años. La postal de casa,
hipoteca, hijos, perro, pues no”
África tiene 23 años, trabaja como profesora
particular y vive en Barcelona, en un piso com-
partido con dos compañeros de su misma edad,
también solteros y sin trabajo estable. Acaba de
poner fin a una relación, porque su novio quería
iniciar un proyecto de vida en común, mientras
que ella no desea comprometerse: “Tengo 23
años. La postal de casa, hipoteca, hijos, perro,
pues no” (T1, E3, 2’). Es huérfana de madre y a
menudo visita a su padre, que cuida de su abuela
materna, que sufre demencia y morirá al final de
la temporada.
En el primer capítulo, África descubre que está
embarazada cuando acude a urgencias, porque
cree que ha tenido una indigestión. La noticia es
13Íkala L a maternidad fuera de campo en Las
dramedias españoLas contemporáneas
Medellín, ColoMbia, Vol. 29 issue 1 (January -april, 2024), pp. 1-21, issn 0123-3432
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Tabla 5 Drama
Plano de inicio: temporada 1, episodio 1, ct:00:00:00 a 00:00:58
F1 F2 F3 F4
Plano final: temporada 1, episodio 6, ct: 00:19:56 a 00:21:04
F5 F6 F7
Fuente: Alonso et al. (2020).
recibida como un drama: no tiene pareja fija y son
cuatro los posibles padres de la criatura.
Cuando África comparte su decisión con su amiga,
esta le cuenta que ella también tuvo que abortar,
aunque no lo explicó a su entorno ni a su pareja. Es
entonces cuando África se convence de contarlo
a los posibles padres: “Follar es cosa de dos. Si te
preñas, también es cosa de dos” (T1, E2, 18’).
Su principal objetivo será terminar su emba-
razo no planificado una vez haya compartido esta
situación con todos los posibles responsables.
Tiene claro desde el principio que no quiere ser
madre, ya que no quiere comprometerse ni asu-
mir responsabilidades. En este sentido, esta serie
se distancia de la representación del embarazo no
buscado mostrado en las mom comedies populari-
zadas a partir de los años noventa del siglo xx, en
las que la gestación era el vehículo para el romance
y la madurez de las protagonistas. En este caso,
más en la línea de ficciones televisivas recientes
como Catastrophe (Horgan et al., 2015) o Workin’
Moms (Reitman et al., 2017-) se refleja un abor-
daje más progresista del proceso del aborto.
El rol de los padres será pasivo, pues simplemente
serán informados de una decisión ya tomada y la
serie no se detendrá en ver cómo afecta esta noti-
cia a su entorno.
El proceso del aborto se muestra en el último capí-
tulo. “Voy a que me succionen como al nórdico
cuando le sacas el aire” (T1, E6, 9’), comenta a su
expareja, que ha decidido acompañarla. La inter-
vención queda en fuera de campo y, al terminar,
elimina el grupo de WhatsApp llamado “Drama”
que había creado al inicio (véase Tabla 5).
El conteo de las valencias del plano inicial es: +11
frente a –3, por lo que se parte de una situación
positiva de control por parte de la protagonista,
que está manteniendo relaciones sexuales. En el
siguiente plano se mira en el espejo y ensaya caras
graciosas mientras sigue haciendo el amor. Al
comparar estas primeras imágenes con las últimas,
se observa una clara evolución negativa del perso-
naje. Aunque en la serie se muestra empoderada
y firme sobre su decisión, al llegar a casa y descu-
brir que su compañero de piso, con el que hubiera
podido tener una relación sentimental, se ha ido
a otro país, se siente abatida. La escena final con-
tiene valencias claramente negativas (–10 frente
a +5). La protagonista se da cuenta de que no ha
sabido cuidar uno de los pocos vínculos emocio-
nales que tenía.
dramedias españoLas contemporáneas
Medellín, ColoMbia, Vol. 29 issue 1 (January -april, 2024), pp. 1-21, issn 0123-3432
www.udea.edu.co/ikala
Tabla 5 Drama
Plano de inicio: temporada 1, episodio 1, ct:00:00:00 a 00:00:58
F1 F2 F3 F4
Plano final: temporada 1, episodio 6, ct: 00:19:56 a 00:21:04
F5 F6 F7
Fuente: Alonso et al. (2020).
recibida como un drama: no tiene pareja fija y son
cuatro los posibles padres de la criatura.
Cuando África comparte su decisión con su amiga,
esta le cuenta que ella también tuvo que abortar,
aunque no lo explicó a su entorno ni a su pareja. Es
entonces cuando África se convence de contarlo
a los posibles padres: “Follar es cosa de dos. Si te
preñas, también es cosa de dos” (T1, E2, 18’).
Su principal objetivo será terminar su emba-
razo no planificado una vez haya compartido esta
situación con todos los posibles responsables.
Tiene claro desde el principio que no quiere ser
madre, ya que no quiere comprometerse ni asu-
mir responsabilidades. En este sentido, esta serie
se distancia de la representación del embarazo no
buscado mostrado en las mom comedies populari-
zadas a partir de los años noventa del siglo xx, en
las que la gestación era el vehículo para el romance
y la madurez de las protagonistas. En este caso,
más en la línea de ficciones televisivas recientes
como Catastrophe (Horgan et al., 2015) o Workin’
Moms (Reitman et al., 2017-) se refleja un abor-
daje más progresista del proceso del aborto.
El rol de los padres será pasivo, pues simplemente
serán informados de una decisión ya tomada y la
serie no se detendrá en ver cómo afecta esta noti-
cia a su entorno.
El proceso del aborto se muestra en el último capí-
tulo. “Voy a que me succionen como al nórdico
cuando le sacas el aire” (T1, E6, 9’), comenta a su
expareja, que ha decidido acompañarla. La inter-
vención queda en fuera de campo y, al terminar,
elimina el grupo de WhatsApp llamado “Drama”
que había creado al inicio (véase Tabla 5).
El conteo de las valencias del plano inicial es: +11
frente a –3, por lo que se parte de una situación
positiva de control por parte de la protagonista,
que está manteniendo relaciones sexuales. En el
siguiente plano se mira en el espejo y ensaya caras
graciosas mientras sigue haciendo el amor. Al
comparar estas primeras imágenes con las últimas,
se observa una clara evolución negativa del perso-
naje. Aunque en la serie se muestra empoderada
y firme sobre su decisión, al llegar a casa y descu-
brir que su compañero de piso, con el que hubiera
podido tener una relación sentimental, se ha ido
a otro país, se siente abatida. La escena final con-
tiene valencias claramente negativas (–10 frente
a +5). La protagonista se da cuenta de que no ha
sabido cuidar uno de los pocos vínculos emocio-
nales que tenía.
14Íkala Mariona Visa BarBosa, Lorenzo JaVier Torres HorTeLano y María isaBeL Menéndez Menéndez
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Plano de inicio: temporada 1, episodio 1, ct:00:00:05 a 00:01:08
F1 F2 F3 F4
F5
Plano final: temporada 1, episodio 6, ct:00:31:09 a 00:31:49
F6 F7 F8 F9
Tabla 6 Cardo
Fuente: Ambrossi et al. (2021).
Cardo: “No me dedico a nada, me dedico a estar
borracha la mayor parte del tiempo posible”
María, la protagonista de la serie, carece de grandes
ambiciones, limitándose a salir de fiesta y evadirse
de su entorno. En el primer episodio regresa a casa
en moto con un hombre al que acaba de conocer,
que intenta propasarse con ella durante el viaje.
María intenta evitarlo y tienen un accidente en
el que el hombre resulta gravemente herido. Para
saber su evolución, la protagonista establecerá una
relación con el hijo de este desconocido.
En cuanto a las características sociodemográficas
de los personajes, la protagonista, sin pareja esta-
ble, trabaja en una floristería local después de haber
tenido una carrera como modelo. Se encuentra en
una etapa de su vida en la que evita asumir respon-
sabilidades y busca evadirse mediante el alcohol y
las drogas.
El entorno de la protagonista lo forman su mejor
amiga, que en el primer capítulo le anuncia que se
va a casar, y su compañera de piso, que es bisexual
y con una relación estable a la que es infiel. María
también se relaciona con la propietaria de la flo-
ristería, a quien se le murió un hijo a causa de una
sobredosis, y su traficante, una mujer a quien su
hijo discapacitado ayuda a vender droga.
En cuanto a la representación de aspectos rela-
cionados con la maternidad, solo se hace una
breve referencia a la lactancia materna cuando el
empresario menciona su idea de colocar escultu-
ras femeninas en su bodega, con el vino fluyendo
desde los ojos de las estatuas en lugar de los pechos,
para evitar estigmatizarlas.
Los personajes secundarios representan modelos
de maternidad, como la madre afligida y la madre
negligente, que no protege a su hijo de actividades
delictivas. Además, la relación entre la protago-
nista y su madre es distante, aunque esta última
la llama en varias ocasiones para planificar su
aniversario.
El análisis textual muestra un conteo de las valencias
del plano inicial de –8 frente a +7 (véase Tabla 6),
Medellín, C oloMbia, V ol. 29 issue 1 (January-april, 2024), pp. 1-21, issn 0123-3432
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Plano de inicio: temporada 1, episodio 1, ct:00:00:05 a 00:01:08
F1 F2 F3 F4
F5
Plano final: temporada 1, episodio 6, ct:00:31:09 a 00:31:49
F6 F7 F8 F9
Tabla 6 Cardo
Fuente: Ambrossi et al. (2021).
Cardo: “No me dedico a nada, me dedico a estar
borracha la mayor parte del tiempo posible”
María, la protagonista de la serie, carece de grandes
ambiciones, limitándose a salir de fiesta y evadirse
de su entorno. En el primer episodio regresa a casa
en moto con un hombre al que acaba de conocer,
que intenta propasarse con ella durante el viaje.
María intenta evitarlo y tienen un accidente en
el que el hombre resulta gravemente herido. Para
saber su evolución, la protagonista establecerá una
relación con el hijo de este desconocido.
En cuanto a las características sociodemográficas
de los personajes, la protagonista, sin pareja esta-
ble, trabaja en una floristería local después de haber
tenido una carrera como modelo. Se encuentra en
una etapa de su vida en la que evita asumir respon-
sabilidades y busca evadirse mediante el alcohol y
las drogas.
El entorno de la protagonista lo forman su mejor
amiga, que en el primer capítulo le anuncia que se
va a casar, y su compañera de piso, que es bisexual
y con una relación estable a la que es infiel. María
también se relaciona con la propietaria de la flo-
ristería, a quien se le murió un hijo a causa de una
sobredosis, y su traficante, una mujer a quien su
hijo discapacitado ayuda a vender droga.
En cuanto a la representación de aspectos rela-
cionados con la maternidad, solo se hace una
breve referencia a la lactancia materna cuando el
empresario menciona su idea de colocar escultu-
ras femeninas en su bodega, con el vino fluyendo
desde los ojos de las estatuas en lugar de los pechos,
para evitar estigmatizarlas.
Los personajes secundarios representan modelos
de maternidad, como la madre afligida y la madre
negligente, que no protege a su hijo de actividades
delictivas. Además, la relación entre la protago-
nista y su madre es distante, aunque esta última
la llama en varias ocasiones para planificar su
aniversario.
El análisis textual muestra un conteo de las valencias
del plano inicial de –8 frente a +7 (véase Tabla 6),
15Íkala L a maternidad fuera de campo en Las
dramedias españoLas contemporáneas
Medellín, ColoMbia, Vol. 29 issue 1 (January -april, 2024), pp. 1-21, issn 0123-3432
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por lo que la serie parte de una situación leve-
mente negativa. La protagonista está en el baño de
un bar. Cuando se dispone a asearse las axilas des-
cubre que no hay agua en el grifo, entonces debe
limpiarse con el agua de la cisterna del váter. Al
comparar estas primeras imágenes con las últimas,
se observa una evolución positiva del personaje,
a pesar de la dureza de las situaciones vividas. La
escena final contiene valencias positivas (+14),
sin ninguna de negativa. Vemos a la protago-
nista en su casa, comiendo junto a su compañera
de piso. Acaba de recibir unas flores en las que se
lee: “Todo va a salir bien” (T1, E6, 31’), cerrando
de forma optimista esta primera temporada de la
serie.
Todo lo otro: “Tengo 36 putos años y no tengo
casa, ni coche, ni piso, ni hijos, ni bici”.
Dafne, la protagonista, se encuentra en un
momento de insatisfacción tanto amorosa como
laboral. Tiene 36 años y un trabajo precario de
dependienta de una tienda. Ha realizado una tran-
sición de cambio de sexo y su novio la acaba de
dejar. Una de las primeras frases que verbaliza es
“Me ha dejado el amor de mi vida. No hay nadie
que me quiera porque soy rara, cariño, muy rara y
muy loca. Tengo 36 putos años y no tengo casa, ni
coche, ni piso, ni hijos, ni bici. Mi trabajo es una
mierda, porque lo es. Y no soy feliz”.
Su círculo de amigos está conformado por su com-
pañero de piso, de quien está enamorada, aunque
él se halla en una relación estable. También apare-
cen otros amigos: Amaya, que tiene una pareja a la
que será infiel; y Yerdi y Raquel, homosexuales y
sin pareja estable.
No hay ninguna referencia ni representación de
procesos relativos a la maternidad ni en las pro-
tagonistas ni en los personajes secundarios. La
única alusión al cuerpo reproductivo es cuando la
jefa de la tienda donde trabaja Dafne, con alrede-
dor de 50 años, comenta que posiblemente tiene
la menopausia. También cabe mencionar que esta
ficción aborda de forma puntual la mala relación
de Dafne con su familia, y en concreto con su
madre, a quien no tiene ganas de ver porque no
siente su apoyo, aunque finalmente terminará
pasando algunos ratos con ella.
En el conteo de las valencias del plano con el que
arranca la serie, el resultado es: –8 frente a +6
(véase Tabla 7), por lo que se parte de una situa-
ción negativa. La protagonista está sola, sentada
de noche en un baño público, en un momento de
confusión en su vida. Si comparamos estas prime-
ras imágenes con las últimas, vemos una evolución
positiva del personaje. La escena final contiene
14 valencias positivas y solo una negativa. La
protagonista está en una cafetería, de día, y enta-
bla una conversación con un desconocido con el
que parece tener buena sintonía. Además, en rea-
lidad a ella le resulta familiar, y también para el
espectador, ya que su voz es la que hasta ahora ha
narrado las desventuras de la protagonista. En el
plano anterior, la voz en off decía precisamente
que la protagonista iría a tomar un café y se iba a
enamorar.
Discusión y conclusiones
En la Tabla 8 presentamos los objetivos, las carac-
terísticas y las tendencias predominantes en los
procesos relacionados con la maternidad que
hemos identificado a través del análisis de las
series.
Hemos observado que las protagonistas femeni-
nas de las dramedias distribuidas en plataformas
bajo demanda desarrollan roles alejados de los
estereotipos tradicionales asociados a la mujer.
Solo en Pequeñas coincidencias ser madre es el
objetivo principal de la protagonista, a pesar de
no tener una relación afectiva estable. Esta serie
es la que sigue un modelo más tradicional, ya que
ese deseo se materializa en forma de alucinaciones,
con los posibles hijos apareciendo fantásticamente
en diversas situaciones.
Únicamente en una de las series analizadas, la
protagonista se convierte en madre, aunque de
dramedias españoLas contemporáneas
Medellín, ColoMbia, Vol. 29 issue 1 (January -april, 2024), pp. 1-21, issn 0123-3432
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por lo que la serie parte de una situación leve-
mente negativa. La protagonista está en el baño de
un bar. Cuando se dispone a asearse las axilas des-
cubre que no hay agua en el grifo, entonces debe
limpiarse con el agua de la cisterna del váter. Al
comparar estas primeras imágenes con las últimas,
se observa una evolución positiva del personaje,
a pesar de la dureza de las situaciones vividas. La
escena final contiene valencias positivas (+14),
sin ninguna de negativa. Vemos a la protago-
nista en su casa, comiendo junto a su compañera
de piso. Acaba de recibir unas flores en las que se
lee: “Todo va a salir bien” (T1, E6, 31’), cerrando
de forma optimista esta primera temporada de la
serie.
Todo lo otro: “Tengo 36 putos años y no tengo
casa, ni coche, ni piso, ni hijos, ni bici”.
Dafne, la protagonista, se encuentra en un
momento de insatisfacción tanto amorosa como
laboral. Tiene 36 años y un trabajo precario de
dependienta de una tienda. Ha realizado una tran-
sición de cambio de sexo y su novio la acaba de
dejar. Una de las primeras frases que verbaliza es
“Me ha dejado el amor de mi vida. No hay nadie
que me quiera porque soy rara, cariño, muy rara y
muy loca. Tengo 36 putos años y no tengo casa, ni
coche, ni piso, ni hijos, ni bici. Mi trabajo es una
mierda, porque lo es. Y no soy feliz”.
Su círculo de amigos está conformado por su com-
pañero de piso, de quien está enamorada, aunque
él se halla en una relación estable. También apare-
cen otros amigos: Amaya, que tiene una pareja a la
que será infiel; y Yerdi y Raquel, homosexuales y
sin pareja estable.
No hay ninguna referencia ni representación de
procesos relativos a la maternidad ni en las pro-
tagonistas ni en los personajes secundarios. La
única alusión al cuerpo reproductivo es cuando la
jefa de la tienda donde trabaja Dafne, con alrede-
dor de 50 años, comenta que posiblemente tiene
la menopausia. También cabe mencionar que esta
ficción aborda de forma puntual la mala relación
de Dafne con su familia, y en concreto con su
madre, a quien no tiene ganas de ver porque no
siente su apoyo, aunque finalmente terminará
pasando algunos ratos con ella.
En el conteo de las valencias del plano con el que
arranca la serie, el resultado es: –8 frente a +6
(véase Tabla 7), por lo que se parte de una situa-
ción negativa. La protagonista está sola, sentada
de noche en un baño público, en un momento de
confusión en su vida. Si comparamos estas prime-
ras imágenes con las últimas, vemos una evolución
positiva del personaje. La escena final contiene
14 valencias positivas y solo una negativa. La
protagonista está en una cafetería, de día, y enta-
bla una conversación con un desconocido con el
que parece tener buena sintonía. Además, en rea-
lidad a ella le resulta familiar, y también para el
espectador, ya que su voz es la que hasta ahora ha
narrado las desventuras de la protagonista. En el
plano anterior, la voz en off decía precisamente
que la protagonista iría a tomar un café y se iba a
enamorar.
Discusión y conclusiones
En la Tabla 8 presentamos los objetivos, las carac-
terísticas y las tendencias predominantes en los
procesos relacionados con la maternidad que
hemos identificado a través del análisis de las
series.
Hemos observado que las protagonistas femeni-
nas de las dramedias distribuidas en plataformas
bajo demanda desarrollan roles alejados de los
estereotipos tradicionales asociados a la mujer.
Solo en Pequeñas coincidencias ser madre es el
objetivo principal de la protagonista, a pesar de
no tener una relación afectiva estable. Esta serie
es la que sigue un modelo más tradicional, ya que
ese deseo se materializa en forma de alucinaciones,
con los posibles hijos apareciendo fantásticamente
en diversas situaciones.
Únicamente en una de las series analizadas, la
protagonista se convierte en madre, aunque de
16Íkala Mariona Visa BarBosa, Lorenzo JaVier Torres HorTeLano y María isaBeL Menéndez Menéndez
Medellín, C oloMbia, V ol. 29 issue 1 (January-april, 2024), pp. 1-21, issn 0123-3432
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Plano de inicio: temporada 1, episodio 1, ct:00:00:05 a 00:01:08
F1 F2 F3
Plano final: temporada 1, episodio 8, ct:00:33:46 a 00:35:35
F4 F5 F6 F7
Tabla 7 Todo lo otro
Pequeñas
coincidencias Vida perfecta Valeria Drama Cardo Todo lo otro
Objetivos Ser madre Casarse y tener
hijos Ser escritora Ser libre Evadirse del
mundo Encontrar una
pareja
Características
sociodemográficas
Soltera,
30 años,
clase media,
raza blanca,
heterosexual,
empresaria
Soltera,
30 años,
clase media,
raza blanca,
heterosexual,
dentista
Casada,
30 años,
clase media,
raza blanca,
heterosexual,
escritora
Soltera,
23 años,
clase media,
raza blanca,
heterosexual, sin
trabajo fijo
Soltera,
30 años, clase
media-baja,
raza blanca,
heterosexual, sin
trabajo fijo
Soltera,
30 años,
clase media,
raza blanca,
transgénero,
heterosexual, sin
trabajo fijo
Presencia de
procesos relativos
a la maternidad
Deseo de ser
madre
Embarazo natural
no deseado
Parto
Renuncia
Embarazo natural
Interrupción
voluntaria del
embarazo
Ausencia Ausencia
Tabla 8 Objetivos, características y presencia de procesos relativos a la maternidad
Fuente: Botello et al. (2021).
forma accidental (Vida perfecta). En otras dos, las
mujeres protagonistas deciden no ser madres, ya
sea porque deciden interrumpir voluntariamente
su embarazo (Drama) o al manifestar no querer
hijos (Valeria). En las otras dos ficciones no se
menciona la maternidad en ningún momento. Por
tanto, observamos una evolución positiva respecto
a estudios anteriores en los que el tratamiento
de la maternidad, pese a ligeras innovaciones, se
desarrollaba desde un punto de vista patriarcal y
conservador (Hidalgo-Marí y Palomares, 2020;
Menéndez, 2014).
Con relación a la diversidad de figuras maternas,
hemos visto cómo las obras que incorporan la
maternidad muestran representaciones más plura-
les de las madres. Existe una notable diversidad de
modelos femeninos, sobre todo en lo que se refiere
a la orientación sexual e identidad de género de
los personajes, pese a que todavía es un tema pen-
diente incluir en las obras de ficción una mayor
pluralidad racial y de clase social. Esta diversidad,
de todos modos, se encuentra sobre todo en los
personajes secundarios, con excepción de en Todo
lo otro.
Medellín, C oloMbia, V ol. 29 issue 1 (January-april, 2024), pp. 1-21, issn 0123-3432
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Plano de inicio: temporada 1, episodio 1, ct:00:00:05 a 00:01:08
F1 F2 F3
Plano final: temporada 1, episodio 8, ct:00:33:46 a 00:35:35
F4 F5 F6 F7
Tabla 7 Todo lo otro
Pequeñas
coincidencias Vida perfecta Valeria Drama Cardo Todo lo otro
Objetivos Ser madre Casarse y tener
hijos Ser escritora Ser libre Evadirse del
mundo Encontrar una
pareja
Características
sociodemográficas
Soltera,
30 años,
clase media,
raza blanca,
heterosexual,
empresaria
Soltera,
30 años,
clase media,
raza blanca,
heterosexual,
dentista
Casada,
30 años,
clase media,
raza blanca,
heterosexual,
escritora
Soltera,
23 años,
clase media,
raza blanca,
heterosexual, sin
trabajo fijo
Soltera,
30 años, clase
media-baja,
raza blanca,
heterosexual, sin
trabajo fijo
Soltera,
30 años,
clase media,
raza blanca,
transgénero,
heterosexual, sin
trabajo fijo
Presencia de
procesos relativos
a la maternidad
Deseo de ser
madre
Embarazo natural
no deseado
Parto
Renuncia
Embarazo natural
Interrupción
voluntaria del
embarazo
Ausencia Ausencia
Tabla 8 Objetivos, características y presencia de procesos relativos a la maternidad
Fuente: Botello et al. (2021).
forma accidental (Vida perfecta). En otras dos, las
mujeres protagonistas deciden no ser madres, ya
sea porque deciden interrumpir voluntariamente
su embarazo (Drama) o al manifestar no querer
hijos (Valeria). En las otras dos ficciones no se
menciona la maternidad en ningún momento. Por
tanto, observamos una evolución positiva respecto
a estudios anteriores en los que el tratamiento
de la maternidad, pese a ligeras innovaciones, se
desarrollaba desde un punto de vista patriarcal y
conservador (Hidalgo-Marí y Palomares, 2020;
Menéndez, 2014).
Con relación a la diversidad de figuras maternas,
hemos visto cómo las obras que incorporan la
maternidad muestran representaciones más plura-
les de las madres. Existe una notable diversidad de
modelos femeninos, sobre todo en lo que se refiere
a la orientación sexual e identidad de género de
los personajes, pese a que todavía es un tema pen-
diente incluir en las obras de ficción una mayor
pluralidad racial y de clase social. Esta diversidad,
de todos modos, se encuentra sobre todo en los
personajes secundarios, con excepción de en Todo
lo otro.
17Íkala L a maternidad fuera de campo en Las
dramedias españoLas contemporáneas
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Tabla 9 Evolución del arco narrativo de las
protagonistas
Título Plano inicio
del primer
capítulo
Plano final
del último
capítulo
Vida perfecta + +
Valeria – –
Drama + –
Cardo – +
Todo lo otro – +
Por lo que se refiere a la situación laboral, solo en
Vida perfecta la protagonista tiene un trabajo esta-
ble y es la única que acabará siendo madre. En
Pequeñas coincidencias y Valeria no están consolida-
das laboralmente, y en Drama, Cardo y Todo lo otro
las protagonistas desempeñan trabajos precarios.
La mayor parte de las protagonistas no cuenta con
pareja estable. En la mayoría de las series, no se
goza de estabilidad laboral ni sentimental, y solo
en algunas ficciones estas situaciones evolucionan
positivamente durante la temporada analizada.
En cuanto a la representación de procesos relati-
vos a la maternidad y su connotación, vemos que
a pesar de la precariedad laboral de la mayoría
de las protagonistas, el retraso o el rechazo a ser
madre se asocia, en Valeria y Drama, a la libre elec-
ción de las mujeres, y no al contexto económico y
social. Destaca, por tanto, la visibilidad de temas,
hasta ahora infrarrepresentados (Hidalgo-Marí y
Palomares, 2020; Visa, 2019), como la interrup-
ción voluntaria del embarazo y la elección de no
ser madre; pero estos aspectos se abordan de forma
individual, sin una lectura crítica sobre la falta de
políticas que avancen hacia una ética del cuidado
y sin abordar las repercusiones que la maternidad
conlleva en la carrera laboral de las mujeres.
Finalmente, con relación al arco narrativo de los
personajes femeninos, este evoluciona mayori-
tariamente de forma positiva al entrar en la vida
adulta, pese a las limitaciones de progreso deriva-
das del complejo contexto socioeconómico actual
(véase Tabla 9).
En el caso de las ficciones en las que se representan
procesos relativos a la maternidad, en Pequeñas
coincidencias la protagonista termina en una situa-
ción mejor que la del inicio, ya que empieza una
relación sentimental con el que parece ser el padre
de sus futuros hijos. En Vida perfecta, la materni-
dad de la protagonista, aunque no ha sido deseada,
no conlleva una evolución negativa de su arco
narrativo. Tan solo en Drama, la protagonista ter-
mina con una situación negativa, ya que el plano
final la muestra abatida en su cama tras interrum-
pir su embarazo.
Las causas de esta negatividad inicial son diver-
sas. Desde un punto de vista funcional, este
punto de partida facilita la creación del necesa-
rio conflicto del que suele partir cualquier relato
ficcional. Desde una perspectiva más contextual
y vinculada al género televisivo de las dramedias,
cabe destacar que la precariedad es una caracte-
rística intrínseca del género, protagonizadas por
milenials relativamente privilegiadas que luchan
con los rituales y las realidades de la vida adulta en
un contexto de marcado neoliberalismo (Perkins,
2019). Los resultados obtenidos se contraponen a
los de otros estudios en los que las protagonistas
de las dramedias internacionales no logran desa-
rrollarse positivamente ni en la esfera profesional
ni en la afectiva, a causa de la precariedad econó-
mica (Perkins, 2019; Wanzo, 2016).
Si en la primera década del siglo xxi, con el
predominio de las series estadounidenses, la
incorporación de las protagonistas femeninas no
garantizó un papel novedoso de la mujer (Medina
et al., 2010, 12), en la segunda década un conjunto
relevante de dramedias muestra un panorama
diferente. El protagonismo femenino es una de
las características de las dramedias y en las obras
españolas analizadas observamos cómo se mues-
tran relatos plurales sobre la maternidad, con un
mayor control y conocimiento de la mujer de sus
procesos reproductivos.
Son series que prometen justo aquello que la
mayoría de sus espectadores experimentan, ya que
dramedias españoLas contemporáneas
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Tabla 9 Evolución del arco narrativo de las
protagonistas
Título Plano inicio
del primer
capítulo
Plano final
del último
capítulo
Vida perfecta + +
Valeria – –
Drama + –
Cardo – +
Todo lo otro – +
Por lo que se refiere a la situación laboral, solo en
Vida perfecta la protagonista tiene un trabajo esta-
ble y es la única que acabará siendo madre. En
Pequeñas coincidencias y Valeria no están consolida-
das laboralmente, y en Drama, Cardo y Todo lo otro
las protagonistas desempeñan trabajos precarios.
La mayor parte de las protagonistas no cuenta con
pareja estable. En la mayoría de las series, no se
goza de estabilidad laboral ni sentimental, y solo
en algunas ficciones estas situaciones evolucionan
positivamente durante la temporada analizada.
En cuanto a la representación de procesos relati-
vos a la maternidad y su connotación, vemos que
a pesar de la precariedad laboral de la mayoría
de las protagonistas, el retraso o el rechazo a ser
madre se asocia, en Valeria y Drama, a la libre elec-
ción de las mujeres, y no al contexto económico y
social. Destaca, por tanto, la visibilidad de temas,
hasta ahora infrarrepresentados (Hidalgo-Marí y
Palomares, 2020; Visa, 2019), como la interrup-
ción voluntaria del embarazo y la elección de no
ser madre; pero estos aspectos se abordan de forma
individual, sin una lectura crítica sobre la falta de
políticas que avancen hacia una ética del cuidado
y sin abordar las repercusiones que la maternidad
conlleva en la carrera laboral de las mujeres.
Finalmente, con relación al arco narrativo de los
personajes femeninos, este evoluciona mayori-
tariamente de forma positiva al entrar en la vida
adulta, pese a las limitaciones de progreso deriva-
das del complejo contexto socioeconómico actual
(véase Tabla 9).
En el caso de las ficciones en las que se representan
procesos relativos a la maternidad, en Pequeñas
coincidencias la protagonista termina en una situa-
ción mejor que la del inicio, ya que empieza una
relación sentimental con el que parece ser el padre
de sus futuros hijos. En Vida perfecta, la materni-
dad de la protagonista, aunque no ha sido deseada,
no conlleva una evolución negativa de su arco
narrativo. Tan solo en Drama, la protagonista ter-
mina con una situación negativa, ya que el plano
final la muestra abatida en su cama tras interrum-
pir su embarazo.
Las causas de esta negatividad inicial son diver-
sas. Desde un punto de vista funcional, este
punto de partida facilita la creación del necesa-
rio conflicto del que suele partir cualquier relato
ficcional. Desde una perspectiva más contextual
y vinculada al género televisivo de las dramedias,
cabe destacar que la precariedad es una caracte-
rística intrínseca del género, protagonizadas por
milenials relativamente privilegiadas que luchan
con los rituales y las realidades de la vida adulta en
un contexto de marcado neoliberalismo (Perkins,
2019). Los resultados obtenidos se contraponen a
los de otros estudios en los que las protagonistas
de las dramedias internacionales no logran desa-
rrollarse positivamente ni en la esfera profesional
ni en la afectiva, a causa de la precariedad econó-
mica (Perkins, 2019; Wanzo, 2016).
Si en la primera década del siglo xxi, con el
predominio de las series estadounidenses, la
incorporación de las protagonistas femeninas no
garantizó un papel novedoso de la mujer (Medina
et al., 2010, 12), en la segunda década un conjunto
relevante de dramedias muestra un panorama
diferente. El protagonismo femenino es una de
las características de las dramedias y en las obras
españolas analizadas observamos cómo se mues-
tran relatos plurales sobre la maternidad, con un
mayor control y conocimiento de la mujer de sus
procesos reproductivos.
Son series que prometen justo aquello que la
mayoría de sus espectadores experimentan, ya que
18Íkala Mariona Visa BarBosa, Lorenzo JaVier Torres HorTeLano y María isaBeL Menéndez Menéndez
Medellín, C oloMbia, V ol. 29 issue 1 (January-april, 2024), pp. 1-21, issn 0123-3432
www.udea.edu.co/ikala
destaca la poca predisposición a la maternidad, en
consonancia con el bajo índice de natalidad de la
sociedad. De todos modos, cabe destacar que la
decisión de no ser madres en las obras analiza-
das se representa como una decisión individual de
las protagonistas, sin un cuestionamiento de los
retos pendientes de nuestra sociedad relativos a la
procreación ni a la precariedad económica. Si las
dramedias anglosajonas destacan por su vínculo
con la actualidad (Havas y Sulimma, 2020), en el
caso español, resalta la ausencia de compromiso
con el contexto social relativo a la maternidad.
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Cómo citar este artículo: Visa Barbosa, M., Torres Hortelano, L. J. y Menéndez Menéndez, M. I. (2023).
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