53LINGÜÍSTICA Y LITERATURA
ISSN 0120-5587
E-ISSN 2422 3174
Editores:
Ji Son Jang
Selnich Vivas Hurtado
Juan Esteban Ibarra AtehortúaESTUDIOS LITERARIOSEL JÁGIIYI Y EL «ANIMAL QUE
RESPIRA» DE OLGA OROZCO
Luis Javier González Toro
Universidad de Antioquia (Colombia)
ljavier.gonzalez@udea.edu.co
Resumen: En este trabajo, se presentará un análisis del
poema «Animal que respira» de Museo salvaje (1974) a
partir del jágiiyi y el jiyaki, conceptos fundamentales para
la cultura murui-muina de la Amazonía colombiana. El
jágiiyi, entendido como la energía que viene desde el origen,
la cual tiene una relación con el aire y el oxígeno. El jiyaki,
como sinónimo de eternidad o de cosmos, se corresponde
con el universo. Bajo estas nociones, se propondrá el
estudio de la correlación que se establece entre el «animal
que respira» con la inmensidad, procurando un estudio
interdisciplinar e intercultural entre dos representaciones
poéticas.
Palabras clave: Olga Orozco; Museo salvaje; jágiiyi;
murui-muina; jiyaki.
Recibida: 30/08/2023
Aprobada: 17/11/2023
Publicada: 07/02/2024
DOI: 10.17533/udea.lyl.
n85a03
ISSN 0120-5587
E-ISSN 2422 3174
Editores:
Ji Son Jang
Selnich Vivas Hurtado
Juan Esteban Ibarra AtehortúaESTUDIOS LITERARIOSEL JÁGIIYI Y EL «ANIMAL QUE
RESPIRA» DE OLGA OROZCO
Luis Javier González Toro
Universidad de Antioquia (Colombia)
ljavier.gonzalez@udea.edu.co
Resumen: En este trabajo, se presentará un análisis del
poema «Animal que respira» de Museo salvaje (1974) a
partir del jágiiyi y el jiyaki, conceptos fundamentales para
la cultura murui-muina de la Amazonía colombiana. El
jágiiyi, entendido como la energía que viene desde el origen,
la cual tiene una relación con el aire y el oxígeno. El jiyaki,
como sinónimo de eternidad o de cosmos, se corresponde
con el universo. Bajo estas nociones, se propondrá el
estudio de la correlación que se establece entre el «animal
que respira» con la inmensidad, procurando un estudio
interdisciplinar e intercultural entre dos representaciones
poéticas.
Palabras clave: Olga Orozco; Museo salvaje; jágiiyi;
murui-muina; jiyaki.
Recibida: 30/08/2023
Aprobada: 17/11/2023
Publicada: 07/02/2024
DOI: 10.17533/udea.lyl.
n85a03
54LINGÜÍSTICA Y LITERATURA
ISSN 0120-5587
E-ISSN 2422 3174
Editors:
Ji Son Jang
Selnich Vivas Hurtado
Juan Esteban Ibarra AtehortúaLITERARY STUDIESTHE JÁGIIYI AND «ANIMAL
QUE RESPIRA», BY OLGA
OROZCO
Luis Javier González Toro
University of Antioquia (Colombia)
ljavier.gonzalez@udea.edu.co
Abstract: In this work, an analysis of the poem «Animal
que respira» of Museo salvaje (Orozco, 1974), will be
presented, from jágiiyi and jiyaki, fundamental concepts
to the murui-muina culture of Colombian Amazon. The
jágiiyi is understood like life’s energy, which has a relation
with universal elements such as air and oxigen. The jiyaki,
like a synonymous of beginning, corresponds with the
universe. Under these notions, the study of the correlation
between the «animal that breathes» and the inmensity
will be proposed, by searching an interdisciplinary and
intercultural thematic between two poetic representations.
Keywords: Olga Orozco, Museo salvaje, jagiiyi, murui-
muina, jiyaki.
Received: 30/08/2023
Approved: 17/11/2023
Published: 07/02/2024
DOI: 10.17533/udea.lyl.
n85a03
ISSN 0120-5587
E-ISSN 2422 3174
Editors:
Ji Son Jang
Selnich Vivas Hurtado
Juan Esteban Ibarra AtehortúaLITERARY STUDIESTHE JÁGIIYI AND «ANIMAL
QUE RESPIRA», BY OLGA
OROZCO
Luis Javier González Toro
University of Antioquia (Colombia)
ljavier.gonzalez@udea.edu.co
Abstract: In this work, an analysis of the poem «Animal
que respira» of Museo salvaje (Orozco, 1974), will be
presented, from jágiiyi and jiyaki, fundamental concepts
to the murui-muina culture of Colombian Amazon. The
jágiiyi is understood like life’s energy, which has a relation
with universal elements such as air and oxigen. The jiyaki,
like a synonymous of beginning, corresponds with the
universe. Under these notions, the study of the correlation
between the «animal that breathes» and the inmensity
will be proposed, by searching an interdisciplinary and
intercultural thematic between two poetic representations.
Keywords: Olga Orozco, Museo salvaje, jagiiyi, murui-
muina, jiyaki.
Received: 30/08/2023
Approved: 17/11/2023
Published: 07/02/2024
DOI: 10.17533/udea.lyl.
n85a03
55LINGÜÍSTICA Y LITERATURA, ISSN 0120-5587 E-ISSN 2422 3174El jágiiyi y el «Animal que respira» de Olga Orozco1. PRELIMINARES: MUSEO SALVAJE Y LA ANCESTRALIDAD
Museo salvaje (1974) es el quinto libro de la poeta y narradora argentina Olga
Orozco (1920-1999). Su obra es habitualmente asociada a los movimientos de
vanguardia europea.1 No obstante, como se mostrará en este artículo, este poemario
tiene una relación subterránea con culturas ancestrales. En Museo salvaje, la autora
crea una comprensión geológica respecto a su propia condición física, entregándole
dotes espirituales a varios órganos del cuerpo. Se observan distintas relaciones entre
lo humano y la situación física animal, así como semejanzas con los reinos vegetal y
mineral. También se interroga por los órdenes universales y astrales. Así lo evidencian,
por ejemplo, los poemas: «Mis bestias», en el que hace una semblanza de las vísceras
o intestinos, a manera de elementos bárbaros; «Parentesco animal con lo imaginario»,
en el que describe la cabellera como «una metamorfosis del hechizo interior» (Orozco,
2012, p. 173); o «En la rueda solar», en el que afirma: «Cada ojo en el fondo es una cripta
donde se exhuma el sol» (p. 175). Este texto ha sido valorado por la crítica literaria
como un compendio de trabajos en el que la autora se pregunta por las condiciones
metafísicas y espirituales, las cuales implican habitar un cuerpo (Ruano, 1993; Liscano,
1975).
Para mostrar las relaciones entre la poesía de Olga Orozco y las culturas ancestrales,
se analizará el poema «Animal que respira» de Museo salvaje. Se trata de encontrar el
vínculo que la poeta establece con todo el universo, a partir del proceso que cumple
el sistema respiratorio, y la importancia que esto tiene con respecto al habitar. Para
cumplir con este objetivo, la propuesta de análisis parte de la premisa según la cual los
poetas europeos y latinoamericanos viven en una constante búsqueda de lo ancestral,
sea indígena americano, sea africano o asiático (Vivas, 2015). Con ese fin, se guiará
la interpretación del poema orozquiano a partir de dos términos de la cultura murui-
muina, de la Amazonía colombiana, que hacen referencia al hecho poético y a su relación
con la vida: jagiiyi2 y jiyaki, aliento de vida y eternidad, respectivamente.
Museo salvaje contiene diecisiete poemas de facturas diversas, desde la prosa lírica
hasta el verso libre. Las partes del cuerpo son el tema, la preocupación y exploración
de la voz poética: «las vísceras, el corazón, la cabeza, las manos, el cabello, los ojos, el
sexo, la piel, el oído, los pies, los órganos respiratorios, los tejidos, los huesos, la boca y
la sangre» (Lergo Martín, 2020, p. 171). No es en vano que el poemario abra con títulos
bíblicos. Parte desde el inicio de todo, la creación, según la religión judeocristiana.
«Génesis» y «Lamento de Jonás» son las dos primeras referencias a las formas y orígenes
del cuerpo en esa tradición. De esta manera, se dice: «No había ningún signo sobre la
creación del tiempo» (Orozco, 2012, p. 159), cuando el todo era nada, cuando el universo
era taino ua, en verdad, palabra desde el vacío, como dicen los murui-muina en las
komuiya uai o palabras de germinación.
1 Se le ha relacionado con el surrealismo y el neorromanticismo de los cuarenta, influenciado por George,
Milosz, Rilke, entre otros (Ruano, 1993)
2 Los murui-muina suelen usar el fonema representado con el carácter i, clasificado como vocal cerrada
central, que no existe en el español.
Museo salvaje (1974) es el quinto libro de la poeta y narradora argentina Olga
Orozco (1920-1999). Su obra es habitualmente asociada a los movimientos de
vanguardia europea.1 No obstante, como se mostrará en este artículo, este poemario
tiene una relación subterránea con culturas ancestrales. En Museo salvaje, la autora
crea una comprensión geológica respecto a su propia condición física, entregándole
dotes espirituales a varios órganos del cuerpo. Se observan distintas relaciones entre
lo humano y la situación física animal, así como semejanzas con los reinos vegetal y
mineral. También se interroga por los órdenes universales y astrales. Así lo evidencian,
por ejemplo, los poemas: «Mis bestias», en el que hace una semblanza de las vísceras
o intestinos, a manera de elementos bárbaros; «Parentesco animal con lo imaginario»,
en el que describe la cabellera como «una metamorfosis del hechizo interior» (Orozco,
2012, p. 173); o «En la rueda solar», en el que afirma: «Cada ojo en el fondo es una cripta
donde se exhuma el sol» (p. 175). Este texto ha sido valorado por la crítica literaria
como un compendio de trabajos en el que la autora se pregunta por las condiciones
metafísicas y espirituales, las cuales implican habitar un cuerpo (Ruano, 1993; Liscano,
1975).
Para mostrar las relaciones entre la poesía de Olga Orozco y las culturas ancestrales,
se analizará el poema «Animal que respira» de Museo salvaje. Se trata de encontrar el
vínculo que la poeta establece con todo el universo, a partir del proceso que cumple
el sistema respiratorio, y la importancia que esto tiene con respecto al habitar. Para
cumplir con este objetivo, la propuesta de análisis parte de la premisa según la cual los
poetas europeos y latinoamericanos viven en una constante búsqueda de lo ancestral,
sea indígena americano, sea africano o asiático (Vivas, 2015). Con ese fin, se guiará
la interpretación del poema orozquiano a partir de dos términos de la cultura murui-
muina, de la Amazonía colombiana, que hacen referencia al hecho poético y a su relación
con la vida: jagiiyi2 y jiyaki, aliento de vida y eternidad, respectivamente.
Museo salvaje contiene diecisiete poemas de facturas diversas, desde la prosa lírica
hasta el verso libre. Las partes del cuerpo son el tema, la preocupación y exploración
de la voz poética: «las vísceras, el corazón, la cabeza, las manos, el cabello, los ojos, el
sexo, la piel, el oído, los pies, los órganos respiratorios, los tejidos, los huesos, la boca y
la sangre» (Lergo Martín, 2020, p. 171). No es en vano que el poemario abra con títulos
bíblicos. Parte desde el inicio de todo, la creación, según la religión judeocristiana.
«Génesis» y «Lamento de Jonás» son las dos primeras referencias a las formas y orígenes
del cuerpo en esa tradición. De esta manera, se dice: «No había ningún signo sobre la
creación del tiempo» (Orozco, 2012, p. 159), cuando el todo era nada, cuando el universo
era taino ua, en verdad, palabra desde el vacío, como dicen los murui-muina en las
komuiya uai o palabras de germinación.
1 Se le ha relacionado con el surrealismo y el neorromanticismo de los cuarenta, influenciado por George,
Milosz, Rilke, entre otros (Ruano, 1993)
2 Los murui-muina suelen usar el fonema representado con el carácter i, clasificado como vocal cerrada
central, que no existe en el español.
56LINGÜÍSTICA Y LITERATURA, ISSN 0120-5587 E-ISSN 2422 3174N° 85, Enero - Julio 20242. LAS CUALIDADES DEL JÁGIIYI Y EL “ANIMAL QUE
RESPIRA”
Resulta disímil desde algunas perspectivas grafocéntricas y letradas asociar una
poeta de la modernidad latinoamericana con las culturas ancestrales de la Amazonía.
Sin embargo, hay evidencias de que para Olga Orozco fue significativo el mundo
ancestral, con todas sus representaciones artísticas y culturales. En una entrevista
concedida a Jorge Aulicino, Orozco declara que no le avergüenza «tener una mentalidad
animista, [porque] al igual que los pueblos mal llamados “primitivos”, puedo decirle que
la magia, de un modo u otro, se ha infiltrado en mi casa en todos los rincones» (Orozco,
1985). La magia, un concepto que proviene del griego magos (Rincón, 2019) y que hace
referencia a lo que está oculto, a lo que no se puede percibir según el trazado cultural
de la razón, es una práctica relegada a una cultura minoritaria no europea y, por tanto,
tiene implicaciones para la poesía. El ocultismo, develado en la lírica de Orozco, remite
a la cita con lo más cotidiano, con lo habitual, que a raíz del confinamiento epistémico
dejó de ser elemento de gran valía y pasó a ser especulación, superstición, etc.
Es así como, en su primera línea, «Animal que respira» dice: «Aspirar y exhalar. Tal
es la estratagema en esta mutua transfusión con todo el universo» (Orozco, 2012, p.
185). Propone, pues, el universo como un actante más en el ciclo respiratorio vital que
lleva a los seres humanos y a los animales a perpetuar la vida. El tema de la respiración
también está asociado a la poesía y a la vida en la lengua minika. En esta se habla
del jágiiyi, es decir, del aliento vital. El jágiiyi compromete la visión, el olfato, incluso,
algunas facultades tan trascendentales como la vida espiritual, de ahí su importancia
como concepto filosófico dentro de la cultura. En su estudio sobre el jágiiyi, Jitóma
(2019) indica: «Ie mei jiaie jagiiyi daina, ba kome janokano. Ba kome jino faigano, afe
jagiiyina. Jaka kioñena iadi ite, nana jaka ite. Meita biniemo itino, ba karedino nana
jagiiyido itimaki» (p. 42).3 Decir que no se ve, pero se siente, implica que en el acto de
inhalar y exhalar se compromete una de las facultades del jágiiyi.
Si nos damos cuenta de que no se ve, pero se siente, nos obligaríamos a pensar en
eventos sobrenaturales o fantasmales, en conspiraciones espiritistas o en prácticas
ocultistas. Sin embargo, el jágiiyi y el poema de Orozco invitan a pensar, por un
momento, en el viento. El viento es un elemento que ocupa un lugar en el universo,
y que trae mensajes de la inmensidad con respecto a la presencia en el planeta del
oxígeno, y de otros asuntos que son necesarios y fundamentales para la vida de las
especies. Por lo tanto, nada tiene que ver con temáticas que se salen de lo común, y más
bien, es el entendimiento humano que redujo todo lo que no es perceptible a los cinco
sentidos (o al menos, a la razón), a algo desconocido y, por lo tanto, sin ningún valor
científico o poético.
En «Animal que respira», se establece un pacto entre dos iguales que se necesitan:
3 «Es lo que nunca se puede ver, pero existe. Ese jágiiyi viene desde el origen, viene desde el padre, viene
desde la madre». (p. 43)
RESPIRA”
Resulta disímil desde algunas perspectivas grafocéntricas y letradas asociar una
poeta de la modernidad latinoamericana con las culturas ancestrales de la Amazonía.
Sin embargo, hay evidencias de que para Olga Orozco fue significativo el mundo
ancestral, con todas sus representaciones artísticas y culturales. En una entrevista
concedida a Jorge Aulicino, Orozco declara que no le avergüenza «tener una mentalidad
animista, [porque] al igual que los pueblos mal llamados “primitivos”, puedo decirle que
la magia, de un modo u otro, se ha infiltrado en mi casa en todos los rincones» (Orozco,
1985). La magia, un concepto que proviene del griego magos (Rincón, 2019) y que hace
referencia a lo que está oculto, a lo que no se puede percibir según el trazado cultural
de la razón, es una práctica relegada a una cultura minoritaria no europea y, por tanto,
tiene implicaciones para la poesía. El ocultismo, develado en la lírica de Orozco, remite
a la cita con lo más cotidiano, con lo habitual, que a raíz del confinamiento epistémico
dejó de ser elemento de gran valía y pasó a ser especulación, superstición, etc.
Es así como, en su primera línea, «Animal que respira» dice: «Aspirar y exhalar. Tal
es la estratagema en esta mutua transfusión con todo el universo» (Orozco, 2012, p.
185). Propone, pues, el universo como un actante más en el ciclo respiratorio vital que
lleva a los seres humanos y a los animales a perpetuar la vida. El tema de la respiración
también está asociado a la poesía y a la vida en la lengua minika. En esta se habla
del jágiiyi, es decir, del aliento vital. El jágiiyi compromete la visión, el olfato, incluso,
algunas facultades tan trascendentales como la vida espiritual, de ahí su importancia
como concepto filosófico dentro de la cultura. En su estudio sobre el jágiiyi, Jitóma
(2019) indica: «Ie mei jiaie jagiiyi daina, ba kome janokano. Ba kome jino faigano, afe
jagiiyina. Jaka kioñena iadi ite, nana jaka ite. Meita biniemo itino, ba karedino nana
jagiiyido itimaki» (p. 42).3 Decir que no se ve, pero se siente, implica que en el acto de
inhalar y exhalar se compromete una de las facultades del jágiiyi.
Si nos damos cuenta de que no se ve, pero se siente, nos obligaríamos a pensar en
eventos sobrenaturales o fantasmales, en conspiraciones espiritistas o en prácticas
ocultistas. Sin embargo, el jágiiyi y el poema de Orozco invitan a pensar, por un
momento, en el viento. El viento es un elemento que ocupa un lugar en el universo,
y que trae mensajes de la inmensidad con respecto a la presencia en el planeta del
oxígeno, y de otros asuntos que son necesarios y fundamentales para la vida de las
especies. Por lo tanto, nada tiene que ver con temáticas que se salen de lo común, y más
bien, es el entendimiento humano que redujo todo lo que no es perceptible a los cinco
sentidos (o al menos, a la razón), a algo desconocido y, por lo tanto, sin ningún valor
científico o poético.
En «Animal que respira», se establece un pacto entre dos iguales que se necesitan:
3 «Es lo que nunca se puede ver, pero existe. Ese jágiiyi viene desde el origen, viene desde el padre, viene
desde la madre». (p. 43)
57LINGÜÍSTICA Y LITERATURA, ISSN 0120-5587 E-ISSN 2422 3174El jágiiyi y el «Animal que respira» de Olga Orozco«como dos organismos esponjosos fijados a la pared de lo visible por este doble soplo de
vaivén que sostiene en el aire las cosmogonías, nos expandimos y nos contraemos, sin
sentido aparente, el universo y yo» (Orozco, 2012, p. 185). Hay dos elementos clave que
explican ese pacto: la pared de lo visible y el sentido aparente. Parece como si, a la luz
del cosmos, esos dos elementos que se contraen tuvieran que aparentar una relación
armónica. Como ya se dijo antes, el jágiiyi es la energía que compromete lo que no se ve,
pero se siente, es «jagiiyi dainano ni mei ba komena karetadino; ni nana biniemo itino
karetadino»4 (Jitóma, 2019, p. 42) Por lo tanto, lo visible también compromete procesos
del jágiiyi, dado que «todos coexisten por el jágiiyi», y en esa coexistencia caben también
los seres humanos dentro de la materialidad. Por consiguiente, la apariencia y lo visible
según Orozco son factores que permiten vedar ese pacto establecido con antelación.
Orozco (2012) continúa: «Lo absorbo hacia mi lado en el azul, lo exhalo en un
depósito de brumas y lo vuelvo a aspirar» (p. 185). La bruma, tal como la percibe la
autora, es ese elemento no visible, pero si perceptible, bajo el cual, como ya se dijo, se
puede asociar el jágiiyi. Es ese lugar al que regresa el oxígeno luego de ser exhalado. La
perspectiva de mundo y del universo que propone este poema distingue el todo como
incompleto sin la parte, y la parte como un elemento que no carece de relación con el
todo. Esta metonimia que se evidencia en el ciclo respiratorio permite asociar el jágiiyi
como una parte del ser humano, al tiempo que el ser humano es parte del universo, el
cual necesita desde el origen del jágiiyi para dar vida. Absorber el universo posibilita
contener toda una historia de décadas, años y siglos en un acto que para los mamíferos
como animales que respiran es fundamental: llenar los pulmones de aire. Ese acto
consciente o inconsciente de respirar se logró gracias a etapas de evolución, por medio
de las cuales el ser humano aprendió, voluntaria o involuntariamente, a convivir con
el clima, con fuertes olores, con sabores, a sentir el contacto con las plantas, con los
animales, entre otros.
Esa relación entre consciencia e inconsciencia respiratoria tiene importancia a
partir de la genética y de las edades de la tierra, que cuentan entre sus hijos al ser
humano. En su poema «Tierras en erosión», Orozco (2012) visiona el cuerpo como un
microplaneta en donde ejecuta ceremonias a diario. Con respecto a las partes de este
cuerpo, se afirma «que son las heredades para mi epifanía» (p. 187). Esto da a entender
que el cuerpo, como representación del planeta como materialización del del jagiiyi
mismo, se planta como una corporeidad, que materializa el legado de años y años
de una especie que convive con el cosmos como un producto que recibe información
biótica necesaria para sobrevivir. En el siguiente apartado del texto, me ocuparé de
entregar una interpretación del poema a la luz de la diversidad y la interacción entre
seres y especies, a la luz del jágiiyi y su importancia dentro de las implicaciones que
tiene para la vida.
4 «lo que hace posible la vida de los seres; es todo lo que da vida a lo existente en esta tierra» (p. 43).
vaivén que sostiene en el aire las cosmogonías, nos expandimos y nos contraemos, sin
sentido aparente, el universo y yo» (Orozco, 2012, p. 185). Hay dos elementos clave que
explican ese pacto: la pared de lo visible y el sentido aparente. Parece como si, a la luz
del cosmos, esos dos elementos que se contraen tuvieran que aparentar una relación
armónica. Como ya se dijo antes, el jágiiyi es la energía que compromete lo que no se ve,
pero se siente, es «jagiiyi dainano ni mei ba komena karetadino; ni nana biniemo itino
karetadino»4 (Jitóma, 2019, p. 42) Por lo tanto, lo visible también compromete procesos
del jágiiyi, dado que «todos coexisten por el jágiiyi», y en esa coexistencia caben también
los seres humanos dentro de la materialidad. Por consiguiente, la apariencia y lo visible
según Orozco son factores que permiten vedar ese pacto establecido con antelación.
Orozco (2012) continúa: «Lo absorbo hacia mi lado en el azul, lo exhalo en un
depósito de brumas y lo vuelvo a aspirar» (p. 185). La bruma, tal como la percibe la
autora, es ese elemento no visible, pero si perceptible, bajo el cual, como ya se dijo, se
puede asociar el jágiiyi. Es ese lugar al que regresa el oxígeno luego de ser exhalado. La
perspectiva de mundo y del universo que propone este poema distingue el todo como
incompleto sin la parte, y la parte como un elemento que no carece de relación con el
todo. Esta metonimia que se evidencia en el ciclo respiratorio permite asociar el jágiiyi
como una parte del ser humano, al tiempo que el ser humano es parte del universo, el
cual necesita desde el origen del jágiiyi para dar vida. Absorber el universo posibilita
contener toda una historia de décadas, años y siglos en un acto que para los mamíferos
como animales que respiran es fundamental: llenar los pulmones de aire. Ese acto
consciente o inconsciente de respirar se logró gracias a etapas de evolución, por medio
de las cuales el ser humano aprendió, voluntaria o involuntariamente, a convivir con
el clima, con fuertes olores, con sabores, a sentir el contacto con las plantas, con los
animales, entre otros.
Esa relación entre consciencia e inconsciencia respiratoria tiene importancia a
partir de la genética y de las edades de la tierra, que cuentan entre sus hijos al ser
humano. En su poema «Tierras en erosión», Orozco (2012) visiona el cuerpo como un
microplaneta en donde ejecuta ceremonias a diario. Con respecto a las partes de este
cuerpo, se afirma «que son las heredades para mi epifanía» (p. 187). Esto da a entender
que el cuerpo, como representación del planeta como materialización del del jagiiyi
mismo, se planta como una corporeidad, que materializa el legado de años y años
de una especie que convive con el cosmos como un producto que recibe información
biótica necesaria para sobrevivir. En el siguiente apartado del texto, me ocuparé de
entregar una interpretación del poema a la luz de la diversidad y la interacción entre
seres y especies, a la luz del jágiiyi y su importancia dentro de las implicaciones que
tiene para la vida.
4 «lo que hace posible la vida de los seres; es todo lo que da vida a lo existente en esta tierra» (p. 43).
58LINGÜÍSTICA Y LITERATURA, ISSN 0120-5587 E-ISSN 2422 3174N° 85, Enero - Julio 20242.1. LA DIVERSIDAD COMO ESTRATAGEMA Y LA
IMPORTANCIA DEL JÁGIIYI
Ahora, esa relación que otorga el doble soplo de vaivén que planteó la poeta no se reduce
a lo que el ser humano puede decir de ello, puesto que el universo también entrega su
versión del proceso. «Me incorpora a su vez a la asamblea general, me expulsa luego
a la intemperie ajena que es la mía, al filo del umbral y me inhala de nuevo» (Orozco,
2012, p. 185). Ahora, cuando el universo se encarga de incorporar a la voz poética
a la asamblea general, se asume que está dándole la facultad de reconocerse como
habitante del todo al que de verdad pertenece. Luego, la expulsa a la intemperie ajena,
«que es la mía», lo que da a entender que la voz poética está reconociéndose a sí misma
en su individualidad. En esa relación de complementariedad está resumida la vida de
los seres que en comunidad establecen un modus vivendi con el cosmos.
Para reconocerse en su individualidad, es necesario reconocerse en la diversidad,
porque la especie humana es lo que otros y otras hicieron de sus cuerpos, de sus mentes.
Así lo proponen los intérpretes de la cultura murui-muina cuando explican la esencia
del rafue, una ceremonia que se construye a partir de cantos dotados de uai jágiiyi o
“aliento sonoro” (Berrío, 2023, p. 199) que «les recuerda a los minika en qué medida
ellos son en profunda conexión física y mental con organismos de las más variadas
clases» (Vivas, 2015, p. 165). Por ende, los ruakiai (cantos) no son propiedad intelectual
o artística de nadie, son regalos «de los ancestros, de los espíritus que gobiernan el
mundo» (p. 166). Por tanto, para los murui-muina, la tradición poética «se refiere a esa
relación cósmica entre los seres y el universo» (p. 166).
La diversidad y el individuo como consecuencia de esta también han sido material
de estudio en la obra de Orozco, a partir de los relatos autobiográficos de La oscuridad
es otro sol, en los que la protagonista, Lía, se supedita a los deseos de la abuela. O en
su poesía, de la que se sirve para hacer constantes homenajes a la madre, como en
su poema «Si me puedes mirar». Al respecto, Liscano (1975) afirma que la poesía de
Orozco se alimenta de «muchos unos» (p. 12). La obra de Orozco acepta y reconoce la
multiplicidad de seres existentes en uno. «No hay uno sino centenares de “unos” en
uno. Esa penosa realidad que destruye la irreductibilidad del yo y prepara a lo que la
psiquiatría califica de esquizofrenia, impera con poderes de transmutación mágica en
la obra» (p. 13). Esa conversación con el cosmos, con el universo, que se evidencia en la
poesía de Orozco, daría pie para relegarla de nuevo a una de las ramas del conocimiento
que la ciencia no ha querido explorar. Sin embargo, en este trabajo se está intentando
darle otra perspectiva a la poesía y al pensamiento ancestral, a partir de la premisa
de que la poesía moderna grafocéntrica puede recibir aportes de parte de las culturas
ancestrales.
Para cantar y danzar en los rituales murui-muina se necesita disciplina y trabajo.
Primero, se requiere interiorizar los ruakiai que se van a practicar. Además, es necesario
tener en cuenta por qué se van a elegir dependiendo el tipo de ceremonia que se va a
hacer. Puesto en contexto con la obra de Orozco, y haciendo un análisis comparado, es
como si dijéramos que Museo salvaje es un ritual, un rafue, y el contexto y la referencia
es el cuerpo y su relación con el cosmos. Es por eso que, para estar a la altura del rigor
IMPORTANCIA DEL JÁGIIYI
Ahora, esa relación que otorga el doble soplo de vaivén que planteó la poeta no se reduce
a lo que el ser humano puede decir de ello, puesto que el universo también entrega su
versión del proceso. «Me incorpora a su vez a la asamblea general, me expulsa luego
a la intemperie ajena que es la mía, al filo del umbral y me inhala de nuevo» (Orozco,
2012, p. 185). Ahora, cuando el universo se encarga de incorporar a la voz poética
a la asamblea general, se asume que está dándole la facultad de reconocerse como
habitante del todo al que de verdad pertenece. Luego, la expulsa a la intemperie ajena,
«que es la mía», lo que da a entender que la voz poética está reconociéndose a sí misma
en su individualidad. En esa relación de complementariedad está resumida la vida de
los seres que en comunidad establecen un modus vivendi con el cosmos.
Para reconocerse en su individualidad, es necesario reconocerse en la diversidad,
porque la especie humana es lo que otros y otras hicieron de sus cuerpos, de sus mentes.
Así lo proponen los intérpretes de la cultura murui-muina cuando explican la esencia
del rafue, una ceremonia que se construye a partir de cantos dotados de uai jágiiyi o
“aliento sonoro” (Berrío, 2023, p. 199) que «les recuerda a los minika en qué medida
ellos son en profunda conexión física y mental con organismos de las más variadas
clases» (Vivas, 2015, p. 165). Por ende, los ruakiai (cantos) no son propiedad intelectual
o artística de nadie, son regalos «de los ancestros, de los espíritus que gobiernan el
mundo» (p. 166). Por tanto, para los murui-muina, la tradición poética «se refiere a esa
relación cósmica entre los seres y el universo» (p. 166).
La diversidad y el individuo como consecuencia de esta también han sido material
de estudio en la obra de Orozco, a partir de los relatos autobiográficos de La oscuridad
es otro sol, en los que la protagonista, Lía, se supedita a los deseos de la abuela. O en
su poesía, de la que se sirve para hacer constantes homenajes a la madre, como en
su poema «Si me puedes mirar». Al respecto, Liscano (1975) afirma que la poesía de
Orozco se alimenta de «muchos unos» (p. 12). La obra de Orozco acepta y reconoce la
multiplicidad de seres existentes en uno. «No hay uno sino centenares de “unos” en
uno. Esa penosa realidad que destruye la irreductibilidad del yo y prepara a lo que la
psiquiatría califica de esquizofrenia, impera con poderes de transmutación mágica en
la obra» (p. 13). Esa conversación con el cosmos, con el universo, que se evidencia en la
poesía de Orozco, daría pie para relegarla de nuevo a una de las ramas del conocimiento
que la ciencia no ha querido explorar. Sin embargo, en este trabajo se está intentando
darle otra perspectiva a la poesía y al pensamiento ancestral, a partir de la premisa
de que la poesía moderna grafocéntrica puede recibir aportes de parte de las culturas
ancestrales.
Para cantar y danzar en los rituales murui-muina se necesita disciplina y trabajo.
Primero, se requiere interiorizar los ruakiai que se van a practicar. Además, es necesario
tener en cuenta por qué se van a elegir dependiendo el tipo de ceremonia que se va a
hacer. Puesto en contexto con la obra de Orozco, y haciendo un análisis comparado, es
como si dijéramos que Museo salvaje es un ritual, un rafue, y el contexto y la referencia
es el cuerpo y su relación con el cosmos. Es por eso que, para estar a la altura del rigor
59LINGÜÍSTICA Y LITERATURA, ISSN 0120-5587 E-ISSN 2422 3174El jágiiyi y el «Animal que respira» de Olga Orozcode los roraima, los cantores de la cultura ancestral murui-muina, se requiere también
de una preparación vocal que exija manejar el tiempo y el tono en el canto, así como de
una preparación espiritual que lleve al cantor a darle el matiz que el ruaki5 necesita.
Todo esto implica una relación directa con el aliento o energía de vida. El jágiiyi es
aquello «Meita afedo kai jaikaidikai, afedo kai itikai»6 (Jitóma, 2019, p. 43) Ese impulso
es el que posibilita tomar aire cuando se va a realizar un canto, es el ímpetu de una
boca que deja salir palabra de poder, de visión y de abundancia, de monifue uai. El oficio
de la poesía también requiere del jágiiyi, exige poner a trabajar la imaginación, requiere
hacer ejercicios de memoria, hablar con el cuerpo, apreciarlo. La escritura de poemas,
desde esta propuesta, requiere actos de experimentación con el jágiiyi, permitiendo así
que la energía de vida se materialice por medio de la palabra o uai.
La tradición poética grafocéntrica, que se soporta en la cultura de autores, y en la
que está inscrita Olga Orozco la hace dueña de sus poemas y en la posteridad a sus
herederos. A pesar de ello, cabría decir que el entorno fue fundamental y la ayudó a
inspirarse y a escribir poesía y narrativa. En ese sentido, la poeta dice en una entrevista:
«Yo escribo con todos y con todo» (2009). Lo que nos posibilita dar lugar a decir que
la poesía y la literatura de Orozco se escriben a partir del jágiiyi de la madre que la
acompañó en toda su niñez, del padre que le entregó su herencia cultural europea,
de la abuela que le heredó el culto y la fascinación por el ocultismo, o de Alejandro, el
hermano cuya muerte la dejó marcada con lo inexplicable, experiencia que plasmó en
«Y todavía la rueda», cuento de La oscuridad es otro sol. Ese jágiiyi puede ser memoria,
tal vez recuerdo, también está en un hábito que se aprende, en el sentimiento que se
plasma en un relato autobiográfico o en un poema a la madre.
Luego de plasmar la relación con el universo que la aspira y la exhala, Orozco
trasciende más allá de lo aparente y azuza aún más la dicotomía. De esta manera,
continúa diciendo: «Sobrevivimos juntos a la misma distancia, cuerpo a cuerpo, uno
en favor del otro, uno a expensas del otro» (2012, p. 185). Cabría preguntarse cómo
el universo le debe su existencia a una persona y sobrevivir a expensas de ésta. Para
ello, es necesario decir que cada uno de los individuos hace parte del universo, y en su
medida, de la diversidad que implica pertenecer al cosmos. El canto ancestral minika
es, en esencia, un homenaje a la pluralidad biótica y ecosistémica, y también, a la
pluralidad cósmica en que habitamos, comprender que la humanidad no es «el centro
del universo sino apenas una especie más, [equivale a] entonces preguntarse qué pasaría
si percibiéramos las relaciones múltiples (éticas, cognitivas, sociales, políticas, etc.) con
el planeta en tanto unidad y con las especies en tanto diversidad» (Vivas, 2015, p. 24).
La policromía que propone la poética de Orozco establece una razón para habitar en
el jágiiyi, y para que el jágiiyi habite en ella para asumirse como otra y reconocerse
en otros. Una razón más para asimilar esa «mescolanza de todo con todo [que hace
referencia a las] maneras de convertir el sujeto poético en sujeto colectivo» (Friedrich,
1959, p. 252), y que para la escuela alemana hacía referencia a la arbitrariedad y a la
incoherencia.
5 La palabra ruaki (canto) es el singular de ruakiai (cantos).
6 «A través de [lo cual] recibimos el impulso de existencia, con eso vivimos» (p. 43).
de una preparación vocal que exija manejar el tiempo y el tono en el canto, así como de
una preparación espiritual que lleve al cantor a darle el matiz que el ruaki5 necesita.
Todo esto implica una relación directa con el aliento o energía de vida. El jágiiyi es
aquello «Meita afedo kai jaikaidikai, afedo kai itikai»6 (Jitóma, 2019, p. 43) Ese impulso
es el que posibilita tomar aire cuando se va a realizar un canto, es el ímpetu de una
boca que deja salir palabra de poder, de visión y de abundancia, de monifue uai. El oficio
de la poesía también requiere del jágiiyi, exige poner a trabajar la imaginación, requiere
hacer ejercicios de memoria, hablar con el cuerpo, apreciarlo. La escritura de poemas,
desde esta propuesta, requiere actos de experimentación con el jágiiyi, permitiendo así
que la energía de vida se materialice por medio de la palabra o uai.
La tradición poética grafocéntrica, que se soporta en la cultura de autores, y en la
que está inscrita Olga Orozco la hace dueña de sus poemas y en la posteridad a sus
herederos. A pesar de ello, cabría decir que el entorno fue fundamental y la ayudó a
inspirarse y a escribir poesía y narrativa. En ese sentido, la poeta dice en una entrevista:
«Yo escribo con todos y con todo» (2009). Lo que nos posibilita dar lugar a decir que
la poesía y la literatura de Orozco se escriben a partir del jágiiyi de la madre que la
acompañó en toda su niñez, del padre que le entregó su herencia cultural europea,
de la abuela que le heredó el culto y la fascinación por el ocultismo, o de Alejandro, el
hermano cuya muerte la dejó marcada con lo inexplicable, experiencia que plasmó en
«Y todavía la rueda», cuento de La oscuridad es otro sol. Ese jágiiyi puede ser memoria,
tal vez recuerdo, también está en un hábito que se aprende, en el sentimiento que se
plasma en un relato autobiográfico o en un poema a la madre.
Luego de plasmar la relación con el universo que la aspira y la exhala, Orozco
trasciende más allá de lo aparente y azuza aún más la dicotomía. De esta manera,
continúa diciendo: «Sobrevivimos juntos a la misma distancia, cuerpo a cuerpo, uno
en favor del otro, uno a expensas del otro» (2012, p. 185). Cabría preguntarse cómo
el universo le debe su existencia a una persona y sobrevivir a expensas de ésta. Para
ello, es necesario decir que cada uno de los individuos hace parte del universo, y en su
medida, de la diversidad que implica pertenecer al cosmos. El canto ancestral minika
es, en esencia, un homenaje a la pluralidad biótica y ecosistémica, y también, a la
pluralidad cósmica en que habitamos, comprender que la humanidad no es «el centro
del universo sino apenas una especie más, [equivale a] entonces preguntarse qué pasaría
si percibiéramos las relaciones múltiples (éticas, cognitivas, sociales, políticas, etc.) con
el planeta en tanto unidad y con las especies en tanto diversidad» (Vivas, 2015, p. 24).
La policromía que propone la poética de Orozco establece una razón para habitar en
el jágiiyi, y para que el jágiiyi habite en ella para asumirse como otra y reconocerse
en otros. Una razón más para asimilar esa «mescolanza de todo con todo [que hace
referencia a las] maneras de convertir el sujeto poético en sujeto colectivo» (Friedrich,
1959, p. 252), y que para la escuela alemana hacía referencia a la arbitrariedad y a la
incoherencia.
5 La palabra ruaki (canto) es el singular de ruakiai (cantos).
6 «A través de [lo cual] recibimos el impulso de existencia, con eso vivimos» (p. 43).
60LINGÜÍSTICA Y LITERATURA, ISSN 0120-5587 E-ISSN 2422 3174N° 85, Enero - Julio 2024Pero la otredad aquí no es una excusa para la enajenación o para la disrupción
identitaria. La otredad es la posibilidad de identificarse hombre, mujer, niña, enana,7
ave, agua, etc. La otredad posibilita la creación de personajes que son el mismo, la
misma. El universo, puede ser un personaje de la historia del «Animal que respira»,
como el planeta puede serlo con respecto a «Tierras en erosión» o «Plumas para unas
alas», como personajes del cuerpo humano. Es así como «en los poemas muchas veces
estos personajes, figuras, espacios, imágenes, son otras tantas figuraciones de un yo,
más que dividido, múltiple» (Mallol, 2003, p. 134). Esa multiplicidad aparece enunciada
claramente en su poema «Olga Orozco», cuando dice: «mi historia está en mis manos y
en las manos con que otros las tatuaron» (2012, p. 101) y anuncia así los designios de
la vida, del tiempo, de la historia que se construye con todos y con todo, y a través de
todas. El aliento de vida, pues, como algo inmanente y connatural a todos nosotros, es
un designio de la inmensidad, hace parte de lo que nos ha sido otorgado y por él vivimos
y pertenecemos al planeta, los ejercicios poéticos son un ejemplo de ello.
2.2. LA DICOTOMÍA DE SABERSE CUERPO Y ENERGÍA DESDE
EL JÁGIIYI
Consiguientemente, se pasa de una dicotomía a una relación conflictiva. En este punto,
la autora plantea estar a expensas del universo y éste a sus expensas: «―algo más que
testigos―, igual que en el asedio, igual que en ciertas plantas, igual que en el secreto,
como en Adán y Dios» (Orozco, 2012, p. 185). Para comprender este enunciado, es
necesario volver a lo planteado anteriormente. Tanto «la pared de lo visible» como el
«sentido aparente» son elementos que exponen un acto que está vedado, una relación
de espionaje, una operación cautelosa, en la que cada paso conducirá a la continuación
o a la terminación del pacto acordado. Hay una tensión constante, evidenciada en la
estratagema sellada entre estos dos entes, que se miran constantemente y analizan
los movimientos de cada uno a través de lo visible y de lo aparente. El jágiiyi es la
energía que posibilita la armonía del ser con el universo, es «el medio para tejer una
vida colectiva armoniosa. Armoniosa no quiere decir sin conflictos, sin tensiones; todo
lo contrario, esos conflictos son necesarios para que haya encuentro, desencuentro,
choque, movimiento» (Berrío, 2023, p. 205). Esa armonía se representa a partir de la
poética de Orozco, en el acto repetitivo y simultáneo, distinto pero acompasado, que
produce el “Animal que respira”.
El asedio es para el «yo» poético, la certeza que tiene el universo, de que en algún
momento el jágiiyi va a abandonar el cuerpo y va a regresar a la eternidad, al jiyaki.
La alusión del poema orozquiano a Adán y a Dios está en la relación que, desde el
génesis, se vio plasmada entre el cielo y lo terrenal, el castigo como reprensión contra
la estratagema que se rompió en el jardín del edén. La relación con la planta está en
la capacidad que tiene la poeta de compararse con el ente vegetal como otro ser que
7 Orozco habla de lo marcada que la dejó su hermana María, quien le hizo creer en su niñez, que era
una enana que provenía de un huevo, anécdota que plasmó en «Las enanas», de La oscuridad es otro sol.
Sefamí (1993, p. 140).
identitaria. La otredad es la posibilidad de identificarse hombre, mujer, niña, enana,7
ave, agua, etc. La otredad posibilita la creación de personajes que son el mismo, la
misma. El universo, puede ser un personaje de la historia del «Animal que respira»,
como el planeta puede serlo con respecto a «Tierras en erosión» o «Plumas para unas
alas», como personajes del cuerpo humano. Es así como «en los poemas muchas veces
estos personajes, figuras, espacios, imágenes, son otras tantas figuraciones de un yo,
más que dividido, múltiple» (Mallol, 2003, p. 134). Esa multiplicidad aparece enunciada
claramente en su poema «Olga Orozco», cuando dice: «mi historia está en mis manos y
en las manos con que otros las tatuaron» (2012, p. 101) y anuncia así los designios de
la vida, del tiempo, de la historia que se construye con todos y con todo, y a través de
todas. El aliento de vida, pues, como algo inmanente y connatural a todos nosotros, es
un designio de la inmensidad, hace parte de lo que nos ha sido otorgado y por él vivimos
y pertenecemos al planeta, los ejercicios poéticos son un ejemplo de ello.
2.2. LA DICOTOMÍA DE SABERSE CUERPO Y ENERGÍA DESDE
EL JÁGIIYI
Consiguientemente, se pasa de una dicotomía a una relación conflictiva. En este punto,
la autora plantea estar a expensas del universo y éste a sus expensas: «―algo más que
testigos―, igual que en el asedio, igual que en ciertas plantas, igual que en el secreto,
como en Adán y Dios» (Orozco, 2012, p. 185). Para comprender este enunciado, es
necesario volver a lo planteado anteriormente. Tanto «la pared de lo visible» como el
«sentido aparente» son elementos que exponen un acto que está vedado, una relación
de espionaje, una operación cautelosa, en la que cada paso conducirá a la continuación
o a la terminación del pacto acordado. Hay una tensión constante, evidenciada en la
estratagema sellada entre estos dos entes, que se miran constantemente y analizan
los movimientos de cada uno a través de lo visible y de lo aparente. El jágiiyi es la
energía que posibilita la armonía del ser con el universo, es «el medio para tejer una
vida colectiva armoniosa. Armoniosa no quiere decir sin conflictos, sin tensiones; todo
lo contrario, esos conflictos son necesarios para que haya encuentro, desencuentro,
choque, movimiento» (Berrío, 2023, p. 205). Esa armonía se representa a partir de la
poética de Orozco, en el acto repetitivo y simultáneo, distinto pero acompasado, que
produce el “Animal que respira”.
El asedio es para el «yo» poético, la certeza que tiene el universo, de que en algún
momento el jágiiyi va a abandonar el cuerpo y va a regresar a la eternidad, al jiyaki.
La alusión del poema orozquiano a Adán y a Dios está en la relación que, desde el
génesis, se vio plasmada entre el cielo y lo terrenal, el castigo como reprensión contra
la estratagema que se rompió en el jardín del edén. La relación con la planta está en
la capacidad que tiene la poeta de compararse con el ente vegetal como otro ser que
7 Orozco habla de lo marcada que la dejó su hermana María, quien le hizo creer en su niñez, que era
una enana que provenía de un huevo, anécdota que plasmó en «Las enanas», de La oscuridad es otro sol.
Sefamí (1993, p. 140).
61LINGÜÍSTICA Y LITERATURA, ISSN 0120-5587 E-ISSN 2422 3174El jágiiyi y el «Animal que respira» de Olga Orozcosiente y necesita del jágiiyi igual que ella. La tensión particular entre el ser humano y
el universo está en el vivir y el morir por y para el jágiiyi. El mundo vive a expensas,
como lo dijo Orozco, del oxígeno que quiera regalar el jágiiyi todos los días, y sin él no es
posible perpetuar la vida. Sin embargo, cada vez que la humanidad respira está dándole
a los tejidos del sistema respiratorio un aliciente en pro del proceso de oxidación, dado
que el efecto físico-químico que se produce es ese. Al mismo tiempo, estamos exhalando
ese oxígeno que al momento de salir del cuerpo estará contaminado y requerirá de un
proceso anexo para su purificación. «Tal es la estratagema» entre estos dos iguales que,
de manera sincronizada, justifican la presencia del otro y por el otro.
La pugna se hace salvaje en la medida que cada ente participante adquiere aptitudes
para la contienda. «Cumplo con mi papel. Conservo mi modesto lugar a manera de
pólipo cautivo. Me empino a duras penas en alguna saliente para hallar un nivel
de intercambio al ras del bajo vuelo, un punto donde ceda dignamente mi propia
construcción» (Orozco, 2012, p. 185). Ya se vio cómo las relaciones con las plantas
están evidenciadas en la facultad que tiene la autora para corresponder y ejemplificarse
en ellas, pero en el caso particular, la relación establecida con los animales propone un
escalamiento en el conflicto que desencadena en la muerte. El verbo ceder, que en el
caso de la cita aparece en infinitivo, hace alusión al fenecer de manera digna luego de
estar atrapada en el cuerpo que la contiene.
Viene después el escenario en el que se evidencia el cuestionamiento que la autora
hace al cuerpo y la posesión de esos órganos, en particular, a la facultad que posibilita
extender los sentidos:
Más corta que mis ojos, más veloz que mis manos, más remota que el gesto de otra
cara esta errónea nariz que me arranca de pronto de la lisa paciencia de la piel y me
estampa en el mundo de los otros, siempre desconocida y extranjera. Y sin embargo
me precede. Me encubre con aparente solidez, con intención de roca, y me expone a los
vientos invasores a través de unas fosas precarias, vulnerables, apenas defendidas por la
sospecha o el temblor (2012, p. 186).
Como si reclamara facultades cinestésicas, Orozco reconoce las posibilidades y las
limitaciones del olfato. Es un llamado a la propensión, a las facultades del jágiiyi. El
aliento o energía de vida «afedo eroitagamaki, afedo komekina uritade.»8 (Jitóma, 2019,
p. 42). Es la energía que nos «hace hablar desde el corazón» (p. 43). La nariz y el olfato
son lo que «estampa en el mundo de los otros» a las personas, como si después del
reclamo cinestésico viniera la denuncia instintiva creando, a la luz del poema, una
confusión entre lo que se es y lo que no. La nariz es lo que precede muchas de las
capacidades del ser humano, con la actividad olfativa se pueden percibir las malas
intenciones de parte de otros, elementos que no están en lo visible, pero que sí aparecen
en el ambiente y que penetran en el cuerpo por medio de «la sospecha o el temblor».
La nariz permite catar olores y sabores, para predecir acontecimientos de vida o de
muerte; así mismo evidencia estados de rabia, de tensión o de malestar.
8 «es gracias a [lo que] se aviva el mirar, ella es la que hace hablar desde el corazón» (p. 43).
el universo está en el vivir y el morir por y para el jágiiyi. El mundo vive a expensas,
como lo dijo Orozco, del oxígeno que quiera regalar el jágiiyi todos los días, y sin él no es
posible perpetuar la vida. Sin embargo, cada vez que la humanidad respira está dándole
a los tejidos del sistema respiratorio un aliciente en pro del proceso de oxidación, dado
que el efecto físico-químico que se produce es ese. Al mismo tiempo, estamos exhalando
ese oxígeno que al momento de salir del cuerpo estará contaminado y requerirá de un
proceso anexo para su purificación. «Tal es la estratagema» entre estos dos iguales que,
de manera sincronizada, justifican la presencia del otro y por el otro.
La pugna se hace salvaje en la medida que cada ente participante adquiere aptitudes
para la contienda. «Cumplo con mi papel. Conservo mi modesto lugar a manera de
pólipo cautivo. Me empino a duras penas en alguna saliente para hallar un nivel
de intercambio al ras del bajo vuelo, un punto donde ceda dignamente mi propia
construcción» (Orozco, 2012, p. 185). Ya se vio cómo las relaciones con las plantas
están evidenciadas en la facultad que tiene la autora para corresponder y ejemplificarse
en ellas, pero en el caso particular, la relación establecida con los animales propone un
escalamiento en el conflicto que desencadena en la muerte. El verbo ceder, que en el
caso de la cita aparece en infinitivo, hace alusión al fenecer de manera digna luego de
estar atrapada en el cuerpo que la contiene.
Viene después el escenario en el que se evidencia el cuestionamiento que la autora
hace al cuerpo y la posesión de esos órganos, en particular, a la facultad que posibilita
extender los sentidos:
Más corta que mis ojos, más veloz que mis manos, más remota que el gesto de otra
cara esta errónea nariz que me arranca de pronto de la lisa paciencia de la piel y me
estampa en el mundo de los otros, siempre desconocida y extranjera. Y sin embargo
me precede. Me encubre con aparente solidez, con intención de roca, y me expone a los
vientos invasores a través de unas fosas precarias, vulnerables, apenas defendidas por la
sospecha o el temblor (2012, p. 186).
Como si reclamara facultades cinestésicas, Orozco reconoce las posibilidades y las
limitaciones del olfato. Es un llamado a la propensión, a las facultades del jágiiyi. El
aliento o energía de vida «afedo eroitagamaki, afedo komekina uritade.»8 (Jitóma, 2019,
p. 42). Es la energía que nos «hace hablar desde el corazón» (p. 43). La nariz y el olfato
son lo que «estampa en el mundo de los otros» a las personas, como si después del
reclamo cinestésico viniera la denuncia instintiva creando, a la luz del poema, una
confusión entre lo que se es y lo que no. La nariz es lo que precede muchas de las
capacidades del ser humano, con la actividad olfativa se pueden percibir las malas
intenciones de parte de otros, elementos que no están en lo visible, pero que sí aparecen
en el ambiente y que penetran en el cuerpo por medio de «la sospecha o el temblor».
La nariz permite catar olores y sabores, para predecir acontecimientos de vida o de
muerte; así mismo evidencia estados de rabia, de tensión o de malestar.
8 «es gracias a [lo que] se aviva el mirar, ella es la que hace hablar desde el corazón» (p. 43).
62LINGÜÍSTICA Y LITERATURA, ISSN 0120-5587 E-ISSN 2422 3174N° 85, Enero - Julio 2024Ya los minika habían desarrollado pensamientos en torno al jágiiyi y la relación
que este tiene con el olfato y la poesía. Jimuizitofe, un roraima citado por Tinuango
(Anastasia Candre), define cuáles son los tipos de jágiiyi que se usan para cantar en el
baile de las frutas. Se habla de «fuura jagiiyi, nirira jagiiyi, baitara jagiiyi» (2014, p. 49).
El fuura jágiiyi es aliento que sopla, viene del que es sabio y que inspira a los demás
miembros de la comunidad, inspira a la gente y «hace aprender, es como el viento que
no se ve, es vacío, las palabras no se pueden coger con las manos» (p. 49). El nirira
jágiiyi es aliento que se inhala, «siente aromas, conoce, sana, estimula el corazón» (p.
50). El baitara jágiiyi es aliento que ayuda a encontrar (de sabiduría), «sabio, inteligente,
grande, inmortal, toda palabra perdura, permanece como el aire, nadie lo ve, invisible,
no se puede coger, se marchita, se desliza, por eso estas palabras se cuidan con dietas,
palabras sagradas» (p. 50).
Estos tres elementos del jágiiyi se entienden como los pasos para aprender a cantar.
Por eso, la persona que visiona a través del jágiiyi se asume, después de contagiar a
su comunidad, con su iniciativa y su capacidad para traer la palabra, como un ser que
percibe otras energías, otros jágiiyiai (alientos) y que, posteriormente, llega a un estado
de sabiduría. La poesía no es para nada ajena a estas dinámicas del jágiiyi, puesto que
el poeta «va a enfrentarse con su revelación» (Orozco, 2012, p. 469). Revelación que le
ha sido otorgada gracias al combate cuerpo a cuerpo con el universo.
La lucha con el cuerpo y las implicaciones metafísicas que esto conlleva provienen de
la historia de aciertos y desaciertos en las culturas. Museo salvaje es un libro que eleva
la existencia y el estar a una situación más trascendental y cargada de significado.
Preguntarse por el cuerpo y sus relaciones con el hogar planetario requiere de un
abordaje existencial que nos lleve al jágiiyi y a los procedimientos poéticos que ello
acarrea. En tal sentido, Lergo Martín (2020) propone que «no se trata en este caso de
reflexiones provenientes de la observación del propio cuerpo, sino de la construcción de
una mitología que se cuestiona su existencia» (p. 168). Esos cuestionamientos proponen
una mirada a veces caótica, en ocasiones letárgica, otras veces confundida, pero siempre
a partir de la observación.
2.3. PALABRA DESDE EL JIYAKI ENTRE EL «UNIVERSO Y YO»
Orozco capta mensajes cósmicos de manera instintiva, percibe sentires que provienen
del universo y reconoce eventos que están dentro del espectro temporal: «Y así, sin
más, olfateando costumbres y peligros, pegada como un perro a los talones del futuro,
almacenofantasmas como nubes, halos en vez de bienes» (2012, p. 186). Consagrar su
vida a las dinámicas del cosmos le permite a la autora vivir en constante comunión con
la poesía. El jágiiyi le permite a la poeta usar los sentidos en pro del nikai(-sueño), que
para la cultura murui-muina es lo que les posibilita a los seres humanos contemplar
el universo y el tiempo, intuir acontecimientos y vicisitudes, mirar a través del tiempo.
Para un acercamiento de manera más acorde a la noción de eroina, es necesario
desglosar el concepto de jiyaki, trascendental para comprender el cosmos según la
cultura murui-muina.
El jiyaki es el momento en que nace el universo. Se habla de un instante en que
que este tiene con el olfato y la poesía. Jimuizitofe, un roraima citado por Tinuango
(Anastasia Candre), define cuáles son los tipos de jágiiyi que se usan para cantar en el
baile de las frutas. Se habla de «fuura jagiiyi, nirira jagiiyi, baitara jagiiyi» (2014, p. 49).
El fuura jágiiyi es aliento que sopla, viene del que es sabio y que inspira a los demás
miembros de la comunidad, inspira a la gente y «hace aprender, es como el viento que
no se ve, es vacío, las palabras no se pueden coger con las manos» (p. 49). El nirira
jágiiyi es aliento que se inhala, «siente aromas, conoce, sana, estimula el corazón» (p.
50). El baitara jágiiyi es aliento que ayuda a encontrar (de sabiduría), «sabio, inteligente,
grande, inmortal, toda palabra perdura, permanece como el aire, nadie lo ve, invisible,
no se puede coger, se marchita, se desliza, por eso estas palabras se cuidan con dietas,
palabras sagradas» (p. 50).
Estos tres elementos del jágiiyi se entienden como los pasos para aprender a cantar.
Por eso, la persona que visiona a través del jágiiyi se asume, después de contagiar a
su comunidad, con su iniciativa y su capacidad para traer la palabra, como un ser que
percibe otras energías, otros jágiiyiai (alientos) y que, posteriormente, llega a un estado
de sabiduría. La poesía no es para nada ajena a estas dinámicas del jágiiyi, puesto que
el poeta «va a enfrentarse con su revelación» (Orozco, 2012, p. 469). Revelación que le
ha sido otorgada gracias al combate cuerpo a cuerpo con el universo.
La lucha con el cuerpo y las implicaciones metafísicas que esto conlleva provienen de
la historia de aciertos y desaciertos en las culturas. Museo salvaje es un libro que eleva
la existencia y el estar a una situación más trascendental y cargada de significado.
Preguntarse por el cuerpo y sus relaciones con el hogar planetario requiere de un
abordaje existencial que nos lleve al jágiiyi y a los procedimientos poéticos que ello
acarrea. En tal sentido, Lergo Martín (2020) propone que «no se trata en este caso de
reflexiones provenientes de la observación del propio cuerpo, sino de la construcción de
una mitología que se cuestiona su existencia» (p. 168). Esos cuestionamientos proponen
una mirada a veces caótica, en ocasiones letárgica, otras veces confundida, pero siempre
a partir de la observación.
2.3. PALABRA DESDE EL JIYAKI ENTRE EL «UNIVERSO Y YO»
Orozco capta mensajes cósmicos de manera instintiva, percibe sentires que provienen
del universo y reconoce eventos que están dentro del espectro temporal: «Y así, sin
más, olfateando costumbres y peligros, pegada como un perro a los talones del futuro,
almacenofantasmas como nubes, halos en vez de bienes» (2012, p. 186). Consagrar su
vida a las dinámicas del cosmos le permite a la autora vivir en constante comunión con
la poesía. El jágiiyi le permite a la poeta usar los sentidos en pro del nikai(-sueño), que
para la cultura murui-muina es lo que les posibilita a los seres humanos contemplar
el universo y el tiempo, intuir acontecimientos y vicisitudes, mirar a través del tiempo.
Para un acercamiento de manera más acorde a la noción de eroina, es necesario
desglosar el concepto de jiyaki, trascendental para comprender el cosmos según la
cultura murui-muina.
El jiyaki es el momento en que nace el universo. Se habla de un instante en que
63LINGÜÍSTICA Y LITERATURA, ISSN 0120-5587 E-ISSN 2422 3174El jágiiyi y el «Animal que respira» de Olga Orozcotodo lo conocido y lo que queda todavía por conocer, se originó a partir de una energía
inicial. La palabra jiyaki viene de la afirmación ji, partícula que en lengua minika se
usa para asentir; el verbo yaite, tronar, reventar; y el verbo kiode, mirar y sinónimo de
eroide. El jiyaki es ese acontecimiento que produjo el origen de todo, es ese momento en
que se reventó la nada y se produjo el universo. La visión que produce el nikai, implica
un ejercicio que no está hablando del mirar como actividad en la que se usan la vista
o los ojos. Es un evento que se produce a partir de un proceso de meditación y de
conversación con el cosmos, algunas veces bajo el influjo de plantas rituales, mientras
que en otras ocasiones se da dentro de un proceso de profunda concentración, que ha
de llevar a la persona que medita a un estado de sopor. Por consiguiente, ese estado le
proporciona a aquel que visiona la facultad de llevar su sensibilidad a través del tiempo
y visionar la palabra desde el jiyaki. Todo mediado por el jágiiyi como aliento que
permite la trazabilidad de un ritual que propende por la conversación con el universo.
En uno de sus trabajos, Orozco (2012) vislumbra las posibilidades de conversación
con el cosmos, gracias a la escritura y la poesía:
Bajo estas directivas que rigen un material en ebullición, una arquitectura pétrea o una
sustancia cristalina, el acto creador se convierte, en uno y otro caso, en arco tendido
hacia el conocimiento, en ejercicio de transfiguración de lo inmediato, en intento de fusión
insólita entre dos realidades contrarias, en búsquedas de encadenamientos musicales o
de símbolos casi matemáticos, en exploración de lo invisible a través del desarreglo de
todos los sentidos, en juego verbal librado a las variaciones del azar, en meditación
sobre momentos y emociones altamente significativos, en trama de correspondencias y
analogías, en ordenamiento de fuerzas misteriosas sometidas a la razón, en dominio de
correlaciones íntimas entre el lenguaje y el universo (p. 467).
El desarreglo de los sentidos, anunciado por Rimbaud, es una de las facultades a las
que acude la poeta. Otros poetas lo proponen de modo similar (Vivas, 2015), ya que
anuncian las implicaciones que contravienen a la cultura hegemónica grafocéntrica y
letrada que, por medio de la evangelización, prohibió todo tipo de sensibilidades artísticas
y culturales. Tal es el caso de las culturas ancestrales que sufrieron la demonización
y el ostracismo. De manera que, en la poesía de Orozco, se puede identificar el sentido
y los alcances de una palabra que propende por la relación entre el ser humano y
el entorno universal en todas sus manifestaciones mágicas, poéticas o científicas,
apropiándose de todas y cada una de las posibilidades que tiene el ser humano para
llegar al conocimiento. Tal como lo anuncia la poeta, la poesía no es un acto de escribir
para la escritura, es un trance que conduce, como resultado, hacia un «material en
ebullición», hacia los símbolos matemáticos, semejante a una conversación con todas
las ramas del saber (Orozco. 2012).
inicial. La palabra jiyaki viene de la afirmación ji, partícula que en lengua minika se
usa para asentir; el verbo yaite, tronar, reventar; y el verbo kiode, mirar y sinónimo de
eroide. El jiyaki es ese acontecimiento que produjo el origen de todo, es ese momento en
que se reventó la nada y se produjo el universo. La visión que produce el nikai, implica
un ejercicio que no está hablando del mirar como actividad en la que se usan la vista
o los ojos. Es un evento que se produce a partir de un proceso de meditación y de
conversación con el cosmos, algunas veces bajo el influjo de plantas rituales, mientras
que en otras ocasiones se da dentro de un proceso de profunda concentración, que ha
de llevar a la persona que medita a un estado de sopor. Por consiguiente, ese estado le
proporciona a aquel que visiona la facultad de llevar su sensibilidad a través del tiempo
y visionar la palabra desde el jiyaki. Todo mediado por el jágiiyi como aliento que
permite la trazabilidad de un ritual que propende por la conversación con el universo.
En uno de sus trabajos, Orozco (2012) vislumbra las posibilidades de conversación
con el cosmos, gracias a la escritura y la poesía:
Bajo estas directivas que rigen un material en ebullición, una arquitectura pétrea o una
sustancia cristalina, el acto creador se convierte, en uno y otro caso, en arco tendido
hacia el conocimiento, en ejercicio de transfiguración de lo inmediato, en intento de fusión
insólita entre dos realidades contrarias, en búsquedas de encadenamientos musicales o
de símbolos casi matemáticos, en exploración de lo invisible a través del desarreglo de
todos los sentidos, en juego verbal librado a las variaciones del azar, en meditación
sobre momentos y emociones altamente significativos, en trama de correspondencias y
analogías, en ordenamiento de fuerzas misteriosas sometidas a la razón, en dominio de
correlaciones íntimas entre el lenguaje y el universo (p. 467).
El desarreglo de los sentidos, anunciado por Rimbaud, es una de las facultades a las
que acude la poeta. Otros poetas lo proponen de modo similar (Vivas, 2015), ya que
anuncian las implicaciones que contravienen a la cultura hegemónica grafocéntrica y
letrada que, por medio de la evangelización, prohibió todo tipo de sensibilidades artísticas
y culturales. Tal es el caso de las culturas ancestrales que sufrieron la demonización
y el ostracismo. De manera que, en la poesía de Orozco, se puede identificar el sentido
y los alcances de una palabra que propende por la relación entre el ser humano y
el entorno universal en todas sus manifestaciones mágicas, poéticas o científicas,
apropiándose de todas y cada una de las posibilidades que tiene el ser humano para
llegar al conocimiento. Tal como lo anuncia la poeta, la poesía no es un acto de escribir
para la escritura, es un trance que conduce, como resultado, hacia un «material en
ebullición», hacia los símbolos matemáticos, semejante a una conversación con todas
las ramas del saber (Orozco. 2012).
64LINGÜÍSTICA Y LITERATURA, ISSN 0120-5587 E-ISSN 2422 3174N° 85, Enero - Julio 20243. ALGUNAS CONSIDERACIONES EN TORNO AL JÁGIIYI Y
MUSEO SALVAJE
El aliento de vida es requisito indispensable para la existencia y todo lo quehaga parte
del universo, dependerá de ello. Tal como lo dicen los murui-muina: «Meita afe jagiiyido
jaikaidikai; ba afedino fuiyadi dino kai zafenaitikai, dino kai tiidikai» (Jitóma, 2019, p.
42). Si ese jágiiyi se acaba, nos secamos, fallecemos. El aliento de vida es necesario para
la visión porque, es con esto que se «aviva el mirar»9. Por ende, el jágiiyi es necesario
para el proceso de conversación entre el lenguaje y el universo porque «Meita ie izoideza
jaka kai bie jiyakimona bitikai. Jiyaki urukidikaiza jaka dine meine abido eroidikai,
iedo jaikaidikai, iedo itikai. Ni jagiiyi dainano»10 (p. 42). Se propone desde este punto de
vista, el mirar como la posibilidad de revisar lo que se está haciendo en pro de cuidar
actitudes y pensamientos, esto a través de la visión del nikai como lo que posibilita
reevaluar, revisar o consultar asuntos que competen a la energía de vida.
Una de las posibilidades que le otorga a la cultura murui-muina, la capacidad
visionaria que lleva a encontrarse con el poder del conocimiento es el nikai, el sueño
como actividad onírica o, también meditativa. Los sueños atraviesan gran parte de la
obra de Orozco, y en este poema se evidencia la relación que tienen con el ejercicio de la
memoria. Continuando con el análisis lírico, la voz poética dice: «borras que se combinan
en nostálgicos puertos, en ciudades flotantes que amenazan volver, en jardines que
huelen a la loca memoria del paraíso prometido» (Orozco, 2012, p. 186). Este fragmento
revela cómo el nikai, traído hasta aquí por el jágiiyi, posibilita que los sueños ayuden
en el proceso de la memoria. De esta manera, se evidencia la forma como es posible
establecer un contacto con el jiyaki a partir de los sueños y de la, visión.
En el fragmento siguiente de «Animal que respira», se lee: «Una alquimia volátil se
hacina poco a poco en los resquicios, evapora las duras condensaciones de los años, y
me excava y me sofoca y me respira en grandes transparencias que son la forma exangüe
de mi última armazón» (Orozco, 2012, p. 186). Esto confirma lo antes expuesto y reitera
que el jágiiyi corresponde a un proceso fisicoquímico, en el cual se ve comprometida
la relación entre cuerpo y oxígeno como elementos que contienen energía de vida. En
estos versos se puede relacionar la química de los cuerpos que reciben el jágiiyi con la
física de las partículas que entran y salen por las fosas nasales. Sin embargo, hay una
expresión que crea confusión en pro de la lectura. Las duras condensaciones de los
años pueden estar aludiendo a las facultades de la memoria, del diálogo con el tiempo
que la precede. La magia como material de fusión junto con la poesía y las reacciones
químicas producen el desasosiego que lleva al desarreglo de todos los sentidos, un
ritual propicio para mirar el jiyaki como el reventar de la vida.
Siguiendo con la idea del sueño, y para citar a Ruano (1993) en torno al trasvasamiento
alquímico, sobre el que Orozco ya había dilucidado varios escenarios, plantea que «esta
poesía es una escritura de la ensoñación. Porque solamente cuando el pensamiento se
desprende de las profundas raíces que lo mantienen agarrado a la realidad es cuando el
9 Cita de Noinui Jitóma que aparece anteriormente.
10 «Venimos del origen, somos criaturas del origen y por eso allá regresamos a mirar» (p. 42).
MUSEO SALVAJE
El aliento de vida es requisito indispensable para la existencia y todo lo quehaga parte
del universo, dependerá de ello. Tal como lo dicen los murui-muina: «Meita afe jagiiyido
jaikaidikai; ba afedino fuiyadi dino kai zafenaitikai, dino kai tiidikai» (Jitóma, 2019, p.
42). Si ese jágiiyi se acaba, nos secamos, fallecemos. El aliento de vida es necesario para
la visión porque, es con esto que se «aviva el mirar»9. Por ende, el jágiiyi es necesario
para el proceso de conversación entre el lenguaje y el universo porque «Meita ie izoideza
jaka kai bie jiyakimona bitikai. Jiyaki urukidikaiza jaka dine meine abido eroidikai,
iedo jaikaidikai, iedo itikai. Ni jagiiyi dainano»10 (p. 42). Se propone desde este punto de
vista, el mirar como la posibilidad de revisar lo que se está haciendo en pro de cuidar
actitudes y pensamientos, esto a través de la visión del nikai como lo que posibilita
reevaluar, revisar o consultar asuntos que competen a la energía de vida.
Una de las posibilidades que le otorga a la cultura murui-muina, la capacidad
visionaria que lleva a encontrarse con el poder del conocimiento es el nikai, el sueño
como actividad onírica o, también meditativa. Los sueños atraviesan gran parte de la
obra de Orozco, y en este poema se evidencia la relación que tienen con el ejercicio de la
memoria. Continuando con el análisis lírico, la voz poética dice: «borras que se combinan
en nostálgicos puertos, en ciudades flotantes que amenazan volver, en jardines que
huelen a la loca memoria del paraíso prometido» (Orozco, 2012, p. 186). Este fragmento
revela cómo el nikai, traído hasta aquí por el jágiiyi, posibilita que los sueños ayuden
en el proceso de la memoria. De esta manera, se evidencia la forma como es posible
establecer un contacto con el jiyaki a partir de los sueños y de la, visión.
En el fragmento siguiente de «Animal que respira», se lee: «Una alquimia volátil se
hacina poco a poco en los resquicios, evapora las duras condensaciones de los años, y
me excava y me sofoca y me respira en grandes transparencias que son la forma exangüe
de mi última armazón» (Orozco, 2012, p. 186). Esto confirma lo antes expuesto y reitera
que el jágiiyi corresponde a un proceso fisicoquímico, en el cual se ve comprometida
la relación entre cuerpo y oxígeno como elementos que contienen energía de vida. En
estos versos se puede relacionar la química de los cuerpos que reciben el jágiiyi con la
física de las partículas que entran y salen por las fosas nasales. Sin embargo, hay una
expresión que crea confusión en pro de la lectura. Las duras condensaciones de los
años pueden estar aludiendo a las facultades de la memoria, del diálogo con el tiempo
que la precede. La magia como material de fusión junto con la poesía y las reacciones
químicas producen el desasosiego que lleva al desarreglo de todos los sentidos, un
ritual propicio para mirar el jiyaki como el reventar de la vida.
Siguiendo con la idea del sueño, y para citar a Ruano (1993) en torno al trasvasamiento
alquímico, sobre el que Orozco ya había dilucidado varios escenarios, plantea que «esta
poesía es una escritura de la ensoñación. Porque solamente cuando el pensamiento se
desprende de las profundas raíces que lo mantienen agarrado a la realidad es cuando el
9 Cita de Noinui Jitóma que aparece anteriormente.
10 «Venimos del origen, somos criaturas del origen y por eso allá regresamos a mirar» (p. 42).
65LINGÜÍSTICA Y LITERATURA, ISSN 0120-5587 E-ISSN 2422 3174El jágiiyi y el «Animal que respira» de Olga Orozcoser ve claro y emprende las búsquedas más sagaces» (p. 15). El sueño como nikai, como
meditación, como poesía, se materializa en una «tentativa por auspiciar y cristalizar el
instante» (p. 17). Los sueños son, pues, la visión de la poeta, la elucubración a partir de
unos versos que logran mirar hacia el jiyaki a través de la imaginación.
Es así como, oliendo, rastreando, mirando, la autora concluye: «Y aunque aún
continue la mutua transfusión con todo el universo, sé que allí, en ese sitio, en el
oscuro musgo soy mortal, y en mis sueños husmea interminablemente un hocico de
bestia» (Orozco, 2012, p. 186). La búsqueda a través de los sentidos finaliza en «un
hocico implacable que me extrae el aliento hasta el olor final» (p. 186), dando así por
terminadas las cualidades facultativas del cuerpo y de los sentidos. Sin embargo, el
jágiiyi no muere, puesto que es una energía latente que sigue su curso en el universo
y continúa habitándolo, aspirándolo. Como si la estratagema antes enunciada hubiese
culminado para proseguir con una actividad latente entre la vida y el cosmos.
Entretanto, en su ensayo, Orozco (2012) asegura que «los poetas siguen conviviendo
con las palabras. Las nutren, las mastican, las aplastan, las pulverizan; combaten por
saber quién sirve a quien, o pactan con ellas, o tienen una relación semejante a la de los
amantes» (p. 468). Tal es el ejercicio que corresponde a la definición de las palabras de
la cultura murui-muina. Como lengua aglutinante, el minika, la lengua proveniente del
tronco lingüístico de los murui-muina,se nutre de varios conceptos para formar uno
solo, como en un caleidoscopio de significados que afloran de manera consecuente y
que complementan el significante. En este apartado del texto se desglosarán algunos
de los conceptos de la cultura y se propiciará su interpretación a la luz de la poesía.
3.1. CONVERSACIÓN CON EL JÁGIIYI DE OLGA OROZCO
Se pasará a definir el concepto jágiiyi según su etimología. Se le conoce en español
como el «aliento de vida». Es lo que carga de energía a todo lo que existe en el universo:
plantas, animales, minerales o elementos como el fuego y el viento. El concepto viene
de jae, desde el origen. Esta partícula se puede traducir como «antes», aquello que
viene de la primera germinación de la vida. Hace alusión también a lo miedoso, lo
misterioso, lo difícil de asimilar o de comprender; se puede tomar como traducción del
verbo «aspirar» o «inhalar». Gi viene de gite, «rozar» o «tocar». I proviene de ite, «ser»
o «estar», ocupar un espacio manifiesto. La última parte de este este término es Yi,
que proviene de Yite, «portar» o «contener». El já-gi-i-yi, según esta etimología, podría
interpretarse como el aliento o la energía que viene desde el origen, algo misterioso y
difícil de asimilar, que toca, posee, y al mismo tiempo posibilita al ser humano ocupar
un espacio en el universo.
A su vez, el jágiiyi posee dos componentes que dividen y explican su proceder. Estos
son el naie y el iyino. El naie proviene de nana, que en minika traduce «totalidad» o
«completud»; ie se refiere a lo que es característico, particular o individual, habla de
la esencia que posee cada ser o cada elemento en el universo, y que lo hace dueño
de una particularidad y de unas características que solo él conserva. El iyino, por
su parte, proviene de ite, el ser que cobró una forma, y de yi, la energía que se puede
manifestar. Se puede definir como lo que se manifiesta, lo que se evidencia. El naie
meditación, como poesía, se materializa en una «tentativa por auspiciar y cristalizar el
instante» (p. 17). Los sueños son, pues, la visión de la poeta, la elucubración a partir de
unos versos que logran mirar hacia el jiyaki a través de la imaginación.
Es así como, oliendo, rastreando, mirando, la autora concluye: «Y aunque aún
continue la mutua transfusión con todo el universo, sé que allí, en ese sitio, en el
oscuro musgo soy mortal, y en mis sueños husmea interminablemente un hocico de
bestia» (Orozco, 2012, p. 186). La búsqueda a través de los sentidos finaliza en «un
hocico implacable que me extrae el aliento hasta el olor final» (p. 186), dando así por
terminadas las cualidades facultativas del cuerpo y de los sentidos. Sin embargo, el
jágiiyi no muere, puesto que es una energía latente que sigue su curso en el universo
y continúa habitándolo, aspirándolo. Como si la estratagema antes enunciada hubiese
culminado para proseguir con una actividad latente entre la vida y el cosmos.
Entretanto, en su ensayo, Orozco (2012) asegura que «los poetas siguen conviviendo
con las palabras. Las nutren, las mastican, las aplastan, las pulverizan; combaten por
saber quién sirve a quien, o pactan con ellas, o tienen una relación semejante a la de los
amantes» (p. 468). Tal es el ejercicio que corresponde a la definición de las palabras de
la cultura murui-muina. Como lengua aglutinante, el minika, la lengua proveniente del
tronco lingüístico de los murui-muina,se nutre de varios conceptos para formar uno
solo, como en un caleidoscopio de significados que afloran de manera consecuente y
que complementan el significante. En este apartado del texto se desglosarán algunos
de los conceptos de la cultura y se propiciará su interpretación a la luz de la poesía.
3.1. CONVERSACIÓN CON EL JÁGIIYI DE OLGA OROZCO
Se pasará a definir el concepto jágiiyi según su etimología. Se le conoce en español
como el «aliento de vida». Es lo que carga de energía a todo lo que existe en el universo:
plantas, animales, minerales o elementos como el fuego y el viento. El concepto viene
de jae, desde el origen. Esta partícula se puede traducir como «antes», aquello que
viene de la primera germinación de la vida. Hace alusión también a lo miedoso, lo
misterioso, lo difícil de asimilar o de comprender; se puede tomar como traducción del
verbo «aspirar» o «inhalar». Gi viene de gite, «rozar» o «tocar». I proviene de ite, «ser»
o «estar», ocupar un espacio manifiesto. La última parte de este este término es Yi,
que proviene de Yite, «portar» o «contener». El já-gi-i-yi, según esta etimología, podría
interpretarse como el aliento o la energía que viene desde el origen, algo misterioso y
difícil de asimilar, que toca, posee, y al mismo tiempo posibilita al ser humano ocupar
un espacio en el universo.
A su vez, el jágiiyi posee dos componentes que dividen y explican su proceder. Estos
son el naie y el iyino. El naie proviene de nana, que en minika traduce «totalidad» o
«completud»; ie se refiere a lo que es característico, particular o individual, habla de
la esencia que posee cada ser o cada elemento en el universo, y que lo hace dueño
de una particularidad y de unas características que solo él conserva. El iyino, por
su parte, proviene de ite, el ser que cobró una forma, y de yi, la energía que se puede
manifestar. Se puede definir como lo que se manifiesta, lo que se evidencia. El naie
66LINGÜÍSTICA Y LITERATURA, ISSN 0120-5587 E-ISSN 2422 3174N° 85, Enero - Julio 2024se puede relacionar pues, con conceptos de la genética, como el ADN o la herencia,
mientras que el iyino hace referencia a la personalidad, a la animalidad, a la vegetalidad,
a la esencia particular de ese ser que ocupa su espacio
Acercar un concepto tan fundamental y a la vez tan etéreo implica relacionarlo
con elementos de la cultura occidental que puedan tener alguna relación con él. El
jágiiyi puede ser traducido como «espíritu, aura». Sin embargo, cuando se encuentran
denotaciones en torno a lo físico, es posible reinterpretarlo como «energía» o como
«materia». La definición del aliento de la vida deja por fuera algunos elementos, como el
impulso, el ímpetu o la fuerza. El jágiiyi, como un término hijo de una cultura ancestral,
para la cual no existían ni los libros, ni los grupos de estudio y que vuelca toda su
importancia hacia lo fáctico, nos enseña que la poesía, incluso la ciencia, deben ser
atravesadas por lo sensitivo.
El desarreglo de los sentidos, que retoma Orozco y para lo cual, se hace necesario
mencionar en este análisis, no es una invitación a la locura ni a la sublevación, es una
exhortación a mirar con los ojos del corazón, el tacto del pensamiento, y el olfato del
universo. En su yetarafue al El embrador de la verdadera semilla, Kinerai dice que
las cosas no vienen rápido, «Niia uido kióiñena, fia dofodo kakade, fia jefodo kadade
(daide), jagiiyina kakade»11 (Candre, 2008, p. 26). Está hablando de la palabra ñuera
rafue, la buena palabra que no se manifiesta de inmediato. Esa palabra se ve, se olfatea,
se intuye. Esa palabra se ve con los ojos del corazón. La poesía que nace a partir del
instinto creador viene a través de la palabra. El trabajo de la poesía es, pues, encontrar
el punto de ebullición en que la materia se manifieste en torno a la energía o al aliento
de la vida.
Y esa palabra es la que crea puentes con lo desconocido, lo que está «más allá
de lo inmediato» (Orozco, 2009), que en Museo salvaje se convierte en un ritual de
armonización con el cuerpo. Este cuerpo se transmuta en un puente para conversar
con energías más allá de lo visible y lo aparente. En ese sentido, Liscano (1975) apunta:
«La poesía de Olga Orozco es acto religioso. Religa el lenguaje con lo sagrado. Y sagrado
resulta el recuerdo como el cuerpo presente: microcosmos» (p. 16). Ruano (1993), en
esta misma línea de sentido, complementa lo anteriormente anotado, cuando dice
que Museo salvaje «es una morada de la existencia» (p. 34). Este libro «congrega una
parábola inquietante de los comienzos en retribución al macrocosmos» (Ruano, p. 34).
Este estudio fractalizado de la obra de la poeta remite a la relación metonímica señalada
unas páginas antes, que para ambos autores se materializan en el microcosmos y el
macrocosmos del universo a través de la poesía.
En cuanto al concepto de poder se refiere, los murui-muina consideran que la uai
(palabra) tiene facultades de poder, de fuerza. Ese poder es el que le permite a esa
palabra materializarse:
Cuando la actividad de rafue apenas comienza, se manifiesta como «Palabra» —una
palabra que nombra lo que busca, una palabra con «poder»; hacia el final de la actividad,
11 «Eso no se mira con el ojo / solo se siente con la nariz / solo se siente con el oído (dice) / se siente
como un aliento» (Traducción de Juan Álvaro Echeverri).
mientras que el iyino hace referencia a la personalidad, a la animalidad, a la vegetalidad,
a la esencia particular de ese ser que ocupa su espacio
Acercar un concepto tan fundamental y a la vez tan etéreo implica relacionarlo
con elementos de la cultura occidental que puedan tener alguna relación con él. El
jágiiyi puede ser traducido como «espíritu, aura». Sin embargo, cuando se encuentran
denotaciones en torno a lo físico, es posible reinterpretarlo como «energía» o como
«materia». La definición del aliento de la vida deja por fuera algunos elementos, como el
impulso, el ímpetu o la fuerza. El jágiiyi, como un término hijo de una cultura ancestral,
para la cual no existían ni los libros, ni los grupos de estudio y que vuelca toda su
importancia hacia lo fáctico, nos enseña que la poesía, incluso la ciencia, deben ser
atravesadas por lo sensitivo.
El desarreglo de los sentidos, que retoma Orozco y para lo cual, se hace necesario
mencionar en este análisis, no es una invitación a la locura ni a la sublevación, es una
exhortación a mirar con los ojos del corazón, el tacto del pensamiento, y el olfato del
universo. En su yetarafue al El embrador de la verdadera semilla, Kinerai dice que
las cosas no vienen rápido, «Niia uido kióiñena, fia dofodo kakade, fia jefodo kadade
(daide), jagiiyina kakade»11 (Candre, 2008, p. 26). Está hablando de la palabra ñuera
rafue, la buena palabra que no se manifiesta de inmediato. Esa palabra se ve, se olfatea,
se intuye. Esa palabra se ve con los ojos del corazón. La poesía que nace a partir del
instinto creador viene a través de la palabra. El trabajo de la poesía es, pues, encontrar
el punto de ebullición en que la materia se manifieste en torno a la energía o al aliento
de la vida.
Y esa palabra es la que crea puentes con lo desconocido, lo que está «más allá
de lo inmediato» (Orozco, 2009), que en Museo salvaje se convierte en un ritual de
armonización con el cuerpo. Este cuerpo se transmuta en un puente para conversar
con energías más allá de lo visible y lo aparente. En ese sentido, Liscano (1975) apunta:
«La poesía de Olga Orozco es acto religioso. Religa el lenguaje con lo sagrado. Y sagrado
resulta el recuerdo como el cuerpo presente: microcosmos» (p. 16). Ruano (1993), en
esta misma línea de sentido, complementa lo anteriormente anotado, cuando dice
que Museo salvaje «es una morada de la existencia» (p. 34). Este libro «congrega una
parábola inquietante de los comienzos en retribución al macrocosmos» (Ruano, p. 34).
Este estudio fractalizado de la obra de la poeta remite a la relación metonímica señalada
unas páginas antes, que para ambos autores se materializan en el microcosmos y el
macrocosmos del universo a través de la poesía.
En cuanto al concepto de poder se refiere, los murui-muina consideran que la uai
(palabra) tiene facultades de poder, de fuerza. Ese poder es el que le permite a esa
palabra materializarse:
Cuando la actividad de rafue apenas comienza, se manifiesta como «Palabra» —una
palabra que nombra lo que busca, una palabra con «poder»; hacia el final de la actividad,
11 «Eso no se mira con el ojo / solo se siente con la nariz / solo se siente con el oído (dice) / se siente
como un aliento» (Traducción de Juan Álvaro Echeverri).
67LINGÜÍSTICA Y LITERATURA, ISSN 0120-5587 E-ISSN 2422 3174El jágiiyi y el «Animal que respira» de Olga Orozcorafue se manifiesta como «Cosas»— comida, cacería, criaturas, etc., lo que se buscaba
(Echeverri, 2008, p. 28).
La palabra de poder es un término que se expresa en los yetarafue, en los rua, en
losjira,12 así como se materializa en los rituales de sanación y en los hechos. Orozco
(2012) también abordó este concepto a través del pensamiento poético:
Recorrer la trayectoria de la poesía desde la formulación del encantamiento y su
consecuente palabra de poder hasta la época actual es un camino de doble espiral, tan
largo como la génesis del lenguaje y tan tortuoso como la historia del hombre (p. 467).
La poesía de Orozco ha sido estudiada y relacionada con la magia (Correa León,
2012). Por consiguiente, es apremiante atender a esta consigna que la ubica dentro
de los eventos que la cultura occidental llamaría «sobrenaturales», «supersticiosos» o,
como lo menciona Ruano (1993), «esoterismo, misticismo» (p. 27), aunque ese no sea el
principal objetivo de este trabajo.
A pesar de todo esto, Olga Orozco va más allá de las etiquetas. Su actividad poética
se materializa a partir de la voluntad y de quien supone la escritura como acción
ingenua, desinhibida, pero al mismo tiempo, «perversa y malsana» (2012, p. 472). La
poesía como aspiración, como exhalación, como inspiración para la consigna de versos,
supone la relación con elementos que están dentro de lo más simple y cotidiano, invita
a la conversación con las plantas, como en una relación de interespecies. Por esto y
por muchas otras razones, le valió también el mote de surrealista, porque juega con la
realidad e inserta en ella elementos mágicos. La cita con el cuerpo y la conversación
que ella misma trazó con este y con los órganos que se compone, la lleva a explorar
otras perspectivas de lo real. Su contacto con la propia piel hace parte del proyecto que
interroga la existencia.
4. CONCLUSIONES
La poesía hace parte de una de las posibilidades cognitivas del ser humano en su
intento por exteriorizar saberes y conocimientos. Las ciencias no están exentas de
investigar y de indagar por lo que está oculto, lo que aparece vedado ante los ojos del
ser humano. Esta es una de las posibilidades para que ciencia y poesía se conecten con
el objetivo de generar conocimiento. Basta con cerrar pactos entre cada línea del saber
científico y literario, para acercar cada vez más, estas expresiones del saber en torno a
lo conocido y lo desconocido.
Para lograr ese efectivo contacto entre culturas, de manera óptima, es necesario que
la ciencia abandone sus prejuicios morales y epistémicos, y permita una conversación
sana y eficaz con otras maneras de percibir la poesía, las artes y la ciencia. Los pueblos
ancestrales son tan antiguos como la cultura grecolatina u otras culturas que fueron
definitivas para la constitución de esta sociedad occidental, así como la conocemos. La
12 Son géneros poéticos y narrativos dentro de la cultura murui-muina.
(Echeverri, 2008, p. 28).
La palabra de poder es un término que se expresa en los yetarafue, en los rua, en
losjira,12 así como se materializa en los rituales de sanación y en los hechos. Orozco
(2012) también abordó este concepto a través del pensamiento poético:
Recorrer la trayectoria de la poesía desde la formulación del encantamiento y su
consecuente palabra de poder hasta la época actual es un camino de doble espiral, tan
largo como la génesis del lenguaje y tan tortuoso como la historia del hombre (p. 467).
La poesía de Orozco ha sido estudiada y relacionada con la magia (Correa León,
2012). Por consiguiente, es apremiante atender a esta consigna que la ubica dentro
de los eventos que la cultura occidental llamaría «sobrenaturales», «supersticiosos» o,
como lo menciona Ruano (1993), «esoterismo, misticismo» (p. 27), aunque ese no sea el
principal objetivo de este trabajo.
A pesar de todo esto, Olga Orozco va más allá de las etiquetas. Su actividad poética
se materializa a partir de la voluntad y de quien supone la escritura como acción
ingenua, desinhibida, pero al mismo tiempo, «perversa y malsana» (2012, p. 472). La
poesía como aspiración, como exhalación, como inspiración para la consigna de versos,
supone la relación con elementos que están dentro de lo más simple y cotidiano, invita
a la conversación con las plantas, como en una relación de interespecies. Por esto y
por muchas otras razones, le valió también el mote de surrealista, porque juega con la
realidad e inserta en ella elementos mágicos. La cita con el cuerpo y la conversación
que ella misma trazó con este y con los órganos que se compone, la lleva a explorar
otras perspectivas de lo real. Su contacto con la propia piel hace parte del proyecto que
interroga la existencia.
4. CONCLUSIONES
La poesía hace parte de una de las posibilidades cognitivas del ser humano en su
intento por exteriorizar saberes y conocimientos. Las ciencias no están exentas de
investigar y de indagar por lo que está oculto, lo que aparece vedado ante los ojos del
ser humano. Esta es una de las posibilidades para que ciencia y poesía se conecten con
el objetivo de generar conocimiento. Basta con cerrar pactos entre cada línea del saber
científico y literario, para acercar cada vez más, estas expresiones del saber en torno a
lo conocido y lo desconocido.
Para lograr ese efectivo contacto entre culturas, de manera óptima, es necesario que
la ciencia abandone sus prejuicios morales y epistémicos, y permita una conversación
sana y eficaz con otras maneras de percibir la poesía, las artes y la ciencia. Los pueblos
ancestrales son tan antiguos como la cultura grecolatina u otras culturas que fueron
definitivas para la constitución de esta sociedad occidental, así como la conocemos. La
12 Son géneros poéticos y narrativos dentro de la cultura murui-muina.
68LINGÜÍSTICA Y LITERATURA, ISSN 0120-5587 E-ISSN 2422 3174N° 85, Enero - Julio 2024sociedad occidental, en su afán de privatizar el conocimiento, invisibilizó las culturas
ancestrales y a las culturas asiáticas-orientales, al tiempo que le cerró las puertas
de las instituciones educativas a los más pobres, reduciendo aún más el campo de
acción de las gentes que trabajan el pensamiento ancestral. Con este trabajo, se buscó
un acercamiento entre ambas culturas, de manera que la poesía impacte la ciencia y
viceversa, a la vez que sea posible aprender de las personas que están todavía por fuera
del sistema de acumulación capitalista.
La poesía y los ruakiai son acontecimientos que poseen la energía, el aliento de la
vida. En estos elementos habita una continua intención por hablarle al mundo y al
universo. Sería algo completamente errado y carente de amor por el planeta negarle a la
humanidad las posibilidades de poner a dialogar estas manifestaciones de la creatividad
humana, solo por razones de purismos epistémicos y de escuelas de tradición. La poesía
y la ciencia occidental pueden y deben dialogar con las culturas ancestrales porque
ambas nacieron de la misma madre, la tierra, la naturaleza.
Es así como, la poesía de Orozco se encamina hacia las perspectivas ancestrales
y primigenias, intentando vislumbrar un horizonte de expectativas en torno a las
lecturas de la poeta latinoamericana. El jágiiyi y el jiyaki son conceptos clave que pueden
despertar el interés por los estudios de la poesía ancestral y de la poesía moderna, a
la vez que es una puerta de entrada para llegar a dilucidar de manera ardua otras
relaciones que pueda haber con palabras como nikai (sueño), uai (palabra articulada y
palabra materializada), rafue (convención que se produce en el establecimiento de una
comunidad hablante y sentipensante). Todas estas palabras ofrecen una versión de la
cultura respecto a la lírica de una mujer que visionó las Mutaciones de la realidad.
Para hacer poesía, no se necesita dominar una lengua grofocéntrica. La cultura
murui-muina, como una de las lenguas ágrafas, nos enseñan que el canto y la danza,
en sus formas compositivas, también son creaciones artísticas y poéticas. De la misma
manera, para realizar rituales de sanación, o para hablar con el jagiiyi no hace falta
pertenecer a una cultura indígena. La poesía moderna, el canto, la pintura y otras
expresiones artísticas también pueden establecer puentes con lo que no se ve, pero se
siente.
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
Berrío Moncada, M. (2023). «Komuiyakuri uai». El vientre sonoro del cosmos y la
palabra inicial del Zikii rafue. [Tesis doctoral, Universidad de Antioquia].
Candre Yamacuri, A. (2014). ¿Quiere saber quién es Anastasia Candre? Amigo lector,
aquí estoy. Revista Mundo Amazónico, (5). 23-80.
Correa León, Y. (2012). Magia y poesía en Olga Orozco: la transformación de las
imposiciones de la realidad en los poemas “Para destruir a la enemiga” y “Para ser
otra”. [Trabajo de pregrado, Universidad de Antioquia].
ancestrales y a las culturas asiáticas-orientales, al tiempo que le cerró las puertas
de las instituciones educativas a los más pobres, reduciendo aún más el campo de
acción de las gentes que trabajan el pensamiento ancestral. Con este trabajo, se buscó
un acercamiento entre ambas culturas, de manera que la poesía impacte la ciencia y
viceversa, a la vez que sea posible aprender de las personas que están todavía por fuera
del sistema de acumulación capitalista.
La poesía y los ruakiai son acontecimientos que poseen la energía, el aliento de la
vida. En estos elementos habita una continua intención por hablarle al mundo y al
universo. Sería algo completamente errado y carente de amor por el planeta negarle a la
humanidad las posibilidades de poner a dialogar estas manifestaciones de la creatividad
humana, solo por razones de purismos epistémicos y de escuelas de tradición. La poesía
y la ciencia occidental pueden y deben dialogar con las culturas ancestrales porque
ambas nacieron de la misma madre, la tierra, la naturaleza.
Es así como, la poesía de Orozco se encamina hacia las perspectivas ancestrales
y primigenias, intentando vislumbrar un horizonte de expectativas en torno a las
lecturas de la poeta latinoamericana. El jágiiyi y el jiyaki son conceptos clave que pueden
despertar el interés por los estudios de la poesía ancestral y de la poesía moderna, a
la vez que es una puerta de entrada para llegar a dilucidar de manera ardua otras
relaciones que pueda haber con palabras como nikai (sueño), uai (palabra articulada y
palabra materializada), rafue (convención que se produce en el establecimiento de una
comunidad hablante y sentipensante). Todas estas palabras ofrecen una versión de la
cultura respecto a la lírica de una mujer que visionó las Mutaciones de la realidad.
Para hacer poesía, no se necesita dominar una lengua grofocéntrica. La cultura
murui-muina, como una de las lenguas ágrafas, nos enseñan que el canto y la danza,
en sus formas compositivas, también son creaciones artísticas y poéticas. De la misma
manera, para realizar rituales de sanación, o para hablar con el jagiiyi no hace falta
pertenecer a una cultura indígena. La poesía moderna, el canto, la pintura y otras
expresiones artísticas también pueden establecer puentes con lo que no se ve, pero se
siente.
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
Berrío Moncada, M. (2023). «Komuiyakuri uai». El vientre sonoro del cosmos y la
palabra inicial del Zikii rafue. [Tesis doctoral, Universidad de Antioquia].
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aquí estoy. Revista Mundo Amazónico, (5). 23-80.
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otra”. [Trabajo de pregrado, Universidad de Antioquia].
69LINGÜÍSTICA Y LITERATURA, ISSN 0120-5587 E-ISSN 2422 3174El jágiiyi y el «Animal que respira» de Olga OrozcoEcheverri, J. & Candre, H. (1993). Tabaco frío, coca dulce. Colcultura.
Encuentro (1998). Entrevista a Olga Orozco. En Oficios. https://encuentro.gob.ar/
programas/serie/8130
Friedrich, H. (1959). Estructura de la lírica moderna. Seix Barral.
Jitóma, N. (2019). Aliento y aire de vida. Revista Universidad de Antioquia, (336) 42-43.
Jitóma, N. (2023). Comunicación personal, 14 de noviembre de 2023.
Lergo Martín, I. (2020). Visión del cuerpo en Museo Salvaje de Olga Orozco. En D.
Battiston, S.Bertón & G. Salto (Comps.) Los juegos de espejos. Poesía y subjetividad
(pp. 161-191). Editorial Teseo.
Liscano, J. (1975). Olga Orozco y su trascendente juego poético. En Orozco, O. (1975).
Veintinueve Poemas (pp. 7-35) Monte Ávila Editores.
Mallol, A. (2003). El poema y su doble. Ediciones Simurg.
Orozco, O. (1985). Poeta contra la agonía de la luz. Clarín, Cultura y Nación. https://
ustedleepoesia2.blogspot.com/2010/02/poeta-contra-la-agonia-de-la-luz.html
Orozco, O. (2010). La oscuridad es otro sol. Editorial Losada
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85-91.
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Lergo Martín, I. (2020). Visión del cuerpo en Museo Salvaje de Olga Orozco. En D.
Battiston, S.Bertón & G. Salto (Comps.) Los juegos de espejos. Poesía y subjetividad
(pp. 161-191). Editorial Teseo.
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Veintinueve Poemas (pp. 7-35) Monte Ávila Editores.
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