126LINGÜÍSTICA Y LITERATURA
ISSN 0120-5587
E-ISSN 2422 3174
Editores:
Ji Son Jang
Selnich Vivas Hurtado
Juan Esteban Ibarra AtehortúaESTUDIOS LITERARIOSPATRIMONIO, CULTURA
E IDENTIDAD EN CUBA A
TRAVÉS DEL PATAKÍ1
Yuricsel Soriano Delgado
Universidad de Sancti Spíritus (Cuba)
yuricsel@uniss.edu.cu
Marta Emilia Cordiés Jackson
Universidad de Oriente (Cuba)
martacordies@gmail.com
Resumen: De las historias orales que conforman el
patrimonio inmaterial de Cuba, sobresale el patakí. En
este trabajo se fundamenta la importancia que este posee
fuera de su contexto sagrado, pues si bien tiene una alta
significación religiosa y filosófica, a través de él se conserva
un significativo valor cultural e identitario. La muestra que
se presenta fue expuesta por un cuentero popular, figura
que dentro de su repertorio conserva estas narraciones.
La metodología propuesta hizo posible demostrar la
importancia y el valor que mantiene el patakí en la nación
cubana.
Palabras clave: patakí; valor cultural e identitario;
patrimonio inmaterial; cuentero popular.
Recibida: 17/08/2023
Aprobada: 13/11/2023
Publicada: 07/02/2024
DOI: 10.17533/udea.lyl.
n85a07
1 Este artículo deriva de la
investigación de Maestría
en Estudios Cubanos y del
Caribe, presentada en la
Universidad de Oriente,
que se titula «El cuento de
sustrato africano y el patakí.
Unidad y diferencias desde
la narración oral escénica
y la cuentería popular».
Está inscrito en la línea de
investigación África y su
influencia en los países del
área, del Centro Cultural
Africano Fernando Ortiz en
Santiago de Cuba, Cuba.
ISSN 0120-5587
E-ISSN 2422 3174
Editores:
Ji Son Jang
Selnich Vivas Hurtado
Juan Esteban Ibarra AtehortúaESTUDIOS LITERARIOSPATRIMONIO, CULTURA
E IDENTIDAD EN CUBA A
TRAVÉS DEL PATAKÍ1
Yuricsel Soriano Delgado
Universidad de Sancti Spíritus (Cuba)
yuricsel@uniss.edu.cu
Marta Emilia Cordiés Jackson
Universidad de Oriente (Cuba)
martacordies@gmail.com
Resumen: De las historias orales que conforman el
patrimonio inmaterial de Cuba, sobresale el patakí. En
este trabajo se fundamenta la importancia que este posee
fuera de su contexto sagrado, pues si bien tiene una alta
significación religiosa y filosófica, a través de él se conserva
un significativo valor cultural e identitario. La muestra que
se presenta fue expuesta por un cuentero popular, figura
que dentro de su repertorio conserva estas narraciones.
La metodología propuesta hizo posible demostrar la
importancia y el valor que mantiene el patakí en la nación
cubana.
Palabras clave: patakí; valor cultural e identitario;
patrimonio inmaterial; cuentero popular.
Recibida: 17/08/2023
Aprobada: 13/11/2023
Publicada: 07/02/2024
DOI: 10.17533/udea.lyl.
n85a07
1 Este artículo deriva de la
investigación de Maestría
en Estudios Cubanos y del
Caribe, presentada en la
Universidad de Oriente,
que se titula «El cuento de
sustrato africano y el patakí.
Unidad y diferencias desde
la narración oral escénica
y la cuentería popular».
Está inscrito en la línea de
investigación África y su
influencia en los países del
área, del Centro Cultural
Africano Fernando Ortiz en
Santiago de Cuba, Cuba.
127LINGÜÍSTICA Y LITERATURA
ISSN 0120-5587
E-ISSN 2422 3174
Editors:
Ji Son Jang
Selnich Vivas Hurtado
Juan Esteban Ibarra AtehortúaLITERARY STUDIESAbstract: Of the oral stories that make up the intangible
heritage of Cuba, the patakí stands out. This work is based
on the importance that it has outside its sacred context,
because although it has a high religious and philosophical
significance, through it a significant cultural and identity
value is preserved. The sample presented was presented by
a popular storyteller, a figure who preserves these stories
within his repertoire. The proposed methodology made it
possible to demonstrate the importance and value that
patakí maintains in the Cuban nation.
Keywords: patakí; cultural and identity value; intangible
heritage; popular storyteller.
Received: 17/08/2023
Approved: 13/11/2023
Published: 07/02/2024
DOI: 10.17533/udea.lyl.
n85a07
HERITAGE, CULTURE, AND
IDENTITY IN CUBA THROUGH
THE PATAKÍ
Yuricsel Soriano Delgado
University of Sancti Spiritus (Cuba)
yuricsel@uniss.edu.cu
Marta Emilia Cordiés Jackson
University of the East (Cuba)
martacordies@gmail.com
ISSN 0120-5587
E-ISSN 2422 3174
Editors:
Ji Son Jang
Selnich Vivas Hurtado
Juan Esteban Ibarra AtehortúaLITERARY STUDIESAbstract: Of the oral stories that make up the intangible
heritage of Cuba, the patakí stands out. This work is based
on the importance that it has outside its sacred context,
because although it has a high religious and philosophical
significance, through it a significant cultural and identity
value is preserved. The sample presented was presented by
a popular storyteller, a figure who preserves these stories
within his repertoire. The proposed methodology made it
possible to demonstrate the importance and value that
patakí maintains in the Cuban nation.
Keywords: patakí; cultural and identity value; intangible
heritage; popular storyteller.
Received: 17/08/2023
Approved: 13/11/2023
Published: 07/02/2024
DOI: 10.17533/udea.lyl.
n85a07
HERITAGE, CULTURE, AND
IDENTITY IN CUBA THROUGH
THE PATAKÍ
Yuricsel Soriano Delgado
University of Sancti Spiritus (Cuba)
yuricsel@uniss.edu.cu
Marta Emilia Cordiés Jackson
University of the East (Cuba)
martacordies@gmail.com
128LINGÜÍSTICA Y LITERATURA, ISSN 0120-5587 E-ISSN 2422 3174N° 85, Enero - Julio 20241. INTRODUCCIÓN
La influencia cultural que sobrevive de África en el territorio cubano tiene mayor
notabilidad en las prácticas religiosas, así como en el uso de expresiones orales. Sobre
este último aspecto Mirta Fernández (2012) plantea que «la mayor parte del patrimonio
cultural africano se funda sobre la potencia y belleza de la palabra» (pp. 2-3). De ahí que
sea fehaciente la presencia de este fenómeno en la isla.
De las expresiones orales de sustrato africano que componen el patrimonio inmaterial
de Cuba, el patakí es el objeto de estudio a trabajar. Este relato cuenta una historia de
vida, un suceso o avatar de alguna deidad. En ellos, pueden aparecer los animales que
representados antropomórficamente simbolizan al dios u orisha como también se le
conoce. Los depositarios de todas estas historias son los babalaos o los sacerdotes de
Ifá, los cuales las usan en sus consultas cuando un/a creyente acude a ellos buscando
soluciones a sus problemas.
Estas expresiones orales se ajustaron al contexto y situaciones particulares. De ahí
que se convirtieron en un eslabón fundamental de la cultura cubana y favorecieron el
estudio del sustrato africano en la isla. Con el paso del tiempo, despertaron el interés
de múltiples investigadores, entre los cuales sobresalen Lydia Cabrera con El Monte,
Cuentos negros de Cuba, Rómulo Lachatañeré con ¡Oh, Mío Yemayá!, Rogelio Martínez
Furé, Miguel Banet, Natalia Bolívar, entre otros. En sus trabajos de campo, extrajeron
al patakí del contexto sacro para llevarlo al profano. Es en este espacio donde se perdió
mucho de su contenido esotérico, pero nunca su valor cultural e identitario.
En la actualidad, aunque son escasos los trabajos que se enfocan en mostrar la
importancia del patakí como parte del patrimonio inmaterial e identitario de Cuba,
aún se continúa con el rescate y análisis de estas historias. Para ellos son significativos
los cuenteros populares y narradores orales escénicos, figuras que desde la oralidad
preservan estos relatos. Por lo tanto, para darle cumplimiento al objetivo propuesto,
demostrar la importancia que posee el patakí como parte del patrimonio cultural e
identitario de Cuba, el estudio se realizó desde su exposición oral.
Como métodos de estudio, se declaran el histórico-lógico que permitió conocer la
trayectoria por la que ha transitado el patakí hasta nuestros días. El analítico-sintético
y el inductivo-deductivo fueron recurrentes en el proceso investigativo.
El análisis de contenido, de conjunto con el hermenéutico, posibilitó apreciar la
importancia que posee el patakí como patrimonio cultural e identitario de Cuba.
Contribuyó a esta investigación el método etnográfico que, con sus técnicas observación
participante y la entrevista, aportó básicamente la información necesaria del patakí y
del medio donde fue recreado.
La influencia cultural que sobrevive de África en el territorio cubano tiene mayor
notabilidad en las prácticas religiosas, así como en el uso de expresiones orales. Sobre
este último aspecto Mirta Fernández (2012) plantea que «la mayor parte del patrimonio
cultural africano se funda sobre la potencia y belleza de la palabra» (pp. 2-3). De ahí que
sea fehaciente la presencia de este fenómeno en la isla.
De las expresiones orales de sustrato africano que componen el patrimonio inmaterial
de Cuba, el patakí es el objeto de estudio a trabajar. Este relato cuenta una historia de
vida, un suceso o avatar de alguna deidad. En ellos, pueden aparecer los animales que
representados antropomórficamente simbolizan al dios u orisha como también se le
conoce. Los depositarios de todas estas historias son los babalaos o los sacerdotes de
Ifá, los cuales las usan en sus consultas cuando un/a creyente acude a ellos buscando
soluciones a sus problemas.
Estas expresiones orales se ajustaron al contexto y situaciones particulares. De ahí
que se convirtieron en un eslabón fundamental de la cultura cubana y favorecieron el
estudio del sustrato africano en la isla. Con el paso del tiempo, despertaron el interés
de múltiples investigadores, entre los cuales sobresalen Lydia Cabrera con El Monte,
Cuentos negros de Cuba, Rómulo Lachatañeré con ¡Oh, Mío Yemayá!, Rogelio Martínez
Furé, Miguel Banet, Natalia Bolívar, entre otros. En sus trabajos de campo, extrajeron
al patakí del contexto sacro para llevarlo al profano. Es en este espacio donde se perdió
mucho de su contenido esotérico, pero nunca su valor cultural e identitario.
En la actualidad, aunque son escasos los trabajos que se enfocan en mostrar la
importancia del patakí como parte del patrimonio inmaterial e identitario de Cuba,
aún se continúa con el rescate y análisis de estas historias. Para ellos son significativos
los cuenteros populares y narradores orales escénicos, figuras que desde la oralidad
preservan estos relatos. Por lo tanto, para darle cumplimiento al objetivo propuesto,
demostrar la importancia que posee el patakí como parte del patrimonio cultural e
identitario de Cuba, el estudio se realizó desde su exposición oral.
Como métodos de estudio, se declaran el histórico-lógico que permitió conocer la
trayectoria por la que ha transitado el patakí hasta nuestros días. El analítico-sintético
y el inductivo-deductivo fueron recurrentes en el proceso investigativo.
El análisis de contenido, de conjunto con el hermenéutico, posibilitó apreciar la
importancia que posee el patakí como patrimonio cultural e identitario de Cuba.
Contribuyó a esta investigación el método etnográfico que, con sus técnicas observación
participante y la entrevista, aportó básicamente la información necesaria del patakí y
del medio donde fue recreado.
129LINGÜÍSTICA Y LITERATURA, ISSN 0120-5587 E-ISSN 2422 3174Patrimonio, cultura e identidad en Cuba a través del patakí2. DEFINICIONES Y CONCEPTOS AFINES
El patrimonio cultural e identitario de una nación se estructura sobre la base de vivencias
compartidas, de afinidades, de sentimientos y emociones, y de experiencias que han
otorgado una determinada visión del mundo al comunicar ideales de significatividad
vital, cuyo arranque está en una misma raíz histórica particular. En este sentido, cabe
agregar que cada ser social es portador de rasgos únicos que lo tipifican dentro de una
sociedad determinada.
En relación con lo planteado, Cuba dentro del universo multicultural y complejo que
es el Caribe, constituye un ejemplo. «Heredero de todos los que vinieron y de todos los
que aquí estaban, se creó en síntesis fecunda, una cultura nueva, poderosa y sui generis
en el desarrollo de lo que Don Fernando Ortiz llamó el proceso de transculturación»
(Cordiés, s.f., p. 2).
Como bien se plantea, en la isla mayor de las Antillas, este proceso se vio enriquecido
por diversas culturas que dieron lugar a la formación de una identidad. Entre ellas,
se encuentran la cultura china, la europea, algunas caribeñas, entre otras; pero, en
definitiva, la mayor influencia estuvo marcada por la cultura africana.
Los africanos en su condición de esclavos supieron adaptarse a las condiciones
impuestas, pues no solo lograron sobrevivir al cambio, sino que también conservaron
todo el tesoro guardado en su memoria como parte de lo que quedaba de su cultura. La
memoria se convirtió para ellos en su archivo principal a partir del cual reconstruyeron
todo lo que en su recuerdo perduró.
Estos hombres y mujeres demostraron el interés por conservar sus raíces a
través de sus expresiones orales. De ellas sobresalen las historias de las entidades
que conformaron su panteón religioso, conocidas como patakí. Pequeños relatos que
narran la vida de las deidades africanas en su tránsito por la tierra, agrupados en
mitos y leyendas que en la actualidad han transgredido lo sagrado y las han convertido
en algo profano.
En relación con lo planteado, James (2001) refiere que la leyenda y el mito son
expresiones orales muy importantes. Para él, las leyendas se nutren de los cuentos y
los mitos y que en su conformación existen elementos que son propios de la realidad
y otros de fantasía. En cuanto al mito, este reproduce un mensaje que procura la
atemporalidad en virtud de la transfiguración permanente de la trama discursiva que
lo trasmite.
Estas definiciones desempeñan un papel fundamental en la cultura popular cubana.
Aunque hayan sido desplazados por las nuevas generaciones y los avances tecnológicos,
todavía está presente en la memoria individual de los padres y abuelos esa referencia
tan vigente como si hubiese sido contada en el presente:
Una referencia de hace cien años se cuenta como de hace cien años, pero con vigencia y
con poder aleccionador de hoy. Así, pues, la cultura tradicional tiene la curiosa propiedad
de preservar, de garantizar, la perdurabilidad de los elementos iniciales de sus propios
componentes; la cultura tradicional no conoce el envejecimiento, y esta característica
resulta factor de extrema importancia en lo que a sus relaciones con la historia se refiere
(James, 2001, p. 26).
El patrimonio cultural e identitario de una nación se estructura sobre la base de vivencias
compartidas, de afinidades, de sentimientos y emociones, y de experiencias que han
otorgado una determinada visión del mundo al comunicar ideales de significatividad
vital, cuyo arranque está en una misma raíz histórica particular. En este sentido, cabe
agregar que cada ser social es portador de rasgos únicos que lo tipifican dentro de una
sociedad determinada.
En relación con lo planteado, Cuba dentro del universo multicultural y complejo que
es el Caribe, constituye un ejemplo. «Heredero de todos los que vinieron y de todos los
que aquí estaban, se creó en síntesis fecunda, una cultura nueva, poderosa y sui generis
en el desarrollo de lo que Don Fernando Ortiz llamó el proceso de transculturación»
(Cordiés, s.f., p. 2).
Como bien se plantea, en la isla mayor de las Antillas, este proceso se vio enriquecido
por diversas culturas que dieron lugar a la formación de una identidad. Entre ellas,
se encuentran la cultura china, la europea, algunas caribeñas, entre otras; pero, en
definitiva, la mayor influencia estuvo marcada por la cultura africana.
Los africanos en su condición de esclavos supieron adaptarse a las condiciones
impuestas, pues no solo lograron sobrevivir al cambio, sino que también conservaron
todo el tesoro guardado en su memoria como parte de lo que quedaba de su cultura. La
memoria se convirtió para ellos en su archivo principal a partir del cual reconstruyeron
todo lo que en su recuerdo perduró.
Estos hombres y mujeres demostraron el interés por conservar sus raíces a
través de sus expresiones orales. De ellas sobresalen las historias de las entidades
que conformaron su panteón religioso, conocidas como patakí. Pequeños relatos que
narran la vida de las deidades africanas en su tránsito por la tierra, agrupados en
mitos y leyendas que en la actualidad han transgredido lo sagrado y las han convertido
en algo profano.
En relación con lo planteado, James (2001) refiere que la leyenda y el mito son
expresiones orales muy importantes. Para él, las leyendas se nutren de los cuentos y
los mitos y que en su conformación existen elementos que son propios de la realidad
y otros de fantasía. En cuanto al mito, este reproduce un mensaje que procura la
atemporalidad en virtud de la transfiguración permanente de la trama discursiva que
lo trasmite.
Estas definiciones desempeñan un papel fundamental en la cultura popular cubana.
Aunque hayan sido desplazados por las nuevas generaciones y los avances tecnológicos,
todavía está presente en la memoria individual de los padres y abuelos esa referencia
tan vigente como si hubiese sido contada en el presente:
Una referencia de hace cien años se cuenta como de hace cien años, pero con vigencia y
con poder aleccionador de hoy. Así, pues, la cultura tradicional tiene la curiosa propiedad
de preservar, de garantizar, la perdurabilidad de los elementos iniciales de sus propios
componentes; la cultura tradicional no conoce el envejecimiento, y esta característica
resulta factor de extrema importancia en lo que a sus relaciones con la historia se refiere
(James, 2001, p. 26).
130LINGÜÍSTICA Y LITERATURA, ISSN 0120-5587 E-ISSN 2422 3174N° 85, Enero - Julio 2024Sobre la base de este criterio, se puede plantear que así también ocurre para las
narraciones orales propias de la Regla de Osha2, conocidas como patakí. Estos textos,
grandemente útiles y con función pragmática, fuera de su contexto sacro influyen y
guían la conducta social de algunos individuos. En ellos, siempre está presente una
moraleja que puede estar implícita o explícita.
Según plantea Rogelio Martínez Furé (2016):
La mayoría de los patakí cubanos recolectados son mitos relativos a los “caminos” o
avatares de los distintos orishas al origen de ciertos ritos y tabúes, o bien de contenido
cosmogónico. También se han recogido algunos sobre la creación de los hombres y los
animales, o relativos a la muerte, y acerca de algún descubrimiento técnico, como la
fragua (p. 277).
Estas historias etnotextuales se caracterizan por ser un performance con altos
grados de ritualización tanto en el plano de la adquisición-transmisión como en el de la
interpretación, por lo que se enriquece y muta constantemente en un diálogo dinámico.
Cuando es narrado fuera del contexto sagrado, su estética se enriquece por el uso de la
voz, la imagen, y la actuación (Niño, 2008).
Estos pequeños relatos en su contacto con la naturaleza cubana estuvieron sometidos
a cambios. Aquellas tradiciones traídas por los negros esclavos absorbieron y se
permearon de elementos propios de las tierras cubanas. Para lograr ser conservadas,
los africanos se nutrieron del nuevo medio ambiente donde fueron insertados, lo que
permitió crear un válido sistema de sustituciones que les propiciaron, sin alterar la
esencia de lo recordado, transmitir un relato eficaz para su conservación. Esto trajo
como resultado que tanto los animales como los objetos usados en los rituales se
transformaron.
Hubo varios cambios, por ejemplo, de baobab a ceiba, de polvo de marfil a polvo
de ñame para el tablero de Ifá, los iruque se hicieron con rabos de caballo, toros en
lugar de antílopes, etc. Ellos fueron reconstruidos sobre la experiencia de las memorias
2 Una de las reglas de religiones de origen africano existentes en Cuba. La regla de osha o santería
es de origen yorubá, esto es, de los pueblos africanos que proceden de la región de Nigeria. Es una
de las creencias más extendidas en Cuba y con una marcada influencia en las restantes religiones de
esta procedencia. No tiene una estructura definida, pues los creyentes se agrupan fundamentalmente
en familias religiosas independientes unas de otras (ilé de ocha). Poseen una jerarquía religiosa que
está compuesta en su mayor grado por babalochas e iyalochas (santeros y santeras), algunos de los
cuales ostentan el rango de oriaté que es quien dirige determinadas ceremonias. Existe un grupo de
dignidades menores, como los osainistas, akpuón, olobatá y otros que no necesariamente tienen que
tener asentado el santo. En Cuba se adoran en la actualidad alrededor de cuarenta orishas o deidades,
de los cuales dieciséis son los principales o mayores, pero en mucho de los casos, estas divinidades se
subdividen en múltiples caminos o avatares, cada uno de los cuales tiene sus características específicas,
determinadas variedades de ofrendas, ritos, colores y atributos, lo que hace que la liturgia de la ocha sea
muy complicada. Los orichas han sido identificados con entidades católicas, lo cual tuvo su origen en
la época de la esclavitud con el fin de poder dar continuidad a las tradiciones africanas sin persecución
de las autoridades españolas y la Iglesia, pero en esencia las deidades continúan manteniendo sus
características originales (Ramírez, 2014, pp. 239-240).
narraciones orales propias de la Regla de Osha2, conocidas como patakí. Estos textos,
grandemente útiles y con función pragmática, fuera de su contexto sacro influyen y
guían la conducta social de algunos individuos. En ellos, siempre está presente una
moraleja que puede estar implícita o explícita.
Según plantea Rogelio Martínez Furé (2016):
La mayoría de los patakí cubanos recolectados son mitos relativos a los “caminos” o
avatares de los distintos orishas al origen de ciertos ritos y tabúes, o bien de contenido
cosmogónico. También se han recogido algunos sobre la creación de los hombres y los
animales, o relativos a la muerte, y acerca de algún descubrimiento técnico, como la
fragua (p. 277).
Estas historias etnotextuales se caracterizan por ser un performance con altos
grados de ritualización tanto en el plano de la adquisición-transmisión como en el de la
interpretación, por lo que se enriquece y muta constantemente en un diálogo dinámico.
Cuando es narrado fuera del contexto sagrado, su estética se enriquece por el uso de la
voz, la imagen, y la actuación (Niño, 2008).
Estos pequeños relatos en su contacto con la naturaleza cubana estuvieron sometidos
a cambios. Aquellas tradiciones traídas por los negros esclavos absorbieron y se
permearon de elementos propios de las tierras cubanas. Para lograr ser conservadas,
los africanos se nutrieron del nuevo medio ambiente donde fueron insertados, lo que
permitió crear un válido sistema de sustituciones que les propiciaron, sin alterar la
esencia de lo recordado, transmitir un relato eficaz para su conservación. Esto trajo
como resultado que tanto los animales como los objetos usados en los rituales se
transformaron.
Hubo varios cambios, por ejemplo, de baobab a ceiba, de polvo de marfil a polvo
de ñame para el tablero de Ifá, los iruque se hicieron con rabos de caballo, toros en
lugar de antílopes, etc. Ellos fueron reconstruidos sobre la experiencia de las memorias
2 Una de las reglas de religiones de origen africano existentes en Cuba. La regla de osha o santería
es de origen yorubá, esto es, de los pueblos africanos que proceden de la región de Nigeria. Es una
de las creencias más extendidas en Cuba y con una marcada influencia en las restantes religiones de
esta procedencia. No tiene una estructura definida, pues los creyentes se agrupan fundamentalmente
en familias religiosas independientes unas de otras (ilé de ocha). Poseen una jerarquía religiosa que
está compuesta en su mayor grado por babalochas e iyalochas (santeros y santeras), algunos de los
cuales ostentan el rango de oriaté que es quien dirige determinadas ceremonias. Existe un grupo de
dignidades menores, como los osainistas, akpuón, olobatá y otros que no necesariamente tienen que
tener asentado el santo. En Cuba se adoran en la actualidad alrededor de cuarenta orishas o deidades,
de los cuales dieciséis son los principales o mayores, pero en mucho de los casos, estas divinidades se
subdividen en múltiples caminos o avatares, cada uno de los cuales tiene sus características específicas,
determinadas variedades de ofrendas, ritos, colores y atributos, lo que hace que la liturgia de la ocha sea
muy complicada. Los orichas han sido identificados con entidades católicas, lo cual tuvo su origen en
la época de la esclavitud con el fin de poder dar continuidad a las tradiciones africanas sin persecución
de las autoridades españolas y la Iglesia, pero en esencia las deidades continúan manteniendo sus
características originales (Ramírez, 2014, pp. 239-240).
131LINGÜÍSTICA Y LITERATURA, ISSN 0120-5587 E-ISSN 2422 3174Patrimonio, cultura e identidad en Cuba a través del patakíindividuales, siempre buscando el origen de las cosas y el porqué. Todo con el objetivo de
expresar su función didáctica y reflejar la esencia de la tradición oral africana (Soriano,
2022).
Debido a la importancia que contienen las narraciones orales, James (2007) plantea:
La narración oral es la memoria del país, que es decir la memoria de la sociedad cubana
según esta se ha ido formando en distintos estadios. Un ser humano sin memoria es un
vegetal, un país sin memoria es víctima de cualquier agresión, la memoria del país y del
ser humano es la específica personalidad que lo define (p. 122).
Como se puede apreciar las narraciones orales son un elemento fundamental
dentro de la comunidad para afianzar la cultura. Aunque readaptadas a las nuevas
circunstancias para así ser transmitidas a las nuevas generaciones, siempre serán un
aspecto esencial para el estudio de la sociedad.
Llegado a este punto y como se mencionó anteriormente, una de las figuras que
utilizan en su repertorio las narraciones orales para la conservación y transmisión de
las tradiciones, son los cuenteros populares.
Por naturaleza, este hombre es intuitivo e influenciador en la comunidad donde
se desarrolla, inventa y reinventa la historia; y utiliza el lenguaje verbal y no verbal
para comunicarse de forma espléndida. Históricamente, ha sido la figura máxima de la
oralidad y sigue en acción en las sociedades donde la oralidad predomina o es respetada.
[…] durante el período nómada los dos hombres más poderosos de la tribu eran el jefe y
el narrador de cuentos. Al primero se le reverenciaba por su capacidad para vencer al
enemigo, y al segundo por su capacidad por entretener a los hombres cuando al caer la
noche se agrupaban junto al fuego en torno suyo. Ambas cualidades eran consideradas
dones divinos y a quien poseía una de ellas se le situaba en un plano intermedio entre los
dioses y los hombres (Dunlap, 1963, como se citó en Garzón, 2011).
En este período de formación y conquista de territorios, al hombre le gustaba que
contaran sus gestas y hazañas. Además, esta repetición de los hechos y sucesos de la
vida cotidiana en forma de historias narradas le permitía su aprendizaje. Es por ello
que el narrador de cuentos comprendió que podía convertir su habilidad en un arma
eficaz.
Claro en sus ideas y por temor a perder su posición, buscó la manera de que sus
narraciones estuvieran cargadas de entusiasmo e intensidad. Esta inclinación primitiva
hacia lo espectacular le permitió aprovechar hasta el límite la oportunidad que se
le presentaba, lo que trajo como resultado, su evolución de un tosco declamador de
historias al verdadero artista en que llegó a convertirse.
Al pasar la sociedad de la etapa de la barbarie a la del pastoreo, el narrador de
cuentos ya fue algo más que el encargado de entretener a sus compañeros; comenzó
a instruir a la juventud y se convirtió en el custodio de la tradición de la tribu. Esto
conllevó a que este hombre adquiriera posteriormente el apelativo de contador de
historias o cuentero popular (Garzón, 2011).
expresar su función didáctica y reflejar la esencia de la tradición oral africana (Soriano,
2022).
Debido a la importancia que contienen las narraciones orales, James (2007) plantea:
La narración oral es la memoria del país, que es decir la memoria de la sociedad cubana
según esta se ha ido formando en distintos estadios. Un ser humano sin memoria es un
vegetal, un país sin memoria es víctima de cualquier agresión, la memoria del país y del
ser humano es la específica personalidad que lo define (p. 122).
Como se puede apreciar las narraciones orales son un elemento fundamental
dentro de la comunidad para afianzar la cultura. Aunque readaptadas a las nuevas
circunstancias para así ser transmitidas a las nuevas generaciones, siempre serán un
aspecto esencial para el estudio de la sociedad.
Llegado a este punto y como se mencionó anteriormente, una de las figuras que
utilizan en su repertorio las narraciones orales para la conservación y transmisión de
las tradiciones, son los cuenteros populares.
Por naturaleza, este hombre es intuitivo e influenciador en la comunidad donde
se desarrolla, inventa y reinventa la historia; y utiliza el lenguaje verbal y no verbal
para comunicarse de forma espléndida. Históricamente, ha sido la figura máxima de la
oralidad y sigue en acción en las sociedades donde la oralidad predomina o es respetada.
[…] durante el período nómada los dos hombres más poderosos de la tribu eran el jefe y
el narrador de cuentos. Al primero se le reverenciaba por su capacidad para vencer al
enemigo, y al segundo por su capacidad por entretener a los hombres cuando al caer la
noche se agrupaban junto al fuego en torno suyo. Ambas cualidades eran consideradas
dones divinos y a quien poseía una de ellas se le situaba en un plano intermedio entre los
dioses y los hombres (Dunlap, 1963, como se citó en Garzón, 2011).
En este período de formación y conquista de territorios, al hombre le gustaba que
contaran sus gestas y hazañas. Además, esta repetición de los hechos y sucesos de la
vida cotidiana en forma de historias narradas le permitía su aprendizaje. Es por ello
que el narrador de cuentos comprendió que podía convertir su habilidad en un arma
eficaz.
Claro en sus ideas y por temor a perder su posición, buscó la manera de que sus
narraciones estuvieran cargadas de entusiasmo e intensidad. Esta inclinación primitiva
hacia lo espectacular le permitió aprovechar hasta el límite la oportunidad que se
le presentaba, lo que trajo como resultado, su evolución de un tosco declamador de
historias al verdadero artista en que llegó a convertirse.
Al pasar la sociedad de la etapa de la barbarie a la del pastoreo, el narrador de
cuentos ya fue algo más que el encargado de entretener a sus compañeros; comenzó
a instruir a la juventud y se convirtió en el custodio de la tradición de la tribu. Esto
conllevó a que este hombre adquiriera posteriormente el apelativo de contador de
historias o cuentero popular (Garzón, 2011).
132LINGÜÍSTICA Y LITERATURA, ISSN 0120-5587 E-ISSN 2422 3174N° 85, Enero - Julio 2024En relación con estas definiciones, si bien Garzón (2011) no es absoluto en su
criterio, establece diferencias entre ambas figuras de la oralidad. Para este autor, en las
recreaciones que realiza el cuentero popular predomina la ficción, y en el contador de
historias la fidelidad a la esencia de lo real histórico.
En este punto, puede plantearse que las historias orales de cada uno se diferencian,
pero sucede que en ellas se hace imposible separar la ficción de lo real y así mismo lo
real de la ficción. Ambos elementos son fundamentales en las narraciones contadas,
pues el empleo de lo fantástico siempre se va a ajustar a la realidad inmediata.
En la actualidad, las narraciones orales llevadas a los libros y de ahí al cine nunca
remplazarán al discurso. Este posee elementos intraducibles en el lenguaje escrito, como
la voz que lo enuncia, el lenguaje gestual, la situación en que se produce, el público que
lo escucha y que interviene activamente, la expresión y el dramatismo o la comicidad
del propio narrador, la música que lo acompaña, etc. (Fernández, 2012).
En este mismo orden de ideas se puede decir que en la mayoría de los cuentos
cuando se retoma los mitos sobre la naturaleza, de la sociedad, o los religiosos se
ilustran con proverbios que evidencian la sabiduría popular. En los cuentos populares
tanto el acertijo como el proverbio son casi universales. Cualquiera que sea la fuente
original de la cual provengan los proverbios alcanzan el estado de intachable sabiduría.
Se piensan para informar los mejores resultados de la experiencia de una raza, y una
gran proporción de la humanidad está regida por ellos en las actividades cotidianas.
Su origen, aunque no sea específicamente religioso pueden provenir de los labios de un
sabio muy conocido o de los de un líder entre los hombres (Thompson, 1972, como se
citó en Lara, 1999).
Los cuentos populares están cargados de estas sentencias pues desempeñan muchas
funciones3 en el seno de las comunidades y grupos populares en los que han pervivido.
Estos cuentos cumplen, además de la función particularmente recreativa y mágica, la
de trazar los parámetros de la sociedad donde subsisten.
Los cuenteros coleccionan relatos y tradiciones populares como lo haría incluso
cualquier folklorista4 para reconvertirlos y reciclarlos. Su formación no es académica,
sino heredada. Esto le permite recrear las historias sin las ataduras impuestas por
el lenguaje. Es capaz de deslizarse entre la tradición y la modernidad, de ahí que la
intemporalidad persista en sus narraciones. Este reconfigura códigos estéticos y
comunicacionales ya establecidos para abrir nuevas recepciones. De esta forma, puede
fusionar la fantasía con la realidad, elementos que son imposibles de separar en la
historia oral.
Como se puede apreciar, la cuentería popular es un arte milenario. En ella, la figura
del cuentero ha desempeñado un papel importante. Este ha sido una figura prominente
en el mundo de la oralidad. Sus narraciones cuentan con el contenido necesario para
atraer, instruir y hacer reflexionar al público que las escucha. Finalmente, así como los
narradores orales escénicos, estos hombres han permitido que las tradiciones orales
permanezcan vigentes y que conserven la esencia tanto o más que el primer día.
3 Funciones educativas, instructivas, de enseñanzas para la vida, recreativas, mágicas, etc.
4 Persona que estudia los elementos tradicionales de un grupo social y cómo se transmiten.
criterio, establece diferencias entre ambas figuras de la oralidad. Para este autor, en las
recreaciones que realiza el cuentero popular predomina la ficción, y en el contador de
historias la fidelidad a la esencia de lo real histórico.
En este punto, puede plantearse que las historias orales de cada uno se diferencian,
pero sucede que en ellas se hace imposible separar la ficción de lo real y así mismo lo
real de la ficción. Ambos elementos son fundamentales en las narraciones contadas,
pues el empleo de lo fantástico siempre se va a ajustar a la realidad inmediata.
En la actualidad, las narraciones orales llevadas a los libros y de ahí al cine nunca
remplazarán al discurso. Este posee elementos intraducibles en el lenguaje escrito, como
la voz que lo enuncia, el lenguaje gestual, la situación en que se produce, el público que
lo escucha y que interviene activamente, la expresión y el dramatismo o la comicidad
del propio narrador, la música que lo acompaña, etc. (Fernández, 2012).
En este mismo orden de ideas se puede decir que en la mayoría de los cuentos
cuando se retoma los mitos sobre la naturaleza, de la sociedad, o los religiosos se
ilustran con proverbios que evidencian la sabiduría popular. En los cuentos populares
tanto el acertijo como el proverbio son casi universales. Cualquiera que sea la fuente
original de la cual provengan los proverbios alcanzan el estado de intachable sabiduría.
Se piensan para informar los mejores resultados de la experiencia de una raza, y una
gran proporción de la humanidad está regida por ellos en las actividades cotidianas.
Su origen, aunque no sea específicamente religioso pueden provenir de los labios de un
sabio muy conocido o de los de un líder entre los hombres (Thompson, 1972, como se
citó en Lara, 1999).
Los cuentos populares están cargados de estas sentencias pues desempeñan muchas
funciones3 en el seno de las comunidades y grupos populares en los que han pervivido.
Estos cuentos cumplen, además de la función particularmente recreativa y mágica, la
de trazar los parámetros de la sociedad donde subsisten.
Los cuenteros coleccionan relatos y tradiciones populares como lo haría incluso
cualquier folklorista4 para reconvertirlos y reciclarlos. Su formación no es académica,
sino heredada. Esto le permite recrear las historias sin las ataduras impuestas por
el lenguaje. Es capaz de deslizarse entre la tradición y la modernidad, de ahí que la
intemporalidad persista en sus narraciones. Este reconfigura códigos estéticos y
comunicacionales ya establecidos para abrir nuevas recepciones. De esta forma, puede
fusionar la fantasía con la realidad, elementos que son imposibles de separar en la
historia oral.
Como se puede apreciar, la cuentería popular es un arte milenario. En ella, la figura
del cuentero ha desempeñado un papel importante. Este ha sido una figura prominente
en el mundo de la oralidad. Sus narraciones cuentan con el contenido necesario para
atraer, instruir y hacer reflexionar al público que las escucha. Finalmente, así como los
narradores orales escénicos, estos hombres han permitido que las tradiciones orales
permanezcan vigentes y que conserven la esencia tanto o más que el primer día.
3 Funciones educativas, instructivas, de enseñanzas para la vida, recreativas, mágicas, etc.
4 Persona que estudia los elementos tradicionales de un grupo social y cómo se transmiten.
133LINGÜÍSTICA Y LITERATURA, ISSN 0120-5587 E-ISSN 2422 3174Patrimonio, cultura e identidad en Cuba a través del patakí3. LA OBRA TRANSCRITA: PATAKÍ SOBRE EL PODER DEL
DINERO
En este apartado, se expone completamente, de forma transcrita, una de las versiones
del Patakí sobre el poder del dinero. La narración la realizó la cuentera popular cubana
Nadya Lozada en el marco de la xv Conferencia Internacional Cultura africana y
afroamericana, celebrada del 12 al 16 de abril del 2016, en Santiago de Cuba, Cuba.
En este espacio, la historia fue grabada con el objetivo de apreciar la transformación
que tiene al ser contada desde el contexto profano. Esto permitió percibir cambios
sustanciales en comparación con la otra versión que existe, aunque es válido aclarar
que lo único que cambia es el motivo de su desarrollo, pero el conflicto principal sigue
intacto (Soriano, 2022). Asimismo, forma parte del cuerpo de patakíes grabados y
transcritos en la tesis de maestría: El cuento de sustrato africano y el patakí. Unidad
y diferencias desde la narración oral escénica y la cuentería popular, del profesor-
investigador Yuricsel Soriano Delgado.
En lo adelante y realizada las aclaraciones pertinentes, se presenta de forma íntegra
y sin alteraciones en su transcripción el Patakí sobre el poder del dinero:
Resulta que Olofi5, estaba tan casado de las lamentaciones de los hombres que decidió
entregar los poderes a los hijos. Por eso a su Yemayá6 la llamó y le entregó los mares —y
los pescadores tienen que contar con ella—. Por eso se fue y buscó a Shangó7 y le entregó
el trueno, a Obatalá8 las cabezas —que también tiene una historia preciosa, el patakí del
porqué Obatalá es el dueño de las cabezas—.
El caso es que ese día anunció que iba entregar el poder del dinero. Y allá todos los
orishas se prepararon. Babá va a entregar el dinero… el dinero todo lo puede —dijeron los
orishas. Seguro que va ser una fiesta bien soná. Y, llegaron tempranísimo.
Pero ese día el viejo estaba hasta de mal humor. Ya llegaron, ¿no? —repuso Olofi
malhumorado— Bueno se acomodan tranquilo y no quiero bulla. Pero cómo, cómo no
va haber bulla y jolgorio,9 donde usted Babá va a entregar el dinero —se preguntaron los
orishas.
5 Según los practicantes de la Regla de Osha o Santería, Olofi es la entidad divina que creó al mundo.
Con la llegada a América de los esclavos africanos, esta sacripotencia se sincretizó con el Dios de la
cristiandad (Chávez & Rivero, 2019, p. 276).
6 Potente y maternal deidad de la Regla de Ocha [sic]. Madre de la vida, de todos los orishas, así como
diosa y dueña del mar. Se sincretiza en la religión cristiana con la Virgen de Regla (Chávez & Rivero,
2019, p. 354).
7 Muchos lo consideran uno de los dioses tutelares de la santería cubana. Deidad del fuego, del rayo,
del trueno, de la guerra y de los tambores batá. Se sincretiza en la religión cristiana con Santa Bárbara.
(Chávez & Rivero, 2019, p. 77).
8 Orisha que se sincretiza en la religión cristiana con la Virgen de las Mercedes. Representa el prototipo
de la divinidad justiciera, calmada, respetable, reservada y misericordiosa (Chávez & Rivero, 2019, p. 269).
9 Según el Diccionario ejemplificado del español de Cuba, esta expresión es sinónimo de alegría y
entusiasmo.
DINERO
En este apartado, se expone completamente, de forma transcrita, una de las versiones
del Patakí sobre el poder del dinero. La narración la realizó la cuentera popular cubana
Nadya Lozada en el marco de la xv Conferencia Internacional Cultura africana y
afroamericana, celebrada del 12 al 16 de abril del 2016, en Santiago de Cuba, Cuba.
En este espacio, la historia fue grabada con el objetivo de apreciar la transformación
que tiene al ser contada desde el contexto profano. Esto permitió percibir cambios
sustanciales en comparación con la otra versión que existe, aunque es válido aclarar
que lo único que cambia es el motivo de su desarrollo, pero el conflicto principal sigue
intacto (Soriano, 2022). Asimismo, forma parte del cuerpo de patakíes grabados y
transcritos en la tesis de maestría: El cuento de sustrato africano y el patakí. Unidad
y diferencias desde la narración oral escénica y la cuentería popular, del profesor-
investigador Yuricsel Soriano Delgado.
En lo adelante y realizada las aclaraciones pertinentes, se presenta de forma íntegra
y sin alteraciones en su transcripción el Patakí sobre el poder del dinero:
Resulta que Olofi5, estaba tan casado de las lamentaciones de los hombres que decidió
entregar los poderes a los hijos. Por eso a su Yemayá6 la llamó y le entregó los mares —y
los pescadores tienen que contar con ella—. Por eso se fue y buscó a Shangó7 y le entregó
el trueno, a Obatalá8 las cabezas —que también tiene una historia preciosa, el patakí del
porqué Obatalá es el dueño de las cabezas—.
El caso es que ese día anunció que iba entregar el poder del dinero. Y allá todos los
orishas se prepararon. Babá va a entregar el dinero… el dinero todo lo puede —dijeron los
orishas. Seguro que va ser una fiesta bien soná. Y, llegaron tempranísimo.
Pero ese día el viejo estaba hasta de mal humor. Ya llegaron, ¿no? —repuso Olofi
malhumorado— Bueno se acomodan tranquilo y no quiero bulla. Pero cómo, cómo no
va haber bulla y jolgorio,9 donde usted Babá va a entregar el dinero —se preguntaron los
orishas.
5 Según los practicantes de la Regla de Osha o Santería, Olofi es la entidad divina que creó al mundo.
Con la llegada a América de los esclavos africanos, esta sacripotencia se sincretizó con el Dios de la
cristiandad (Chávez & Rivero, 2019, p. 276).
6 Potente y maternal deidad de la Regla de Ocha [sic]. Madre de la vida, de todos los orishas, así como
diosa y dueña del mar. Se sincretiza en la religión cristiana con la Virgen de Regla (Chávez & Rivero,
2019, p. 354).
7 Muchos lo consideran uno de los dioses tutelares de la santería cubana. Deidad del fuego, del rayo,
del trueno, de la guerra y de los tambores batá. Se sincretiza en la religión cristiana con Santa Bárbara.
(Chávez & Rivero, 2019, p. 77).
8 Orisha que se sincretiza en la religión cristiana con la Virgen de las Mercedes. Representa el prototipo
de la divinidad justiciera, calmada, respetable, reservada y misericordiosa (Chávez & Rivero, 2019, p. 269).
9 Según el Diccionario ejemplificado del español de Cuba, esta expresión es sinónimo de alegría y
entusiasmo.
134LINGÜÍSTICA Y LITERATURA, ISSN 0120-5587 E-ISSN 2422 3174N° 85, Enero - Julio 2024Porque hoy no estoy pa’ eso lo que quiero es que se vayan rápido —respondió Olofi sin
importarle nada. Hoy aquí lo único que hay es una comida —continuó diciendo Olofi de
forma despectiva.
Bueno, una comida en la mesa de Babá: gallina, chivo, paloma —enumeraron los orishas.
Se prepararon para darse una tremenda hartá. Pero cuando fueron al patio, en la mesa
lo único que había servido eran calabazas. Pero Babá, ¿calabaza? —preguntó un orisha
—¡Calabaza! ¡Hoy tengo calabazas y calabaza les doy a mis hijos! ¿Por qué, qué pasó? —
respondió Olofi muy molesto —No, no pasó nada.
Pero está chochando —susurraron algunos orishas —mira que invitarnos a una fiesta
donde va a entregar el dinero y lo único que va a ofrecer es calabaza. Yo me voy —dijo
un orisha— porque realmente yo tengo que tensar el arco porque los cazadores… Y yo
calmar los mares porque si no las tormentas no van a dejar de azotar.
Y así cada uno fue buscando una justificación para retirarse. Bueno Babá mira yo lo
siento mucho, pero yo tengo que irme..., porque yo tengo que hacer…, porque yo tengo
que tornar… —dijeron algunos orishas en modo de disculpa.
Bueno, aunque sea llévense las calabazas —refunfuñó Babá —Sí, sí Babá no hay problemas
yo me llevo las calabazas. Pero por el camino las botaron. Y ya se iban todos y Babá
comenzó a pensar —qué interesados son mis hijos, son iguales que los hombres, ellos
nada más me quieren cuando yo doy, pero cuando no doy mira cómo me tratan, se han
ido me han dejado solo.
En esos pensamientos estaba el viejo cuando sintió las carcajadas y los cascabeles que
venían sonando, pero apuradamente.
¡Ay, Babá!, usted me va a perdonar por llegar tarde, pero es que a la hora de salir se me
ajustaron siete maridos —dijo la mujer con la respiración entrecortada. Efectivamente,
su hija la diosa y puta, Oshún10. ¡Ay, Babá! yo le prometo que la próxima vez eso no me
falla, porque ahora voy a inventar, si ya lo tengo bien pensado —se dijo Oshún— tres
ventanas en el fondo, dos puertas para la izquierda y una tercera a la derecha. Para
cuando esto suceda tener por dónde escapar —dijo a modo de excusa.
¡Ehhh! ¿Qué tiene mi viejito?, ¿Qué le pasa?, ¿Y esa cara tan triste? —preguntó Oshún
muy cariñosa —Nada, que tus hermanos son como tú que nada más les interesa cuando
yo doy. Como lo único que tenía eran deseos y calabazas todos se han ido y me han
dejado solo —refunfuñó Olofi. ¡Ay, pero eso no va a pasar conmigo, mi viejito lindo! —dijo
Oshún arrullando a Babá— te voy hasta abanicar y todo, ¿Qué pasa Babá? —Y empezó
agitar sus cascabeles y con su abanico de pavo real comenzó a refrescarle la cabeza a
Olofi que la tenía bien cargá. Y así se durmió el viejo.
Bueno ahora sí me voy porque ya está tranquilo —se dijo ella— Mis hermanos que
desagradecidos.
Y tomando las calabazas que estaban sobre la mesa, abrió su falda y comenzó a cargarlas.
Y luego cuando salió al camino y vio las que estaban tiradas, las recogió. Y también las
10 La sensual, despreocupada y presumida Afrodita yoruba, deidad de las aguas y del amor en la Santería
cubana. Es una deidad que se hace invocar mucho, aunque cuando aparece desde el fondo de los ríos,
tranquila, zalamera y alegre, todo lo concede y regala. Se sincretiza con la Virgen de la Caridad (Chávez
& Rivero, 2019, p. 271). Es símbolo de la coquetería, la gracia y la sexualidad femenina. Se representa
como una mulata bella, simpática, buena bailadora, fiestera y eternamente alegre (Bolívar, 2017, p. 219).
importarle nada. Hoy aquí lo único que hay es una comida —continuó diciendo Olofi de
forma despectiva.
Bueno, una comida en la mesa de Babá: gallina, chivo, paloma —enumeraron los orishas.
Se prepararon para darse una tremenda hartá. Pero cuando fueron al patio, en la mesa
lo único que había servido eran calabazas. Pero Babá, ¿calabaza? —preguntó un orisha
—¡Calabaza! ¡Hoy tengo calabazas y calabaza les doy a mis hijos! ¿Por qué, qué pasó? —
respondió Olofi muy molesto —No, no pasó nada.
Pero está chochando —susurraron algunos orishas —mira que invitarnos a una fiesta
donde va a entregar el dinero y lo único que va a ofrecer es calabaza. Yo me voy —dijo
un orisha— porque realmente yo tengo que tensar el arco porque los cazadores… Y yo
calmar los mares porque si no las tormentas no van a dejar de azotar.
Y así cada uno fue buscando una justificación para retirarse. Bueno Babá mira yo lo
siento mucho, pero yo tengo que irme..., porque yo tengo que hacer…, porque yo tengo
que tornar… —dijeron algunos orishas en modo de disculpa.
Bueno, aunque sea llévense las calabazas —refunfuñó Babá —Sí, sí Babá no hay problemas
yo me llevo las calabazas. Pero por el camino las botaron. Y ya se iban todos y Babá
comenzó a pensar —qué interesados son mis hijos, son iguales que los hombres, ellos
nada más me quieren cuando yo doy, pero cuando no doy mira cómo me tratan, se han
ido me han dejado solo.
En esos pensamientos estaba el viejo cuando sintió las carcajadas y los cascabeles que
venían sonando, pero apuradamente.
¡Ay, Babá!, usted me va a perdonar por llegar tarde, pero es que a la hora de salir se me
ajustaron siete maridos —dijo la mujer con la respiración entrecortada. Efectivamente,
su hija la diosa y puta, Oshún10. ¡Ay, Babá! yo le prometo que la próxima vez eso no me
falla, porque ahora voy a inventar, si ya lo tengo bien pensado —se dijo Oshún— tres
ventanas en el fondo, dos puertas para la izquierda y una tercera a la derecha. Para
cuando esto suceda tener por dónde escapar —dijo a modo de excusa.
¡Ehhh! ¿Qué tiene mi viejito?, ¿Qué le pasa?, ¿Y esa cara tan triste? —preguntó Oshún
muy cariñosa —Nada, que tus hermanos son como tú que nada más les interesa cuando
yo doy. Como lo único que tenía eran deseos y calabazas todos se han ido y me han
dejado solo —refunfuñó Olofi. ¡Ay, pero eso no va a pasar conmigo, mi viejito lindo! —dijo
Oshún arrullando a Babá— te voy hasta abanicar y todo, ¿Qué pasa Babá? —Y empezó
agitar sus cascabeles y con su abanico de pavo real comenzó a refrescarle la cabeza a
Olofi que la tenía bien cargá. Y así se durmió el viejo.
Bueno ahora sí me voy porque ya está tranquilo —se dijo ella— Mis hermanos que
desagradecidos.
Y tomando las calabazas que estaban sobre la mesa, abrió su falda y comenzó a cargarlas.
Y luego cuando salió al camino y vio las que estaban tiradas, las recogió. Y también las
10 La sensual, despreocupada y presumida Afrodita yoruba, deidad de las aguas y del amor en la Santería
cubana. Es una deidad que se hace invocar mucho, aunque cuando aparece desde el fondo de los ríos,
tranquila, zalamera y alegre, todo lo concede y regala. Se sincretiza con la Virgen de la Caridad (Chávez
& Rivero, 2019, p. 271). Es símbolo de la coquetería, la gracia y la sexualidad femenina. Se representa
como una mulata bella, simpática, buena bailadora, fiestera y eternamente alegre (Bolívar, 2017, p. 219).
135LINGÜÍSTICA Y LITERATURA, ISSN 0120-5587 E-ISSN 2422 3174Patrimonio, cultura e identidad en Cuba a través del patakíllevó en su falda y caminó y caminó desde allá desde África y llegó a esa lomita que
nosotros tenemos por ahí en el Cobre y mirando, alzó la voz —a mí Babá si no me va
a ver cuándo yo arroje las calabazas. Y abriendo su gran falda las dejó caer y estas
chocaron con el suelo, se partieron y sorprendentemente estaban llenas de monedas de
oro (Soriano, 2022).
3. LA ENSEÑANZA DE OLOFI A TRAVÉS DEL CUENTERO
Del Patakí sobre el poder del dinero, se conoce otra versión, pero como se anunció
anteriormente, en comparación con esta, la acción principal no cambia, solo los motivos
para su desarrollo. Esta historia fue narrada desde la cuentería popular, de ahí que sea
transmitido con carácter jocoso, alegre y coloquial.
Desde el primer momento, la cuentera deja claro los dones con los que se identifica
cada orisha. Esto es sumamente importante, pues no todas las personas que acuden al
espectáculo conocen sobre estas asociaciones.
Resulta que Olofi, estaba tan cansado de las lamentaciones de los hombres que decidió
entregar los poderes a los hijos. Por eso a su Yemayá la llamó y le entregó los mares —y
los pescadores tienen que contar con ella. Por eso se fue y buscó a Shangó y le entregó
el trueno, a Obatalá las cabezas —que también tiene una historia preciosa, el patakí del
porqué Obatalá es el dueño de las cabezas (Soriano, 2022).
Este inicio no dificulta que la historia sea comprendida en su totalidad. Se puede
percibir cómo la cuentera no abunda en detalles descriptivos para referirse a estas
figuras religiosas. Asimismo, en este primer segmento, el público que escucha puede
intuir rápidamente que Olofi es la deidad suprema en el mundo africano, y los orishas
son los mediadores entre él y los hombres. En el acto de contar, el narrador utiliza la
información necesaria para que el oyente la comprenda con exactitud.
Quien narra trata de atrapar al público a través de diferentes estrategias. Una de
ellas es con la misma narración, pues establece intertextualidad con otras historias
para lograr captar la atención y el interés por seguir escuchando: «(…) Por eso se fue
y buscó a Shangó, le entregó el trueno. A Obbatalá las cabezas, que también es una
historia preciosa, el patakí del porqué Obbatalá es el dueño de las cabezas (…)» (Soriano,
2022). En este fragmento, se puede evidenciar lo planteado. La narradora intenta que
el público la siga y para ello lo hace con la misma narración, de manera que su interés
continúe.
La asociación que se establece entre los orishas y los dones recibidos favorecerán la
comprensión en el punto clímax de la obra. Todos los poderes han sido entregados, y
ahora solo falta el del dinero:
El caso es que ese día anunció que iba entregar el poder del dinero. Y allá todos los
orishas se prepararon ¡Babá va a entregar el dinero! ¡El dinero todo lo puede! —dijeron
los orishas. Seguro que va ser una fiesta bien soná (Soriano, 2022).
nosotros tenemos por ahí en el Cobre y mirando, alzó la voz —a mí Babá si no me va
a ver cuándo yo arroje las calabazas. Y abriendo su gran falda las dejó caer y estas
chocaron con el suelo, se partieron y sorprendentemente estaban llenas de monedas de
oro (Soriano, 2022).
3. LA ENSEÑANZA DE OLOFI A TRAVÉS DEL CUENTERO
Del Patakí sobre el poder del dinero, se conoce otra versión, pero como se anunció
anteriormente, en comparación con esta, la acción principal no cambia, solo los motivos
para su desarrollo. Esta historia fue narrada desde la cuentería popular, de ahí que sea
transmitido con carácter jocoso, alegre y coloquial.
Desde el primer momento, la cuentera deja claro los dones con los que se identifica
cada orisha. Esto es sumamente importante, pues no todas las personas que acuden al
espectáculo conocen sobre estas asociaciones.
Resulta que Olofi, estaba tan cansado de las lamentaciones de los hombres que decidió
entregar los poderes a los hijos. Por eso a su Yemayá la llamó y le entregó los mares —y
los pescadores tienen que contar con ella. Por eso se fue y buscó a Shangó y le entregó
el trueno, a Obatalá las cabezas —que también tiene una historia preciosa, el patakí del
porqué Obatalá es el dueño de las cabezas (Soriano, 2022).
Este inicio no dificulta que la historia sea comprendida en su totalidad. Se puede
percibir cómo la cuentera no abunda en detalles descriptivos para referirse a estas
figuras religiosas. Asimismo, en este primer segmento, el público que escucha puede
intuir rápidamente que Olofi es la deidad suprema en el mundo africano, y los orishas
son los mediadores entre él y los hombres. En el acto de contar, el narrador utiliza la
información necesaria para que el oyente la comprenda con exactitud.
Quien narra trata de atrapar al público a través de diferentes estrategias. Una de
ellas es con la misma narración, pues establece intertextualidad con otras historias
para lograr captar la atención y el interés por seguir escuchando: «(…) Por eso se fue
y buscó a Shangó, le entregó el trueno. A Obbatalá las cabezas, que también es una
historia preciosa, el patakí del porqué Obbatalá es el dueño de las cabezas (…)» (Soriano,
2022). En este fragmento, se puede evidenciar lo planteado. La narradora intenta que
el público la siga y para ello lo hace con la misma narración, de manera que su interés
continúe.
La asociación que se establece entre los orishas y los dones recibidos favorecerán la
comprensión en el punto clímax de la obra. Todos los poderes han sido entregados, y
ahora solo falta el del dinero:
El caso es que ese día anunció que iba entregar el poder del dinero. Y allá todos los
orishas se prepararon ¡Babá va a entregar el dinero! ¡El dinero todo lo puede! —dijeron
los orishas. Seguro que va ser una fiesta bien soná (Soriano, 2022).
136LINGÜÍSTICA Y LITERATURA, ISSN 0120-5587 E-ISSN 2422 3174N° 85, Enero - Julio 2024La reacción de los orishas no es casual. Estos seres poseedores de dones especiales,
presentan los mismos defectos y virtudes que sus adoradores. En todas las culturas del
mundo los dioses son creados a imagen y semejanza de los hombres.
Otro de los motivos que se desencadena en el patakí es el carácter de Olofi a la
llegada de sus hijos: «Pero ese día el viejo estaba hasta de mal humor. Ya llegaron, ¿no?
—repuso Olofi – Bueno se acomodan tranquilo y no quiero bulla» (Soriano, 2022). En
este punto, la actitud del «viejo» es considerada con doble intencionalidad, debido a los
sucesos ocurridos en el final de la historia.
Luego de enterarse de que la fiesta era una comida, todos visualizaron sus preferidas:
«Bueno, una comida en la mesa de Babá: gallina, chivo, paloma —enumeraron los
orishas—. Se prepararon para darse una tremenda hartá» (Soriano, 2022). Esta relación
es importante, pues la información es utilizada para mostrar las comidas que se les
ofrecen a estas deidades del panteón yoruba.
Asimismo, se puede apreciar que los animales son representativos de la nueva tierra.
En este punto, es necesario aclarar que el africano, arribado en condición de esclavo,
comenzó a rescatar sus tradiciones luego de un proceso de adaptación y conocimiento
de las nuevas circunstancias. Es por ello que comenzó a contar y a recrear a partir
de su propia realidad socioambiental. Además, en la recomposición de este mito sería
imposible para un narrador contar la versión original, pues no estaría relacionada con
el marco metal del auditórium.
Elemento significativo, y motivo importante para el clímax de la obra, es el empleo
de la calabaza. Por referencia, esta vianda no posee valor alguno, incluso está prohibida
servirla a diferentes orishas: «[…] cuando fueron al patio, en la mesa lo único que había
servido eran calabazas. Pero Babá, ¿calabaza? —preguntó un orisha— ¡Calabaza! ¡Hoy
tengo calabazas y calabaza les doy a mis hijos!» (Soriano, 2022).
Sorprendidos por la comida, cada orisha comienza a buscar una justificación para
marcharse. Para ello, la cuentera solo menciona, como excusa, las funciones que debían
realizar. Dentro de la obra, resulta significativo este uso, pues la justificación está en
correspondencia con las responsabilidades que le fueron entregadas. De esta manera,
facilita al narrador no caer en repeticiones; así como mejorar la comprensión del patakí
para el público que escucha.
Yo me voy —dijo un orisha— porque realmente yo tengo que tensar el arco porque los
cazadores… Y yo calmar los mares porque si no las tormentas no van a dejar de azotar.
Y así cada uno fue buscando una justificación para retirarse. Bueno Babá mira yo lo
siento mucho, pero yo tengo que irme..., porque yo tengo que hacer…, porque yo tengo
que tornar… —dijeron algunos orishas en modo de disculpa (Soriano, 2022).
Luego de los acontecimientos ocurridos, todos los orishas se marcharon. Aunque
Olofi les pidió que se llevaran las calabazas, estos las recogieron para no hacer enfadar
al «viejo» y por el camino las arrojaron. Esta acción de los orishas demuestra lo que
Olofi refiere: «qué interesados son mis hijos, son iguales que los hombres, ellos nada
más me quieren cuando yo doy, pero cuando no doy mira cómo me tratan, se han ido,
me han dejado solo» (Soriano, 2022).
presentan los mismos defectos y virtudes que sus adoradores. En todas las culturas del
mundo los dioses son creados a imagen y semejanza de los hombres.
Otro de los motivos que se desencadena en el patakí es el carácter de Olofi a la
llegada de sus hijos: «Pero ese día el viejo estaba hasta de mal humor. Ya llegaron, ¿no?
—repuso Olofi – Bueno se acomodan tranquilo y no quiero bulla» (Soriano, 2022). En
este punto, la actitud del «viejo» es considerada con doble intencionalidad, debido a los
sucesos ocurridos en el final de la historia.
Luego de enterarse de que la fiesta era una comida, todos visualizaron sus preferidas:
«Bueno, una comida en la mesa de Babá: gallina, chivo, paloma —enumeraron los
orishas—. Se prepararon para darse una tremenda hartá» (Soriano, 2022). Esta relación
es importante, pues la información es utilizada para mostrar las comidas que se les
ofrecen a estas deidades del panteón yoruba.
Asimismo, se puede apreciar que los animales son representativos de la nueva tierra.
En este punto, es necesario aclarar que el africano, arribado en condición de esclavo,
comenzó a rescatar sus tradiciones luego de un proceso de adaptación y conocimiento
de las nuevas circunstancias. Es por ello que comenzó a contar y a recrear a partir
de su propia realidad socioambiental. Además, en la recomposición de este mito sería
imposible para un narrador contar la versión original, pues no estaría relacionada con
el marco metal del auditórium.
Elemento significativo, y motivo importante para el clímax de la obra, es el empleo
de la calabaza. Por referencia, esta vianda no posee valor alguno, incluso está prohibida
servirla a diferentes orishas: «[…] cuando fueron al patio, en la mesa lo único que había
servido eran calabazas. Pero Babá, ¿calabaza? —preguntó un orisha— ¡Calabaza! ¡Hoy
tengo calabazas y calabaza les doy a mis hijos!» (Soriano, 2022).
Sorprendidos por la comida, cada orisha comienza a buscar una justificación para
marcharse. Para ello, la cuentera solo menciona, como excusa, las funciones que debían
realizar. Dentro de la obra, resulta significativo este uso, pues la justificación está en
correspondencia con las responsabilidades que le fueron entregadas. De esta manera,
facilita al narrador no caer en repeticiones; así como mejorar la comprensión del patakí
para el público que escucha.
Yo me voy —dijo un orisha— porque realmente yo tengo que tensar el arco porque los
cazadores… Y yo calmar los mares porque si no las tormentas no van a dejar de azotar.
Y así cada uno fue buscando una justificación para retirarse. Bueno Babá mira yo lo
siento mucho, pero yo tengo que irme..., porque yo tengo que hacer…, porque yo tengo
que tornar… —dijeron algunos orishas en modo de disculpa (Soriano, 2022).
Luego de los acontecimientos ocurridos, todos los orishas se marcharon. Aunque
Olofi les pidió que se llevaran las calabazas, estos las recogieron para no hacer enfadar
al «viejo» y por el camino las arrojaron. Esta acción de los orishas demuestra lo que
Olofi refiere: «qué interesados son mis hijos, son iguales que los hombres, ellos nada
más me quieren cuando yo doy, pero cuando no doy mira cómo me tratan, se han ido,
me han dejado solo» (Soriano, 2022).
137LINGÜÍSTICA Y LITERATURA, ISSN 0120-5587 E-ISSN 2422 3174Patrimonio, cultura e identidad en Cuba a través del patakíRefiere la cuentera que «en esos pensamientos estaba el viejo cuando sintió las
carcajadas y los cascabeles que venían sonando, pero apuradamente» (Soriano, 2022).
Cuando se llega a este punto, la narradora, se apoya en gestos y acciones para visualizar
lo referido.
«¡Ay, Babá!, usted me va a perdonar por llegar tarde, pero es que a la hora de salir se
me ajuntaron siete maridos —dijo la mujer con la respiración entrecortada—» (Soriano,
2022). Esta estructura sintáctica que utiliza la cuentera para referirse al orisha es
fundamental. A través de la información referida y la imitación que se realiza, el público
comprende que se trata de Oshún, y así refiere: «Efectivamente su hija la diosa y puta,
Oshún» (Soriano, 2022). En este planteamiento, se percibe la relación narradora-
público, pues la cuentera confirma el pensamiento del oyente. Para su comprensión,
favorecen los gestos y ademanes que se realizan.
El vocablo puta en el contexto cubano tiene varias acepciones, siendo una de ellas
la zalamería y la coquetería. También se relaciona con la mujer que ha tenido varios
hombres y que no se casa con ninguno. De ahí que la narradora haya empleado este
término muy asociativo y distintivo con esta orisha.
Oshún, al observar cómo estaba su padre, intenta calmarlo:
¡Ehhh! ¿Qué tiene mi viejito?, ¿Qué le pasa?, ¿Y esa cara tan triste? —preguntó Oshún
muy cariñosa— Nada, que tus hermanos son como tú que nada más les interesa cuando
yo doy. Como lo único que tenía eran deseos y calabazas todos se han ido y me han
dejado solo —refunfuñó Olofi. ¡Ay, pero eso no va a pasar conmigo, mi viejito lindo! —dijo
Oshún arrullando a Babá— te voy hasta abanicar y todo, ¿Qué pasa Babá? Y empezó
agitar sus cascabeles y con su abanico de pavo real comenzó a refrescarle la cabeza a
Olofi que la tenía bien cargá. Y así se durmió el viejo (Soriano, 2022).
Esta orisha es capaz de calmar a los guerreros Oggún y Shangó. Debido a ello, no
es de extrañar que haya podido «refrescarle la cabeza a Olofi». En este fragmento se
destacan, además, los atributos concebidos para ella como las plumas de pavo real y
cascabeles.
A diferencia de sus hermanos, ella recoge todas las calabazas y se las lleva:
Y tomando las calabazas que estaban sobre la mesa, abrió su falda y comenzó a cargarlas.
Y luego cuando salió al camino y vio las que estaban tiradas, las recogió. Y también las
llevó en su falda y caminó y caminó desde allá desde África y llegó a esa lomita que
nosotros tenemos por ahí en el Cobre y mirando, alzó la voz —a mí Babá si no me va
a ver cuándo yo arroje las calabazas—. Y abriendo su gran falda las dejó caer y estas
chocaron con el suelo, se partieron y sorprendentemente estaban llenas de monedas de
oro (Soriano, 2022).
La alusión que se hace sobre la falda de la orisha es importante. En el momento de
ser contado el patakí, la cuentera estaba vestida con esa prenda, es por ello que no le
fue dificultoso realizar la acción que refiere. En este fragmento final, puede intuirse
que Oshún no era tan diferente a sus hermanos, aunque ella actuó con más respeto y
astucia con su padre.
carcajadas y los cascabeles que venían sonando, pero apuradamente» (Soriano, 2022).
Cuando se llega a este punto, la narradora, se apoya en gestos y acciones para visualizar
lo referido.
«¡Ay, Babá!, usted me va a perdonar por llegar tarde, pero es que a la hora de salir se
me ajuntaron siete maridos —dijo la mujer con la respiración entrecortada—» (Soriano,
2022). Esta estructura sintáctica que utiliza la cuentera para referirse al orisha es
fundamental. A través de la información referida y la imitación que se realiza, el público
comprende que se trata de Oshún, y así refiere: «Efectivamente su hija la diosa y puta,
Oshún» (Soriano, 2022). En este planteamiento, se percibe la relación narradora-
público, pues la cuentera confirma el pensamiento del oyente. Para su comprensión,
favorecen los gestos y ademanes que se realizan.
El vocablo puta en el contexto cubano tiene varias acepciones, siendo una de ellas
la zalamería y la coquetería. También se relaciona con la mujer que ha tenido varios
hombres y que no se casa con ninguno. De ahí que la narradora haya empleado este
término muy asociativo y distintivo con esta orisha.
Oshún, al observar cómo estaba su padre, intenta calmarlo:
¡Ehhh! ¿Qué tiene mi viejito?, ¿Qué le pasa?, ¿Y esa cara tan triste? —preguntó Oshún
muy cariñosa— Nada, que tus hermanos son como tú que nada más les interesa cuando
yo doy. Como lo único que tenía eran deseos y calabazas todos se han ido y me han
dejado solo —refunfuñó Olofi. ¡Ay, pero eso no va a pasar conmigo, mi viejito lindo! —dijo
Oshún arrullando a Babá— te voy hasta abanicar y todo, ¿Qué pasa Babá? Y empezó
agitar sus cascabeles y con su abanico de pavo real comenzó a refrescarle la cabeza a
Olofi que la tenía bien cargá. Y así se durmió el viejo (Soriano, 2022).
Esta orisha es capaz de calmar a los guerreros Oggún y Shangó. Debido a ello, no
es de extrañar que haya podido «refrescarle la cabeza a Olofi». En este fragmento se
destacan, además, los atributos concebidos para ella como las plumas de pavo real y
cascabeles.
A diferencia de sus hermanos, ella recoge todas las calabazas y se las lleva:
Y tomando las calabazas que estaban sobre la mesa, abrió su falda y comenzó a cargarlas.
Y luego cuando salió al camino y vio las que estaban tiradas, las recogió. Y también las
llevó en su falda y caminó y caminó desde allá desde África y llegó a esa lomita que
nosotros tenemos por ahí en el Cobre y mirando, alzó la voz —a mí Babá si no me va
a ver cuándo yo arroje las calabazas—. Y abriendo su gran falda las dejó caer y estas
chocaron con el suelo, se partieron y sorprendentemente estaban llenas de monedas de
oro (Soriano, 2022).
La alusión que se hace sobre la falda de la orisha es importante. En el momento de
ser contado el patakí, la cuentera estaba vestida con esa prenda, es por ello que no le
fue dificultoso realizar la acción que refiere. En este fragmento final, puede intuirse
que Oshún no era tan diferente a sus hermanos, aunque ella actuó con más respeto y
astucia con su padre.
138LINGÜÍSTICA Y LITERATURA, ISSN 0120-5587 E-ISSN 2422 3174N° 85, Enero - Julio 2024De igual forma, se aprecia el proceso de transculturación que acontece en la isla
durante la esclavitud: «Y también las llevó en su falda y caminó y caminó desde allá
desde África y llegó a esa lomita que nosotros tenemos por ahí, en el Cobre» (Soriano,
2022). La alusión a estos lugares es simbólico, pues representa la llegada de Oshún
y su sincretismo con la Virgen de la Caridad. Se hace evidente, además, el empleo
constante de babá, para referirse a Olofi. Esta palabra adquiere el significado de padre
en la religión yoruba, donde se suscriben estas historias.
En este patakí, al ser narrado desde la cuentería, se utilizan registros populares de
la variante del español hablado en Cuba, como: [soná], [hartá], [pá], [cargá]. En estas
palabras ocurre un proceso de elisión o supresión de la /d/, sonada [soná], hartada
[hartá], cargada [cargá] y de la /r/ en [pá] para.
Además de lo planteado, la cuentera utiliza otros vocablos, como bulla y jolgorio para
referir que Olofi no quería alboroto, ni escándalo: «Bueno se acomodan tranquilo y no
quiero bulla. Pero cómo, cómo no va haber bulla y jolgorio» (Soriano, 2022). De igual
forma, se emplean las palabras chochando, viejo y el diminutivo viejito:
Pero está chochando —susurraron algunos orishas— mira que invitarnos a una fiesta
donde va a entregar el dinero y lo único que va a ofrecer es calabaza […] Pero ese día el
viejo estaba hasta de mal humor […] ¿Qué tiene mi viejito? […] ¡Ay, pero eso no va a pasar
conmigo, mi viejito lindo! (Soriano, 2022).
En este contexto, el término chochando adquiere la connotación de estar divagando,
no saber lo que se hace. Por su parte, la palabra viejo alude a una característica de Olofi.
Por último, el diminutivo viejito alcanza dos significados: uno, como forma meliorativa
para tratar con bondad y cariño a este ser supremo; y el segundo, como picardía de
Oshún para conseguir lo deseado.
La acción final asevera el tema del patakí: La astucia de Olofi en corroborar qué tan
interesados pueden llegar a ser sus hijos. A través de la sabiduría de este orisha de
la creación, se refiere una moraleja que está implícita y está relacionada con un viejo
refrán popular: no juzgue al libro por su portada.
4. CONCLUSIONES
Luego de lo anterior expuesto, puede notarse como las costumbres y tradiciones traídas
de tierras africanas marcaron de manera positiva el acervo cultural e identitario de
Cuba. Estas supieron adherirse al contexto que se les impuso, para así formar parte de
la nueva realidad.
Por otro lado, el estudio del patakí como parte de las expresiones orales de sustrato
africano que se introdujeron en la isla durante el proceso de colonización, corroboró
que ha resistido la prueba que se le ha impuesto durante años. Y lo ha hecho de la
manera más eficaz: a través de cambios, dejando intacto su «núcleo duro». A pesar de
los accidentes sociohistóricos, de sus enriquecimientos y desgastes, sus adecuaciones y
readecuaciones a las nuevas circunstancias en que se ha visto obligado a funcionar, no
ha perdido su carácter moralizante.
durante la esclavitud: «Y también las llevó en su falda y caminó y caminó desde allá
desde África y llegó a esa lomita que nosotros tenemos por ahí, en el Cobre» (Soriano,
2022). La alusión a estos lugares es simbólico, pues representa la llegada de Oshún
y su sincretismo con la Virgen de la Caridad. Se hace evidente, además, el empleo
constante de babá, para referirse a Olofi. Esta palabra adquiere el significado de padre
en la religión yoruba, donde se suscriben estas historias.
En este patakí, al ser narrado desde la cuentería, se utilizan registros populares de
la variante del español hablado en Cuba, como: [soná], [hartá], [pá], [cargá]. En estas
palabras ocurre un proceso de elisión o supresión de la /d/, sonada [soná], hartada
[hartá], cargada [cargá] y de la /r/ en [pá] para.
Además de lo planteado, la cuentera utiliza otros vocablos, como bulla y jolgorio para
referir que Olofi no quería alboroto, ni escándalo: «Bueno se acomodan tranquilo y no
quiero bulla. Pero cómo, cómo no va haber bulla y jolgorio» (Soriano, 2022). De igual
forma, se emplean las palabras chochando, viejo y el diminutivo viejito:
Pero está chochando —susurraron algunos orishas— mira que invitarnos a una fiesta
donde va a entregar el dinero y lo único que va a ofrecer es calabaza […] Pero ese día el
viejo estaba hasta de mal humor […] ¿Qué tiene mi viejito? […] ¡Ay, pero eso no va a pasar
conmigo, mi viejito lindo! (Soriano, 2022).
En este contexto, el término chochando adquiere la connotación de estar divagando,
no saber lo que se hace. Por su parte, la palabra viejo alude a una característica de Olofi.
Por último, el diminutivo viejito alcanza dos significados: uno, como forma meliorativa
para tratar con bondad y cariño a este ser supremo; y el segundo, como picardía de
Oshún para conseguir lo deseado.
La acción final asevera el tema del patakí: La astucia de Olofi en corroborar qué tan
interesados pueden llegar a ser sus hijos. A través de la sabiduría de este orisha de
la creación, se refiere una moraleja que está implícita y está relacionada con un viejo
refrán popular: no juzgue al libro por su portada.
4. CONCLUSIONES
Luego de lo anterior expuesto, puede notarse como las costumbres y tradiciones traídas
de tierras africanas marcaron de manera positiva el acervo cultural e identitario de
Cuba. Estas supieron adherirse al contexto que se les impuso, para así formar parte de
la nueva realidad.
Por otro lado, el estudio del patakí como parte de las expresiones orales de sustrato
africano que se introdujeron en la isla durante el proceso de colonización, corroboró
que ha resistido la prueba que se le ha impuesto durante años. Y lo ha hecho de la
manera más eficaz: a través de cambios, dejando intacto su «núcleo duro». A pesar de
los accidentes sociohistóricos, de sus enriquecimientos y desgastes, sus adecuaciones y
readecuaciones a las nuevas circunstancias en que se ha visto obligado a funcionar, no
ha perdido su carácter moralizante.
139LINGÜÍSTICA Y LITERATURA, ISSN 0120-5587 E-ISSN 2422 3174Patrimonio, cultura e identidad en Cuba a través del patakíEn su tránsito de lo sagrado a lo profano ha sabido preservar todo un legado histórico
cultural. En el proceso de re-escritura y recreación los cuenteros populares le adhieren
e incrementan elementos propios de la ficción para ser incorporado en el nuevo medio
donde va a ser expuesto.
Como se pudo evidenciar, por su importancia y trascendencia, el patakí forma parte
del patrimonio inmaterial de Cuba. A través de él se conservan valores culturales e
identiarios de la nación caribeña.
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
Bolívar Aróstegui, N. (2017). Los orishas en Cuba. Editorial José Martí.
Chávez, G. & Rivero, M. (2019). Nuevo diccionario de mitología cubana. Aurelia Ediciones.
Cordiés Jackson, M. (s.f.). Oralidad y mito. De la cultura bantú a la caribeña [Conferencia].
Cátedra de Estudios Afrocaribeños «Rómulo Lachatañeré». Centro Cultural Africano
Fernando Ortiz, Santiago de Cuba.
Fernández Martínez, M. (2012). A la sombra del árbol tutelar. Editorial Ciencias Sociales.
Garzón Céspedes, F. (2011). Cómo aprender a contar oralmente y a comunicarse mejor.
Ediciones Adagio.
Hugo, N. (2008). El etnotexto: las voces del asombro. Casa de las Américas.
James, J. (2001). Historia y cultura popular. Del Caribe, (34), 22-33.
James, J. (2007). La oralidad. Del Caribe, (48-49), 122-125.
Lara Figueroa. C. A. (1999). Cuentos populares del oriente de Guatemala. Signos, (44),
15-34.
Ramírez Cabrera, L. E. (2014). Diccionario básico de religiones de origen africano en
Cuba. Editorial Oriente.
Soriano Delgado, Y. (2022). El cuento de sustrato africano y el patakí. Unidad y
diferencias desde la narración oral escénica y la cuentería popular [Tesis de Maestría
no publicada, Universidad de Oriente].
Tristá Pérez, A. M. & Cárdenas Molina, G. (2016). Diccionario ejemplificado del español
de Cuba [1.a edición].
cultural. En el proceso de re-escritura y recreación los cuenteros populares le adhieren
e incrementan elementos propios de la ficción para ser incorporado en el nuevo medio
donde va a ser expuesto.
Como se pudo evidenciar, por su importancia y trascendencia, el patakí forma parte
del patrimonio inmaterial de Cuba. A través de él se conservan valores culturales e
identiarios de la nación caribeña.
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
Bolívar Aróstegui, N. (2017). Los orishas en Cuba. Editorial José Martí.
Chávez, G. & Rivero, M. (2019). Nuevo diccionario de mitología cubana. Aurelia Ediciones.
Cordiés Jackson, M. (s.f.). Oralidad y mito. De la cultura bantú a la caribeña [Conferencia].
Cátedra de Estudios Afrocaribeños «Rómulo Lachatañeré». Centro Cultural Africano
Fernando Ortiz, Santiago de Cuba.
Fernández Martínez, M. (2012). A la sombra del árbol tutelar. Editorial Ciencias Sociales.
Garzón Céspedes, F. (2011). Cómo aprender a contar oralmente y a comunicarse mejor.
Ediciones Adagio.
Hugo, N. (2008). El etnotexto: las voces del asombro. Casa de las Américas.
James, J. (2001). Historia y cultura popular. Del Caribe, (34), 22-33.
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15-34.
Ramírez Cabrera, L. E. (2014). Diccionario básico de religiones de origen africano en
Cuba. Editorial Oriente.
Soriano Delgado, Y. (2022). El cuento de sustrato africano y el patakí. Unidad y
diferencias desde la narración oral escénica y la cuentería popular [Tesis de Maestría
no publicada, Universidad de Oriente].
Tristá Pérez, A. M. & Cárdenas Molina, G. (2016). Diccionario ejemplificado del español
de Cuba [1.a edición].