220RESEÑACIMARRONEANDO EL ORÌKÍ
Melany Castro Delgado
Universidad de Antioquia (Colombia)
melany.castro@udea.edu.co
Recibida: 15/09/2023
Aprobada: 06/12/2023
Publicada: 07/02/2024
DOI: 10.17533/udea.lyl.
n85a18
Editores:
Ji Son Jang
Selnich Vivas Hurtado
Juan Esteban Ibarra
Atehortúa
LINGÜÍSTICA
Y LITERATURA
ISSN 0120-5587
E-ISSN 2422 3174
Melany Castro Delgado
Universidad de Antioquia (Colombia)
melany.castro@udea.edu.co
Recibida: 15/09/2023
Aprobada: 06/12/2023
Publicada: 07/02/2024
DOI: 10.17533/udea.lyl.
n85a18
Editores:
Ji Son Jang
Selnich Vivas Hurtado
Juan Esteban Ibarra
Atehortúa
LINGÜÍSTICA
Y LITERATURA
ISSN 0120-5587
E-ISSN 2422 3174
221LINGÜÍSTICA Y LITERATURA, ISSN 0120-5587 E-ISSN 2422 3174Cimarroneando el orìkíA pesar de no provenir de un entorno letrado, Georgina Herrera (1936-2021) se
sumergió en el mundo de la poesía afrocubana a los nueve años. A los veinte, desafiando
las imposiciones autoritarias de su padre, erigió su propio palenque en La Habana.
Durante la década del 30, participó activamente en el ambiente literario auspiciado por
Ediciones El Puente, compartiendo escenario con Nancy Morejón, Lina Feria, Eugenio
Hernández Espinosa, Rogelio Martínez Furé y Manuel Granados. Escribió numerosos
libros de poesía, un relato testimonial en colaboración con Daisy Rubiera, una obra
teatral y un guion cinematográfico que fue llevado a la pantalla por Gloria Rolando
bajo el título Las raíces de mi corazón (2001). Además, dejó una huella significativa en
la radio y la televisión cubanas, gracias a su participación en diversas obras teatrales.
En el marco del Festival Internacional de poesía de La Habana de 2017, la editorial
Colección Sur presentó la antología Oriki para Georgina (2017). Herrera recurre a un
género poético africano para reconstruir y reflexionar sobre la persistente lucha de
las comunidades afrodescendientes por preservar su memoria ancestral. El poemario
supera la visión hegemónica del cuerpo de las mujeres afrodescendientes y genera
puentes entre el yoruba y el español, partiendo siempre desde una experiencia cimarrona.
En el documental Cimarroneando con G.H (2011), la autora sostiene que su existencia
entera se encuentra encapsulada en su poesía, y es a través de esta forma artística que
logra reconstruir su pasado africano, conduciendo sus pasos hacia «el monte», aquel
lugar sagrado que, según Lydia Cabrera, representa el principio del origen del mundo, la
vida y la sexualidad. El vínculo africano se revela claramente en el primer poema, «Oriki
para mí misma»: «Yo soy la fugitiva / la que estruendosamente abrió / de par en par las
puertas / de la casa-vivienda / “y cogió el monte’’» (2017, p. 25).
El género poético que utiliza Herrera es una alabanza a los orishas. En las culturas
yoruba y bantú, se recita de forma oral en reuniones familiares con el objetivo de
proporcionar una explicación acerca del pasado y pedir por un buen camino de sanación.
El oriki proviene de la oralidad ritualizada. La misma autora confiesa que fue elegida
por los orishas, especialmente por Yemayá (energía de la fertilidad en la cultura yoruba),
para plasmar en las letras, en el texto escrito, una interpretación y una continuación
de las historias contadas por las negras viejas de antes. Con su maravillosa magia
de «contar», las abuelas narraban historias de orishas a todos los presentes en los
velorios, el lugar preciso para que los ancestros y las ancestras pudieran otorgarles la
fuerza y memoria para regresar al origen. Aunque narraban en español, esas abuelas
conocían los nombres, los símbolos y sus significados africanos. «Todo me llega del
pasado, mientras se alza el pensamiento» (p. 33), expresa la poeta en «El barracón».
Luego, contesta en «IbuSedi»: «para que nunca olvide / quién soy, de dónde vengo, a qué
me debo» (p. 41).
Justamente porque el lugar espiritual de la poeta es el monte —y Herrera se reconoce
como hija espiritual (IbuSedi) de la diosa Yemayá—, en esta antología, la autora lucha
contra la imposición del cristianismo a las comunidades afrodescendientes. El
adoctrinamiento y el blanqueamiento de la religión cristiana contribuyó de manera
significativa a la borradura de la sabiduría africana. El canto, el arte, la espiritualidad
sumergió en el mundo de la poesía afrocubana a los nueve años. A los veinte, desafiando
las imposiciones autoritarias de su padre, erigió su propio palenque en La Habana.
Durante la década del 30, participó activamente en el ambiente literario auspiciado por
Ediciones El Puente, compartiendo escenario con Nancy Morejón, Lina Feria, Eugenio
Hernández Espinosa, Rogelio Martínez Furé y Manuel Granados. Escribió numerosos
libros de poesía, un relato testimonial en colaboración con Daisy Rubiera, una obra
teatral y un guion cinematográfico que fue llevado a la pantalla por Gloria Rolando
bajo el título Las raíces de mi corazón (2001). Además, dejó una huella significativa en
la radio y la televisión cubanas, gracias a su participación en diversas obras teatrales.
En el marco del Festival Internacional de poesía de La Habana de 2017, la editorial
Colección Sur presentó la antología Oriki para Georgina (2017). Herrera recurre a un
género poético africano para reconstruir y reflexionar sobre la persistente lucha de
las comunidades afrodescendientes por preservar su memoria ancestral. El poemario
supera la visión hegemónica del cuerpo de las mujeres afrodescendientes y genera
puentes entre el yoruba y el español, partiendo siempre desde una experiencia cimarrona.
En el documental Cimarroneando con G.H (2011), la autora sostiene que su existencia
entera se encuentra encapsulada en su poesía, y es a través de esta forma artística que
logra reconstruir su pasado africano, conduciendo sus pasos hacia «el monte», aquel
lugar sagrado que, según Lydia Cabrera, representa el principio del origen del mundo, la
vida y la sexualidad. El vínculo africano se revela claramente en el primer poema, «Oriki
para mí misma»: «Yo soy la fugitiva / la que estruendosamente abrió / de par en par las
puertas / de la casa-vivienda / “y cogió el monte’’» (2017, p. 25).
El género poético que utiliza Herrera es una alabanza a los orishas. En las culturas
yoruba y bantú, se recita de forma oral en reuniones familiares con el objetivo de
proporcionar una explicación acerca del pasado y pedir por un buen camino de sanación.
El oriki proviene de la oralidad ritualizada. La misma autora confiesa que fue elegida
por los orishas, especialmente por Yemayá (energía de la fertilidad en la cultura yoruba),
para plasmar en las letras, en el texto escrito, una interpretación y una continuación
de las historias contadas por las negras viejas de antes. Con su maravillosa magia
de «contar», las abuelas narraban historias de orishas a todos los presentes en los
velorios, el lugar preciso para que los ancestros y las ancestras pudieran otorgarles la
fuerza y memoria para regresar al origen. Aunque narraban en español, esas abuelas
conocían los nombres, los símbolos y sus significados africanos. «Todo me llega del
pasado, mientras se alza el pensamiento» (p. 33), expresa la poeta en «El barracón».
Luego, contesta en «IbuSedi»: «para que nunca olvide / quién soy, de dónde vengo, a qué
me debo» (p. 41).
Justamente porque el lugar espiritual de la poeta es el monte —y Herrera se reconoce
como hija espiritual (IbuSedi) de la diosa Yemayá—, en esta antología, la autora lucha
contra la imposición del cristianismo a las comunidades afrodescendientes. El
adoctrinamiento y el blanqueamiento de la religión cristiana contribuyó de manera
significativa a la borradura de la sabiduría africana. El canto, el arte, la espiritualidad
222LINGÜÍSTICA Y LITERATURA, ISSN 0120-5587 E-ISSN 2422 3174N° 85, Enero - Julio 2024y la tradición oral fueron actos de resistencia. Son los trazos que los azotes de la
colonización no pudieron borrar. En «Dios de mi sangre y de mi casa», la resistencia
afrocubana se manifiesta en un tono político: «¡Qué pobreza de hogar! En las paredes
/ sólo un retrato: colgaba un Cristo rubio, / impuesto / sobre la piel de quemaduras
desde / quién sabe cuándo» (p. 43).
La religión cristiana impone la pobreza y la obediencia de los esclavizados. Ellos,
aunque sometidos por la fuerza, superan la condición de inferioridad y postulan su
libertad de culto. Mientras les pedían plegarias a Cristo, ellos se aferran a «un solo dios
universal: / Olofi» (p. 44). Olofi es el creador y gobernante del mundo, quien sostiene el
equilibrio y supera todas las adversidades.
Así se explica también la función del oriki en la poesía de Herrera. El oriki sostiene,
armoniza. El oriki en Herrera sirve para reelaborar las narrativas ancestrales. Parte
desde lo más próximo de la ciudad. Narra la fundación de un pueblo, el linaje de una
comunidad. Se centra en aquellas cualidades que representan la estirpe. Celebra
los individuos destacados que, a su vez, encarnan los atributos de toda una cultura
milenaria. Aunque estas características están presentes en la mayoría de los poemas
que componen Oriki para Georgina, hay un aspecto verdaderamente innovador. La
poeta afrocubana comprende la poesía como un acto de cimarronaje. Ella erige su
propio palenque de la mano de los orishas y la poesía. Por eso, la poeta reescribe la
historia de África para las generaciones venideras, invitándolas a sumergirse en una
multiplicidad de dioses, palabras y relatos que comienzan y retornan desde su esencia.
Su punto de partida es su experiencia vital, sus ancestros, sus circunstancias y su
singularidad como mujer. En el poema «IbuSedi», la autora ratifica estos postulados
mediante los siguientes versos:
Desde Abeokuta, donde
nació aquella mujercita engañadoramente endeble, born,
en realidad, olosí
fui yo la elegida para decir.
Por sobre muchas cabezas de parientes
Buscó la mía, puso
su mano en ella y dijo:
“Tú, son Lucumisa” (Herrera, 2017, p. 39).
La experiencia femenina de Herrera está alimentada por figuras singulares,
desconocidas en el mundo cristiano. La mujer no tiene que imitar siempre a María o a
Magdalena; lo femenino también puede ser una fuerza descomunal y transformadora.
Olosi fue creado para gobernar el inframundo. Por tanto, Lucumisa es la mujer cubana
que se ha reinventado desde su espiritualidad africana. Esa representación de la mujer
proporciona una perspectiva única de ese pasado africano; de hecho, podríamos
afirmar que es necesaria, ya que reconstruye este territorio desde una filiación
matrilineal y afro-céntrica. En este enfoque, el reconocimiento de las abuelas, lideresas,
activistas y poetas señala la importancia de las mujeres en el tejido, la difusión y la
preservación de las historias libertarias. Esto confirma que, a lo largo de los siglos,
colonización no pudieron borrar. En «Dios de mi sangre y de mi casa», la resistencia
afrocubana se manifiesta en un tono político: «¡Qué pobreza de hogar! En las paredes
/ sólo un retrato: colgaba un Cristo rubio, / impuesto / sobre la piel de quemaduras
desde / quién sabe cuándo» (p. 43).
La religión cristiana impone la pobreza y la obediencia de los esclavizados. Ellos,
aunque sometidos por la fuerza, superan la condición de inferioridad y postulan su
libertad de culto. Mientras les pedían plegarias a Cristo, ellos se aferran a «un solo dios
universal: / Olofi» (p. 44). Olofi es el creador y gobernante del mundo, quien sostiene el
equilibrio y supera todas las adversidades.
Así se explica también la función del oriki en la poesía de Herrera. El oriki sostiene,
armoniza. El oriki en Herrera sirve para reelaborar las narrativas ancestrales. Parte
desde lo más próximo de la ciudad. Narra la fundación de un pueblo, el linaje de una
comunidad. Se centra en aquellas cualidades que representan la estirpe. Celebra
los individuos destacados que, a su vez, encarnan los atributos de toda una cultura
milenaria. Aunque estas características están presentes en la mayoría de los poemas
que componen Oriki para Georgina, hay un aspecto verdaderamente innovador. La
poeta afrocubana comprende la poesía como un acto de cimarronaje. Ella erige su
propio palenque de la mano de los orishas y la poesía. Por eso, la poeta reescribe la
historia de África para las generaciones venideras, invitándolas a sumergirse en una
multiplicidad de dioses, palabras y relatos que comienzan y retornan desde su esencia.
Su punto de partida es su experiencia vital, sus ancestros, sus circunstancias y su
singularidad como mujer. En el poema «IbuSedi», la autora ratifica estos postulados
mediante los siguientes versos:
Desde Abeokuta, donde
nació aquella mujercita engañadoramente endeble, born,
en realidad, olosí
fui yo la elegida para decir.
Por sobre muchas cabezas de parientes
Buscó la mía, puso
su mano en ella y dijo:
“Tú, son Lucumisa” (Herrera, 2017, p. 39).
La experiencia femenina de Herrera está alimentada por figuras singulares,
desconocidas en el mundo cristiano. La mujer no tiene que imitar siempre a María o a
Magdalena; lo femenino también puede ser una fuerza descomunal y transformadora.
Olosi fue creado para gobernar el inframundo. Por tanto, Lucumisa es la mujer cubana
que se ha reinventado desde su espiritualidad africana. Esa representación de la mujer
proporciona una perspectiva única de ese pasado africano; de hecho, podríamos
afirmar que es necesaria, ya que reconstruye este territorio desde una filiación
matrilineal y afro-céntrica. En este enfoque, el reconocimiento de las abuelas, lideresas,
activistas y poetas señala la importancia de las mujeres en el tejido, la difusión y la
preservación de las historias libertarias. Esto confirma que, a lo largo de los siglos,
223LINGÜÍSTICA Y LITERATURA, ISSN 0120-5587 E-ISSN 2422 3174Cimarroneando el orìkíhan sido ellas quienes han desempeñado un papel fundamental en la protección de la
memoria colectiva. Por esta razón, la escritora inicia su viaje poético confrontándose
ante el espejo y atestigua los rasgos físicos que, desde el color de su piel, ya expresan
una historia, una historia oculta y dolorosa; no obstante, no se trata de una historia
personal, sino de un testimonio social. Debido a ello, la autora toma conciencia de su
identidad racial al enfrentarse al espejo. Reconoce su singularidad (tanto racial como
de género) y se enfrenta a cualquier forma de opresión. Sin embargo, ella la acepta sin
pudor, explorando su propio cuerpo tanto en su juventud como en su madurez. Así,
deja atrás la culpa impuesta por las restricciones cristianas en torno al descubrimiento
del cuerpo femenino negro, desafiando esa doble «condena». En «Primera vez ante el
espejo», la voz poética manifiesta el reconocimiento de su propio cuerpo y todo lo que
este implica en términos filosóficos: «¿Dice alguien que no es / mi rostro este que veo,
/ que no soy yo ante el espejo / más limpio reconociéndome? / o… ¿es que vuelvo
a nacer? / Esta que miro / soy yo, mil años antes o más. / Reclamo ese derecho»
(Herrera, 2017, p. 51).
El cuerpo de las mujeres esclavizadas fue definido por el uso y el abuso, por la
rentabilidad económica. Por eso, el cuerpo de las mujeres afrodescendientes quedó
marcado desde el periodo colonial por el racismo, la religión, la esclavitud y el comercio.
Esas visiones eurocéntricas se encargan de inventar una forma de la belleza que es
mercancía. Históricamente, las mujeres racializadas fueron víctimas de los estereotipos
y prejuicios que afectaron la percepción de sus propios cuerpos. Por ejemplo, la
cosificación y deshumanización, promovidas por la visión de la trata esclavista; la
hipersexualización, justificada en atributos físicos que fomentaban la explotación y el
abuso sexual; los estándares de belleza europea que denigran los rasgos fenotípicos
distintos, como la piel canela, el cabello rizado y la nariz ancha, entre otros. El trabajo
forzado, la deshumanización y la explotación afectaron la percepción positiva del
cuerpo afro. Asociando a las herramientas de trabajo y a las mercancías, se le despojo
de virtudes. Ante este panorama, la autora decide romper esas herencias coloniales
para construir su autopercepción . Por ejemplo, en «Segunda vez ante el espejo»:
Desnuda.
Algo de escarcha cierra los cauces
de mi piel. Busco
lo que pueda ampararla. Rápida
cruzo ante el espejo
como la misma luz, en tiempo
tan breve no podrá medirse,
pero queda clavado entre mis ojos
el retrato que soy.
Me asusto, ya después, me acepto.
Intacto
está en mi cuerpo un tiempo
de lejano esplendor (Herrera, 2017, p. 55).
memoria colectiva. Por esta razón, la escritora inicia su viaje poético confrontándose
ante el espejo y atestigua los rasgos físicos que, desde el color de su piel, ya expresan
una historia, una historia oculta y dolorosa; no obstante, no se trata de una historia
personal, sino de un testimonio social. Debido a ello, la autora toma conciencia de su
identidad racial al enfrentarse al espejo. Reconoce su singularidad (tanto racial como
de género) y se enfrenta a cualquier forma de opresión. Sin embargo, ella la acepta sin
pudor, explorando su propio cuerpo tanto en su juventud como en su madurez. Así,
deja atrás la culpa impuesta por las restricciones cristianas en torno al descubrimiento
del cuerpo femenino negro, desafiando esa doble «condena». En «Primera vez ante el
espejo», la voz poética manifiesta el reconocimiento de su propio cuerpo y todo lo que
este implica en términos filosóficos: «¿Dice alguien que no es / mi rostro este que veo,
/ que no soy yo ante el espejo / más limpio reconociéndome? / o… ¿es que vuelvo
a nacer? / Esta que miro / soy yo, mil años antes o más. / Reclamo ese derecho»
(Herrera, 2017, p. 51).
El cuerpo de las mujeres esclavizadas fue definido por el uso y el abuso, por la
rentabilidad económica. Por eso, el cuerpo de las mujeres afrodescendientes quedó
marcado desde el periodo colonial por el racismo, la religión, la esclavitud y el comercio.
Esas visiones eurocéntricas se encargan de inventar una forma de la belleza que es
mercancía. Históricamente, las mujeres racializadas fueron víctimas de los estereotipos
y prejuicios que afectaron la percepción de sus propios cuerpos. Por ejemplo, la
cosificación y deshumanización, promovidas por la visión de la trata esclavista; la
hipersexualización, justificada en atributos físicos que fomentaban la explotación y el
abuso sexual; los estándares de belleza europea que denigran los rasgos fenotípicos
distintos, como la piel canela, el cabello rizado y la nariz ancha, entre otros. El trabajo
forzado, la deshumanización y la explotación afectaron la percepción positiva del
cuerpo afro. Asociando a las herramientas de trabajo y a las mercancías, se le despojo
de virtudes. Ante este panorama, la autora decide romper esas herencias coloniales
para construir su autopercepción . Por ejemplo, en «Segunda vez ante el espejo»:
Desnuda.
Algo de escarcha cierra los cauces
de mi piel. Busco
lo que pueda ampararla. Rápida
cruzo ante el espejo
como la misma luz, en tiempo
tan breve no podrá medirse,
pero queda clavado entre mis ojos
el retrato que soy.
Me asusto, ya después, me acepto.
Intacto
está en mi cuerpo un tiempo
de lejano esplendor (Herrera, 2017, p. 55).
224LINGÜÍSTICA Y LITERATURA, ISSN 0120-5587 E-ISSN 2422 3174N° 85, Enero - Julio 2024El cuerpo es un lugar de búsqueda, un lugar de esplendor y de reconocimiento.
En él se descubre la vida y la sabiduría. El primer paso es el reconocimiento en el
espejo; a partir de ahí, Herrera comienza a trazar su propia narrativa, ofreciendo una
interpretación personal de todas las características de la estirpe. En este proceso, la
poeta realiza un «Autorretrato» donde transita un camino inacabable y triste. Se elogia
a sí misma, y emite «Gritos» para romper su invisibilidad en un entorno hostil que
busca silenciarla. Sin embargo, ella se rehúsa a ceder, invocando a «Iyá», la fuente de la
sabiduría, y a Olofi, el creador del universo. Luego, Yemayá la elige para plasmar en papel
la memoria de un pueblo de sobrevivientes que fueron secuestrados en África y vendidos
en América. Georgina anhela regresar al conocimiento antiguo de sus mayores, aunque
sea a través de los recuerdos difusos de otros. De estas circunstancias, la autora lleva a
cabo en «África» una reconstrucción literaria de este continente olvidado que habita en
sí misma: «Todo sitio al que me dirijo / a ti me lleva. / Mi sed, mis hijos, / la tibia oleada
que al amor me arrastra / tienen que ver contigo» (Herrera, 2017, p. 29).
La poeta emplea una estrategia fascinante para regresar a ese deseado lugar, y lo
hace mediante el juego e intercambio poético con la lengua yoruba. Se sumerge en este
idioma olvidado para reconectar con sus raíces, utilizando términos y construcciones
poéticas que la transportan directamente a África. El «sitio al que me dirijo» es la lengua
lejana, recuperada. En consecuencia, Herrera emprende un viaje a sus raíces valiéndose
de ambas lenguas, la impuesta y la buscada, creando lazos de comunicación entre el
español y el yoruba, su lengua originaria pero olvidada. No obstante, en este encuentro,
esta vez amistoso, se genera un mundo nuevo y particular entre dos culturas distantes,
pero unidas por el cimarronaje de los pueblos. Con este fin, la autora utiliza la poesía
como un adhesivo que une los fragmentos de la fractura originada en el proceso de la
colonización. En el poema «IbuSedi», cuyo título desde el principio revela el encuentro
lingüístico entre el yoruba y el español, la voz poética dice en sus versos iniciales: «En
lengua de mis mayores, / digo todo / lo que mi Madre Única complace» (Herrera, 2017,
p. 39).
A lo largo de este poema, la autora emplea términos originales de la lengua yoruba,
tales como Olosi («mujer sabia»), Abolá («rocío de la madrugada»), Irumí («movimiento
del viento o del agua»), Acho ayiri («ropa azul»), Oyaba soro («lluvia descendiendo»),
entre otros. Esta elección lingüística establece una conexión directa entre lo mítico y
lo simbólico, destacando la importancia del aspecto lingüístico en la construcción de
la cultura de los territorios. Juanamaría Cordones-Cook, responsable de la traducción,
productora del documental Cimarroneando con G.H (2011) y estudiosa de Georgina
Herrera, ayuda a comprender que estas mezclas entre lenguas y tradiciones son una
experiencia única, imprescindible y necesaria no solo en la literatura femenina y
universal en general, sino también en la historia de los movimientos sociales. Decir
Georgina cimarrona es hablar de una obra poética singular.
En él se descubre la vida y la sabiduría. El primer paso es el reconocimiento en el
espejo; a partir de ahí, Herrera comienza a trazar su propia narrativa, ofreciendo una
interpretación personal de todas las características de la estirpe. En este proceso, la
poeta realiza un «Autorretrato» donde transita un camino inacabable y triste. Se elogia
a sí misma, y emite «Gritos» para romper su invisibilidad en un entorno hostil que
busca silenciarla. Sin embargo, ella se rehúsa a ceder, invocando a «Iyá», la fuente de la
sabiduría, y a Olofi, el creador del universo. Luego, Yemayá la elige para plasmar en papel
la memoria de un pueblo de sobrevivientes que fueron secuestrados en África y vendidos
en América. Georgina anhela regresar al conocimiento antiguo de sus mayores, aunque
sea a través de los recuerdos difusos de otros. De estas circunstancias, la autora lleva a
cabo en «África» una reconstrucción literaria de este continente olvidado que habita en
sí misma: «Todo sitio al que me dirijo / a ti me lleva. / Mi sed, mis hijos, / la tibia oleada
que al amor me arrastra / tienen que ver contigo» (Herrera, 2017, p. 29).
La poeta emplea una estrategia fascinante para regresar a ese deseado lugar, y lo
hace mediante el juego e intercambio poético con la lengua yoruba. Se sumerge en este
idioma olvidado para reconectar con sus raíces, utilizando términos y construcciones
poéticas que la transportan directamente a África. El «sitio al que me dirijo» es la lengua
lejana, recuperada. En consecuencia, Herrera emprende un viaje a sus raíces valiéndose
de ambas lenguas, la impuesta y la buscada, creando lazos de comunicación entre el
español y el yoruba, su lengua originaria pero olvidada. No obstante, en este encuentro,
esta vez amistoso, se genera un mundo nuevo y particular entre dos culturas distantes,
pero unidas por el cimarronaje de los pueblos. Con este fin, la autora utiliza la poesía
como un adhesivo que une los fragmentos de la fractura originada en el proceso de la
colonización. En el poema «IbuSedi», cuyo título desde el principio revela el encuentro
lingüístico entre el yoruba y el español, la voz poética dice en sus versos iniciales: «En
lengua de mis mayores, / digo todo / lo que mi Madre Única complace» (Herrera, 2017,
p. 39).
A lo largo de este poema, la autora emplea términos originales de la lengua yoruba,
tales como Olosi («mujer sabia»), Abolá («rocío de la madrugada»), Irumí («movimiento
del viento o del agua»), Acho ayiri («ropa azul»), Oyaba soro («lluvia descendiendo»),
entre otros. Esta elección lingüística establece una conexión directa entre lo mítico y
lo simbólico, destacando la importancia del aspecto lingüístico en la construcción de
la cultura de los territorios. Juanamaría Cordones-Cook, responsable de la traducción,
productora del documental Cimarroneando con G.H (2011) y estudiosa de Georgina
Herrera, ayuda a comprender que estas mezclas entre lenguas y tradiciones son una
experiencia única, imprescindible y necesaria no solo en la literatura femenina y
universal en general, sino también en la historia de los movimientos sociales. Decir
Georgina cimarrona es hablar de una obra poética singular.
225LINGÜÍSTICA Y LITERATURA, ISSN 0120-5587 E-ISSN 2422 3174Cimarroneando el orìkíREFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
Herrera, G. (2017). Oriki para Georgina: edición bilingüe (J. Cordones-Cook, Trad.).
Colección Sur.
Cabrera, L. (2009). El Monte. Editorial Letras Cubanas.
Cordones-Cook, J. (2011). Cimarroneando con G.H. [Película documental].The Curators
of The University of Missouri.
Herrera, G. (2017). Oriki para Georgina: edición bilingüe (J. Cordones-Cook, Trad.).
Colección Sur.
Cabrera, L. (2009). El Monte. Editorial Letras Cubanas.
Cordones-Cook, J. (2011). Cimarroneando con G.H. [Película documental].The Curators
of The University of Missouri.