1. Introducción
Yo he procurado rescatar del olvido un horror subalterno: la vasta Biblioteca contradictoria, cuyos desiertos verticales de libros corren el incesante albur de cambiarse en otros y que todo lo afirman, lo niegan y lo confunden como una divinidad que delira. J.L. Borges, “La Biblioteca Total”, p.13
Viernes 4. Anoche nueva discusión con Beatriz y Carlos sobre Luckács: la literatura es una forma de ideología y, por lo tanto, refleja. Apaguen el proyector, digo yo. R. Piglia, “Diario 1977”, p. 40.
La historia de la traducción en la Argentina ha sido estudiada desde la perspectiva del papel central de la importación literaria en los procesos de modernización de una cultura definida por su posición periférica y de mezcla; se ha establecido una periodización atenta a las funciones específicas -política, pedagógica, literaria- de la literatura traducida en las distintas etapas de la historia cultural argentina (Willson, 2004, pp. 35-39; Pagni, Payàs y Willson, 2011); se ha estudiado el papel de la traducción en la renovación y conservación de repertorios en el ámbito de la literatura y aun de las ciencias sociales (Dujovne, 2016; Dujovne, Ostroviesky y Sorá, 2014). Sin embargo, aún no se han estudiado en profundidad aquellos períodos signados por restricciones políticas y económicas a la importación de ideas y literaturas. Este trabajo propone una aproximación a la historia de la traducción en la Argentina desde la perspectiva de los obstáculos a la traducción y de las estrategias desplegadas para sortear esos obstáculos.
Conforme a la lógica que rige la circulación de los libros en el circuito internacional de las traducciones, pueden identificarse cuatro tipos de obstáculos a la importación de ideas y literaturas, que en su manifestación empírica suelen aparecer imbricados: políticos, económicos, sociales y culturales (Sapiro, 2012, p. 25). Entre 1976 y 1983, durante la última dictadura militar argentina, impedimentos de distinto tenor condicionaron la selección, la traducción y la circulación de obras de origen extranjero en el circuito nacional de producción de libros. Esta problemática será expuesta aquí a partir de un estudio de caso: la colección Biblioteca Total publicada por el Centro Editor de América Latina entre 1976 y 1978, bajo la dirección de Beatriz Sarlo y Carlos Altamirano. La elección de este caso obedece a criterios precisos: por un lado, permite observar los modos en que los obstáculos a la traducción modelaron las prácticas traductoras en un contexto de censura política y restricciones económicas; por otro, permite incursionar en una historia social de los traductores y otros agentes importadores en una situación que puede ser descrita como de “disponibilidad de los intelectuales”, ya que esta colección fue elaborada gracias al trabajo de intelectuales jóvenes, hoy referentes académicos de diversas disciplinas humanísticas2.
Fueron principalmente dos las variables que condicionaron, y modelaron, las prácticas de importación de textos en esos años: por un lado, la censura sobre los medios impresos, práctica represiva apuntalada por una discursividad oficial nacionalista, autoritaria, antiliberal y “heterofóbica” (Terán, 2008, p. 297); y, por otro, la crisis del sector editorial local, entre cuyos motivos pueden citarse los condicionamientos censorios, el exilio de numerosos agentes culturales y una política económica poco propicia para el desarrollo de la producción librera local.
Así, para comprender la función de la traducción en esos años, es necesario inscribirla en la coyuntura que articula un discurso oficial nacionalista con prácticas represivas de censura/autocensura, en el marco de una crisis del sector editorial nacional manifestada por la apertura a la importación irrestricta de best sellers traducidos en España, obras de escasa calidad literaria difundidas por editoriales como Grijalbo, o aun por editoriales nacionales volcadas a esta clase de producción. Por lo demás, las dominantes discursivas nacionalistas y las prácticas de censura y autocensura configuran un espacio discursivo controlado que sobredetermina políticamente la importación literaria de calidad en este período (Popa, 2002). Esta sobredeterminación política indicaría un primer condicionamiento heterónomo en la selección de los materiales literarios a importar, aun cuando esa determinación extraliteraria no respondiera en todos los casos a proyectos de traducción o políticas editoriales conscientes o planificadas. Esta hipótesis implica, por tanto, vincular las prácticas traductoras con la serie social y política, a fin de comprender qué funciones desempeñó la traducción literaria y ensayística; y de qué modo el discurso de la traducción se articuló con los discursos y prácticas atomizados de la llamada “resistencia cultural”.
2. Actividad editorial durante la dictadura: entre la censura y la escasez de recursosGociol, 2007
Si bien aún no se registran trabajos sistemáticos o de conjunto sobre los procesos de importación literaria vigentes en este período de la historia cultural argentina3, sí existen antecedentes de investigaciones sobre los efectos de la censura en el campo cultural y editorial de la época. Los estudiosos coinciden en caracterizar este período en función del discurso censorio dominante, cuyas características se definen del siguiente modo: 1) el discurso censor se constituye con antelación al golpe de 1976 y consta de una etapa de “acumulación” (1966-1973) y una etapa de sistematización (1976-1983) (Avellaneda, 1986, p. 19); 2) el discurso de la censura cultural bajo el autoritarismo se compone de dos “unidades de significado” fundadas en una lógica amigo/enemigo: la primera “comprende la cultura falsa o ilegítima, opuesta ‘al espíritu natural de nuestra nación’” y la otra abarca la cultura verdadera o legítima, opuesta al “plan de infiltración ideológica” procedente de una cultura enemiga (Ollier, 2009, p. 77); 3) la censura operó sobre zonas precisas del sistema cultural: lo moral, lo sexual, la familia, la religión y la seguridad nacional; 4) no se trataría de un discurso centralizado en una institución censoria, como en el caso franquista, sino caracterizado por una ubicuidad destinada a internalizar y generalizar el terror en la población, conforme a la “planificación general del terrorismo de Estado” (Avellaneda, 1986, p. 14).
Pese al acuerdo sobre la ubicuidad del discurso censorio, también rige cierto consenso en cuanto a la no consolidación de una cultura oficial, idea que José Luis de Diego sintetiza del siguiente modo:
La dictadura no generó en la práctica un conjunto de ideas propio que vaya algo más allá que la repetición de los tópicos de la tradición católica y antiliberal del nacionalismo de la derecha argentino. […] Así cuando se habla de cultura durante la dictadura, automáticamente se piensa en la cultura opositora, en la producida en la resistencia y en el exilio (2010, p. 172).
Aun después de aniquilar política y materialmente a la oposición, los agentes de la dictadura impusieron una vigilancia rigurosa en el ámbito de la educación y de la cultura, convencidos de que “el terrorismo recluta sus elementos activos en la juventud estudiosa de los dos niveles superiores y en el [sector llamado] ‘proletariado intelectual’” (citado en Avellaneda, 1986, pp. 159-161) y que por ello se imponía “erradicar el marxismo del ámbito educacional y, especialmente, del cultural, para que la función docente quede fuera del alcance de los que siembran la semilla de la subversión” (citado en Avellaneda, 1984, pp. 159-161). Por cierto, pese al control ideológico y a la relativa clausura de la esfera pública, se desplegó un abanico de soterradas formas de resistencia cultural, entre cuyas prácticas la traducción e importación de ideas tuvo efectos renovadores para el campo literario, intelectual y académico (Gerbaudo, 2015, pp. 101-121).
En el plano de la actividad editorial, la producción librera vinculada con la “cultura opositora” se desarrolló fuertemente condicionada por la represión cultural y la escasez de recursos. Aquellas editoriales que en el periodo posperonista se inscribieron en el proceso de modernización, asociado con la institucionalización de las ciencias sociales, y las pequeñas editoriales de izquierda que habían impulsado el llamado “boom” editorial del libro argentino quedaron parcialmente desmanteladas, porque la dictadura cívico-militar instaurada en marzo de 1976 cortó el desarrollo y la modernización editorial gestados en el clima de ebullición cultural y política que dominó la década del sesenta y los primeros años de la década del setenta (de Sagastizábal y Quevedo, 2015). Si bien las grandes editoriales -como Sudamericana, Losada, Emecé- activas en el período anterior siguieron produciendo, tras el golpe de estado, algunas editoriales pequeñas y medianas -como Siglo XXI, Tiempo Contemporáneo, Periferia, De La Flor, Paidós, Argonauta, entre otras- cerraron sus puertas, trasladaron su gestión al exilio o abrieron filiales en España. Aquellas que no sufrieron cierres compulsivos, vieron desaparecer, encarcelar, sumirse en la clandestinidad o salir al exilio a muchos de sus colaboradores. Por lo demás, la actividad editorial de las empresas de menor envergadura disminuyó notablemente: Galerna, Corregidor, De La Flor -dirigida por Daniel Divinsky y Ana María Miller desde el exilio en Venezuela- o la editorial Fausto, entre otras, sobrevivieron a la censura, al embargo de materiales, a las clausuras temporales y a la crisis económica a menudo modificando sus políticas editoriales y diversificando sus catálogos (de Diego, 2010, p. 175).
Creado en 1966 por Boris Spivacow, editor de Eudeba, tras la intervención de la Universidad de Buenos Aires, el Centro Editor de América Latina (CEAL) tuvo un lugar preponderante entre las editoriales que siguieron activas en el país después de 1976, durante el autodenominado Proceso de Reorganización Nacional. Desde su creación en 1966 hasta su cierre en 1995, el CEAL publicó casi 5000 títulos, repartidos en setenta y nueve colecciones de libros y fascículos difundidos en librerías y quioscos de diarios y revistas. Todo ese material fue producido -redactado, traducido, anotado, prologado, ilustrado- por expertos, artistas e intelectuales consolidados y por jóvenes intelectuales en formación. Si bien las crisis económicas y las persecuciones ideológicas fueron los dos escenarios más constantes del CEAL (Gociol, 2010, p. 131), al poner a disposición de un público amplio libros baratos con contenidos de calidad, la editorial encarnó exitosamente el ideal de una pedagogía popular mediante la expansión de la cultura, el arte, la ciencia y la literatura. Quienes, como Judith Gociol, han trabajado en la reconstrucción de la trayectoria y del catálogo del CEAL suelen considerarlo el último avatar de una utopía iluminista en el siglo XX:
Basta echar una mirada a los nombres de las colecciones (Enciclopedia del pensamiento esencial; Biblioteca total; Atlas total de la República Argentina, Polémica. Primera historia argentina integral; Nueva enciclopedia del mundo joven) para percibir la utopía iluminista que sostenía -con una convicción difícil de sentir en estos tiempos- cada una de las ediciones:
Del registro de los autores surge, con igual facilidad, que el CEAL fue un semillero de lecturas y de pensamientos. Una parte importante de los intelectuales y artistas que conforman el actual mapa de la cultura argentina trabajaron, se formaron y crecieron mientras preparaban estas seriesPor ello, el proyecto del CEAL ha quedado asociado en la memoria cultural argentina con los proyectos editoriales, fuertemente dominados por iniciativas traductoras, de la primera mitad del siglo XX, en particular con el proyecto del socialista Antonio Zamora, quien a través de la editorial Claridad puso en marcha una política de edición que signó la historia editorial nacional, la del libro barato o “al alcance de todos” (Sorá, 2011, pp. 10 y 29; Ubertalli, 2016, pp. 67-92).
El Centro Editor de América Latina tuvo un importante papel cultural durante la dictadura4. Por un lado, garantizó la supervivencia de una tradición cultural “universal” y progresista alternativa al discurso “occidental y cristiano” de los voceros de la dictadura, que pregonaban las virtudes de la integridad nacional al tiempo que abrían el mercado a las importaciones masivas en desmedro de la industria local. Por otro, creó un espacio de producción cultural, de supervivencia material, de sociabilidad y formación para numerosos intelectuales que permanecieron en el país, excluidos de los circuitos de producción específicos, como la universidad:
El CEAL [fue] un polo cultural de formación y entrenamiento profesional alternativo a la universidad, que había cerrado las puertas a la innovación, a la exploración, a la modernización, al debate. Allí se aprendía literatura, arte, ciencias sociales, pero también un oficio (Zomosa y Vinelli, 2006, p. 296).
En los años de la dictadura, la Biblioteca Total fue una de las colecciones más significativas del CEAL. Pero sin duda no fue la única. Entre 1976 y 1983 se inauguraron o reeditaron importantes colecciones: Los cuentos de Chiribitil, colección para niños dirigida primero por Luciana Daelli y luego por Graciela Montes; la segunda edición de la Biblioteca básica universal, la Historia universal de la ciencia y de la técnica, la segunda edición de Capítulo. La historia de la literatura argentina/Biblioteca argentina fundamental, dirigida por Susana Zanetti; El país de los argentinos. Primera historia integral; La nueva biblioteca, también dirigida por Sarlo y Altamirano; y ya en 1983 comenzaría a prepararse El país de los argentinos. Documentos para la primera historia integral y la Biblioteca Política.
3. Un proyecto extraordinario para miles de lectores
La Biblioteca Total fue promocionada como un “proyecto editorial de extraordinaria importancia por su riqueza y amplitud, la variedad de sus temas y la calidad de sus autores”, destinado al “hombre o a la mujer de nuestro tiempo que lee libros y quiere seguir leyendo libros o quiere poner al alcance de sus hijos una biblioteca útil y moderna” (Volante suelto 1976, s/p). La preparación del proyecto se extendió por dos años y medio, entre 1974 y 1975, y el primer título salió al mercado el jueves 2 de diciembre de 1976. El equipo de trabajo estaba conformado por Carlos Altamirano y Beatriz Sarlo, directores de colección; el exiliado uruguayo Heber Cardoso, secretario de redacción; y numerosos colaboradores que realizaron tareas de redacción, prologado, traducción y adaptación de traducciones5. Aquello que hacía de la Biblioteca Total un fenómeno extraordinario en parte radicaba en la compleja articulación de subcolecciones y fechas de entrega. En efecto, la Biblioteca Total estaba compuesta por cuatro series que salían una vez por semana en forma rotativa, siguiendo una numeración única: el primer jueves de cada mes aparecía la colección Novelistas de Ayer y de Hoy; el segundo jueves, un libro de la colección Memorias y Autobiografías; el tercer jueves, un libro de Panoramas de la Literatura, que recopilaba cuentos; y el cuarto jueves uno de la colección Los Fundamentos de las Ciencias del Hombre, constituida por ensayos de ciencias sociales y humanidades. Fueron setenta y seis números en total, y diecinueve números por subcolección. El primero -América de Franz Kafka (cuyo título original era El desaparecido)- acabó de imprimirse en noviembre de 1976; el último -Léxico de lingüística y semiología de Nicolás Rosa- salió de imprenta en noviembre de 1978. La editorial aspiraba a poner al alcance de “muchos miles de lectores” libros de autores imprescindibles, que pudieran competir en presentación -papel, tapas, impresión y encuadernación- con los mejores libros importados, y a la vez rivalizar en precio con los libros nacionales. Durante dos años, la colección se vendió en quioscos de diarios, al alcance de lectores no necesariamente asiduos de librerías, y a un precio que representaban la mitad del de un libro nacional y la tercera parte del de un libro importado6. En formato de bolsillo y tapa blanda, el diseño de cubierta contenía un dato cromático que habilitaba el ordenamiento de las series con independencia de la numeración continua: sobre el fondo negro estable, que identificaba a la Biblioteca Total, una franja de color variable diferenciaba cada subcolección (figuras 3, 4, 5 y 6), por lo que las cuatro series también se promocionaban como “la colección azul” (novelas), “la colección verde” (memorias y autobiografías), “la colección roja” (cuentos) y “la colección ocre” (ensayo de ciencias sociales y humanas). Las tiradas no bajaban de los 20 mil ejemplares y las reediciones, a veces inmediatas, de no pocos números pueden considerarse un indicador del rotundo éxito de la colección, cuyos ejemplares aún hoy pueblan las librerías de usados.
Si bien ninguna “declaración de intenciones7” encabezaba los volúmenes, algunas instancias peritextuales y epitextuales informan sobre los criterios de selección de las obras y sobre el perfil del público perseguido. Por un lado, los primeros ejemplares de la biblioteca traían un volante informativo con la leyenda “Para que usted pueda seguir leyendo ¡lanzamos libros a precios de revistas! (Figura 1). Por otro, a medida que el proyecto crecía, las últimas páginas de algunos números consignaban un anuncio cuyo lema describía la compleja estructura de la colección: “Cuatro grandes colecciones unidas para formar una gran biblioteca” (Figura 2). Ese anuncio, que solía preceder el listado de títulos ya publicados, sitúa con exactitud el período de producción de los autores y géneros seleccionados -contemporáneos y modernos “de vigencia actual”- pero no menciona el origen nacional de las obras y compilaciones editadas. Sin embargo, los “buenos narradores”, los “movimientos y zonas de la literatura” así como las “obras importantes” que la Biblioteca Total contribuyó a difundir, o a mantener en el mercado lector eran fundamentalmente de origen extranjero: el ochenta por ciento de los títulos eran traducciones. Se trató de una verdadera maquinaria importadora en la que el peso de la importación y recepción, es decir, la creación de valor para las obras en el espacio receptor, recaía sobre las distintas instancias mediadoras -directores de colección, prologuistas y traductores-. Esas traducciones venían a llenar una función cultural y política, de apertura y preservación de un espacio para la circulación de discursos que, como el de las ciencias sociales, estaban sometidos a la presión del discurso censorio y de las prácticas estatales represivas.
Para comprender qué concepciones de la literatura y de la sociedad fundamentaban la unidad de las cuatro series, procederemos a un análisis descriptivo e interpretativo de los criterios de selección de las obras en las cuatro colecciones que conforman la Biblioteca Total, cuyos catálogos consignamos en Anexo.
4. Criterios de selección de las obras: literatura y crítica social
4. 1. Novelistas de Ayer y de Hoy
El primer número de la Biblioteca Total pertenecía a la subcolección Novelistas de Ayer y de Hoy. Esta serie difundió sobre todo novelas del siglo XIX y principios del siglo XX. Los autores seleccionados eran en su mayoría canónicos, y muchos ya estaban representados en el catálogo general del CEAL. Las diecinueve novelas publicadas proceden mayoritariamente de la literatura europea, rusa o norteamericana8, con excepción de Memorias póstumas de Blas Cubas del escritor brasileño Machado de Assis, introductor del realismo en Brasil. La gran tradición del realismo y las corrientes del naturalismo europeo estuvieron representadas en las obras de Balzac, Flaubert, Maupassant, Gottfried Keller y Dostovieski; también se difundieron representantes del neorrealismo italiano, como Carlo Cassola, y autores marginales, o aun prácticamente desconocidos, como el “verista” italiano Gaetano Chelli, cuya novela La herencia de los Ferramonti fue traducida por Luciana Daelli.
A diferencia de las series de cuentos (“serie roja”) y de ensayos (“serie ocre”), las novelas de la “serie azul” se publicaban sin prólogo y con escasas notas. La ausencia de aparato crítico en esta subcolección podría considerarse parte de la estrategia global de dirigirse a un público lector amplio y no especializado -nuevo, popular o en formación- (Cilento, 2012) o deberse a un requisito de discreción, dado que muchas de esas traducciones no eran propiedad de la editorial sino producto de alguna forma de manipulación textual destinada a enmascarar el plagio de traducciones (eufemísticamente llamado “sinonimizar”), práctica delictuosa que sin embargo convivía pacíficamente con la mención sistemática del nombre del traductor -a menudo seudónimo- en la portada interior de las novelas9. Las prácticas de selección y traducción estaban, por cierto, supeditadas a la disponibilidad de los recursos. Beatriz Sarlo estaba a cargo de la selección de las obras literarias:
Los buscábamos en las librerías de viejo. Muchas veces encontrábamos textos que no conocíamos y que también nosotros leíamos por primera vez10. Elegido el libro, se decidía si se lo traducía o se lo sinonimizaba. Y esa elección dependía del tiempo que había hasta que el libro entrara en su proceso de producción material. Si la fecha de entrada en proceso de composición e impresión era lejana, es decir si teníamos adelantado el plan de edición, encarábamos una traducción. Caso contrario íbamos a la sinonimia (Comunicación personal, mayo 2017).
La práctica “sinonimizadora” indicaría que la traducción no era concebida como una actividad del todo autónoma, sino inscripta en un continuum de prácticas de reescritura no claramente delimitadas: corregir, reescribir, parafrasear, adaptar, todas estas modalidades escriturarias confluían en un producto llamado “traducción” sin que necesariamente mediara un “original”.
Ahora bien, el carácter aleatorio del hallazgo de materiales y de su procesamiento no implicaba ausencia de parámetros rectores de selección. Y la falta de una “declaración de intenciones” tampoco nos impide conjeturar que otros paratextos eran portadores de información sobre los criterios que fundamentaban la selección de las obras y la manera en que se esperaba que fueran leídas. De hecho, un examen de las reseñas de contracubierta revela un claro direccionamiento de la lectura: la información consignada allí no solo cumplía con la pauta editorial de situar autores, temas y procedimientos en sus respectivos contextos (Fondo CEAL, s/f), sino que promovía activamente una lectura atenta a la contextualización histórica de las tramas y a la elaboración novelística de la materia social. Por ejemplo, la sinopsis de 325.000 francos del francés Roger Vailland11 -“compañero de ruta” del Partido Comunista, vinculado con los surrealistas y activo miembro de la Resistencia francesa durante la Ocupación- subrayaba el valor crítico de la representación explícita del mundo social plasmada en esa novela:
La crítica a la mezquindad de ciertos valores morales y de algunas ambiciones se lleva a cabo desde la perspectiva de una concepción a la vez moralista e irónica de las relaciones entre los hombres, concepción que se inscribe en la mejor tradición del pensamiento francés (contracubierta, 1977).
También la elección de ciertas obras, en detrimento de otras, en el repertorio de autores canónicos constituye un indicador de un criterio de selección fundado en una concepción de la literatura concebida como “discurso social”. Esta tendencia puede leerse, por ejemplo, en la decisión de publicar una nueva traducción, realizada por Josefina Delgado, de La educación sentimental de Gustave Flaubert. En una colección caracterizada por practicar la reedición y manipulación a ultranza de traducciones preexistentes, la traducción ad hoc de la obra “más política” de Flaubert, en detrimento de las más clásica Madame Bovary, ya publicada por el CEAL en 1969, puede leerse como un indicio de politización de los criterios de selección12.
También es significativa la elección de una novela de Balzac como Apogeo y decadencia de César Birotteau, obra de escasa circulación en la Argentina si comparamos con la frecuencia de traducción y retraducción de otras obras de la Comedia Humana, como Eugenie Grandet, El lirio en el Valle o La piel de zapa desde principios del Siglo XX (Cámpora, 2011, p. 492)13. La reseña de la contracubierta rezaba: “Balzac nos confía el secreto de su época: la especulación financiera” y a través de la narración de una “pequeña y mezquina historia de una ruina familiar y social” la literatura balzaciana “atisba las antesalas de los banqueros, las miserias de la fama, el renombre y la riqueza de la sociedad dorada de la época” (contratapa, Balzac, 1978). Esta concepción de la literatura como “ventana” o aun “reflejo” que permite la observación del mundo social de una época, no la reducía no obstante a mero documento histórico porque la instancia de recepción la inscribía en su actualidad: en 1978 a nadie se le podía escapar que al librar “el secreto de su época”, Apogeo y decadencia de César Birotteau también libraba el secreto de la Argentina durante la dictadura, cuya economía neoliberal impuesta a sangre y fuego condujo a la destrucción del Estado intervencionista y al triunfo de la “especulación financiera”.
Si bien es preciso tener en cuenta que la publicación de obras decimonónicas también se debía al hecho de que estuvieran libres de derechos, lo cierto es que en última instancia los criterios de selección sin duda obedecían a perspectivas específicas sobre la función social de la literatura, no exentas de controversias, como puede apreciarse en Los diarios de Emilio Renzi de Ricardo Piglia, quien consignaba en las entradas del “Diario 1977”: “Viernes 16. Con excesiva dureza me enfrento a Beatriz S., que expone sus ideas sobre el realismo. La literatura le es ajena como a los realistas la realidad” y
Viernes 30. Que un crítico tenga que hacer análisis social no quiere decir que tenga sólo que leer las obras donde lo social es evidente. Elegir a Balzac contra Baudelaire es un modo de elegir las obras donde ese análisis social es más evidente y más fácil de hacer para el crítico. (Todo esto es por mi polémica con Beatriz S. sobre Lukács, le recomiendo que lea a Benjamin, etc.) (2017, p. 38).
En síntesis, la sobrerrepresentación de autores realistas en la “serie azul” y la orientación de la lectura inscripta en los paratextos indica un principio de unidad en el criterio de selección, destinado a subrayar el trabajo literario sobre la materia social y la posible función crítica de esa plasmación literaria. A través de la lectura situada de la literatura burguesa moderna, particularmente expresada en las formaciones culturales francesa, inglesa y alemana, el lector podía acceder al pensamiento crítico plasmado en las obras y, de ese modo, también ejercerlo.
4. 2. Memorias y Autobiografías
La subcolección Memorias y Autobiografías fue concebida como una forma de ofrecer más libros narrativos, con la promesa de lecturas que “entusiasman como en un folletín”, como sugería la solapa de Memorias de Vidocq -nada menos que un ladrón profesional devenido jefe de la policía-. Esta serie difundía autores del siglo XIX y principios del siglo XX, con fuerte presencia de narradores rusos -siempre sugeridos por Spivacow- y cierta tendencia a la feminización del catálogo: María Bashkirtseff, Sarah Bernhardt, George Sand, María Dostovieskaia o Germaine Staël conviven con las memorias de autores rusos como Gorki o Chaliapin. Las traducciones de esta segunda serie tienen características similares a las de la “serie azul”: ausencia de prólogo y de notas al pie, traducciones manipuladas y algunas traducciones ad hoc pero indirectas. La variedad de lenguas fuente se reduce, pues no se registran traducciones del alemán ni del portugués, y prevalecen las traducciones del francés (7), del inglés (5), del italiano (1) y del ruso (4). La mención del traductor deja de ser sistemática y solo se menciona su nombre cuando se trata de traductores ad hoc, como Nicolás Rosa y María Teresa Renzi (Gramuglio), traductores de Vidocq; y Celina Manzoni, cuya traducción indirecta de Dostoievski, mi marido de Ana Dostoiévskaia se hizo del italiano.
Si bien la tematización de lo individual, de lo íntimo, de lo subjetivo, inherente a los géneros predominantes en esta serie, así como la promesa de una lectura de entretenimiento “folletinesco”, parece contradecir la hipótesis de una sobredeterminación política del criterio de selección de las obras en la Biblioteca Total, el direccionamiento de la lectura desde los paratextos encuadraba la singularidad de las vidas narradas, o aun la singularidad de la escritura, en una totalidad que universalizaba lo singular sin escindirlo de la consideración de las condiciones de producción y recepción de las obras. Así, semana a semana, llegaban al quiosco de diarios historias de vida que ponían en escena tragedias individuales de alcance universal y no pocas resonancias locales: La tragedia de mi vida, la carta que Oscar Wilde escribió desde Reading para su amante Lord Alfred Douglas, ponía en escena un género que cierto sector del público del CEAL podía reconocer como propio: las cartas desde la cárcel; del mismo modo, en las memorias de Germaine Staël, anudado al relato de su exilio napoleónico, vibraba rotundo “el exilio”, un significante que por esos años tenía la ubicuidad y el peso de un tabú discursivo.
4. 3. Panoramas de la Literatura
Las subcolecciones Panoramas de la Literatura y Los fundamentos de las Ciencias del Hombre se distinguen de las dos primeras en un rasgo capital: la presencia de notas preliminares, en el caso de Panoramas, y de extensas introducciones, en el caso de Los Fundamentos, que proporcionaban claves de lectura y tornaban accesibles los materiales, considerados “muy técnicos” en el caso de los ensayos de ciencias sociales y humanas. La subcolección Panoramas de la Literatura presenta selecciones de cuentos agrupados en torno a un eje no homogéneo ni cronológico: movimientos literarios transnacionales -El cuento romántico- o nacionales -El cuento naturalista francés- alternan con compilaciones organizadas en torno al origen nacional -El cuento norteamericano contemporáneo, El cuento inglés- o en torno a un “género menor” -El cuento popular, El cuento infantil, El cuento de Ciencias Ficción del XIX, El cuento de Ciencia Ficción del Siglo XX, El cuento fantástico y de horror-. El rasgo dominante en esta serie es la apertura del canon, en consonancia con otras colecciones del CEAL. En este sentido, la subcolección Panoramas de la Literatura continúa una línea editorial plasmada en la colección Biblioteca Básica Universal, dirigida por Luis Gregorich con asesoría literaria de Jaime Rest: la introducción, en el “canon universal”, de literaturas periféricas -como la china, japonesa, hebrea, sánscrita- y géneros “menores”, como la literatura infantil, la literatura fantástica y de horror, la ciencia ficción (Falcón, 2017). Sin embargo, a la luz del fuerte predominio de lenguas y literaturas occidentales representadas en su catálogo, la Biblioteca Total se diferencia de la Biblioteca Básica Universal en el siguiente matiz: la selección de materiales no parece orientada a la “universalización” del canon a partir de la incorporación de literaturas periféricas sino a explorar las “zonas ciegas” de la literatura que “podían ser consideradas con algunos de los instrumentos que la crítica y la historia literaria aplican a los productos de la cultura alta” (Sarlo, 2000, p. 21). Pues, si bien los libros de Panoramas de la Literatura sin duda también estaban destinados a entretener, la presencia de “notas preliminares” a cargo de especialistas o futuros especialistas dan cuenta de una clara voluntad pedagógica de introducir al lector en la comprensión histórica y socialmente situada de los movimientos literarios, de sus actores y recursos formales. Graciela Montes selecciona y prologa El cuento infantil, cuyas traducciones son realizadas por Montes y Luciana Daelli; Jaime Rest selecciona y prologa El cuento fantástico y de horror; Jorge Sánchez selecciona, prologa y traduce El cuento de Ciencia Ficción del XIX y El cuento de Ciencia Ficción del Siglo XX; Nora Dottori y Jorge Lafforgue seleccionan y prologan El cuento policial hasta Sherlock Holmes; Ricardo Piglia selecciona y probablemente prologa El cuento norteamericano contemporáneo.
Ahora bien, más allá de su función pedagógica y crítica, las “notas preliminares” en esta serie también habilitaron la tematización indirecta o alusiva de temas candentes y silenciados, como el problema de la censura. Por ejemplo, en su prólogo a El cuento ruso del siglo XIX, Heber Cardoso hace una descripción de los efectos de la censura sobre obras y autores rusos, que no puede sino ser leída a la luz de sus propias condiciones materiales de producción:
Otro rasgo definidor y definitivo de las letras rusas del siglo XIX concurre también a subrayar su ejemplar excepcionalidad. Se trata del modo como esa literatura nace y se va desarrollando desde una perspectiva crítica, contra una intransigente y constante actitud de persecución, censura y prohibición de parte de los distintos regímenes zaristas. […] Las dificultades que la creación literaria experimenta en los sucesivos momentos zaristas se multiplican en decenas de episodios. Los escritores y, obviamente, la publicación de sus obras, son objeto de una vigilancia estrecha. En 1848 se crea el célebre Comité Buturlín, comisión encargada de prevenir y censurar las posibles claudicaciones del rigor en el equipo oficial de censores de la literatura. Pushkin es condenado primero a destierro y luego un funcionario imperial se ocupará de su vigilancia personal; Herzen es desterrado; Chernishevski pasa varios períodos de su vida en la cárcel; Lérmotontov es apresado y desterrado en el Cáucaso, etc. […] Los narradores se verán obligados a hacer un uso muy cuidadoso de su instrumento para poder sustraerse a los embates de la censura (Cardoso, 1977, pp. 8-9).
No se trata, por cierto, de establecer una homología entre el régimen zarista y la dictadura argentina, sino de inscribir el enunciado en un contexto discursivo en el que los significantes “censura”, “cárcel” y “exilio” sin duda venían a expresar una realidad social, cultural y política que no era ajena a los productores de la colección ni a las condiciones de existencia de los lectores.
4. 4. Los Fundamentos de las Ciencias del Hombre
En cuanto a la subcolección Los Fundamentos de las Ciencias del Hombre, en palabras de Beatriz Sarlo, fue la “que tuvo más de punta […] justamente en ese momento en el que las ciencias sociales parecían completamente proscriptas, la jugada fue fuerte” (en Gociol, 2007, p. 216). Los libros de esta serie difundían para todo público compilaciones de autores “clásicos” modernos y contemporáneos de las ciencias sociales, y glosarios de conceptos de economía y lingüística, que apuntalaban la importación de teorías foráneas14. Se difundieron traducciones de historia política, economía clásica, geografía, urbanismo, sociología, antropología, teoría de la educación, metodología de la investigación social, lingüística, estudios literarios de orientación estructuralista y sociológica. Los volúmenes contaban con introducciones muy extensas, verdaderos trabajos monográficos de investigación, que incluso llegaban a tener la misma extensión que el conjunto de textos seleccionados y traducidos. Las introducciones constituyeron espacios de enunciación abiertos a temas de circulación restringida, dado que las ciencias sociales fueron reprimidas por la dictadura, y a intelectuales y expertos reconocidos, algunos de ellos ya exiliados en Venezuela o México en el momento de la publicación, como José Sazbón, Juan Carlos Portantiero o Alberto Sato. Un pantallazo de los títulos más representativos permite aprehender el criterio de selección y el perfil de los introductores: el filósofo José Sazbón tradujo, seleccionó e introdujo Saussure y los fundamentos de la lingüística; el arquitecto Alberto Sato seleccionó los textos de Ciudad y utopía, una compilación que incluía a los socialistas utópicos Owen y Fourrier; el sociólogo Juan Carlos Portantiero seleccionó e introdujo los textos de La sociología clásica. Emile Durkheim y Max Weber; Carlos Alberto Fernández Pardo presentó Teoría política y modernidad: del siglo XVI al siglo XIX, que reunía textos de Maquiavelo, Hobbes, Locke, Hume, Louis, Montesquieu, Rousseau, Jefferson y De Maistre; el sociólogo Heriberto Muraro seleccionó, introdujo y anotó La comunicación de masas: Paul Lazarsfeld, Robert Merton, Edgar Morin y otros; los textos reunidos en La economía política clásica: Adam Smith, David Ricardo, François, Quesnay fueron reunidos y traducidos por Horacio Ciafardini, docente e investigador de teoría política marxista, militante del PCR, que fue detenido en 1976, antes de que su libro saliera editado.
Un dato significativo es la ausencia de textos de Karl Marx en el catálogo de la serie Los fundamentos de las ciencias del hombre, no así de autores marxistas, como los mismos redactores de las introducciones. Juan Martín Bonacci propone la siguiente explicación:
Si bien la línea editorial del CEAL se caracteriza por el pluralismo, la insistencia en Weber contrasta con la ausencia de referencias a Karl Marx, particularmente porque el catálogo histórico contiene numerosos títulos comprendidos en esa corriente, además de los vínculos de algunos de sus integrantes con el Partido Comunista y con distintos grupos político-culturales de izquierda. Seguramente, la asimetría debe atribuirse a decisiones editoriales ligadas a la supervivencia, en un ambiente en el que la simple mención de Marx comportaba riesgos palpables de ser alcanzados por el aparato represivo de la dictadura (2018, p. 33).
Sin ir más lejos, la causa penal iniciada contra el CEAL en 1978, que acabó en una quema de miles de libros en 198015, se basaba en un informe de inteligencia que observaba presencia de propaganda “del sistema socialista y de los principios teóricos que sustentan la ideología marxista” en la colección Transformaciones. La enciclopedia de los grandes fenómenos de nuestro tiempo (Gociol, 2007, p. 169).
Pese a tales condiciones adversas, y a la complejidad de los temas tratados, esta subcolección tuvo mucho éxito y aun contó con un best-seller: el libro Saussure y los fundamentos de la lingüística, primer número de la serie y número 4 de la Biblioteca Total, tuvo que ser rápidamente reeditado. Spivacow recordaba el hecho como verdadera hazaña: “Sacar en quioscos un libro como ese parecía cosa de locos, porque era súper técnico. Sacamos 24 mil ejemplares y se agotó. Sacamos 4 mil más y se agotaron” (Maunás, 1995, p. 96). Algunos títulos de esta serie serían reeditados en dos colecciones independientes: Universidad Abierta, que, durante la transición democrática, en 1985, reunió títulos exitosos de otras colecciones; y en Los Fundamentos de las Ciencias del Hombre, que en 1991 se autonomizó y reeditó títulos agotados.
Ahora bien, a la luz del predominio de textos literarios en las demás subcolecciones de la Biblioteca Total, la subcolección Los Fundamentos de las Ciencias del Hombre podría aparecer como heterogénea o discordante en el conjunto. Sin embargo, es preciso leerla desde la idea de “totalidad” que la Biblioteca Total procuraba construir al articular cuatro series que, pese a su relativa autonomía formal, genérica y temática, constituían un todo expresado en la numeración continua de sus volúmenes y en la perspectiva de que fueran “coleccionados” y colocados por sus lectores en una misma “biblioteca”16.
Pero no solo la dimensión material creaba la unidad de las series. En 1977, en el n° 24 de la subcolección Los Fundamentos de las Ciencias del Hombre, Sarlo y Altamirano prepararon, prologaron y anotaron una compilación -titulada Literatura y Sociedad- de textos de György Luckacs (cuyo nombre no figura en tapa), Lucien Goldmann, Robert Escarpit, Arnold Hauser, Harry Levin, David Daiches y Pierre Bourdieu, en una de sus tempranas traducciones. Este libro constituye un esfuerzo pionero en la Argentina por introducir los textos fundantes de una sociología de la literatura.
Un análisis del texto de la contracubierta de este volumen -es decir, del primer paratexto que vinculaba al lector con el contenido del libro- bien podría inducir a considerarlo la “declaración de intenciones” que la Biblioteca Total nunca tuvo. Pues introducía la pregunta, hasta ese número escamoteada, por la relación entre el discurso de la literatura y el discurso sobre la sociedad, una conexión que la colección en su “totalidad” parecía plantear desde su misma estructura:
¿Cómo dirigirse hacia el fenómeno literario a partir de sus raíces hundidas en lo social? ¿De qué manera una consideración social e histórica de los productos culturales contribuye a iluminar su significación? ¿Cuáles son los instrumentos y puntos de vista que pueden incorporarse a un estudio sociológico de las obras, los autores, la formación del gusto, el público, la difusión y el consumo de la literatura? Tales preguntas delimitan un vasto campo de indagación que interesa, al mismo tiempo, a estudiosos de la literatura y de las ciencias sociales (contracubierta, 1977).
Aunque la serie de interrogantes pone perentoriamente de manifiesto que la relación entre literatura y sociedad no es transparente -pues su comprensión requería de “instrumentos”-, la publicación de Literatura y Sociedad se presentaba al “estudioso de la literatura y de las ciencias sociales”, y al lector no profesional, como una suerte de caja de herramientas teóricas que paralelamente contribuía a asir el fundamento empírico de esa Biblioteca Total que, semana a semana, ingresaba al hogar tras su paso por el quiosco de diarios.
5. A modo de conclusión: un nuevo comienzo
Además de introducir y seleccionar en 1977 los ensayos de Literatura y Sociedad, clave interpretativa de la Biblioteca Total, Sarlo y Altamirano escribieron otras obras en colaboración: en 1979 publican Conceptos de sociología literaria17 en una colección del CEAL que también dirigirían juntos, La Nueva Biblioteca; en 1983, escriben dos obras capitales: Literatura/Sociedad, publicado por Hachette y Ensayos argentinos. De Sarmiento a la vanguardia, publicado por el CEAL. Esta obra fue reeditada en 1997 por Ariel, con ampliaciones y un prólogo que evocaba su génesis:
Este libro fue publicado por el centro editor de América latina en 1983. Se lo dedicamos entonces a Boris Spivacow, uno de los héroes de la resistencia cultural a la dictadura que terminaba justamente ese año. Es difícil pensar en la mayoría de estos ensayos sin las posibilidades abiertas por Spivacow. No se trata simplemente de que ellos fueran editados por su sello. Se trata más bien de que los escribimos porque, trabajando en el Centro Editor desde 1976 a 1983, tuvimos los medios mínimos para realizar una tarea intelectual que, en duras condiciones económicas y políticas, hubiera sido de otro modo imposible. Como empleados de Spivacow, no sólo editamos colecciones de libros, sino que pudimos redactar estos artículos que íbamos publicando fuera de país o en la Punto de Vista (Altamirano, 1997, p. 7).
Publicados por primera vez a comienzos de la transición democrática, con una tirada de muchos miles de ejemplares, los Ensayos argentinos se reconocían como producto de una escena anterior, en que el trabajo con materiales extranjeros se anudaba a la posibilidad de indagar la “formación de la intelectualidad en un país periférico” y explorar “los debates sobre la nacionalidad cultural” en la Argentina (Altamirano y Sarlo, 1997, p. 7).
Así, el trabajo editorial, como oficio trasformador y como formación intelectual, fue condición de posibilidad material e ideológica para la producción de un saber sobre la literatura nacional desde la perspectiva de una sociología de la literatura, perspectiva abierta con la publicación de Literatura y Sociedad y otros escritos de los directores de la Biblioteca Total. Dedicados a Spivacow, promotor de las dos grandes “máquinas de traducir” que fueron Eudeba y el CEAL, esos “ensayos argentinos”, paradójicos frutos de la continua interacción con lo foráneo en tiempos de clausura de la esfera pública nacional, ponen en evidencia que la tarea de importar, leer, seleccionar y traducir literaturas e ideas no estuvo escindida, en tiempos de dictadura, de la producción de un saber sobre la historia intelectual, literaria y cultural argentina.
