La autotraducción y el original secundario en Ilan Stavans: ser traduciendo, traducirse para ser* **

1. Introducción

La autotraducción es un fenómeno tan variado como apasionante y complejo. Variado, porque hay tantos tipos de autotraducción como autotraductores: véanse si no las diferentes reescrituras y sus múltiples funciones en autores como Ariel Dorfman, Esmeralda Santiago, Giannina Braschi, Rolando Hinojosa-Smith, Rosario Ferré o Valeria Luiselli, por citar solo unos cuantos nombres latinoamericanos. Apasionante y complejo, en tanto en él salen a la luz algunos de los conceptos más contemporáneos de la sociedad global cosmopolita. De ese modo, el autotraductor contemporáneo pone en jaque conceptos sobre los que durante mucho tiempo se ha sustentado la teoría de la traducción.

Así las cosas, este artículo empieza definiendo la autotraducción como un fenómeno político, como una metáfora que trasciende lo puramente textual, en tanto es un tipo de reescritura ligada a cuestiones absolutamente contemporáneas, como el exilio y la diáspora que (se) sustentan (en) la asimetría de poderes y que refleja las inquietudes de millones de identidades híbridas, fronterizas, en constante traducción. De esta forma, la autotraducción ya no significa alcanzar la equivalencia, sino incorporar la diferencia, lo extraño, lo global, pero también lo local, las perspectivas y los valores contrarios, para que se escuchen todas las voces, más allá de la tradicional concepción binaria de la traducción. La autotraducción es, en estos casos, algo inherente a la vida del original, que lo transforma para que este pueda sobrevivir.

Entendida de ese modo la autotraducción, en la segunda parte me centro en Ilan Stavans, porque, en mi opinión, es un (auto)traductor que ejemplifica perfectamente ese modo de ver la autotraducción. Stavans es un traductor con una ingente obra a sus espaldas, sobre cuyos ensayos, ficción y ediciones tanto se ha escrito ya: aparte de decenas de artículos académicos, hay ya varios libros que se adentran en su obra, entre ellos el de Steven G. Kellman, The Restless Ilan Stavans. Outsider on the Inside (2019b), y Stavans Unbound. The Critic Between Two Canons (2019a), editado por Bridget Kevane. Sin embargo, no hay apenas estudios sobre su teoría borgeana de la traducción y la autotraducción, el propósito de este artículo.

Stavans es más de uno; vive en lo que Emily Apter (2006) llama “zonas de traducción”, en un espacio intermedio transnacional donde reaparece una y otra vez la relación entre lenguaje y poder, así como la idea de que el monolingüismo es una imposición política. Como traductor y autotraductor, Stavans representa a muchas personas que actualmente no viven en la lengua que los vio nacer, que están constantemente transitando de una lengua a otra y, lo que es más importante, traduciendo de una cultura a otra, de unos valores a otros.

Él mismo es una traducción: es traduciendo y se traduce para ser. Más que de traducción, habla de un segundo original, y cuando se autotraduce, aparece un tercer texto. Stavans es un palimpsesto creado a base de capas de culturas (la judía, la mexicana, la chicana, la estadounidense) y de lenguas (hebreo, yidis, español, espanglish, inglés).

Autotraductor, traductor al inglés de multitud de obras, y al espanglish, del Quijote, Hamlet, El Little Príncipe y Alicia en Wonderlandia, Stavans se define como un original secundario. Sus traducciones al espanglish reflejan su ser traducido, su(s) vida(s) en las grietas de las sílabas, en los huecos que se forman entre las palabras. Se autotraduce porque es una vida traducida, en constante traducción, en movimiento a través de las reescrituras que hace de sí mismo y de los demás. Así, se niega a que la lengua encaje con la geografía, en tanto quiere ocupar varios lugares y emplear varias lenguas. La autotraducción opera, en su caso, en el interior de las narrativas, en el interior del propio autotraductor, allí donde el espacio entre dos lenguas se convierte en un espacio de resistencia latente.

2. Identidades autotraducidas: desde el otro lado del espejo

En el mundo del arte, el autorretrato es una constante. Son famosos los de Tiziano, Durero, Leonardo, El Greco, Velázquez, Rembrandt, Van Gogh, Munch, Gauguin, Khalo, Picasso, Dalí. Pero no solo eso. Desde siempre, el artista ha reflexionado sobre el mundo a través de los espejos, fijándose en las representaciones de las representaciones, utilizando su propio yo como identidad traducida. El autorretrato del autorretrato enseguida trae a la mente el juego infinito que propone Parmigianino en su genial autorretrato de su autorretrato de 1524, donde juega con su propia imagen reflejada en un espejo. También el pintor que pinta al pintor que pinta en el cuadro de Vermeer de 1666, titulado El arte de la pintura. Y más allá del infinito juego semántico palimpséstico de Velázquez en su cuadro más famoso, que tan bien retrató Foucault (1966/1988) en su conocido ensayo sobre Las Meninas, incluido en Las palabras y las cosas viene a la mente su óleo de 1618 titulado Cristo en casa de Marta y María, donde la repetición, la imitación, los espejos y la reescritura son una espléndida reflexión sobre el concepto de representación y, en consecuencia, sobre el de autotraducción.

En esta misma línea, cómo no recordar La galería del Archiduque Leopold en Bruselas (16541670) de David Teniers el Joven, o el autorretrato de Reynolds de 1747, donde el yo pintado mira a quien está mirando el cuadro. Mucho más recientemente, la autorreflexión aparece en las fotografías que hace Man Ray de Rrose Sélavy (1921), a su vez una autotraducción de Marcel Duchamp (que además tiene su posterior reescritura en la obra de Yasumasa Morimura), en los malabarismos dentro de la foto de Alexander Rodchenko titulada Chauffeur (1933) o en los juegos con la identidad que denuncia Cindy Sherman en sus autofotografías.

Estos son solo unos cuantos casos que, como veremos, están en la línea de la manera de entender la autotraducción de Ilan Stavans en libros como On Self-Translation. Meditations on Language (2018a) o I Love My Selfie (2017), donde relaciona la autotraducción con los autorretratos, desde Rembrandt hasta Robert Mapplethorpe y Ana Mendieta, pasando por Magritte o Van Gogh.

Sin duda, también en la literatura la reflexión sobre el propio yo ha sido un tema recurrente, como sobre el ethos aristotélico entre identidad e impostura (Grutman, 2018a y 2018b; Spoturno, 2019) y el clásico tema del doble, del Doppelgänger, desde Ernst Theodor Amadeus Hoffmann, Fiódor Dostoievski, René Albert Guy de Maupassant, Henry James, Robert Louis Stevenson, Gérard de Nerval, Oscar Wilde, Franz Kafka, Julio Cortázar o Raymond Queneau, hasta la reciente novela L’anomalie de Hervé Le Tellier. Así, Edgar Allan Poe, en su cuento “William Wilson” (1839) sobre el doble, o en su “Retrato oval” (1842), en el que la copia triunfa frente al original, que termina desapareciendo en favor de su representación; Oscar Wilde, en el Retrato de Dorian Gray, donde, como dice Basil, es lo secundario lo que se manifiesta; Susan Daitch, en L. C.; Jorge Luis Borges, en Siete noches, donde confiesa que el espejo es una de sus pesadillas; Virginia Woolf, en Orlando; Angela Carter, en The Passion of New Eve; Vladimir Nabokov, en Despair; Alain Robbe-Grillet, en su biografía titulada significativamente Le miroir qui revient; Carlos Fuentes en Aura; Peter Handke en La repetición, donde repetir no es volver atrás, sino volver a empezar. En todas ellas se juega con la diferencia y la repetición, conceptos sobre los que tan acertadamente reflexiona Deleuze (1968/1988), invitándonos a preguntar, como Funes el Memorioso, si necesitamos al autor para sobrevivir, o como Borges, en “Las versiones homéricas”, cuál de los originales es el original.

Lo que quiero demostrar con estos ejemplos es que la autotraducción se da en otras disciplinas distintas a la nuestra, los estudios de traducción, y se entiende, al igual que lo hará Stavans, como un fenómeno mucho más complejo que la traducción interlingüística que un autor hace de su propia obra. Cual superficie reflectante, la autotraducción ha servido para revelar el original, pero también para ocultarlo. En autotraductores tan conocidos y analizados como Samuel Beckett, nos damos cuenta de que la equivalencia absoluta es una falacia, algo que, por otro lado, las teorías contemporáneas de la traducción, desde el giro cultural de Bassnett y Lefevere en 1990, hasta el “outward turn” de Bassnett y Johnston (el monográfico de la revista The Translator 25, 3, 2019), demostraron hace décadas, y esta idea será una constante, como veremos, en las traducciones y autotraducciones de Stavans. La autotraducción traduce las contradicciones del ser humano, sus emociones en las diferentes lenguas, su postura frente a los valores y poderes de otras culturas. Como leemos en la inscripción de un cuadro de Pieter Bruegel El Viejo, donde aparece un hombre mirándose en un espejo: “Nadie se conoce a sí mismo”.

Con las autotraducciones de Ilan Stavans, veremos que el autotraductor se autoanaliza como original, pero que también inspecciona a su modelo, que no es para Stavans secundario, sino primario. Las traducciones y autotraducciones de Stavans escudriñan un juego que proyecta y refleja las identidades de quien mira y de quien es mirado, en un constante vaivén que al final hace que no sepamos muy bien en qué lado del espejo nos encontramos. El autotraductor objeto de estudio de este artículo actúa como Velázquez en Las Meninas: el pintor a punto de dar su primera pincelada; por eso mira atentamente al modelo. Para el espectador, el cuadro que pinta el autotraductor está de espaldas. Como espectadores, vemos el reverso de la reescritura. Desde dentro, el cuadro es visible para unos y no para otros, según donde estemos situados, y el pintor autotraductor es visto sobre el cuadro en el que se le representa, pero también en aquel en el que se ocupa de representar algo: reina, nos dice Foucault, en el umbral de estas dos visibilidades incompatibles. Lo que Velázquez plantea es un juego fascinante, una definición de la autotraducción como reverberación, un juego de representaciones y representados. El cuadro, como la autotraducción, es esa representación que se da como representación, y que ofrece el encanto doble de estar a mitad de camino entre el primer plano y el revés del tapiz (Foucault, 1966/1988, pp. 16, 25).

La autotraducción, como la entiende Stavans, nos remite a ese mundo que Borges presenta en su cuento “Animales de los espejos”, donde la gente del espejo invade la tierra; donde no hay, igual que en el mundo de Alicia, fronteras infranqueables entre el original y su supuesta copia, entre nosotros y nuestros reflejos. Como el Emperador Amarillo borgeano, la autotraducción así entendida nos invita a repetir; pero no a repetir de una manera automática e irreflexiva, sino ingresando en un universo diferente, en un país de las maravillas que retorna necesariamente diferente en el (mismo) autor, que, como Alicia, no quiere reconocerse en el espejo.

Al emprender el camino por la senda mágica a través de la madriguera, traspasando el umbral del espejo, la realidad no es la misma, sino otra. En esa otra realidad, los valores que hicieron que el autor eligiese unas palabras en una cultura se ven trastocados en la otra y, en consecuencia, las palabras que escogerá para crear el texto no pueden sino verse igualmente metamorfoseadas.

En la casa del espejo de Alicia, la memoria funciona en ambos sentidos: todo es completamente igual y todo está completamente invertido. Con Alicia y el gato, el autotraductor nos invita a jugar a atravesar el espejo, siempre teniendo en cuenta que existe la posibilidad de perdernos, porque dos espejos opuestos forman un laberinto. El escritor se traduce a sí mismo como si fuera otro, el traductor escribe al otro como si fuera él mismo, temiendo descubrir, como en “La biblioteca de Babel” de Borges, su condición de mero simulacro:

Creo que la autotraducción es, como dice Saramago en Manual de pintura y caligrafía, encontrar lo que se perdió entre el primero y el segundo retrato (Saramago, 1977/1999, p. 49). Es ese momento, “en medio del movimiento” cuando “ya no estamos fuera y aún no estamos dentro” (p. 34), donde “el yo de este instante preciso es fundamentalmente diferente del que era un segundo antes, algunas veces lo contrario, pero, sin duda, siempre otro” (p. 52).

La autotraducción, según ejemplifica Ilan Stavans, es una nueva ocasión. Es aquello que reconocemos como familiar, pero que se dice por primera vez. Esto es especialmente notable, por razones muy variadas, en las autotraducciones de algunos escritores latinoamericanos, desde Ángela de Hoyos hasta Richard Blanco, muchas de ellas vidas traducidas que son, en sí mismas, una autotraducción (Hokeson y Munson, 2007).

Así, en el caso de Esmeralda Santiago, las sensaciones son diferentes en inglés y en español-según asegura en su prólogo a Cuando era puertorriqueña (1994)-, si bien es cierto que la actitud de esta autora hacia el inglés y el español y hacia el lector monolingüe ha ido cambiando desde esa novela hasta otras posteriores como America’s Dream (véase Spoturno, 2016, 2018a, 2018b). O la situación y el espacio difieren, según Rolando Hinojosa-Smith, que decidió hacer sus propias traducciones, “recreaciones” (Gentzler, 2008, pp. 146-147) de algunas novelas, que son, como en el caso de Estampas del Valle (1973) o Mi querido Rafa (1981), bastante diferentes de sus “originales” (Matelo y Spoturno, 2014).

Otro ejemplo interesante y diferente son las (polémicas) autotraducciones de Rosario Ferré, como la de Papeles de Pandora, que a tanta bibliografía han dado lugar (Castillo García, 2005, 2006, 2013; Henao, 2003; Hintz, 1995; Hokenson y Munson, 2007; Spoturno, 2018a, 2018b, 2019; Vidal, 2017).

Todos estos casos y muchos más dejan claro que, como se señaló al principio, la autotraducción es un fenómeno apasionante y complejo. Así, Ariel Dorfman, por ejemplo, el escritor chileno que, en una entrevista con Danny Poster publicada en The Progressive en 1998, describió su vida como “a trajectory of exiles”, asegura llevar una vida doble, una vida traducida (Dorfman, 2002, 2004, 2005):

Para él, como para tantos otros autotraductores, entre ellos Stavans, pasar a otra lengua significa pasar a otra cultura, a otros valores, a otro espacio. Y esto no es tarea sencilla, sino un acto político y vital que puede ser doloroso, como él mismo señala. El lenguaje es un ser vivo que no se conforma con la inmovilidad, sino que se transforma en esos espacios, en esas zonas de contacto:

Las lenguas, como quienes las hablan, son “maddeningly migrant”, toman prestado “from here and there and everywhere”, y consiguen, desde la extrañeza, desde la heterodoxia, “the most beautiful, the strangest, the most exciting objects”, retorciendo las palabras y transformándolas “in a different wonderfully twisted and often funny guise, pawning those words, punning them, stealing them, renting them out, eating them, making love to them and spawning splendidly unrecognizable children” (Dorfman, 2003, p. 34).

De ese modo, el autotraductor contemporáneo pone en jaque conceptos sobre los que durante mucho tiempo se ha sustentado la teoría de la traducción, como los de agencia y autoridad (Bassnett, 2013; Grutman, 1998, 2009, 2018b; Grutman y Van Bolderen, 2014), la oposición binaria entre original y copia, primario y secundario, cultura fuerte y débil (Bujaldón et al., 2019; Castro et al., 2017).

La autotraducción es, pues, una reflexión sobre el concepto de identidad y sobre las nociones de primario y secundario, una renegociación del yo y una reescritura del sujeto (Anselmi, 2012); pero es, además, un fenómeno político, una reconceptualización del poder ligada a “tensions generated by geopolitical spaces where major and minorized cultures and nations collide, and a constant struggle for hegemony is met by different forms of resistance” (Castro et al., 2017, p. 11).

La autotraducción, como la traducción, trasciende lo puramente textual, en tanto es un tipo de reescritura ligada a cuestiones absolutamente contemporáneas, como el exilio y la diáspora, que (se) sustentan (en) la asimetría de poderes, y que refleja las inquietudes de millones de identidades híbridas, fronterizas, en constante traducción:

La autotraducción es un proceso de descubrimiento, y acaso, a veces, de curación, pero siempre una reflexión sobre las heridas y las cicatrices de los vaivenes de la vida:

La autotraducción es, pues, el tipo de traducción que nos permite saber más de la identidad autoral migrante comprometida (o no), porque crea un nuevo original: “what is being negotiated is not only an ‘original’ text, and perhaps the self which wrote it, but the vexatious notion of ‘originality’ itself ” (Cordingley, 2013, p. 3).

En todos los casos, estamos ante el ser humano duplicado que, como Tertuliano Máximo Afonso, se pregunta quién de los dos es el original, y que, sin embargo, concluye, al modo de Ilan Stavans, que ninguno de los dos es el original ni la repetición, sino que ambos son “la imagen real del que desde el espejo lo mira” (Saramago, 2002/2003, p. 232).

3. La autotraducción como forma de vida: Ilan Stavans, ser traduciendo, traducirse para ser

Ilan Stavans es un traductor, escritor, académico, editor, judío-americano-mexicano transmigrante (Nergaard, 2021), políglota, siempre en tránsito, que se define como una copia, como un eco, como una imitación, como alguien que siempre ha tenido la sensación de estar viviendo la vida de otro (Stavans, 2001, p. 262); alguien que no es uno, sino muchos,

Stavans “es” en función de la lengua en la que habita:

Se siente atraído por las máscaras (Stavans y Villoro, 2014, pp. 147-148), por ese revés del tapiz que don Quijote tanto denostaba (segunda parte, capítulo LXII), paradójicamente en una novela fruto de un manuscrito que pasa por varias manos: los ocho primeros capítulos pertenecen a un autor anónimo que deja de escribir porque “no halló más escrito, destas hazañas de don Quijote” (1, p. 89), tras el cual otro autor descubre que la historia aparece por primera vez escrita en árabe y le encarga a un morisco aljamiado que la traduzca, y quien por cierto lo hace dejando su huella en la traducción, como se reconoce en varios lugares, pero especialmente en los capítulos V y XXVII de la segunda parte. No en vano Douglas Robinson incluye, en su antología de 1997, Western Translation Theory, sobre teorías de la traducción en Occidente, un fragmento del mencionado capítulo LXII de la segunda parte del Quijote, por considerar que elabora una teoría de la traducción cuando reflexiona sobre el concepto de copia exacta.

En el Quijote, todo son traducciones y autotraducciones: el manuscrito de Cide Hamete, el traductor morisco, el segundo autor cristiano. Todo ello implica reescrituras no solo en cuanto a la lengua, sino también a valores culturales, religiosos, identitarios en un momento histórico en el que España rechazaba las influencias musulmana y judía. Las traducciones van desde la transformación del protagonista en caballero andante, hasta la de una bacía en yelmo mágico o unos molinos en gigantes. Stavans, a la manera del hidalgo, no se considera un original, sino una copia:

En su autobiográfica On Borrowed Words: A Memoir of Language (2002, p. 250), un libro que se escribió, “in translation without an original, that is to give my English a variety of accents” (Stavans, 2018, p. 6), Stavans se define como un autotraductor sin original, híbrido, a caballo entre lenguas y espacios. Stavans es muchas voces, es las lenguas que ama y que necesita: “Indeed, I believe in multiple loves” (Stavans, en De Courtivron, 2003, p. 145), porque vive traducido:

La autotraducción, como una constante, es algo que refleja la sociedad global, híbrida, transmigrante, en la que vivimos:

Por eso, cuando traduce a esa lengua híbrida que es el espanglish, está en realidad autotraduciéndose, porque es en ese espacio intermedio entre dos lenguas, en esa zona de traducción y de contacto, donde él, como millones de personas actualmente, desarrolla su existencia cotidiana.

La elección de una lengua que existe en el tercer espacio (Bhabha, 1994) es un acto político contra “la patria desmadreadora” (Stavans, 2014, p. XIV) que es España, pero también contra el inglés como lingua franca:

En ese espanglish leemos su Quijote:

Esta traducción de Cervantes es una traducción de sí mismo y de la situación entre de millones de personas. Por eso, asegura Stavans que el acto de traducir simboliza la comunicación, el diálogo, el encuentro entre entidades dispares, y que cualquier reescritura es un intento de llegar al otro:

La autotraducción es actualmente, para muchas personas en continuo movimiento, un espacio donde habitar, un hogar en el que vivir, que no sustituye al original, sino que es una alternativa que lo complementa y lo enriquece. Por eso, Stavans reconoce que “When I translate, I’m at home” (Galasso y Stavans, 2021). Su yo traductor es en realidad el yo autor, y en ese sentido señala lo siguiente a propósito de la reciente publicación de sus Selected Translations. Poems 2000-2020 (2021):

No parece casual, pues, que Stavans sea autor de ensayos como On Self-Translation. Meditations on Language (2018) o I Love My Selfie (2017), mencionados anteriormente. En este último dedica un capítulo a los autorretratos en la pintura. A propósito de los casi cien autorretratos de Rembrandt, comenta que todos y cada uno de ellos son el mismo hombre y otro diferente, en tanto el yo autotraducido va cambiando a lo largo del tiempo y de los espacios. Los de Courbet y los de Van Gogh son autorretratos de sus mentes, y los de este último, a su vez, han sido reescritos por el arte pop (Stavans, 2017, p. 101). Los autorretratos de Magritte son una reescritura de la ausencia y del anonimato, pero también “about exposure and celebration” (Stavans, 2017, p. 102), como ocurre en Reproducción prohibida (1937), El plagio (1940) y La lección de anatomía (1943), que muestran la experiencia del doble, más allá de la semejanza. En la actualidad, el equivalente de los autorretratos serían los “selfies” y los “cellfies”, a los que, por supuesto, Stavans ha dedicado algunas páginas (Stavans, 2017, p. 7; Vidal y Stavans, 2021).

Con Stavans nos encontramos ante un segundo original, y cuando se autotraduce, aparece un tercero:

Como hicieran Parmigianino o Magritte sobre un lienzo, Stavans es un traductor traducido:

Es una identidad polifónica:

En su caso, multilingüismo es la capacidad de existir en varios mundos a la vez (Stavans, 1995, p. 36). Y la autotraducción es una constante en esos mundos.

Esta manera de entender la autotraducción siempre me ha recordado la de Borges:

Este breve relato es, en mi opinión, una de las mejores definiciones que existen de la autotraducción. Es más, creo que Stavans estaría de acuerdo con lo que Borges dice sin decir. El espejo, la duplicación, la traducción, nos dan miedo por si adquieren vida propia y acaban por crear la realidad. Y, además, nos aterra pensar que bastan dos espejos opuestos para construir un laberinto (Borges, 1980a/1989, p. 226). Nos hemos acostumbrado a los espejos, dice Borges, pero hay algo de terrible en esa duplicación.

Lejos de las ideas de Pierre Menard sobre la traducción, Borges repitió una y otra vez que no es un problema que la novela española por excelencia, esa que es el origen de todas las demás, proceda, tal vez, de una traducción hecha por un mentiroso, como tampoco es un problema que su maravillosa historia “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius” tenga su origen en la conjunción de un espejo y de una enciclopedia que es, a su vez, una reimpresión pirata de la Británica.

4. Conclusiones

Ninguna autotraducción, al igual que ninguna traducción, puede ser fiel al original, porque cada una lo enriquece, como una lectura nueva en un cuerpo diferente. Por el contrario, nos invita a cuestionar nuestro lugar como traductores, como reescritores, pero también el estatus de los textos originales y la autoridad de los autores. En la Biblioteca borgeana no hay dos libros idénticos, porque cada texto tiene diferentes modos de existir imbuidos en el espacio, el tiempo y la sociedad. El original es infiel a la traducción, dice Borges, y retoma Stavans (1989/1996, p. 187). El original “ought to be read as if written already in translation -a translation without an original” (Stavans, 2002, p. 88). La traducción supera al original, porque plantea la fractura referencial contemporánea, la representación como el punto donde el signo es el origen de otro signo. Cada autotraductor crea sus precursores. Como en “Las versiones homéricas”, la primera vez es ya la segunda.

En su ensayo sobre las traducciones de Las mil y una noches, Borges (1980b/1989) nos recuerda que es ese un libro cuyo origen, como en el caso del Quijote, no es claro, y cuya autoría tampoco, La razón es que se trata de generaciones de autores que durante siglos han ido contando una serie infinita de cuentos que a su vez están dentro de un vasto relato central, el del sultán engañado por su mujer, que, para evitar que el engaño se repita, decide desposarse cada noche y hacer matar a la mujer a la mañana siguiente. Las traducciones de Las mil y una noches son muy diferentes entre sí, porque cada traductor ofrece su versión del libro. Así, nos relata el modo en que cada traductor corta, amplía, manipula y falsifica el original, para adecuarlo a su propia ideología y a la del público receptor, y es curioso cómo a él las traducciones que más le interesan son precisamente las menos equivalentes. Por ejemplo, habla de un famoso cuento, el de “Aladino y la lámpara maravillosa”, del que no se ha encontrado el original, y a Borges poco le preocupa, porque considera que el traductor tiene tanto derecho a añadir historias como los cuentistas originales:

Son todas estas reflexiones borgeanas las que influyen en Ilan Stavans para construir su teoría de la traducción y de la autotraducción. La autotraducción nos sitúa, según Stavans, delante de nosotros mismos. Y tal vez sea por eso por lo que a veces causa desasosiego:

Acaso por esas continuas y sanas paradojas y contradicciones en su identidad, Stavans, traductor y autotraductor, señaló en una ocasión que, a pesar de disfrutar de la autotraducción, en ocasiones no la recomienda:

Estas palabras son, en mi opinión, toda una teoría borgeana de la autotraducción, una teoría, sin duda, muy recomendable, porque sitúa la autotraducción en el mundo contemporáneo, allí donde la labor traductora no es sino reflejo de esas vidas cotidianas que están en constante traducción, entre mundos, culturas y valores diferentes.

Hemos visto en este artículo la autotraducción como una metáfora (Grutman y Van Bolderen 2014) que nos permite reinventarnos al cambiar de lengua. Nos anima a ser bígamos de las lenguas en constante traducción (Dorfman, 2002, pp. 55 y 57). La autotraducción se ubica en espacios con personas siempre en tránsito, donde la intersección entre lenguaje, topos e identidad no es ni mucho menos fácil, sino que genera extrañeza, pero que también nos enriquece, porque, lejos de la univocidad, el espacio contemporáneo de la autotraducción es un Aleph donde es posible encontrar todas las lenguas, todas las identidades, un espacio no dicotómico que incluye, en cambio, todas las culturas y sus perspectivas, y donde, claro está, todos somos (auto)traductores.