Factores que condicionan la autotraducción. El caso de Los misterios del Plata, de Juana Manso

4.1. Os Mysterios del Plata y la importación del gótico

Os Mysterios del Plata se publicó en una ciudad con una activa vida cultural, protagonizada por lectores familiarizados con el folletín francés (Abreu, 2009, 2012). Entre los diversos sueltos, semanarios y gacetines que circulaban por Río de Janeiro, había diarios financiados por Rosas, cuyo principal objetivo era el de construir una imagen favorable del gobernador. En 1847, el general Tomás Guido, ministro de Guerra y Relaciones Exteriores, inició también en Brasil O Americano, cuyas cuatro páginas reproducían noticias de la prensa porteña y europea a favor de Rosas (Weinberg, 2000).

Con esta novela, Manso se posicionó sobre un doble frente: por un lado, el de la ficción, donde sus Mysterios debían competir con un nutrido conjunto de novelas; por otro, el de la política, donde el folletín se vuelve un arma militante. Asimismo, esta apuesta polémica se desplegó en un periódico destinado al público femenino, que incluía figurines de moda, crónicas teatrales y partituras, lo que asociaba el seminario a la prensa frívola para mujeres, de creciente popularidad en América a mediados de siglo (Goldgel, 2013).

Ya desde su título, la novela de Manso establece una relación explícita con el folletín francés más exitoso de la época, Los misterios de París de Eugéne Sue. En Río de Janeiro, el primer folletín de Sue, volcado al portugués como Uma revolta no tempo do Império, había aparecido en 1841. La publicación, a cargo de O Diario, de Os Misterios de Paris y O Judeu Errante entre 1844 y 1845, marcó la consagración definitiva del autor en la ciudad.

Con el éxito popular de Sue en el meridiano de Greenwich literario (Casanova, 2021), el sintagma “misterios de” alimentó el imaginario de escritores de todo el globo, que se apropiaron de él con entusiasmo, dando lugar a misterios de Londres, de Buenos Aires y a literatura de cordel (Schapochnik, 2015). Sin embargo, la primera frase del prólogo escrito por Manso reniega inmediatamente de dicha filiación y decepciona la expectativa de lectura folletinesca: “Não foi por servil imitação aos mysterios de Paris, e aos de Londres, que chamei a este romance Mysterios del Plata” (1852, p. 6). ¿Cuál es, entonces, la intención de la autora, la clave genérica desde la cual propone a sus lectoras la novela?

Según sus palabras, su texto quiere revelar al mundo civilizado la barbarie del rosismo. “Chamei-o assim porque considero que as atrocidades de Rosas, e os sofrimentos das suas vítimas, serão um mysterio [sic] para as gerações vindouras, apesar de tudo quanto contra ele se tem escrito” (1852, p. 6). El misterio no es el de la intriga de los oscuros bajo fondos parisinos, sino el de la historia nacional. Se trata de un uso político de la ficción, que intenta conciliar la eficacia narrativa de la novela con el compromiso de la escritura periodística, por medio del cual Manso se establece como una mediadora cultural entre la situación argentina y los lectores brasileños.

El gesto paradójico de apropiación y rechazo de la novela europea anunciado en el prólogo atraviesa todo el texto. Los misterios del Plata dialoga intensamente con la literatura gótica; sin embargo, dichas relaciones intertextuales no se explicitan como alusiones o citas, sino que deben ser rastreadas en la construcción de tramas, personajes y escenarios. En este sentido, las novelas góticas de Ann Radcliffe, célebres entre lectores y críticos a nivel mundial (Punter, 2014), debieron resultar poderosamente atractivas para una escritora que intentaba forjar su autoría en la compleja red de relaciones intelectuales masculinas de mediados de siglo.

Por otro lado, como señala Fred Botting (2005), las ficciones de Radcliffe no presentan los desbordes pasionales ni las resoluciones sobrenaturales de otros textos góticos (como El monje de Lewis o La religiosa de Diderot), sino que se resolvían con la restitución de la heroína al núcleo familiar y la celebración de la tranquilidad doméstica. Así, como ocurre para otros escritores como Sarmiento, José Mármol o Juana Manuela Gorriti (Ansolabehere, 2011; Gasparini, 2014), el gótico constituye una matriz altamente productiva para un texto cuyo objetivo era representar el terror rosista.

La historia cuenta el drama de la familia Avellaneda, la cual, al intentar exiliarse, es vendida a Rosas por Oribe. La embarcación en la que escapan es interceptada, y el doctor, encarcelado en Buenos Aires y condenado a muerte. La figura del villano gótico, de pasiones desmedidas y violencia tiránica, es el modelo narrativo desde el cual se da cuenta de Rosas y Oribe, personajes demoníacos, con un pasado oscuro que los persigue y una mirada atemorizante, como la del célebre Schedoni de Radcliffe (Punter, 2014).

La prosa apacible y pintoresquista que abre el texto se abarrota ante la representación de Rosas:

El arsenal de lo que José Amícola (2003) define como una “escritura del exceso” se pone aquí al servicio de la representación del rosismo, cuyos procedimientos despóticos se comparan, al igual que en el gótico europeo, con la Inquisición. El texto recurre también a los paisajes tenebrosos propios del género: luego de su detención, Avellaneda es tenido prisionero, durante una noche tormentosa, en unas ruinas jesuíticas:

En este escenario, cargado por la electricidad y los bramidos del yaguareté, se desarrolla el juicio al doctor. El paisaje argentino ingresa a la literatura como un espacio novelesco, escenario de una trama persecutoria donde los héroes virtuosos son acosados por delincuentes, cadenas, interrogatorios falsos y trampas. La familia unitaria se recorta de esta tétrica escena, los tres juntos rezan y el padre prodiga a su hijo unas palabras finales que reúnen la tópica del discurso liberal, basado sobre el trabajo, la familia y la fraternidad de los hombres.

El juicio es arbitrario, el acusado solo declara su nombre, edad y nacionalidad. La perversión del sistema queda explícita en el campo semántico con el que se representa la legalidad del régimen, el de la criminalidad. El interrogatorio toma así el cariz de un ritual satánico (el juez de paz es preso del “furor”, gesticula diabólicamente) y de una representación en la que se repiten fórmulas preestablecidas y en la que la culpabilidad queda anunciada desde las primeras palabras del jurado. La escena reescribe los juicios inquisitoriales de las novelas de Radcliffe, tópico que Manso lee con atención para invertir los valores sobre los cuales se legitimó el Gobierno del “Restaurador de las leyes”, que es en realidad un tirano, bajo el régimen de quien no hay ley más que la disposición personal y donde la institución familiar se desintegra.

Avellaneda no es asesinado, porque el gobernador lo quiere vivo. El juicio se clausura rápidamente y el doctor queda encadenado. La primera parte del folletín se cierra en el registro del melodrama, cuando Avellaneda es embarcado a Buenos Aires y su mujer y su hijo se lanzan al río para alcanzarlo y casi se ahogan.

Hay un aspecto en el que la novela se aleja del modelo gótico. Si bien, al igual que en el terror europeo, se reivindica el modelo romántico del amor consentido (el doctor aconseja a su hijo que si algún día se casa, ame a su mujer como él ama a la suya), se liman las controversias de un amor rebelde, no legitimado por la institución matrimonial, como el que era habitual en las ficciones europeas. Esto se debe a que el principal punto de ruptura en esta novela respecto de sus modelos europeos es la configuración de la heroína: virtuosa, pero no bella.

El modelo de la mujer refinada y melancólica que sufre desmayos constantes como la Clarisa de Samuel Richardson, sobre la cual se inspira Radcliffe para construir sus protagonistas femeninas (Watt, 1959), no tiene resonancias en Adelaida, mujer resuelta, activa y astuta. Disputando la representación del sentimentalismo femenino propio de la época (Batticuore, 2005), ella sabe disimular sus pasiones. Así, la novela de Manso invierte la representación genérica de la literatura gótica: es el personaje femenino quien adquiere un poder por sobre el masculino, pasivo e impedido de accionar por las cadenas y la cárcel (Gasparini, 2014).

4.2. El inválido argentino: Manso, la autotraducción y la prensa

La autotraducción de Manso se publicó como folletín en Buenos Aires en El Inválido Argentino, entre 1867 e inicios de 1868, cuando se clausuró la publicación. Esta vez se tituló Guerras civiles del Río de la Plata. Primera parte. Una mujer heroica (en adelante, Guerras civiles en el Río de la Plata) y Manso la firmó con el seudónimo “Violeta”.

El Inválido Argentino debe su peculiar nombre y sus pocos meses de duración a su naturaleza coyuntural. Dirigido por Juan María Gutiérrez, con el financiamiento de la familia del por entonces presidente Bartolomé Mitre, el periódico se proponía recaudar fondos para el establecimiento de un hospicio de inválidos, dedicado a asistir a los soldados lisiados de la guerra del Paraguay, que el mismo Mitre había iniciado. Del comité de redacción también participaba José Mármol, amigo íntimo de Manso, a la que, en 1859, le había presentado a Sarmiento. Este encuentro implicó un giro afortunado para la escritora, desde entonces una activa colaboradora del proyecto educativo y político del autor de Facundo, quien, cuando asumió la presidencia, la nombró directora de la primera escuela normal mixta y, más tarde, miembro de la Comisión Nacional de Escuelas.

En esta época de su vida, la actividad de Manso se multiplica y diversifica. Desde 1865, estuvo a cargo de la revista Anales de la Educación Común y de la fundación de la primera biblioteca popular, instalada en 1866 en la ciudad de Chivilcoy. Luego del ostracismo con que la sociedad porteña de 1854 había sancionado las pretensiones de Manso, “redactora y propietaria” del Álbum de Señoritas, la escritora en 1867 ostentaba otra posición y estrategias: como colaboradora reconocida de los románticos, mitigó su autoría bajo el seudónimo y a través de la reescritura autotraductiva moderó los desbordes del gótico y los recondujo al modelo de la novela nacional, moralizante y patriótica.

Desde estas labores, la escritora fue una fuerte defensora de la educación femenina y la democratización de la lectura a través de la novela. Para Manso, la publicación de Guerras civiles en el Río de la Plata constituyó una participación en un periódico caritativo, promovido y financiado por el mitrismo. La restricción y la oportunidad de esta autotraducción radicaban pues en suposibilidad de insertarse en una red de publicaciones sustentada por la sociabilidad patricia, sobre la que podía sostener su economía personal y negociar su proyecto pedagógico y feminista. Aseguradas las condiciones materiales de la publicación y las redes simbólicas prestigiosas, Manso apuesta, sobre todo, a construir una figura autoral de escritora nacional.

4.3. Traducir. Domesticar la autoría y la novela para narrar la nación

La publicación de la novela en El Inválido Argentino imprime numerosas modificaciones sobre la edición en portugués de 1852. La mayoría opera sobre lo que Jean-Michel Adam (2004) llama la “genericidad” del texto, y manifiesta la voluntad de Manso de hacer de su novela gótica sobre Rosas un modelo de la novela histórica nacional, como la promovían los románticos locales. Como sostiene Narvaja de Arnoux (2006):

Las transformaciones debidas a esta nueva posición se ven, en primer lugar, en los paratextos. De Los misterios del Plata y su referencia explícita a la novela francesa más exitosa de mediados de siglo, a Guerras civiles en el Río de la Plata, título que cancela toda expectativa folletinesca e inscribe el conflicto narrativo en la historia, Manso implementa una política de traducción nacionalizadora, que se reitera en numerosas zonas y niveles del texto. Ademásdecambiarlostítulos,laescritoraredactó dos introducciones diferentes. En la versión traducida, incluyó un “panorama político” que, al modo de las novelas históricas de Walter Scott, trazaba los acontecimientos públicos que enmarcaban el relato.

La introducción de la novela en portugués, a la vez que reniega de las influencias extranjeras, se abre en el registro desbordante y oscuro del gótico. Apenas menciona a Rosas, la prosa se abarrota: “Levantar o véu funerário de nosso passado, custa-nos muito, porque d’entre esse mar escarlate do mais puro sangue argentino, vemos levantar-se pálidos e medonhos os espectros de nossos amigos, de nossos irmãos” (1852, p. 7). Ante este tétrico diagnóstico, Manso sostiene que no hay que caer en un “cosmopolitismo indiferente”, sino, como hemos mencionado, denunciar al mundo las barbaries del rosismo. Así, “sufriente”, “nas agonias do amor pátrio”, arrastrada a una “saudade tão duradoura como a existência” (1852, p. 7), Manso escribe lo que en la introducción denomina una y otra vez “romance”:

De este modo, se hace presente el ethos autoral (Spoturno, 2019) en este prólogo: desde el desborde sentimental, desde la inspiración desgarrada por su patria lejana, Manso se construye a sí misma como una escritora, una literata cuya regla de composición le viene dada por la inspiración y el arrebato emocional, y que, en la justificación que intenta rendir al pudor femenino impuesto en la época (Batticuore, 2005), enuncia una clave genérica foránea para sus misterios: era el gótico, con su representación sanguinaria del pasado y sus espacios laberínticos y heterotópicos como configuración del poder tiránico (Noguera, 2017; Punter, 2014), el tipo de discurso literario que permitía a la joven escritora nostálgica de la patria representar la historia de su país.

El cambio en la retórica es patente en la nota introductoria que Manso dirige a sus lectores desde las páginas de El inválido argentino:

Con esta breve frase, Manso interviene sobre la genericidad del texto. Guerras civiles en el Río de la Plata se inscribe en 1867 en el romance histórico y se excusa en el tópico biográfico de la obra de juventud. Contra los procedimientos del folletín extranjero, la escritora pone en primer plano la referencialidad del relato y el color local. Ante este nuevo pacto de lectura, aparece otro ethos:

Esta cita condensa una serie de aspectos que marcan y determinan la autotraducción de la escritora. En el prólogo dirigido a los pocos lectores de El inválido argentino, Manso se desentiende de la escritura facciosa que definía la versión brasileña. Busca presentar, en cambio, una novela didáctica, con una tesis clara, que se pretende fundamentar y explicar a través del relato de la captura de un unitario (los daños de la tiranía sobre la domesticidad privada y la familia, soportes para el modelo liberal de Manso, Mitre y Sarmiento de la estabilidad nacional).

Dicha concepción didáctica y moralizante de la novela no es exclusiva de Manso, sino que forma parte de la poética del género que los románticos porteños habían cultivado y defendido desde mediados de siglo. Vicente Fidel López, en su Curso de Bellas Letras, definía a la novela como: “la idealización de un suceso doméstico, narrado con tono sencillo y vulgar, para interesar la imaginación, promover afectos morales y fortalecer los buenos principios de nuestra conducta privada” (1845, p. 297). La novela moral era aquella que, al ennoblecer la vida doméstica y sus afectos, “da impulso a simpatías para purificar las conductas” (p. 296).

La eficacia novelesca radicaba, para estos escritores, en su capacidad de inclinar la sensibilidad hacia la vida en sociedad y, en especial, en familia. Es decir, mostraba lo que quedaba fuera de la historia “oficial” (concebida como el relato de la vida pública de los grandes líderes y militares) y permitía la representación de otros personajes ajenos a ella, pero que la política pretendía representar (como las mujeres, los niños o los criados). La buena novela era la que podía mantener la vivacidad lectora, sin caer en las referencias adúlteras, banales o lúbricas de las ficciones góticas; es decir, la que idealizaba en pos de modelar las conductas privadas de lectores y lectoras.

Como modelo literario, Fidel López (1845) reivindicaba, contra la influencia perniciosa de las novelas francesas, a Walter Scott. De este modo, Manso se inscribe en la normativa del género afirmada por los románticos porteños, filiación sobre la que insiste con la inclusión del segundo paratexto, el “panorama político”, suerte de reseña histórica sobre el siglo XIX argentino, que no solo ancla el relato al contexto nacional, sino que también implica un procedimiento característico de la novela histórica escocesa, referente propuesto por Fidel López (1845, p. 301) como antídoto contra las novelas góticas y melodramáticas que Manso había consumido e incorporado a la escritura de Los misterios del Plata.

Asimismo, al introducir “El panorama político”, Manso lo denomina “ojeada retrospectiva”, citando el célebre ensayo homónimo de Esteban Echeverría. El paratexto repone la genealogía característica de la versión liberal de la historia argentina, que los mismos Echeverría, Sarmiento, Mitre y López fundaron (Donghi, 2005; Myers, 2003).

Se inicia con el conflicto entre unitarios y federales, donde Juan Lavalle es un santo traicionado por el “hipócrita” (Manso, 1937, p. 377) de Rosas. Viene luego el exilio unitario (que es el del padre de Manso) y, años más tarde, como consecuencia de la comprometida labor poética e intelectual de los jóvenes Echeverría y Alberdi, el exilio romántico y la desgracia del bloqueo francés (para el romanticismo, el más claro representante de la reticencia bárbara ante los beneficios civilizadores de Europa). Concluye el texto: “Esto era una algarabía de mueras y vivas de borracheras y orgías” (p. 377), representación del rosismo afín a la de Echeverría en La cautiva y a Sarmiento en Facundo (Piglia, 1986).

La organización de los capítulos y sus nombres varían en el mismo sentido. En el texto en portugués, el primer capítulo se llama “O mensageiro”, lo que inicia la novela en la lógica del misterio y la acción del folletín, a través un personaje anónimo, guardián de un mensaje secreto que incita la curiosidad del lector. Este procedimiento constituía un lugar común de la novela popular europea, característico de la dosificación del suspenso que implicaba la publicación por entregas. En la versión castellana, con el subtítulo “La estancia”, la referencia se nacionaliza.

Antes de narrar, Manso sitúa la acción en un paisaje nacional fuertemente signado por el color local y el pintoresquismo, aquel que habían utilizado para construir sus novelas escritores como Mitre y Gutiérrez. El segundo capítulo también sufre una modificación y pasa de “Miguel” a “El gaucho Miguel”: a la voluntad patente de describir el paisaje argentino, se suma la presentación de sus personajes tipo, gauchos malos, cantores y baqueanos ausentes en el texto en portugués, y configurados en Facundo. Esta misma transformación, que descarta la lógica folletinesca por la domesticación, se da en otros subtítulos como “Lágrimas”/ “Los leñadores del Paraná” o “Dois malvados” / “El cafecito de San Juan”.

Las descripciones de los paisajes son una de las zonas del texto donde operan mayor cantidad de estrategias aclimatadoras y transformadoras. La traducción asume aquí la forma del parafraseo estilístico, que si bien mantiene determinados ítems léxicos que sedimentaban en la época la tópica del paisaje nacional, como el ombú o la llanura, altera y alarga la sintaxis de la frase, le intercala subordinadas y adjetivos, detalla descripciones, descarta aspectos indecorosos. Si, en la versión brasileña, el paisaje argentino ingresaba como un espacio novelesco y macabro, como el convento en ruinas plagado de alimañas en el que se juzgaba a Avellaneda, Guerras civiles en el Río de la Plata apela a la sosegada pampa del ombú y la producción agrícola.

Así, la novela se vuelve más extensa, pero no por la arborización de conflictos y personajes que caracterizaba a las ficciones góticas, sino por la incorporación de descripciones y elementos costumbristas (como décimas de amor gauchas) que refuerzan el locus del texto y redundan en una versión significativamente más extensa que la publicada en O Jornal das Senhoras. La prosa se despeja, gana fluidez y claridad, pero pierde patetismo.

Esta atenuación estilística opera igualmente a nivel político. Luego de la batalla de Caseros, como sostiene la misma Manso en la introducción a Guerras civiles en el Río de la Plata, es necesario limar posibles asperezas que recuerden el conflicto social reciente, todavía vívido en la sociedad porteña. Con este fin, el imaginario novelesco se modera para dar lugar a las alusiones republicanas. La barcaza en la que huye la familia Avellaneda de la mazorca se llamaba, en el folletín brasilero, “Francesca Di Rimini”, alusión a la lectora de novelas adúltera que aparece en Divina Comedia de Dante. En la traducción al español, la balandra se denomina “Constitución”: la autotraducción de Manso es una reformulación y una celebración del texto sobre el que se funda el Estado liberal moderno y nacionalista. En el mismo sentido operan las reformulaciones en torno al gaucho Miguel, que ha estudiado con detenimiento Narvaja de Arnoux (2006): en Guerras civiles, se borran las alusiones a los orígenes espurios del muchacho y se desarrolla y enaltece su carácter de buen peón.

Por otro lado, las pocas estrategias de reducción rastreadas también operan en este sentido. Ciertas explicaciones innecesarias para el público argentino, como la procedencia del término “unitario”, se eliminan; desaparecen, asimismo, numerosas expresiones dramáticas del narrador sobre el destino de los protagonistas y sus alusiones despectivas al bajo pueblo violento. Las supresiones igualmente acentúan la intención didáctica de la novela: “Los Misterios del Plata va a ofrecer con los hechos históricos y leales un amplio conocimiento de esos países” (Manso, 2006, p. 9).

Con tales estrategias, el protagonismo se corre, como lo indica el nuevo título, a la protagonista femenina. Las ficciones góticas, protagonizadas y escritas por mujeres, le abrieron a Manso no solo un espacio para intervenir en la polémica rosista, sino también uno desde el cual criticar la subordinación social de la mujer en el Río de la Plata. Sin embargo, en las sucesivas reescrituras y traducciones de la novela, el registro pasional se atenuó, la prosa se purgó y se esterilizó, y el ethos folletinesco se volvió explicativo y austero.