ISSN 2011-799X
Artículo recibido: 08/02/2020
Artículo aceptado: 18/05/2020
DOI: 10.17533/udea.mut.v13n2a11Prácticas feministas y postcoloniales
en la traducción colaborativa de poetas
mujeres del Caribe insular anglófono
e hispanohablante
Maria Grau Perejoan
maria.grau@uib.eu
Universitat de les Illes Balears, España
Loretta Collins Klobah
loretta.collins@upr.edu
Universidad de Puerto Rico, Puerto Rico
Resumen
Este artículo defiende que la traducción de obras escritas por mujeres en el campo literario del Caribe
anglófono y de habla hispana puede ser transformativa si se lleva a cabo desde la perspectiva de la
traducción postcolonial y la traducción feminista. Se subraya la responsabilidad social y ética de
resistir estrategias traductológicas homogeneizadoras que borren diferencias lingüísticas y culturales
y, por tanto, ofrezcan construcciones estereotipadas y neocolonialistas del archipiélago, propias de
la traducción normativa. El artículo se centra en cómo esta perspectiva traductológica se refleja en
nuestra traducción de la antología bilingüe de poetas contemporáneas del Caribe The Sea Needs No
Ornament / El mar no necesita ornamento (2020). Como editoras y traductoras de la antología, preten-
demos favorecer e impulsar el diálogo —dentro de la región archipelágica y más allá de ella— entre es-
critoras y lectoras y lectores separadas por la geografía y las barreras lingüísticas, y, sin embargo, que
se hayan afectadas por contextos históricos y problemáticas acuciantes similares. Para ilustrar nuestra
perspectiva, el artículo se ocupa de tres aspectos reveladores de nuestra praxis traductiva colaborativa:
la traducción del género lingüístico, la traducción del criollo y la traducción del léxico.
Palabras clave: traducción de poesía, traducción feminista, poetas mujeres, traducción postcolonial,
traducción colaborativa, literatura del Caribe, lenguas criollas caribeñas.
Feminist and Postcolonial Practices in the Collaborative Translation
of Caribbean Women Poets from the English and Spanish-speaking
Insular Caribbean
Abstract
This article argues that the translation of texts written by women in the Anglophone and Span-
ish-speaking Caribbean literary field has the potential of being transformative when carried out from
the perspective of postcolonial translation and feminist translation. The social and ethical responsi-
bility of resisting homogenizing translation strategies that erase linguistic and cultural differences,
Artículo recibido: 08/02/2020
Artículo aceptado: 18/05/2020
DOI: 10.17533/udea.mut.v13n2a11Prácticas feministas y postcoloniales
en la traducción colaborativa de poetas
mujeres del Caribe insular anglófono
e hispanohablante
Maria Grau Perejoan
maria.grau@uib.eu
Universitat de les Illes Balears, España
Loretta Collins Klobah
loretta.collins@upr.edu
Universidad de Puerto Rico, Puerto Rico
Resumen
Este artículo defiende que la traducción de obras escritas por mujeres en el campo literario del Caribe
anglófono y de habla hispana puede ser transformativa si se lleva a cabo desde la perspectiva de la
traducción postcolonial y la traducción feminista. Se subraya la responsabilidad social y ética de
resistir estrategias traductológicas homogeneizadoras que borren diferencias lingüísticas y culturales
y, por tanto, ofrezcan construcciones estereotipadas y neocolonialistas del archipiélago, propias de
la traducción normativa. El artículo se centra en cómo esta perspectiva traductológica se refleja en
nuestra traducción de la antología bilingüe de poetas contemporáneas del Caribe The Sea Needs No
Ornament / El mar no necesita ornamento (2020). Como editoras y traductoras de la antología, preten-
demos favorecer e impulsar el diálogo —dentro de la región archipelágica y más allá de ella— entre es-
critoras y lectoras y lectores separadas por la geografía y las barreras lingüísticas, y, sin embargo, que
se hayan afectadas por contextos históricos y problemáticas acuciantes similares. Para ilustrar nuestra
perspectiva, el artículo se ocupa de tres aspectos reveladores de nuestra praxis traductiva colaborativa:
la traducción del género lingüístico, la traducción del criollo y la traducción del léxico.
Palabras clave: traducción de poesía, traducción feminista, poetas mujeres, traducción postcolonial,
traducción colaborativa, literatura del Caribe, lenguas criollas caribeñas.
Feminist and Postcolonial Practices in the Collaborative Translation
of Caribbean Women Poets from the English and Spanish-speaking
Insular Caribbean
Abstract
This article argues that the translation of texts written by women in the Anglophone and Span-
ish-speaking Caribbean literary field has the potential of being transformative when carried out from
the perspective of postcolonial translation and feminist translation. The social and ethical responsi-
bility of resisting homogenizing translation strategies that erase linguistic and cultural differences,
Maria Grau Perejoan y Loretta Collins Klobah422Mujeres y traducción en América Latina y el Caribe
and thus produce stereotyped and neocolonial constructions of the archipelago present in normative
translation is foregrounded. The article revolves around how this translation perspective is displayed
in our translation of the bilingual anthology of contemporary Caribbean women poets The Sea Needs
No Ornament / El mar no necesita ornament (2020). As editors and translators, we seek to contribute to
favouring and boosting the dialogue —within and beyond the archipelagic region— between women
writers and their readers, who are separated by geography and language barriers but often impacted
by shared global histories and the urgencies of the contemporary moment. To illustrate our perspec-
tive, the article focuses on three aspects which prove revealing of our collaborative translation prac-
tise: translating the linguistic gender, translating Creole and translating vocabulary.
Keywords: poetry translation, feminist translation, Caribbean Literature, women poets, poetry an-
thology, Caribbean Creole languages.
Pratiques féministes et postcoloniales dans la traduction collaborative
de femmes poètes des Caraïbes anglophones et hispanophones
Résumé
Cet article soutient que la traduction de textes écrits par des femmes dans le domaine littéraire des
Caraïbes anglophones et hispanophones a le potentiel d’être transformatrice si elle est réalisée dans
la perspective de la traduction postcoloniale et de la traduction féministe. On soulignera la responsa-
bilité sociale et éthique de résister aux stratégies de traduction homogénéisantes qui effacent les dif-
férences linguistiques et culturelles et, qui offrent, par conséquent, des constructions stéréotypées et
néocolonialistes de l’archipel typiques de la traduction normative. L’article se concentre sur la façon
dont cette perspective de traduction se reflète dans notre traduction de l’anthologie The Sea Needs No
Ornament: / El mar no necesita ornamento (2020). En tant qu’éditrices et traductrices, nous cherchons à
promouvoir et à dynamiser le dialogue —à l’intérieur et au-delà de la région archipélagique— entre
les femmes écrivaines et leurs lecteurs et lectrices, qui sont séparés par des barrières géographiques
et linguistiques mais qui sont souvent affectés par des histoires mondiales partagées et l’urgence du
moment contemporain. Pour illustrer notre perspective, l’article se concentre sur trois aspects révéla-
teurs de notre pratique de traduction collaborative : la traduction du genre linguistique, la traduction
du créole et la traduction du lexique.
Mots-clés : traduction de poésie, traduction féministe, traduction postcoloniale, littérature cari-
béenne, poètes et femmes caribéennes.
and thus produce stereotyped and neocolonial constructions of the archipelago present in normative
translation is foregrounded. The article revolves around how this translation perspective is displayed
in our translation of the bilingual anthology of contemporary Caribbean women poets The Sea Needs
No Ornament / El mar no necesita ornament (2020). As editors and translators, we seek to contribute to
favouring and boosting the dialogue —within and beyond the archipelagic region— between women
writers and their readers, who are separated by geography and language barriers but often impacted
by shared global histories and the urgencies of the contemporary moment. To illustrate our perspec-
tive, the article focuses on three aspects which prove revealing of our collaborative translation prac-
tise: translating the linguistic gender, translating Creole and translating vocabulary.
Keywords: poetry translation, feminist translation, Caribbean Literature, women poets, poetry an-
thology, Caribbean Creole languages.
Pratiques féministes et postcoloniales dans la traduction collaborative
de femmes poètes des Caraïbes anglophones et hispanophones
Résumé
Cet article soutient que la traduction de textes écrits par des femmes dans le domaine littéraire des
Caraïbes anglophones et hispanophones a le potentiel d’être transformatrice si elle est réalisée dans
la perspective de la traduction postcoloniale et de la traduction féministe. On soulignera la responsa-
bilité sociale et éthique de résister aux stratégies de traduction homogénéisantes qui effacent les dif-
férences linguistiques et culturelles et, qui offrent, par conséquent, des constructions stéréotypées et
néocolonialistes de l’archipel typiques de la traduction normative. L’article se concentre sur la façon
dont cette perspective de traduction se reflète dans notre traduction de l’anthologie The Sea Needs No
Ornament: / El mar no necesita ornamento (2020). En tant qu’éditrices et traductrices, nous cherchons à
promouvoir et à dynamiser le dialogue —à l’intérieur et au-delà de la région archipélagique— entre
les femmes écrivaines et leurs lecteurs et lectrices, qui sont séparés par des barrières géographiques
et linguistiques mais qui sont souvent affectés par des histoires mondiales partagées et l’urgence du
moment contemporain. Pour illustrer notre perspective, l’article se concentre sur trois aspects révéla-
teurs de notre pratique de traduction collaborative : la traduction du genre linguistique, la traduction
du créole et la traduction du lexique.
Mots-clés : traduction de poésie, traduction féministe, traduction postcoloniale, littérature cari-
béenne, poètes et femmes caribéennes.
Prácticas feministas y postcoloniales en la traducción colaborativa de poetas mujeres
del Caribe insular anglófono e hispanohablante.423Mutatis Mutandis. Revista Latinoamericana de Traducción
Vol. 13, N.° 2, 2020, julio-diciembre, pp. 421-444
1. Introducción
La responsabilidad social y ética de la traduc-
ción literaria, particularmente cuando esta se
desarrolla en el campo literario del Caribe y con
un corpus como el de la poesía contemporánea
escrita por mujeres, se sitúa en el centro de este
trabajo. El objetivo del presente artículo es de-
fender el potencial transformador de la labor
traductora, cuando esta se lleva a cabo de for-
ma crítica mediante estrategias de traducción
postcolonial y feminista. Con esta labor, reco-
nocemos que tanto la práctica crítica, situada e
interseccional de la traducción feminista y post-
colonial como su investigación desempeñan
funciones encaminadas “hacia una justicia glo-
bal” (Castro y Spoturno, 2020, p. 28).
Este artículo nace de la necesidad, una vez
entregado el manuscrito, de subrayar la di-
mensión ética y política de nuestra tarea.
Queremos explicitar de qué manera, durante
el proceso de elaboración de la antología, nu-
estra toma de decisiones fue guiada por dic-
hos supuestos, ya que coincidimos con Castro
y Sportuno en que cuando no se adopta una
posición política, la traducción corre el riesgo
de perpetuar asimetrías en lugar de socavarlas
y así promover la posibilidad de que todas las
voces sean escuchadas (2020, p. 26).
En este artículo se argumenta que una praxis
traductora feminista y postcolonial en el contex-
to del Caribe debe estar cultural, geohistórica y
lingüísticamente arraigada, y debe dirigirse, en
primer lugar, a un público caribeño y, en segun-
do lugar, a lectoras y lectores de otras regiones
globales.1 Nuestra labor está situada geográfica
e históricamente para privilegiar a las escrito-
ras con conexiones al sur global, invisibilizadas
por el heteropatriarcado y el neocolonialismo.
La antología The Sea Needs No Ornament: A
1 Para evitar el uso del masculino genérico, este artículo en
general utiliza dobletes como estrategia de visibilización.
Bilingual Anthology of Contemporary Caribbean
Women Poets / El mar no necesita ornamento: An-
tología bilingüe de poetas contemporáneas del Cari-
be (2020) busca contribuir a la promoción de
conversaciones compartidas entre escritoras
del Caribe insular hispanoparlante y anglófo-
no —lo que incluye a escritoras que escriben
desde la diáspora—, así como sus lectoras y
lectores globales, y de esta forma propiciar que
la comunicación, el diálogo y la comprensión
mutuas fluyan en múltiples direcciones.
Además de tener en mente primero a un lec-
torado caribeño —lo cual, como Charles
Forsdick afirma en “Translation in the Carib-
bean, the Caribbean in Translation”, es poco
común—, en nuestra praxis no tienen lugar
las estrategias exotizantes o domesticadoras
—que, como el mismo Forsdick señala, acos-
tumbran a ser la norma para las pocas obras
en criollo que se traducen (2015, p. 157)—.2
Estas, obviamente, no forman parte de nues-
tras estrategias generales ni, como veremos,
sobre todo, nada tienen que ver con las que
utilizamos a la hora de traducir el criollo: re-
flejo de la diversa, compleja y rica cultura ca-
racterística de la región, que aparece en mayor
o menor medida en mucha de la poesía del
Caribe anglófono. Desde nuestra perspectiva
postcolonial, rechazamos estrategias asimila-
tivas o invisibilizadoras neocoloniales, ya que,
como Forsdick explica, la conceptualización
postcolonial de la traducción se ha ocupado
2 Cabe señalar, sin embargo, que la actividad traductora
realizada por la institución cubana Casa de las Américas
es una de las excepciones más relevantes en el uso de es-
tas estrategias neocoloniales. Tanto es así, que Ian Craig
describe las traducciones de obras del Caribe anglófono
realizadas en Cuba como un regalo (2017, p. 37). Y, por
su lado, María Constanza Guzmán afirma que la praxis
traductora de la institución cubana “tiene la impronta
del proyecto intelectual y político: antiimperialista, la-
tinoamericanista, contrahegemónico y descolonizador”
(2017, p. 178).
del Caribe insular anglófono e hispanohablante.423Mutatis Mutandis. Revista Latinoamericana de Traducción
Vol. 13, N.° 2, 2020, julio-diciembre, pp. 421-444
1. Introducción
La responsabilidad social y ética de la traduc-
ción literaria, particularmente cuando esta se
desarrolla en el campo literario del Caribe y con
un corpus como el de la poesía contemporánea
escrita por mujeres, se sitúa en el centro de este
trabajo. El objetivo del presente artículo es de-
fender el potencial transformador de la labor
traductora, cuando esta se lleva a cabo de for-
ma crítica mediante estrategias de traducción
postcolonial y feminista. Con esta labor, reco-
nocemos que tanto la práctica crítica, situada e
interseccional de la traducción feminista y post-
colonial como su investigación desempeñan
funciones encaminadas “hacia una justicia glo-
bal” (Castro y Spoturno, 2020, p. 28).
Este artículo nace de la necesidad, una vez
entregado el manuscrito, de subrayar la di-
mensión ética y política de nuestra tarea.
Queremos explicitar de qué manera, durante
el proceso de elaboración de la antología, nu-
estra toma de decisiones fue guiada por dic-
hos supuestos, ya que coincidimos con Castro
y Sportuno en que cuando no se adopta una
posición política, la traducción corre el riesgo
de perpetuar asimetrías en lugar de socavarlas
y así promover la posibilidad de que todas las
voces sean escuchadas (2020, p. 26).
En este artículo se argumenta que una praxis
traductora feminista y postcolonial en el contex-
to del Caribe debe estar cultural, geohistórica y
lingüísticamente arraigada, y debe dirigirse, en
primer lugar, a un público caribeño y, en segun-
do lugar, a lectoras y lectores de otras regiones
globales.1 Nuestra labor está situada geográfica
e históricamente para privilegiar a las escrito-
ras con conexiones al sur global, invisibilizadas
por el heteropatriarcado y el neocolonialismo.
La antología The Sea Needs No Ornament: A
1 Para evitar el uso del masculino genérico, este artículo en
general utiliza dobletes como estrategia de visibilización.
Bilingual Anthology of Contemporary Caribbean
Women Poets / El mar no necesita ornamento: An-
tología bilingüe de poetas contemporáneas del Cari-
be (2020) busca contribuir a la promoción de
conversaciones compartidas entre escritoras
del Caribe insular hispanoparlante y anglófo-
no —lo que incluye a escritoras que escriben
desde la diáspora—, así como sus lectoras y
lectores globales, y de esta forma propiciar que
la comunicación, el diálogo y la comprensión
mutuas fluyan en múltiples direcciones.
Además de tener en mente primero a un lec-
torado caribeño —lo cual, como Charles
Forsdick afirma en “Translation in the Carib-
bean, the Caribbean in Translation”, es poco
común—, en nuestra praxis no tienen lugar
las estrategias exotizantes o domesticadoras
—que, como el mismo Forsdick señala, acos-
tumbran a ser la norma para las pocas obras
en criollo que se traducen (2015, p. 157)—.2
Estas, obviamente, no forman parte de nues-
tras estrategias generales ni, como veremos,
sobre todo, nada tienen que ver con las que
utilizamos a la hora de traducir el criollo: re-
flejo de la diversa, compleja y rica cultura ca-
racterística de la región, que aparece en mayor
o menor medida en mucha de la poesía del
Caribe anglófono. Desde nuestra perspectiva
postcolonial, rechazamos estrategias asimila-
tivas o invisibilizadoras neocoloniales, ya que,
como Forsdick explica, la conceptualización
postcolonial de la traducción se ha ocupado
2 Cabe señalar, sin embargo, que la actividad traductora
realizada por la institución cubana Casa de las Américas
es una de las excepciones más relevantes en el uso de es-
tas estrategias neocoloniales. Tanto es así, que Ian Craig
describe las traducciones de obras del Caribe anglófono
realizadas en Cuba como un regalo (2017, p. 37). Y, por
su lado, María Constanza Guzmán afirma que la praxis
traductora de la institución cubana “tiene la impronta
del proyecto intelectual y político: antiimperialista, la-
tinoamericanista, contrahegemónico y descolonizador”
(2017, p. 178).
Maria Grau Perejoan y Loretta Collins Klobah424Mujeres y traducción en América Latina y el Caribe
de cuestionar la teoría de la traducción norma-
tiva, centrada en la transacción entre sistemas
lingüísticos estables u homogéneos, y plantea,
más bien, formas de heterogeneidad textual
que puedan resistir el impulso neocolonial de
las prácticas de traducción asimilativas domi-
nantes (2015, p. 159).
Durante las primeras y posteriores fases de
nuestra extensa labor de traducción, fue vital
documentar nuestro trabajo, desafíos, dudas y
decisiones, así como llegar a una comprensión
provisional que nos permitiera desarrollar gra-
dualmente nuestros propios modos de colabo-
ración y praxis feminista y anticolonial, en el
contexto de la producción literaria caribeña y
de su difusión.
Nuestra exposición a teorías de traducción
postcolonial y a teóricas de la traducción fe-
minista de otras regiones y otros contextos
culturales e históricos fue fundamental, como
se aprecia a lo largo del artículo. Asimismo,
la consulta de otras antologías regionales cen-
tradas en la mujer, por un lado, y el estudio
cuidadoso de la poesía y la elección de poetas,
por otro, se encuentran en el centro de la se-
gunda y tercera sección, respectivamente.
A continuación, la cuarta sección gira alrede-
dor del potencial transformativo de nuestra
praxis, a través de los dos ejes de la traducción
feminista y postcolonial que lo vertebran.
Por último, todo ello se complementa e ilustra
con tres subsecciones, en las que se enfatiza en
los tres aspectos que hemos identificado como
reveladores de nuestra praxis y potencialmen-
te transformadores: cómo abordar la traduc-
ción del género lingüístico, la traducción del
criollo y la traducción del léxico, en el contex-
to de una región plurilingüe y lingüísticamen-
te rica y compleja —como la gran mayoría de
regiones postcoloniales—, que, como se verá,
necesita de diversas estrategias.
La documentación y el trabajo efectuados
desde el inicio del proyecto y durante el tras-
curso de su realización nos llevaron a adoptar
una postura en la cual entendimos que algunas
de las estrategias y los enfoques de traducción
que han sido vistas por practicantes y teóricas
feministas como las más radicalmente subver-
sivas, disruptivas, o intencionalmente “infieles”
a los textos originales a través de “traducciones
distorsionadas de forma deliberada y de am-
pliaciones del texto de partida” (Wallmach,
2006, p. 1),3 no eran las más adecuadas en nu-
estro caso. Entendemos que, en realidad, con
relación a nuestro trabajo, estas serían simple-
mente estrategias neocoloniales y, por lo tanto,
representarían someter los poemas originales
a un acto de violencia. Como señala Sneja
Gunew, citando a Tsing, “es inevitable que to-
das las traducciones sean inherentemente in-
fieles en tanto que siempre se crea algo nuevo
a causa del décalage existente entre lenguas y
textos” (2002, p. 57).
Nosotras buscamos comprender y expresar
los múltiples modos de feminismo que pudi-
eran surgir de los poemas incluidos en la an-
tología y que pudieran diferir entre sí, y los
feminismos de otros contextos culturales. En
este sentido, nuestra perspectiva se identifica
con la perspectiva de la traducción feminista
transnacional, ya que esta
[…] permite articular y explicar los factores
lingüístico-discursivos, socio-culturales, geo/
glotopolíticos e interseccionales que atraviesan,
necesariamente, cada ejercicio práctico de la
traducción y cada reflexión metodológica so-
bre la traducción, sin limitar su enunciación y
aplicación a un tipo de feminismo particular ni
a un tipo o modo de traducción determinado
(Castro y Sportuno, 2020, p. 27).
3 Las traducciones de las citas pertenecen a las autoras.
de cuestionar la teoría de la traducción norma-
tiva, centrada en la transacción entre sistemas
lingüísticos estables u homogéneos, y plantea,
más bien, formas de heterogeneidad textual
que puedan resistir el impulso neocolonial de
las prácticas de traducción asimilativas domi-
nantes (2015, p. 159).
Durante las primeras y posteriores fases de
nuestra extensa labor de traducción, fue vital
documentar nuestro trabajo, desafíos, dudas y
decisiones, así como llegar a una comprensión
provisional que nos permitiera desarrollar gra-
dualmente nuestros propios modos de colabo-
ración y praxis feminista y anticolonial, en el
contexto de la producción literaria caribeña y
de su difusión.
Nuestra exposición a teorías de traducción
postcolonial y a teóricas de la traducción fe-
minista de otras regiones y otros contextos
culturales e históricos fue fundamental, como
se aprecia a lo largo del artículo. Asimismo,
la consulta de otras antologías regionales cen-
tradas en la mujer, por un lado, y el estudio
cuidadoso de la poesía y la elección de poetas,
por otro, se encuentran en el centro de la se-
gunda y tercera sección, respectivamente.
A continuación, la cuarta sección gira alrede-
dor del potencial transformativo de nuestra
praxis, a través de los dos ejes de la traducción
feminista y postcolonial que lo vertebran.
Por último, todo ello se complementa e ilustra
con tres subsecciones, en las que se enfatiza en
los tres aspectos que hemos identificado como
reveladores de nuestra praxis y potencialmen-
te transformadores: cómo abordar la traduc-
ción del género lingüístico, la traducción del
criollo y la traducción del léxico, en el contex-
to de una región plurilingüe y lingüísticamen-
te rica y compleja —como la gran mayoría de
regiones postcoloniales—, que, como se verá,
necesita de diversas estrategias.
La documentación y el trabajo efectuados
desde el inicio del proyecto y durante el tras-
curso de su realización nos llevaron a adoptar
una postura en la cual entendimos que algunas
de las estrategias y los enfoques de traducción
que han sido vistas por practicantes y teóricas
feministas como las más radicalmente subver-
sivas, disruptivas, o intencionalmente “infieles”
a los textos originales a través de “traducciones
distorsionadas de forma deliberada y de am-
pliaciones del texto de partida” (Wallmach,
2006, p. 1),3 no eran las más adecuadas en nu-
estro caso. Entendemos que, en realidad, con
relación a nuestro trabajo, estas serían simple-
mente estrategias neocoloniales y, por lo tanto,
representarían someter los poemas originales
a un acto de violencia. Como señala Sneja
Gunew, citando a Tsing, “es inevitable que to-
das las traducciones sean inherentemente in-
fieles en tanto que siempre se crea algo nuevo
a causa del décalage existente entre lenguas y
textos” (2002, p. 57).
Nosotras buscamos comprender y expresar
los múltiples modos de feminismo que pudi-
eran surgir de los poemas incluidos en la an-
tología y que pudieran diferir entre sí, y los
feminismos de otros contextos culturales. En
este sentido, nuestra perspectiva se identifica
con la perspectiva de la traducción feminista
transnacional, ya que esta
[…] permite articular y explicar los factores
lingüístico-discursivos, socio-culturales, geo/
glotopolíticos e interseccionales que atraviesan,
necesariamente, cada ejercicio práctico de la
traducción y cada reflexión metodológica so-
bre la traducción, sin limitar su enunciación y
aplicación a un tipo de feminismo particular ni
a un tipo o modo de traducción determinado
(Castro y Sportuno, 2020, p. 27).
3 Las traducciones de las citas pertenecen a las autoras.
Prácticas feministas y postcoloniales en la traducción colaborativa de poetas mujeres
del Caribe insular anglófono e hispanohablante.425Mutatis Mutandis. Revista Latinoamericana de Traducción
Vol. 13, N.° 2, 2020, julio-diciembre, pp. 421-444
Además, como hemos apuntado, no visualiza-
mos a las lectoras y los lectores de Gran Bre-
taña, España y Estados Unidos como nuestro
público principal y único. Nuestro activismo
como traductoras se centra en el sur global,
a pesar de que la antología se publique en In-
glaterra por Peepal Tree Press, la editorial in-
dependiente que desde hace décadas cumple
un papel primordial en apoyar y promover a
las escritoras y los escritores caribeñas a nivel
internacional.
Estamos de acuerdo con Olga Castro y Emek
Ergun, quienes proponen que, como traducto-
ras feministas, se adopte un activismo feminis-
ta interseccional, que valorice la solidaridad,
la comunidad, la igualdad y la resistencia a la
opresión. Citando a Mona Baker (2013, p. 23),
declaran que la traducción “no es jamás neutral
o un acto inocente de mediación desinteresada,
sino que se trata más bien de un importante
medio de creación de identidades, saberes y
encuentros entre culturas” (Castro y Ergun,
2017, p. 492).
En este sentido, la selección de editorial para
la publicación de nuestra antología bilingüe es
otro aspecto que se engloba dentro de nues-
tro compromiso con la praxis de la traducción
feminista interseccional. Fundada en Leeds
en 1985, Peepal Tree Press es la casa editorial
mundialmente más importante dedicada a la
publicación de literatura del Caribe anglófo-
no. Dicha editorial independiente, que publi-
ca y promueve a muchas escritoras caribeñas,
se especializa en la escritura internacional del
Caribe, sus diásporas y el Reino Unido, así
como en ficción, poesía y no ficción de escri-
toras y escritores británicas negras.
Nuestra antología también representa el sur
global, en particular el Caribe, para las lectoras
y los lectores de la región y de otros lugares.
Somos conscientes de que, inicialmente, puede
que muchas de las lectoras y lectores sean britá-
nicas, pero esperamos encontrar editoriales en
otros lugares, que puedan expandir la distribu-
ción y los contextos de recepción del libro.
2. Antecedentes y plurilingüismo
Nuestra primera tarea consistió en estudiar las
antologías existentes, para conceptualizar nu-
estro proyecto de traducción en relación con
otras colecciones de poesía centradas en mu-
jeres. Consultamos varias antologías y colec-
ciones individuales de poesía de escritoras del
Caribe de habla anglófona e hispana durante
nuestro proceso de investigación, selección y
traducción. De esta manera, nuestro proyecto
se inspira, está en deuda o establece un diálo-
go con el trabajo de anteriores antólogas de
literatura escrita, editada y traducida por mu-
jeres vinculadas al Caribe.
Este es el caso de la antología multilingüe Sis-
ters of Caliban: Contemporary Women Poets of the
Caribbean (1996), editada por M. J. Fenwick,
que presenta más de noventa poetas en seis len-
guas distintas: inglés, criollo, holandés, francés,
español y sranan. Existen muchas confluen-
cias entre esta antología y la nuestra. Por un
lado, cabe destacar su importancia en cuanto
al fomento del multilingüismo en las letras del
Caribe, así como su interés en la promoción
de poesía que hable sobre “las experiencias vi-
vidas por mujeres en sociedades patriarcales,
coloniales, postcoloniales y neocoloniales”
(Fenwick, 1996, p. xxii). Sin embargo, y sin
querer desmerecer esta antología, en ella, el
inglés tiene mayor relevancia en comparación
con el resto de lenguas de la región, ya que
aquellos poemas escritos en otras lenguas de
la región (que no son inglés) aparecen en su
versión original, seguidos de su traducción al
inglés, pero para los escritos en inglés, solo
aparecen en versión original.
del Caribe insular anglófono e hispanohablante.425Mutatis Mutandis. Revista Latinoamericana de Traducción
Vol. 13, N.° 2, 2020, julio-diciembre, pp. 421-444
Además, como hemos apuntado, no visualiza-
mos a las lectoras y los lectores de Gran Bre-
taña, España y Estados Unidos como nuestro
público principal y único. Nuestro activismo
como traductoras se centra en el sur global,
a pesar de que la antología se publique en In-
glaterra por Peepal Tree Press, la editorial in-
dependiente que desde hace décadas cumple
un papel primordial en apoyar y promover a
las escritoras y los escritores caribeñas a nivel
internacional.
Estamos de acuerdo con Olga Castro y Emek
Ergun, quienes proponen que, como traducto-
ras feministas, se adopte un activismo feminis-
ta interseccional, que valorice la solidaridad,
la comunidad, la igualdad y la resistencia a la
opresión. Citando a Mona Baker (2013, p. 23),
declaran que la traducción “no es jamás neutral
o un acto inocente de mediación desinteresada,
sino que se trata más bien de un importante
medio de creación de identidades, saberes y
encuentros entre culturas” (Castro y Ergun,
2017, p. 492).
En este sentido, la selección de editorial para
la publicación de nuestra antología bilingüe es
otro aspecto que se engloba dentro de nues-
tro compromiso con la praxis de la traducción
feminista interseccional. Fundada en Leeds
en 1985, Peepal Tree Press es la casa editorial
mundialmente más importante dedicada a la
publicación de literatura del Caribe anglófo-
no. Dicha editorial independiente, que publi-
ca y promueve a muchas escritoras caribeñas,
se especializa en la escritura internacional del
Caribe, sus diásporas y el Reino Unido, así
como en ficción, poesía y no ficción de escri-
toras y escritores británicas negras.
Nuestra antología también representa el sur
global, en particular el Caribe, para las lectoras
y los lectores de la región y de otros lugares.
Somos conscientes de que, inicialmente, puede
que muchas de las lectoras y lectores sean britá-
nicas, pero esperamos encontrar editoriales en
otros lugares, que puedan expandir la distribu-
ción y los contextos de recepción del libro.
2. Antecedentes y plurilingüismo
Nuestra primera tarea consistió en estudiar las
antologías existentes, para conceptualizar nu-
estro proyecto de traducción en relación con
otras colecciones de poesía centradas en mu-
jeres. Consultamos varias antologías y colec-
ciones individuales de poesía de escritoras del
Caribe de habla anglófona e hispana durante
nuestro proceso de investigación, selección y
traducción. De esta manera, nuestro proyecto
se inspira, está en deuda o establece un diálo-
go con el trabajo de anteriores antólogas de
literatura escrita, editada y traducida por mu-
jeres vinculadas al Caribe.
Este es el caso de la antología multilingüe Sis-
ters of Caliban: Contemporary Women Poets of the
Caribbean (1996), editada por M. J. Fenwick,
que presenta más de noventa poetas en seis len-
guas distintas: inglés, criollo, holandés, francés,
español y sranan. Existen muchas confluen-
cias entre esta antología y la nuestra. Por un
lado, cabe destacar su importancia en cuanto
al fomento del multilingüismo en las letras del
Caribe, así como su interés en la promoción
de poesía que hable sobre “las experiencias vi-
vidas por mujeres en sociedades patriarcales,
coloniales, postcoloniales y neocoloniales”
(Fenwick, 1996, p. xxii). Sin embargo, y sin
querer desmerecer esta antología, en ella, el
inglés tiene mayor relevancia en comparación
con el resto de lenguas de la región, ya que
aquellos poemas escritos en otras lenguas de
la región (que no son inglés) aparecen en su
versión original, seguidos de su traducción al
inglés, pero para los escritos en inglés, solo
aparecen en versión original.
Maria Grau Perejoan y Loretta Collins Klobah426Mujeres y traducción en América Latina y el Caribe
Vemos nuestra antología como distinta y, a
la vez, en conversación con otras antologías
publicadas recientemente, que presentan a es-
critoras de la diáspora africana: New Daughters
of Africa: An International Anthology of Writing
by Women of African Descent (2019), editada
por Margaret Busby, viene precedida por una
antología anterior, también editada por ella,
Daughters of Africa: An International Antholo-
gy of Words and Writings by Women of African
Descent, from the Ancient Egyptian to the Present
(1992). La nueva antología de 2019 cuenta
con doscientas escritoras de África y de mu-
chos otros lugares de la diáspora africana, e
incluye poesía, prosa no narrativa, cuentos
y fragmentos de obras de ficción, entre otros
géneros. La obra ofrece una gran gama de vo-
ces, inquietudes, estilos y contextos sociales,
y busca aportar distintas perspectivas de mu-
jeres negras y traspasar fronteras lingüísticas.
Aunque muchas de las autoras publican en
otra lengua que no es el inglés, la antología
solo muestra las versiones de sus textos en este
idioma.
The Oval Portrait: Contemporary Cuban Women
Writers and Artists (2018), editada por la escri-
tora cubana Soleida Ríos y traducida por la an-
tóloga y traductora de gran trayectoria, Mar-
garet Randall, presenta una amplia selección
de escritoras cubanas contemporáneas a un
público anglófono. Esta no es una antología
bilingüe, sino que los textos, que Ríos había
publicado anteriormente en versión original
(2015), aparecen solo en su versión en inglés.
Por último, Border Crossings: A Trilingual Antho-
logy of Caribbean Women Writers (2011), editada
por Nicole Roberts y Elizabeth Walcott-Hacks-
haw —profesoras de The University of the West
Indies, en su campus de Trinidad y Tobago— y
publicada en la editorial de la misma universi-
dad, incluye una selección de cuentos escritos
por seis escritoras de Jamaica, Trinidad, Puerto
Rico, Cuba, Guadalupe y Haití y, a diferencia
del resto de antologías, cada cuento se presenta
en inglés, español y francés. Al igual que nues-
tra antología, Border Crossings no solo recono-
ce la importancia de visibilizar las voces de las
escritoras, sino que, además, busca fomentar
el plurilingüismo, la colaboración y la comu-
nicación en la región o, como afirman en su
introducción, “la habilidad de hablar las unas
con las otras” (Roberts y Walcott-Hackshaw,
2011, p. vii).
Nuestra obra The Sea Needs No Ornament / El
mar no necesita ornamento es la primera anto-
logía bilingüe de poesía contemporánea escri-
ta por mujeres del Caribe de habla inglesa y
habla hispana, y por otras que escriben desde
distintos sitios de la diáspora, que se publica
en más de dos décadas.
La antología incluye poemas escritos en es-
pañol o inglés en versión bilingüe, es decir, se
presenta primero el poema en la lengua en la
que fue originalmente escrito y, luego, en la pá-
gina opuesta, la versión traducida. Los poemas
fueron traducidos conjuntamente por las dos
editoras, Loretta Collins Klobah y Maria Grau
Perejoan.
Conocedoras del bajo porcentaje de traducci-
ones que se publican en el mundo anglófono,
desde el inicio reconocimos la necesidad de
acercar a las autoras del Caribe de habla hispana
al mundo anglófono como un objetivo priori-
tario. Sin embargo, también igualmente prio-
ritario fue ofrecer, en español, las autoras del
Caribe que escriben en inglés.
Aunque esté ostensiblemente limitada a dos
idiomas, la antología evita replicar el frecuente
flujo unidireccional de obras literarias traduci-
das que solo buscan una transferencia lingüís-
tica del idioma del texto original al inglés —la
lengua hegemónica—. Por tanto, nuestro libro
Vemos nuestra antología como distinta y, a
la vez, en conversación con otras antologías
publicadas recientemente, que presentan a es-
critoras de la diáspora africana: New Daughters
of Africa: An International Anthology of Writing
by Women of African Descent (2019), editada
por Margaret Busby, viene precedida por una
antología anterior, también editada por ella,
Daughters of Africa: An International Antholo-
gy of Words and Writings by Women of African
Descent, from the Ancient Egyptian to the Present
(1992). La nueva antología de 2019 cuenta
con doscientas escritoras de África y de mu-
chos otros lugares de la diáspora africana, e
incluye poesía, prosa no narrativa, cuentos
y fragmentos de obras de ficción, entre otros
géneros. La obra ofrece una gran gama de vo-
ces, inquietudes, estilos y contextos sociales,
y busca aportar distintas perspectivas de mu-
jeres negras y traspasar fronteras lingüísticas.
Aunque muchas de las autoras publican en
otra lengua que no es el inglés, la antología
solo muestra las versiones de sus textos en este
idioma.
The Oval Portrait: Contemporary Cuban Women
Writers and Artists (2018), editada por la escri-
tora cubana Soleida Ríos y traducida por la an-
tóloga y traductora de gran trayectoria, Mar-
garet Randall, presenta una amplia selección
de escritoras cubanas contemporáneas a un
público anglófono. Esta no es una antología
bilingüe, sino que los textos, que Ríos había
publicado anteriormente en versión original
(2015), aparecen solo en su versión en inglés.
Por último, Border Crossings: A Trilingual Antho-
logy of Caribbean Women Writers (2011), editada
por Nicole Roberts y Elizabeth Walcott-Hacks-
haw —profesoras de The University of the West
Indies, en su campus de Trinidad y Tobago— y
publicada en la editorial de la misma universi-
dad, incluye una selección de cuentos escritos
por seis escritoras de Jamaica, Trinidad, Puerto
Rico, Cuba, Guadalupe y Haití y, a diferencia
del resto de antologías, cada cuento se presenta
en inglés, español y francés. Al igual que nues-
tra antología, Border Crossings no solo recono-
ce la importancia de visibilizar las voces de las
escritoras, sino que, además, busca fomentar
el plurilingüismo, la colaboración y la comu-
nicación en la región o, como afirman en su
introducción, “la habilidad de hablar las unas
con las otras” (Roberts y Walcott-Hackshaw,
2011, p. vii).
Nuestra obra The Sea Needs No Ornament / El
mar no necesita ornamento es la primera anto-
logía bilingüe de poesía contemporánea escri-
ta por mujeres del Caribe de habla inglesa y
habla hispana, y por otras que escriben desde
distintos sitios de la diáspora, que se publica
en más de dos décadas.
La antología incluye poemas escritos en es-
pañol o inglés en versión bilingüe, es decir, se
presenta primero el poema en la lengua en la
que fue originalmente escrito y, luego, en la pá-
gina opuesta, la versión traducida. Los poemas
fueron traducidos conjuntamente por las dos
editoras, Loretta Collins Klobah y Maria Grau
Perejoan.
Conocedoras del bajo porcentaje de traducci-
ones que se publican en el mundo anglófono,
desde el inicio reconocimos la necesidad de
acercar a las autoras del Caribe de habla hispana
al mundo anglófono como un objetivo priori-
tario. Sin embargo, también igualmente prio-
ritario fue ofrecer, en español, las autoras del
Caribe que escriben en inglés.
Aunque esté ostensiblemente limitada a dos
idiomas, la antología evita replicar el frecuente
flujo unidireccional de obras literarias traduci-
das que solo buscan una transferencia lingüís-
tica del idioma del texto original al inglés —la
lengua hegemónica—. Por tanto, nuestro libro
Prácticas feministas y postcoloniales en la traducción colaborativa de poetas mujeres
del Caribe insular anglófono e hispanohablante.427Mutatis Mutandis. Revista Latinoamericana de Traducción
Vol. 13, N.° 2, 2020, julio-diciembre, pp. 421-444
pone de relieve la complejidad de los idiomas
y registros lingüísticos (sin olvidarnos, por
supuesto, de los idiomas criollos, como vere-
mos en la sección dedicada a la traducción del
criollo) del Caribe, por lo que, al contrario que
otras antologías, no damos mayor prioridad a
la lengua inglesa.
Conocedoras de la hegemonía del inglés en
la traducción literaria, como demuestran las
antologías analizadas, así como en la produc-
ción académica en general, nuestra decisión
de ofrecer una antología en versión bilingüe
y teorizar sobre la traducción en español —
como hacemos aquí— son acciones encami-
nadas a subvertir dicha hegemonía. Además,
acercan nuestro activismo como traductoras e
investigadoras a uno de los intereses de la tra-
ducción feminista transnacional, como la des-
criben Castro y Spoturno, quienes defienden
“la conveniencia de examinar la direccionali-
dad de los flujos de traducción como forma
de problematizar todo tipo de hegemonías en
la producción, circulación y recepción de co-
nocimientos, incluida la hegemonía del inglés
como lengua franca” (2020, p. 24).
Para cualquier escritora o escritor contempo-
ránea, el plurilingüismo de la región supone
un extraordinario potencial creativo y, a la
vez, puede ser un impedimento para que las
obras de escritoras y escritores de islas veci-
nas y la zona continental puedan ser plena-
mente conocidas. A sabiendas del complejo
contexto lingüístico de la región, no solo cele-
bramos y apreciamos la diversidad lingüística
existente, sino que, además, esperamos que
esta antología bilingüe favorezca la promo-
ción del multilingüismo y mayor solidaridad
entre las escritoras y sus lectoras y lectores,
que han estado separadas debido a la geogra-
fía y las barreras lingüísticas, pero han sido
afectadas por historias globales compartidas
y urgentes problemáticas actuales parecidas.
El particular contexto lingüístico del Caribe
anglófono no se caracteriza por dos lenguas di-
ferenciadas, es decir, inglés y criollo, sino que
la situación se asemeja más a un continuo lin-
güístico en el que es posible que existan sola-
pamientos entre los dos códigos. Como explica
Barbara Lalla, solamente el hablante de criollo
es capaz de distinguir qué elementos (palabras,
expresiones o frases) son idénticas en forma y
función, y cuáles comparten la misma forma,
pero difieren en función (Lalla, 2006, p. 179).
Como consecuencia de este solapamiento par-
cial entre los dos códigos lingüísticos, los tex-
tos literarios que reflejan la realidad lingüísti-
ca de la región —como es el caso de la gran
mayoría— pueden resultar ambiguos para las
lectoras y los lectores que son conocedoras de
la lengua criolla en cuestión, pero, como Lalla
argumenta, esta ambigüedad puede permane-
cer oculta y pasar completamente desapercibi-
da para quienes dominan solo el inglés (Lalla,
2006, p. 180). En el caso del Caribe de habla
hispana, aunque no existan lenguas criollas
con base léxica española,4 sí existen varieda-
des que, como John H. McWhorter explica,
carecen de la restructuración gramatical radi-
cal existente en los criollos, pero pueden mos-
trar reducciones fonológicas y morfológicas y
préstamos léxicos de distintas lenguas africa-
nas (2000, p. 9).
Sentimos que no hemos podido abarcar ma-
yor diversidad lingüística, es decir, nos hubie-
ra encantado poder incluir a poetas de las islas
de habla criollo antillana, criollo haitiana y
4 Cabe señalar que existe un criollo de base española
en el Caribe continental: el palenquero, hablado en San
Basilio del Palenque, Colombia. No contemplamos la
opción de traducir los distintos criollos de base ingle-
sa presentes en las poesías a este criollo en particular,
por no considerarla viable. Como veremos en la sección
dedicada a la traducción del criollo al español, hemos
empleado distintas estrategias para conseguir no invisi-
bilizar este rasgo distintivo.
del Caribe insular anglófono e hispanohablante.427Mutatis Mutandis. Revista Latinoamericana de Traducción
Vol. 13, N.° 2, 2020, julio-diciembre, pp. 421-444
pone de relieve la complejidad de los idiomas
y registros lingüísticos (sin olvidarnos, por
supuesto, de los idiomas criollos, como vere-
mos en la sección dedicada a la traducción del
criollo) del Caribe, por lo que, al contrario que
otras antologías, no damos mayor prioridad a
la lengua inglesa.
Conocedoras de la hegemonía del inglés en
la traducción literaria, como demuestran las
antologías analizadas, así como en la produc-
ción académica en general, nuestra decisión
de ofrecer una antología en versión bilingüe
y teorizar sobre la traducción en español —
como hacemos aquí— son acciones encami-
nadas a subvertir dicha hegemonía. Además,
acercan nuestro activismo como traductoras e
investigadoras a uno de los intereses de la tra-
ducción feminista transnacional, como la des-
criben Castro y Spoturno, quienes defienden
“la conveniencia de examinar la direccionali-
dad de los flujos de traducción como forma
de problematizar todo tipo de hegemonías en
la producción, circulación y recepción de co-
nocimientos, incluida la hegemonía del inglés
como lengua franca” (2020, p. 24).
Para cualquier escritora o escritor contempo-
ránea, el plurilingüismo de la región supone
un extraordinario potencial creativo y, a la
vez, puede ser un impedimento para que las
obras de escritoras y escritores de islas veci-
nas y la zona continental puedan ser plena-
mente conocidas. A sabiendas del complejo
contexto lingüístico de la región, no solo cele-
bramos y apreciamos la diversidad lingüística
existente, sino que, además, esperamos que
esta antología bilingüe favorezca la promo-
ción del multilingüismo y mayor solidaridad
entre las escritoras y sus lectoras y lectores,
que han estado separadas debido a la geogra-
fía y las barreras lingüísticas, pero han sido
afectadas por historias globales compartidas
y urgentes problemáticas actuales parecidas.
El particular contexto lingüístico del Caribe
anglófono no se caracteriza por dos lenguas di-
ferenciadas, es decir, inglés y criollo, sino que
la situación se asemeja más a un continuo lin-
güístico en el que es posible que existan sola-
pamientos entre los dos códigos. Como explica
Barbara Lalla, solamente el hablante de criollo
es capaz de distinguir qué elementos (palabras,
expresiones o frases) son idénticas en forma y
función, y cuáles comparten la misma forma,
pero difieren en función (Lalla, 2006, p. 179).
Como consecuencia de este solapamiento par-
cial entre los dos códigos lingüísticos, los tex-
tos literarios que reflejan la realidad lingüísti-
ca de la región —como es el caso de la gran
mayoría— pueden resultar ambiguos para las
lectoras y los lectores que son conocedoras de
la lengua criolla en cuestión, pero, como Lalla
argumenta, esta ambigüedad puede permane-
cer oculta y pasar completamente desapercibi-
da para quienes dominan solo el inglés (Lalla,
2006, p. 180). En el caso del Caribe de habla
hispana, aunque no existan lenguas criollas
con base léxica española,4 sí existen varieda-
des que, como John H. McWhorter explica,
carecen de la restructuración gramatical radi-
cal existente en los criollos, pero pueden mos-
trar reducciones fonológicas y morfológicas y
préstamos léxicos de distintas lenguas africa-
nas (2000, p. 9).
Sentimos que no hemos podido abarcar ma-
yor diversidad lingüística, es decir, nos hubie-
ra encantado poder incluir a poetas de las islas
de habla criollo antillana, criollo haitiana y
4 Cabe señalar que existe un criollo de base española
en el Caribe continental: el palenquero, hablado en San
Basilio del Palenque, Colombia. No contemplamos la
opción de traducir los distintos criollos de base ingle-
sa presentes en las poesías a este criollo en particular,
por no considerarla viable. Como veremos en la sección
dedicada a la traducción del criollo al español, hemos
empleado distintas estrategias para conseguir no invisi-
bilizar este rasgo distintivo.
Maria Grau Perejoan y Loretta Collins Klobah428Mujeres y traducción en América Latina y el Caribe
francesa de Guadalupe, Haití y Martinica, así
como poetas que escriben en inglés, holandés
o papamiento de las islas de Aruba, Bonaire,
Curaçao o Saint Martin. Las limitaciones de
espacio, nuestros conocimientos y nuestro
mayor interés como caribeñistas por estas dos
áreas lingüísticas limitaron el alcance de nues-
tro trabajo. Así mismo, por similares razones,
tampoco hemos podido atender a toda la pro-
ducción poética proveniente del Gran Caribe
y, en particular, poetas contemporáneas del
archipiélago de San Andrés y Providencia.
Nuestras poetas tienen estrechos vínculos o
son de Barbados, Las Bahamas, Cuba, Grana-
da, Guyana, Jamaica, Puerto Rico, República
Dominicana, Santa Lucía, Trinidad y Toba-
go, las Islas Vírgenes estadounidenses, y sus
lugares de nacimiento o residencias actuales
en Canadá, España, Estados Unidos, México
o Reino Unido.
3. Selección de poetas y poesías
Cabe apuntar que nos ha preocupado el uso
del término “mujeres/women” como etique-
ta para las escritoras incluidas, ya que desde
nuestro enfoque feminista interseccional, se
hace necesario problematizar el término. Cree-
mos que los problemas de género y las des-
igualdades, así como las experiencias durante
la infancia y la edad adulta, las experiencias
corporales y el impacto injusto de los dictados
de la sociedad, hacen que las discusiones de
género continúen siendo relevantes en la ac-
tualidad y, por lo tanto, el término “mujeres”
siga siendo útil para activar acciones colectivas
y de resistencias contra factores sociales opresi-
vos o limitadores, barreras económicas y vio-
lencia de género, raza e identidad sexual. No
obstante, como Claudia de Lima Costa señala,
somos conscientes de que debemos tener cuida-
do con el uso universalizador del término “mu-
jeres” (2014, p. 134), y lo entendemos como
una categoría más compleja y, sobre todo, in-
clusiva y dinámica que, como afirman Castro
y Spoturno, “debe entenderse más allá de las
categorías normativas cisgénero y/o binarias”
(2020, p. 14). Además, esta problematización,
reconocida por la traductología feminista, tie-
ne implicaciones en nuestra práctica traducto-
ra, ya que como las mismas Castro y Sportuno
afirman, “añade una perspectiva más comple-
ja sobre los modos en que diversos sistemas
de opresión interactúan y afectan a diferentes
mujeres y grupos de mujeres en distintos luga-
res del mundo” (2020, p. 24).
En cuanto a la selección de poetas, si bien
existe una pequeña proporción que ya había
publicado antes del siglo xxi , la gran mayoría
de escritoras que seleccionamos empezaron a
publicar libros, recibir premios y ser recono-
cidas durante las dos primeras décadas del
siglo xxi. Por supuesto, reconocemos y admi-
ramos el trabajo incesante de generaciones an-
teriores de reputadas poetas vinculadas a las
letras caribeñas y latinoamericanas, que han
aparecido con frecuencia en antologías. Con
el deseo de hacer que las escritoras contempo-
ráneas que empezaron a publicar a principios
de este siglo lleguen a un público más amplio
y reciban mayor reconocimiento internacio-
nal, la antología tampoco incluye algunas de
las voces poéticas actuales más reconocidas.
Damos prioridad a las poetas pertenecientes a
lo que en Cuba se ha llamado la “Generación
Cero” (Sández, 2017), porque creemos que
su capacidad para publicar en el futuro, ser
leídas más ampliamente, presentar su trabajo
internacionalmente y ser incluidas en entor-
nos educativos pueden verse fortalecidos me-
diante la traducción. Además, estas escritoras
también pueden ser influyentes y servir como
mentoras para las generaciones de escritoras y
escritores venideras.
Nuestro difícil proceso de toma de decisiones,
en el cual sospesamos a quién incluir y a quién
francesa de Guadalupe, Haití y Martinica, así
como poetas que escriben en inglés, holandés
o papamiento de las islas de Aruba, Bonaire,
Curaçao o Saint Martin. Las limitaciones de
espacio, nuestros conocimientos y nuestro
mayor interés como caribeñistas por estas dos
áreas lingüísticas limitaron el alcance de nues-
tro trabajo. Así mismo, por similares razones,
tampoco hemos podido atender a toda la pro-
ducción poética proveniente del Gran Caribe
y, en particular, poetas contemporáneas del
archipiélago de San Andrés y Providencia.
Nuestras poetas tienen estrechos vínculos o
son de Barbados, Las Bahamas, Cuba, Grana-
da, Guyana, Jamaica, Puerto Rico, República
Dominicana, Santa Lucía, Trinidad y Toba-
go, las Islas Vírgenes estadounidenses, y sus
lugares de nacimiento o residencias actuales
en Canadá, España, Estados Unidos, México
o Reino Unido.
3. Selección de poetas y poesías
Cabe apuntar que nos ha preocupado el uso
del término “mujeres/women” como etique-
ta para las escritoras incluidas, ya que desde
nuestro enfoque feminista interseccional, se
hace necesario problematizar el término. Cree-
mos que los problemas de género y las des-
igualdades, así como las experiencias durante
la infancia y la edad adulta, las experiencias
corporales y el impacto injusto de los dictados
de la sociedad, hacen que las discusiones de
género continúen siendo relevantes en la ac-
tualidad y, por lo tanto, el término “mujeres”
siga siendo útil para activar acciones colectivas
y de resistencias contra factores sociales opresi-
vos o limitadores, barreras económicas y vio-
lencia de género, raza e identidad sexual. No
obstante, como Claudia de Lima Costa señala,
somos conscientes de que debemos tener cuida-
do con el uso universalizador del término “mu-
jeres” (2014, p. 134), y lo entendemos como
una categoría más compleja y, sobre todo, in-
clusiva y dinámica que, como afirman Castro
y Spoturno, “debe entenderse más allá de las
categorías normativas cisgénero y/o binarias”
(2020, p. 14). Además, esta problematización,
reconocida por la traductología feminista, tie-
ne implicaciones en nuestra práctica traducto-
ra, ya que como las mismas Castro y Sportuno
afirman, “añade una perspectiva más comple-
ja sobre los modos en que diversos sistemas
de opresión interactúan y afectan a diferentes
mujeres y grupos de mujeres en distintos luga-
res del mundo” (2020, p. 24).
En cuanto a la selección de poetas, si bien
existe una pequeña proporción que ya había
publicado antes del siglo xxi , la gran mayoría
de escritoras que seleccionamos empezaron a
publicar libros, recibir premios y ser recono-
cidas durante las dos primeras décadas del
siglo xxi. Por supuesto, reconocemos y admi-
ramos el trabajo incesante de generaciones an-
teriores de reputadas poetas vinculadas a las
letras caribeñas y latinoamericanas, que han
aparecido con frecuencia en antologías. Con
el deseo de hacer que las escritoras contempo-
ráneas que empezaron a publicar a principios
de este siglo lleguen a un público más amplio
y reciban mayor reconocimiento internacio-
nal, la antología tampoco incluye algunas de
las voces poéticas actuales más reconocidas.
Damos prioridad a las poetas pertenecientes a
lo que en Cuba se ha llamado la “Generación
Cero” (Sández, 2017), porque creemos que
su capacidad para publicar en el futuro, ser
leídas más ampliamente, presentar su trabajo
internacionalmente y ser incluidas en entor-
nos educativos pueden verse fortalecidos me-
diante la traducción. Además, estas escritoras
también pueden ser influyentes y servir como
mentoras para las generaciones de escritoras y
escritores venideras.
Nuestro difícil proceso de toma de decisiones,
en el cual sospesamos a quién incluir y a quién
Prácticas feministas y postcoloniales en la traducción colaborativa de poetas mujeres
del Caribe insular anglófono e hispanohablante.429Mutatis Mutandis. Revista Latinoamericana de Traducción
Vol. 13, N.° 2, 2020, julio-diciembre, pp. 421-444
excluir, fue una de las primeras acciones que
nos obligó a pensar y debatir sobre nuestras
propias prácticas de traducción feminista. Sin
embargo, las poetas incluidas en nuestra anto-
logía han publicado al menos uno o dos libros,
muchas lo han hecho en diversas colecciones
de poesía, ficción o ensayo, han participado
como editoras de antologías o revistas, como
miembros de jurados en certámenes litera-
rios, y han tenido un importante papel en el
desarrollo de la cultura literaria tanto a nivel
local como internacional. Aunque hay alguna
excepción, en particular entre algunas poetas
cubanas, puertorriqueñas, y una trinitense, la
mayoría de poetas seleccionadas no han sido
extensamente traducidas ni incluidas en anto-
logías bilingües de este alcance. Somos cons-
cientes de que, aunque contamos con algunas
de las mejores poetas contemporáneas, hay
muchas otras excelentes poetas del Caribe an-
glófono y de habla hispana que admiramos y
que podrían haber formado parte de este libro
si nuestras energías, recursos y tiempo como
traductoras y el número de páginas a nuestra
disposición hubieran sido ilimitados.
Las poetas elegidas para formar parte de la
antología son —en orden alfabético— las si-
guientes: Gloriann Sacha Antonetty Lebrón,
Marion Bethel, Jacqueline Bishop, Danielle
Boodoo-Fortuné, Malika Booker, Vahni Ca-
pildeo, Nicole Cecilia Delgado, Thaís Espai-
llat, Sonia Farmer, Gelsys García Lorenzo,
Millicent A. A. Graham, Zulema Gutiérrez
Lozano, Khadijah Ibrahiim, Yaissa Jiménez,
Cindy Jiménez-Vera, Ann-Margaret Lim, Han-
nah Lowe, Canisia Lubrin, Shara McCallum,
Jamila Medina Ríos, Monica Minott, Mara
Pastor, Esther Phillips, Jennifer Rahim, Shi-
vanee Ramlochan, Legna Rodríguez Iglesias,
Tanya Shirley, Safiya Sinclair, Dorothea Smar-
tt, Karol Starocean, Ariadna Vásquez Germán,
Donna Aza Weir-Soley y Tiphanie Yanique.
En lugar de organizar la antología según la isla
o islas de origen o residencia, la lengua o len-
guas en las que escriben, su lugar de nacimiento,
su residencia actual, u otros descriptores identi-
tarios o jerárquicos, decidimos seguir principios
feministas y clasificarlas en orden alfabético, y
dejar que sean las mismas poetas quienes, me-
diante sus semblanzas biográficas y su poesía, se
presenten. Algunas mencionan su origen caribe-
ño o sus vínculos con la región, varias se definen
como translocales o pertenecientes a múltiples
lugares y de orígenes múltiples. Hay quienes se
identifican como no binarias, bisexuales, lesbia-
nas, heterosexuales o como aliadas.
Para nosotras, un aspecto importante de la
praxis de la traducción feminista es el respe-
to a los modos de autoidentificación por las
mismas autoras, en lugar de la categorización,
la contextualización excesiva y el etiquetado
impuesto por las traductoras. Sin embargo,
somos conscientes de que nuestras identida-
des como traductoras y reescritoras entran en
juego en nuestro el trabajo. Por eso, buscamos
documentar el proceso de colaboración, las di-
ficultades lingüísticas específicas enfrentadas
y nuestras decisiones, y ofrecer explicaciones
tanto en la introducción del texto como en en-
sayos como el presente.
Luise von Flotow enfatizó hace más de dos
décadas, en su libro Translation and Gender:
Translating in the ‘Era of Feminism’ (1997), que
las traductoras feministas intentan asumir la
responsabilidad de ofrecer una reflexión crítica
a sus lectoras y lectores acerca de su proceso,
diversos métodos y filosofías de traducción.
Esto es especialmente importante para noso-
tras, ya que nos identificamos como dos muje-
res que han vivido durante largos períodos en
el Caribe, estudiaron literatura caribeña a ni-
vel de doctorado, la enseñaron en el Caribe y
otras universidades durante muchos años, co-
del Caribe insular anglófono e hispanohablante.429Mutatis Mutandis. Revista Latinoamericana de Traducción
Vol. 13, N.° 2, 2020, julio-diciembre, pp. 421-444
excluir, fue una de las primeras acciones que
nos obligó a pensar y debatir sobre nuestras
propias prácticas de traducción feminista. Sin
embargo, las poetas incluidas en nuestra anto-
logía han publicado al menos uno o dos libros,
muchas lo han hecho en diversas colecciones
de poesía, ficción o ensayo, han participado
como editoras de antologías o revistas, como
miembros de jurados en certámenes litera-
rios, y han tenido un importante papel en el
desarrollo de la cultura literaria tanto a nivel
local como internacional. Aunque hay alguna
excepción, en particular entre algunas poetas
cubanas, puertorriqueñas, y una trinitense, la
mayoría de poetas seleccionadas no han sido
extensamente traducidas ni incluidas en anto-
logías bilingües de este alcance. Somos cons-
cientes de que, aunque contamos con algunas
de las mejores poetas contemporáneas, hay
muchas otras excelentes poetas del Caribe an-
glófono y de habla hispana que admiramos y
que podrían haber formado parte de este libro
si nuestras energías, recursos y tiempo como
traductoras y el número de páginas a nuestra
disposición hubieran sido ilimitados.
Las poetas elegidas para formar parte de la
antología son —en orden alfabético— las si-
guientes: Gloriann Sacha Antonetty Lebrón,
Marion Bethel, Jacqueline Bishop, Danielle
Boodoo-Fortuné, Malika Booker, Vahni Ca-
pildeo, Nicole Cecilia Delgado, Thaís Espai-
llat, Sonia Farmer, Gelsys García Lorenzo,
Millicent A. A. Graham, Zulema Gutiérrez
Lozano, Khadijah Ibrahiim, Yaissa Jiménez,
Cindy Jiménez-Vera, Ann-Margaret Lim, Han-
nah Lowe, Canisia Lubrin, Shara McCallum,
Jamila Medina Ríos, Monica Minott, Mara
Pastor, Esther Phillips, Jennifer Rahim, Shi-
vanee Ramlochan, Legna Rodríguez Iglesias,
Tanya Shirley, Safiya Sinclair, Dorothea Smar-
tt, Karol Starocean, Ariadna Vásquez Germán,
Donna Aza Weir-Soley y Tiphanie Yanique.
En lugar de organizar la antología según la isla
o islas de origen o residencia, la lengua o len-
guas en las que escriben, su lugar de nacimiento,
su residencia actual, u otros descriptores identi-
tarios o jerárquicos, decidimos seguir principios
feministas y clasificarlas en orden alfabético, y
dejar que sean las mismas poetas quienes, me-
diante sus semblanzas biográficas y su poesía, se
presenten. Algunas mencionan su origen caribe-
ño o sus vínculos con la región, varias se definen
como translocales o pertenecientes a múltiples
lugares y de orígenes múltiples. Hay quienes se
identifican como no binarias, bisexuales, lesbia-
nas, heterosexuales o como aliadas.
Para nosotras, un aspecto importante de la
praxis de la traducción feminista es el respe-
to a los modos de autoidentificación por las
mismas autoras, en lugar de la categorización,
la contextualización excesiva y el etiquetado
impuesto por las traductoras. Sin embargo,
somos conscientes de que nuestras identida-
des como traductoras y reescritoras entran en
juego en nuestro el trabajo. Por eso, buscamos
documentar el proceso de colaboración, las di-
ficultades lingüísticas específicas enfrentadas
y nuestras decisiones, y ofrecer explicaciones
tanto en la introducción del texto como en en-
sayos como el presente.
Luise von Flotow enfatizó hace más de dos
décadas, en su libro Translation and Gender:
Translating in the ‘Era of Feminism’ (1997), que
las traductoras feministas intentan asumir la
responsabilidad de ofrecer una reflexión crítica
a sus lectoras y lectores acerca de su proceso,
diversos métodos y filosofías de traducción.
Esto es especialmente importante para noso-
tras, ya que nos identificamos como dos muje-
res que han vivido durante largos períodos en
el Caribe, estudiaron literatura caribeña a ni-
vel de doctorado, la enseñaron en el Caribe y
otras universidades durante muchos años, co-
Maria Grau Perejoan y Loretta Collins Klobah430Mujeres y traducción en América Latina y el Caribe
nocen ampliamente el diverso contexto cultu-
ral y lingüístico de la región, tanto a través del
estudio como de primera mano, mantienen
relaciones profesionales e informales con mu-
chas escritoras y escritores caribeños, pero no
nacieron allí y no tienen antecedentes familia-
res caribeños. Creemos que este apunte sobre
nuestro posicionamiento como traductoras
e investigadoras o, dicho en otras palabras,
nuestra posición situada (Haraway, 1988) es
relevante, ya que es desde esta posición que
traducimos y teorizamos.
Nuestro proceso de selección de poemas para
cada poeta, así como la gama de temas y esti-
los cubiertos en la antología en general también
requirieron de un escrutinio de nuestras metas
feministas. La mayoría de poetas tratan el papel
de la mujer en los ámbitos políticos y sociales, la
discriminación y los traumas históricos de una
u otra forma. Con todo, lo que las escritoras in-
cluidas tienen en común es que en su obra existe
el compromiso de escribir poemas que traten las
experiencias de mujeres en las esferas más ínti-
mas y las públicas, y los imperativos culturales y
sociales del Caribe. Además, seleccionamos una
gama de temas y tonos para cada poeta, con el
fin de representar, dentro de los límites de una
antología, el alcance de su trabajo, en lugar de
mostrar solo los poemas que ofrecen una crítica
social de género de forma más poderosa.
Los poemas hablan de experiencias vividas por
mujeres de forma sobrecogedora, conmovedo-
ra, impactante y reivindicativa, cuestionando
ortodoxias y restricciones por razón de género,
raza, etnia, cultura y clase. También decidimos
incluir poemas que versan sobre gran variedad
de temas, escritos en distintos tonos y estilos
poéticos, para presentar el amplio abanico de
inquietudes y enfoques literarios de las poetas.
Por este motivo, decidimos hacer una selección
de entre tres y cinco poemas de cada autora.
Podríamos distinguir tres grandes categorías
temáticas: por un lado, poemas que centran
la mirada en la infancia y meditan sobre el
descubrimiento de la propia individualidad,
los abusos sexuales, la socialización como ni-
ñas, el control y el castigo de los cuerpos de
niños y niñas, y la violencia y el asesinato con-
tra infantes. Por otro, los poemas cuestionan
y se rebelan contra ideologías y paradigmas
que han dado forma a la sociedad y aparen-
temente continúan condicionando excesiva-
mente los parámetros contemporáneos de la
vida social, la cultura, la justicia, las relacio-
nes interpersonales y las experiencias vividas
por mujeres, mayores, madres, padres, perso-
nas que se identifican como lesbianas, gay, bi-
sexuales, transgéneros, transexuales, travestis,
intersexuales y queer (lgtbttiq), no binarias,
o heterosexuales cisgénero, adolescentes, ni-
ñas y niños. Por último, las poesías también
examinan, reinterpretan e incluyen, desde las
diversas perspectivas de las autoras, la historia
y los mitos del archipiélago Caribe, y las mi-
graciones familiares o individuales.
4. Traducción transformadora
Como afirma Maria Tymoczko, las traduccio-
nes pueden participar de la tarea de “transfor-
mar sociedades, naciones y culturas globales
de manera decisiva” (2010, p. 20). Para no-
sotras, el potencial transformador de nuestra
labor traductora se vertebra mediante el em-
pleo de estrategias de la traducción feminista y
postcolonial. En las siguientes subsecciones se
discute e ilustra la traducción de palabras mar-
cadas con género lingüístico, la traducción del
criollo y la traducción del léxico. Consideramos
estos tres aspectos, junto a los procedimientos
de colaboración con las escritoras, como pri-
mordiales para que las traducciones en nues-
tra antología puedan ser transformadoras.
nocen ampliamente el diverso contexto cultu-
ral y lingüístico de la región, tanto a través del
estudio como de primera mano, mantienen
relaciones profesionales e informales con mu-
chas escritoras y escritores caribeños, pero no
nacieron allí y no tienen antecedentes familia-
res caribeños. Creemos que este apunte sobre
nuestro posicionamiento como traductoras
e investigadoras o, dicho en otras palabras,
nuestra posición situada (Haraway, 1988) es
relevante, ya que es desde esta posición que
traducimos y teorizamos.
Nuestro proceso de selección de poemas para
cada poeta, así como la gama de temas y esti-
los cubiertos en la antología en general también
requirieron de un escrutinio de nuestras metas
feministas. La mayoría de poetas tratan el papel
de la mujer en los ámbitos políticos y sociales, la
discriminación y los traumas históricos de una
u otra forma. Con todo, lo que las escritoras in-
cluidas tienen en común es que en su obra existe
el compromiso de escribir poemas que traten las
experiencias de mujeres en las esferas más ínti-
mas y las públicas, y los imperativos culturales y
sociales del Caribe. Además, seleccionamos una
gama de temas y tonos para cada poeta, con el
fin de representar, dentro de los límites de una
antología, el alcance de su trabajo, en lugar de
mostrar solo los poemas que ofrecen una crítica
social de género de forma más poderosa.
Los poemas hablan de experiencias vividas por
mujeres de forma sobrecogedora, conmovedo-
ra, impactante y reivindicativa, cuestionando
ortodoxias y restricciones por razón de género,
raza, etnia, cultura y clase. También decidimos
incluir poemas que versan sobre gran variedad
de temas, escritos en distintos tonos y estilos
poéticos, para presentar el amplio abanico de
inquietudes y enfoques literarios de las poetas.
Por este motivo, decidimos hacer una selección
de entre tres y cinco poemas de cada autora.
Podríamos distinguir tres grandes categorías
temáticas: por un lado, poemas que centran
la mirada en la infancia y meditan sobre el
descubrimiento de la propia individualidad,
los abusos sexuales, la socialización como ni-
ñas, el control y el castigo de los cuerpos de
niños y niñas, y la violencia y el asesinato con-
tra infantes. Por otro, los poemas cuestionan
y se rebelan contra ideologías y paradigmas
que han dado forma a la sociedad y aparen-
temente continúan condicionando excesiva-
mente los parámetros contemporáneos de la
vida social, la cultura, la justicia, las relacio-
nes interpersonales y las experiencias vividas
por mujeres, mayores, madres, padres, perso-
nas que se identifican como lesbianas, gay, bi-
sexuales, transgéneros, transexuales, travestis,
intersexuales y queer (lgtbttiq), no binarias,
o heterosexuales cisgénero, adolescentes, ni-
ñas y niños. Por último, las poesías también
examinan, reinterpretan e incluyen, desde las
diversas perspectivas de las autoras, la historia
y los mitos del archipiélago Caribe, y las mi-
graciones familiares o individuales.
4. Traducción transformadora
Como afirma Maria Tymoczko, las traduccio-
nes pueden participar de la tarea de “transfor-
mar sociedades, naciones y culturas globales
de manera decisiva” (2010, p. 20). Para no-
sotras, el potencial transformador de nuestra
labor traductora se vertebra mediante el em-
pleo de estrategias de la traducción feminista y
postcolonial. En las siguientes subsecciones se
discute e ilustra la traducción de palabras mar-
cadas con género lingüístico, la traducción del
criollo y la traducción del léxico. Consideramos
estos tres aspectos, junto a los procedimientos
de colaboración con las escritoras, como pri-
mordiales para que las traducciones en nues-
tra antología puedan ser transformadoras.
Prácticas feministas y postcoloniales en la traducción colaborativa de poetas mujeres
del Caribe insular anglófono e hispanohablante.431Mutatis Mutandis. Revista Latinoamericana de Traducción
Vol. 13, N.° 2, 2020, julio-diciembre, pp. 421-444
4.1 Traducción colaborativa y feminista
Joanna Trzeciak Huss afirma que la traducción
literaria es y ha sido siempre de naturaleza in-
trínsecamente colaborativa (2018, p. 389). No-
sotras no somos una excepción, y como “com-
panion collaborative translators”, cumplimos
con la mayoría de ingredientes que Trzeciak
Huss identifica para que las parejas de traduc-
toras tengan éxito. Es decir, para empezar, te-
nemos orígenes y lenguas maternas distintas
(2018, p. 392), lenguas que, en nuestro caso,
son ambas lenguas de partida y de llegada. Lo
que quizá sí distinga nuestra praxis colabora-
tiva es el hecho de que las dos no solo tradu-
cimos hacia nuestra lengua materna, sino que
realizamos todas las traducciones en ambas
direcciones conjuntamente y en persona. Por
otro lado, aunque una de nosotras es especia-
lista en traducción literaria y la otra es poeta, la
primera no se encargó de hacer una traducción
literal hacia su lengua materna y la segunda la
puso en forma poética, sino que pudimos dis-
cutir sobre aspectos poéticos, estilísticos y de
significado cara a cara, y tomar las decisiones
conjuntamente.
En segundo lugar, como afirma Trzeciak Huss,
tenemos asimismo fuertes intereses literarios y
culturales compartidos (2018, p. 392). De he-
cho, al ser especialistas en literatura caribeña,
nuestras traducciones se engloban dentro de
una práctica postcolonial que busca unir una
región lingüística, geográfica y políticamente
fragmentada, al promover un trabajo que está
a caballo entre dos lenguas y el intercambio
entre escritoras de la antes mencionada “Ge-
neración Cero”, quienes se enfrentan a los de-
safíos del siglo xxi en el Caribe. Es decir, la
necesidad tanto regional como diaspórica de
establecer vínculos que permitan afrontar, así
como escribir, sobre el cambio climático, los
desastres naturales, los daños medioambien-
tales, el desarrollo regional y la unidad, como
también sobre el trauma y las injusticias pa-
sadas y actuales en relación con el género, la
sexualidad, la clase y la raza.
Además, la dimensión colaborativa se refleja
en el hecho de que traducimos en pareja —
lo cual ha enriquecido enormemente nuestras
traducciones—, así como por la intervención,
en mayor o menor medida, de las poetas en di-
chas traducciones. Es decir, durante el proceso
de traducción pudimos contar con las poetas
en las diversas ocasiones en las que nos pre-
guntamos qué era aquello que la escritora que-
ría decir en un determinado verso o palabra, o
cuál de las diferentes opciones que creíamos
que encajaban con el original estaba más cerca
de aquello que la poeta quería decir.
Cuando la poeta conocía suficientemente am-
bas lenguas, simplemente le preguntábamos;
y cuando no era así, le explicamos las diferen-
tes soluciones y sus respectivas connotaciones
en la lengua de llegada, para poder encontrar
la mejor solución para aquello que ella tenía
en mente. Es decir, las escritoras bilingües tu-
vieron la oportunidad de discutir y negociar
con nosotras las traducciones o recomendar
cambios.
En cuanto a las escritoras monolingües, les ex-
plicamos nuestras dudas y decisiones, y discu-
timos las palabras, frases, o formas de versos
para las que no hay equivalentes directos en la
lengua de llegada.
También discutimos con las escritoras las cua-
lidades poéticas de las posibles opciones de
traducción, como el sonido, el ritmo y los ma-
tices de significado y las asociaciones alusivas.
Esto a veces nos llevó a discusiones sobre la
representación de las relaciones humanas, el
cuerpo y las experiencias de mujeres que las
poetas intentaban enfatizar. Aunque cada pa-
labra comportara una negociación diferente,
del Caribe insular anglófono e hispanohablante.431Mutatis Mutandis. Revista Latinoamericana de Traducción
Vol. 13, N.° 2, 2020, julio-diciembre, pp. 421-444
4.1 Traducción colaborativa y feminista
Joanna Trzeciak Huss afirma que la traducción
literaria es y ha sido siempre de naturaleza in-
trínsecamente colaborativa (2018, p. 389). No-
sotras no somos una excepción, y como “com-
panion collaborative translators”, cumplimos
con la mayoría de ingredientes que Trzeciak
Huss identifica para que las parejas de traduc-
toras tengan éxito. Es decir, para empezar, te-
nemos orígenes y lenguas maternas distintas
(2018, p. 392), lenguas que, en nuestro caso,
son ambas lenguas de partida y de llegada. Lo
que quizá sí distinga nuestra praxis colabora-
tiva es el hecho de que las dos no solo tradu-
cimos hacia nuestra lengua materna, sino que
realizamos todas las traducciones en ambas
direcciones conjuntamente y en persona. Por
otro lado, aunque una de nosotras es especia-
lista en traducción literaria y la otra es poeta, la
primera no se encargó de hacer una traducción
literal hacia su lengua materna y la segunda la
puso en forma poética, sino que pudimos dis-
cutir sobre aspectos poéticos, estilísticos y de
significado cara a cara, y tomar las decisiones
conjuntamente.
En segundo lugar, como afirma Trzeciak Huss,
tenemos asimismo fuertes intereses literarios y
culturales compartidos (2018, p. 392). De he-
cho, al ser especialistas en literatura caribeña,
nuestras traducciones se engloban dentro de
una práctica postcolonial que busca unir una
región lingüística, geográfica y políticamente
fragmentada, al promover un trabajo que está
a caballo entre dos lenguas y el intercambio
entre escritoras de la antes mencionada “Ge-
neración Cero”, quienes se enfrentan a los de-
safíos del siglo xxi en el Caribe. Es decir, la
necesidad tanto regional como diaspórica de
establecer vínculos que permitan afrontar, así
como escribir, sobre el cambio climático, los
desastres naturales, los daños medioambien-
tales, el desarrollo regional y la unidad, como
también sobre el trauma y las injusticias pa-
sadas y actuales en relación con el género, la
sexualidad, la clase y la raza.
Además, la dimensión colaborativa se refleja
en el hecho de que traducimos en pareja —
lo cual ha enriquecido enormemente nuestras
traducciones—, así como por la intervención,
en mayor o menor medida, de las poetas en di-
chas traducciones. Es decir, durante el proceso
de traducción pudimos contar con las poetas
en las diversas ocasiones en las que nos pre-
guntamos qué era aquello que la escritora que-
ría decir en un determinado verso o palabra, o
cuál de las diferentes opciones que creíamos
que encajaban con el original estaba más cerca
de aquello que la poeta quería decir.
Cuando la poeta conocía suficientemente am-
bas lenguas, simplemente le preguntábamos;
y cuando no era así, le explicamos las diferen-
tes soluciones y sus respectivas connotaciones
en la lengua de llegada, para poder encontrar
la mejor solución para aquello que ella tenía
en mente. Es decir, las escritoras bilingües tu-
vieron la oportunidad de discutir y negociar
con nosotras las traducciones o recomendar
cambios.
En cuanto a las escritoras monolingües, les ex-
plicamos nuestras dudas y decisiones, y discu-
timos las palabras, frases, o formas de versos
para las que no hay equivalentes directos en la
lengua de llegada.
También discutimos con las escritoras las cua-
lidades poéticas de las posibles opciones de
traducción, como el sonido, el ritmo y los ma-
tices de significado y las asociaciones alusivas.
Esto a veces nos llevó a discusiones sobre la
representación de las relaciones humanas, el
cuerpo y las experiencias de mujeres que las
poetas intentaban enfatizar. Aunque cada pa-
labra comportara una negociación diferente,
Maria Grau Perejoan y Loretta Collins Klobah432Mujeres y traducción en América Latina y el Caribe
para nosotras fue muy importante dejar espa-
cio para que las autoras tuvieran su papel en el
proceso de traducción.
Por último, una vez terminadas, compartimos
nuestras traducciones con las poetas y les in-
vitamos a darnos su opinión, sugerir cambios
y responder a alguna última duda o pregunta
que pudiéramos tener. Reconocemos cuánto
hemos aprendido con las diversas interaccio-
nes con las escritoras y la práctica de compar-
tir con ellas los borradores casi terminados.
También creemos que algunas de las escrito-
ras han obtenido conocimientos tanto del otro
idioma con el que están menos familiarizadas
como de sus propias estrategias de escritura y
elección de palabras.
En este sentido, esta colaboración igualmen-
te pone de relieve el enfoque postcolonial de
nuestra praxis, en particular nuestro objetivo
de contribuir a trascender las divisiones y los
paradigmas coloniales, para hacer avanzar
tanto a escritoras y escritores como al lectora-
do del Caribe hacia el multilingüismo. Y, por
tanto, ello está en línea con una de nuestras
prioridades: enfatizar la comunicación intra-
lingüística en el contexto del sur global, en es-
pecial en el contexto de un archipiélago en el
que se hablan distintas lenguas y así promover
el acercamiento de las diversas zonas lingüís-
ticas de la región y sus diásporas.
Dadas nuestras diferentes posiciones e identi-
dades ambiguas, como ya lo anotamos antes,
no estamos interesadas en la práctica de un tipo
de traducción feminista que transgreda, reescri-
ba de forma agresiva, o sobrescriba un texto pa-
triarcal, creando intencionalmente rupturas y
cambios lingüísticos en el texto de partida que
iluminen sus prejuicios basados en el género,
un tipo de traducción feminista discutida por
von Flotow en su ensayo “Feminist Transla-
tion: Contexts, Practices and Theories” (1991).
Algunas de las escritoras que traducimos son,
en sí mismas, transgresoras en su escudriña-
miento de la historia y las imposiciones socia-
les. Consideramos que nuestra labor es la de
ahondar en el conocimiento cultural y lingüís-
tico que nos permita comprender los poemas
y pensar cuidadosamente sobre la selección de
palabras; conversar con las escritoras para ob-
tener aclaraciones, y estudiar los desafíos que
plantea la traducción de lenguas caribeñas,
para lograr versos matizados que transmitan,
en lugar de exagerar, su propia transgresión.
Nuestra traducción feminista, pues, no contem-
pla la estrategia de traducción feminista que
Castro identifica como “secuestro”, en la que la
traductora o traductor introduce cambios que
se alejan de la versión original o incluye neolo-
gismos cuando el lenguaje patriarcal no ofrece
alternativa, sustituye el masculino genérico por
el femenino genérico o formas inclusivas, en-
tre otras acciones, en un texto con intenciones
no necesariamente feministas (Castro, 2008,
p. 295). Descartamos esta estrategia, por no
considerarla adecuada en el contexto de nues-
tra antología; sin embargo, reconocemos que
tenemos la oportunidad de ser experimentales
en nuestra búsqueda de formas poéticas en la
lengua de llegada, que reflejen y se aproximen
a los aspectos experimentales de los originales,
como se demuestra en la siguiente sección. Las
traducciones son manipulaciones, contingen-
tes y provisionales, y están negociadas entre
las co-traductoras y las escritoras.
En este sentido, presentamos a continuación
ejemplos que supusieron una oportunidad clara,
como afirma Damien Tissot en “Transnational
Feminist Solidarities and the Ethics of Trans-
lation” (2017), para que la traducción no solo
sirviera para “ampliar los horizontes interpreta-
tivos y el alcance geopolítico del texto traducido
y sus lectoras y lectores, sino que además permi-
ta que las traductoras y traductores cuestionen
para nosotras fue muy importante dejar espa-
cio para que las autoras tuvieran su papel en el
proceso de traducción.
Por último, una vez terminadas, compartimos
nuestras traducciones con las poetas y les in-
vitamos a darnos su opinión, sugerir cambios
y responder a alguna última duda o pregunta
que pudiéramos tener. Reconocemos cuánto
hemos aprendido con las diversas interaccio-
nes con las escritoras y la práctica de compar-
tir con ellas los borradores casi terminados.
También creemos que algunas de las escrito-
ras han obtenido conocimientos tanto del otro
idioma con el que están menos familiarizadas
como de sus propias estrategias de escritura y
elección de palabras.
En este sentido, esta colaboración igualmen-
te pone de relieve el enfoque postcolonial de
nuestra praxis, en particular nuestro objetivo
de contribuir a trascender las divisiones y los
paradigmas coloniales, para hacer avanzar
tanto a escritoras y escritores como al lectora-
do del Caribe hacia el multilingüismo. Y, por
tanto, ello está en línea con una de nuestras
prioridades: enfatizar la comunicación intra-
lingüística en el contexto del sur global, en es-
pecial en el contexto de un archipiélago en el
que se hablan distintas lenguas y así promover
el acercamiento de las diversas zonas lingüís-
ticas de la región y sus diásporas.
Dadas nuestras diferentes posiciones e identi-
dades ambiguas, como ya lo anotamos antes,
no estamos interesadas en la práctica de un tipo
de traducción feminista que transgreda, reescri-
ba de forma agresiva, o sobrescriba un texto pa-
triarcal, creando intencionalmente rupturas y
cambios lingüísticos en el texto de partida que
iluminen sus prejuicios basados en el género,
un tipo de traducción feminista discutida por
von Flotow en su ensayo “Feminist Transla-
tion: Contexts, Practices and Theories” (1991).
Algunas de las escritoras que traducimos son,
en sí mismas, transgresoras en su escudriña-
miento de la historia y las imposiciones socia-
les. Consideramos que nuestra labor es la de
ahondar en el conocimiento cultural y lingüís-
tico que nos permita comprender los poemas
y pensar cuidadosamente sobre la selección de
palabras; conversar con las escritoras para ob-
tener aclaraciones, y estudiar los desafíos que
plantea la traducción de lenguas caribeñas,
para lograr versos matizados que transmitan,
en lugar de exagerar, su propia transgresión.
Nuestra traducción feminista, pues, no contem-
pla la estrategia de traducción feminista que
Castro identifica como “secuestro”, en la que la
traductora o traductor introduce cambios que
se alejan de la versión original o incluye neolo-
gismos cuando el lenguaje patriarcal no ofrece
alternativa, sustituye el masculino genérico por
el femenino genérico o formas inclusivas, en-
tre otras acciones, en un texto con intenciones
no necesariamente feministas (Castro, 2008,
p. 295). Descartamos esta estrategia, por no
considerarla adecuada en el contexto de nues-
tra antología; sin embargo, reconocemos que
tenemos la oportunidad de ser experimentales
en nuestra búsqueda de formas poéticas en la
lengua de llegada, que reflejen y se aproximen
a los aspectos experimentales de los originales,
como se demuestra en la siguiente sección. Las
traducciones son manipulaciones, contingen-
tes y provisionales, y están negociadas entre
las co-traductoras y las escritoras.
En este sentido, presentamos a continuación
ejemplos que supusieron una oportunidad clara,
como afirma Damien Tissot en “Transnational
Feminist Solidarities and the Ethics of Trans-
lation” (2017), para que la traducción no solo
sirviera para “ampliar los horizontes interpreta-
tivos y el alcance geopolítico del texto traducido
y sus lectoras y lectores, sino que además permi-
ta que las traductoras y traductores cuestionen
Prácticas feministas y postcoloniales en la traducción colaborativa de poetas mujeres
del Caribe insular anglófono e hispanohablante.433Mutatis Mutandis. Revista Latinoamericana de Traducción
Vol. 13, N.° 2, 2020, julio-diciembre, pp. 421-444
también las normas de la lengua meta” (Tissot,
2017, p. 38). Las decisiones tomadas en los si-
guientes poemas enfatizan la dimensión colabo-
rativa y feminista de nuestra praxis traductora,
es decir, muestran cómo la experimentación en
la búsqueda de formas poéticas en la lengua de
llegada y la negociación entre co-traductoras y
escritoras determinan nuestras soluciones. Los
ejemplos que traemos, extraídos de algunos de
los poemas antologizados, nos plantearon in-
teresantes dilemas que fueron fuente de debate
entre las traductoras y las poetas, a las que de-
cidimos involucrar para ayudarnos a tomar la
mejor decisión de manera colectiva.
4.1.1 La traducción del género lingüístico
Como es por todas y todos sabido, en español,
aparte de distinguir entre masculino y feme-
nino, el género masculino ha sido tradicional-
mente asumido como el género no marcado.
Esta característica ha hecho que se considere
el español una lengua sexista, ya que a nivel
lingüístico borra la presencia femenina. Olga
Castro, en “Género y traducción: elementos
discursivos para una reescritura feminista”
(2008), explica que una traducción feminista
no puede no tener en cuenta el género lingüís-
tico como un elemento significante en la tra-
ducción, y afirma que es necesario
[…] reconocer que la traducción del género sí
posee una importante repercusión en la (in)
visibilidad de los sexos, dada la fuerte relación
entre la categoría biológica sexo y su represen-
tación en los idiomas a través de la categoría
lingüística género (Castro, 2008, p. 5).
De hecho, durante esta última década, han
sido muchas las voces que se han alzado pro-
poniendo alternativas más inclusivas. Desde
distintas regiones de habla hispana han surgido
soluciones no binarias para reemplazar el uso
del masculino como género no marcado. Entre
las propuestas ideadas, destacamos el uso de
dobletes (por ejemplo, ciudadanos y ciudada-
nas), el uso de nombres colectivos cuando esto
sea posible (por ejemplo, ciudadanía), o el uso
de las terminaciones “x”, “@” o “e” para re-
presentar ambos géneros (por ejemplo, todxs,
tod@s o todes). Estos experimentos, que bus-
can desafiar la distinción de género, han recibi-
do acogidas desiguales y, por supuesto, no han
recibido el beneplácito de la Real Academia
Española. Esta institución se opone a aceptar
y recoger dichas propuestas, ya que argumenta
que “el uso genérico del masculino gramatical
no invisibiliza a la mujer. Es un mecanismo del
sistema lingüístico establecido por evolución
a lo largo de la historia de la lengua” (2020,
p. 64).
Las traducciones al español de los siguientes
cuatro poemas nos obligaron a reflexionar so-
bre las implicaciones del género lingüístico y
buscar mantener el equilibrio entre nuestros
planteamientos y estrategias feministas, y las
visiones y decisiones de las poetas.
En el poema “Crania Americana”, de Safiya
Sinclair, la poeta desafía las reglas de género y
construye una femineidad en respuesta a Ca-
libán. El poema se reapropia de las palabras
pronunciadas por Calibán y los versos que
hacen referencia a él en la obra de teatro La
tempestad de William Shakesperare. Sinclair
destila lo femenino del impolite body (cuerpo
grosero) de Calibán y su rebelión. Asimismo,
el racismo científico es un referente en el poe-
ma. Algunos de sus giros lingüísticos utilizan
intencionadamente el género neutro, pero, en
general, el poema se refiere a un sujeto feme-
nino, sin marcar inequívocamente el género.
Nos dimos cuenta de que, en varios casos,
palabras que no contenían ninguna marca de
género en inglés, sí la tenían en nuestra traduc-
ción al español. Trabajamos con la poeta para
del Caribe insular anglófono e hispanohablante.433Mutatis Mutandis. Revista Latinoamericana de Traducción
Vol. 13, N.° 2, 2020, julio-diciembre, pp. 421-444
también las normas de la lengua meta” (Tissot,
2017, p. 38). Las decisiones tomadas en los si-
guientes poemas enfatizan la dimensión colabo-
rativa y feminista de nuestra praxis traductora,
es decir, muestran cómo la experimentación en
la búsqueda de formas poéticas en la lengua de
llegada y la negociación entre co-traductoras y
escritoras determinan nuestras soluciones. Los
ejemplos que traemos, extraídos de algunos de
los poemas antologizados, nos plantearon in-
teresantes dilemas que fueron fuente de debate
entre las traductoras y las poetas, a las que de-
cidimos involucrar para ayudarnos a tomar la
mejor decisión de manera colectiva.
4.1.1 La traducción del género lingüístico
Como es por todas y todos sabido, en español,
aparte de distinguir entre masculino y feme-
nino, el género masculino ha sido tradicional-
mente asumido como el género no marcado.
Esta característica ha hecho que se considere
el español una lengua sexista, ya que a nivel
lingüístico borra la presencia femenina. Olga
Castro, en “Género y traducción: elementos
discursivos para una reescritura feminista”
(2008), explica que una traducción feminista
no puede no tener en cuenta el género lingüís-
tico como un elemento significante en la tra-
ducción, y afirma que es necesario
[…] reconocer que la traducción del género sí
posee una importante repercusión en la (in)
visibilidad de los sexos, dada la fuerte relación
entre la categoría biológica sexo y su represen-
tación en los idiomas a través de la categoría
lingüística género (Castro, 2008, p. 5).
De hecho, durante esta última década, han
sido muchas las voces que se han alzado pro-
poniendo alternativas más inclusivas. Desde
distintas regiones de habla hispana han surgido
soluciones no binarias para reemplazar el uso
del masculino como género no marcado. Entre
las propuestas ideadas, destacamos el uso de
dobletes (por ejemplo, ciudadanos y ciudada-
nas), el uso de nombres colectivos cuando esto
sea posible (por ejemplo, ciudadanía), o el uso
de las terminaciones “x”, “@” o “e” para re-
presentar ambos géneros (por ejemplo, todxs,
tod@s o todes). Estos experimentos, que bus-
can desafiar la distinción de género, han recibi-
do acogidas desiguales y, por supuesto, no han
recibido el beneplácito de la Real Academia
Española. Esta institución se opone a aceptar
y recoger dichas propuestas, ya que argumenta
que “el uso genérico del masculino gramatical
no invisibiliza a la mujer. Es un mecanismo del
sistema lingüístico establecido por evolución
a lo largo de la historia de la lengua” (2020,
p. 64).
Las traducciones al español de los siguientes
cuatro poemas nos obligaron a reflexionar so-
bre las implicaciones del género lingüístico y
buscar mantener el equilibrio entre nuestros
planteamientos y estrategias feministas, y las
visiones y decisiones de las poetas.
En el poema “Crania Americana”, de Safiya
Sinclair, la poeta desafía las reglas de género y
construye una femineidad en respuesta a Ca-
libán. El poema se reapropia de las palabras
pronunciadas por Calibán y los versos que
hacen referencia a él en la obra de teatro La
tempestad de William Shakesperare. Sinclair
destila lo femenino del impolite body (cuerpo
grosero) de Calibán y su rebelión. Asimismo,
el racismo científico es un referente en el poe-
ma. Algunos de sus giros lingüísticos utilizan
intencionadamente el género neutro, pero, en
general, el poema se refiere a un sujeto feme-
nino, sin marcar inequívocamente el género.
Nos dimos cuenta de que, en varios casos,
palabras que no contenían ninguna marca de
género en inglés, sí la tenían en nuestra traduc-
ción al español. Trabajamos con la poeta para
Maria Grau Perejoan y Loretta Collins Klobah434Mujeres y traducción en América Latina y el Caribe
lograr una traducción que pudiera recoger los
significados que ella pretendía y para preser-
var, en la medida de lo posible, las estructu-
ras poéticas sonoras del original en la lengua
meta.
Para conseguirlo, a veces optamos de forma
conjunta por soluciones que aparentemente
se alejaban del original. Un ejemplo de ello es
la traducción del término genérico sin marca
de género en inglés “sibling”. Este no tiene un
equivalente directo en español que sea igual-
mente no marcado, ya que el equivalente sería
o bien “hermana”, o bien “hermano”. Des-
cartamos el uso de “hermanx”, “herman@”
o “hermane”, por ser soluciones que se alejan
del grado de transgresión del original, pero
también porque usarlas hubiera significado la
pérdida de las resonancias sónicas, la conso-
nancia que Sinclair pretendía transmitir en la
estrofa con las palabras “sibling” y “Sisyphean”.
Además, los versos en inglés también hacen
referencia a un sujeto de segunda persona del
plural, mientras que el sustantivo “sibling” y el
adjetivo “Sisyphean” aparecen en forma singu-
lar o en el caso del adjetivo (ya que estos no
tienen forma plural en inglés) se refiere a un
sustantivo singular: “Sibling, Sisyphean. Howl
of my unusual,/ now we have reclassified the
very ape / of us” (Sinclair, 2016, p. 108).
En última instancia, acordamos que al tener
en cuenta tanto el sentido como la sonoridad,
el adjetivo “consanguíneos”, en su forma plu-
ral, era la palabra que mejor funcionaba en
este verso. En otras estrofas, sin embargo, con
un referente singular (Calibán metamorfosea-
do en sujeto femenino), usamos la palabra en
femenino. Aunque el adjetivo “consanguí-
neos” pertenece a un registro más elevado que
la palabra en inglés “sibling”, creemos que en
este caso encaja con el registro y las asociacio-
nes semánticas del vocabulario del conjunto
del poema, las alusiones al racismo científico,
así como con las estructuras sonoras poéticas.
Como demuestra este ejemplo, nuestra traduc-
ción al español no eludió la labor de explorar
las opciones que mejor representaban el gé-
nero de una forma más fluida; sin embargo,
reconocemos que nos resultó imposible desha-
cernos por completo de las restricciones que
impone una lengua como el español en cues-
tión de género.
Otro ejemplo en el que el género gramatical
tuvo asimismo un papel relevante y sobre el que
debatimos también con la poeta, fue el poema
“The Other Woman”, de Sonia Farmer. Este
gira en torno a las legendarias Anne Bonny
(1697?-1782?) y Mary Read (1685-1721) —
igualmente conocida como Mark Read—, pira-
tas del Caribe que se disfrazaban de hombres
para poder ejercer su oficio, y que mantuvie-
ron una relación amorosa a espaldas del tam-
bién pirata John Jack Rackham (1682-1720),
conocido como Calico Jack, con quien la pri-
mera estaba casada.
Si nos fijamos en la última estrofa de este
poema narrativo, vemos que, en el original, el
género de los sustantivos y adjetivos no está
marcado:
They decipher each other’s faces. Anne thinks
of a diver’s feet burned by fire coral. A bird tuc-
ked under the arm of a wave. The struggle of
seaweed. She touches Mark’s face and Mark
tries to say he is Mary but nothing comes out
because they both know what they see in the
lines of their faces and it needs no words. The
others they may call it sun damage but these
two they know well the consequences of desire
(Farmer, 2012, p. 31).
Nos vimos obligadas a decidir qué género era
el más adecuado para cada caso en el que el
original no está marcado, ya que la traducción
al español nos imponía decidir entre masculino
y femenino. Acordamos con la poeta que para
intentar mantener la ambigüedad o fluidez, y la
lograr una traducción que pudiera recoger los
significados que ella pretendía y para preser-
var, en la medida de lo posible, las estructu-
ras poéticas sonoras del original en la lengua
meta.
Para conseguirlo, a veces optamos de forma
conjunta por soluciones que aparentemente
se alejaban del original. Un ejemplo de ello es
la traducción del término genérico sin marca
de género en inglés “sibling”. Este no tiene un
equivalente directo en español que sea igual-
mente no marcado, ya que el equivalente sería
o bien “hermana”, o bien “hermano”. Des-
cartamos el uso de “hermanx”, “herman@”
o “hermane”, por ser soluciones que se alejan
del grado de transgresión del original, pero
también porque usarlas hubiera significado la
pérdida de las resonancias sónicas, la conso-
nancia que Sinclair pretendía transmitir en la
estrofa con las palabras “sibling” y “Sisyphean”.
Además, los versos en inglés también hacen
referencia a un sujeto de segunda persona del
plural, mientras que el sustantivo “sibling” y el
adjetivo “Sisyphean” aparecen en forma singu-
lar o en el caso del adjetivo (ya que estos no
tienen forma plural en inglés) se refiere a un
sustantivo singular: “Sibling, Sisyphean. Howl
of my unusual,/ now we have reclassified the
very ape / of us” (Sinclair, 2016, p. 108).
En última instancia, acordamos que al tener
en cuenta tanto el sentido como la sonoridad,
el adjetivo “consanguíneos”, en su forma plu-
ral, era la palabra que mejor funcionaba en
este verso. En otras estrofas, sin embargo, con
un referente singular (Calibán metamorfosea-
do en sujeto femenino), usamos la palabra en
femenino. Aunque el adjetivo “consanguí-
neos” pertenece a un registro más elevado que
la palabra en inglés “sibling”, creemos que en
este caso encaja con el registro y las asociacio-
nes semánticas del vocabulario del conjunto
del poema, las alusiones al racismo científico,
así como con las estructuras sonoras poéticas.
Como demuestra este ejemplo, nuestra traduc-
ción al español no eludió la labor de explorar
las opciones que mejor representaban el gé-
nero de una forma más fluida; sin embargo,
reconocemos que nos resultó imposible desha-
cernos por completo de las restricciones que
impone una lengua como el español en cues-
tión de género.
Otro ejemplo en el que el género gramatical
tuvo asimismo un papel relevante y sobre el que
debatimos también con la poeta, fue el poema
“The Other Woman”, de Sonia Farmer. Este
gira en torno a las legendarias Anne Bonny
(1697?-1782?) y Mary Read (1685-1721) —
igualmente conocida como Mark Read—, pira-
tas del Caribe que se disfrazaban de hombres
para poder ejercer su oficio, y que mantuvie-
ron una relación amorosa a espaldas del tam-
bién pirata John Jack Rackham (1682-1720),
conocido como Calico Jack, con quien la pri-
mera estaba casada.
Si nos fijamos en la última estrofa de este
poema narrativo, vemos que, en el original, el
género de los sustantivos y adjetivos no está
marcado:
They decipher each other’s faces. Anne thinks
of a diver’s feet burned by fire coral. A bird tuc-
ked under the arm of a wave. The struggle of
seaweed. She touches Mark’s face and Mark
tries to say he is Mary but nothing comes out
because they both know what they see in the
lines of their faces and it needs no words. The
others they may call it sun damage but these
two they know well the consequences of desire
(Farmer, 2012, p. 31).
Nos vimos obligadas a decidir qué género era
el más adecuado para cada caso en el que el
original no está marcado, ya que la traducción
al español nos imponía decidir entre masculino
y femenino. Acordamos con la poeta que para
intentar mantener la ambigüedad o fluidez, y la
Prácticas feministas y postcoloniales en la traducción colaborativa de poetas mujeres
del Caribe insular anglófono e hispanohablante.435Mutatis Mutandis. Revista Latinoamericana de Traducción
Vol. 13, N.° 2, 2020, julio-diciembre, pp. 421-444
sensación de extrañamiento del original, com-
binaríamos el género masculino y el género
femenino. De esta manera, en el primer verso:
“Se descifran la cara, la una a la otra”, nos de-
cantamos por el femenino; en la cuarta línea,
por el masculino: “porque ambos entienden lo
que ven en las líneas de sus caras y no necesita
palabras”; y para la última frase, el femenino:
“pero estas dos las conocen bien las consecuen-
cias del deseo” (Collins Klobah y Grau Pere-
joan, 2020, p. 137). La decisión de alternar los
géneros no es arbitraria, sino que busca ser un
reflejo del subtexto implícito del poema, es de-
cir, el subterfugio y deseo de las mujeres pirata
que se vestían y se hacían pasar por hombres.
Continuando con la traducción del género,
pero esta vez en dirección inversa, es decir,
del español al inglés, destacamos el poema
“Moho”, de Mara Pastor, un poema narrativo
que nos ofrece una serie de retratos de infan-
cia, posteriores y presentes, de Puerto Rico,
desde un carro en movimiento. Los siguientes
versos, en los que se narra una de las escenas
que la poeta guarda en su recuerdo, nos sirven
para identificar dos estrategias feministas:
veías a los policías
que querían multarnos por ir rápido, por ir
lento,
por ir con los retrovisores rotos pegados con
silicona,
a la heroinómana en el semáforo
(Pastor, 2014, pp. 50-51).
En primer lugar, destacamos el uso de “los poli-
cías” en masculino. Muy probablemente, el uso
del masculino se deba a que la gran mayoría
de policías eran —y en gran medida continúan
siendo— hombres. Sin embargo, valoramos
que como también podía ser entendido como
un genérico masculino y el inglés nos permi-
tía borrar esta posible interpretación, optaría-
mos por “the police” en lugar de “police men”.
Por otro lado, en el cuarto verso sucede, de
alguna manera, lo opuesto. Es decir, el térmi-
no “heroinómana” está marcado en femenino,
por lo que en inglés era necesaria la adición de
woman al término no marcado “heroin addict”.
Así, podríamos decir que nuestra traducción,
en un caso, atenuaba, y en el otro, acentuaba
el género. Es decir, estas dos últimas soluciones
atienden al género y, al mismo tiempo, no su-
ponen un cambio en el sentido, ni exageran la
transgresión del poema original:
you’d see the police
who wanted to ticket us for going fast, for going
slowly,
for driving with broken rearview mirrors glued
on with silicone,
the woman heroin addict at the stop light
left asking for coins
(Collins Klobah y Grau Perejoan, 2020, p. 234).
En la traducción del poema de Thaís Espaillat,
“Sin título”, perteneciente a su última colec-
ción —¿Tienes quien te cuide la mula? (2020)—,
que realizamos posteriormente, hicimos a la
poeta una propuesta similar. Cabe apuntar
que decidimos traducir dos poemas más reci-
entes de ella cuando recibimos la invitación de
una revista para publicar algunas de nuestras
traducciones de las poetas dominicanas inclui-
das en la antología. Destacamos la traducción
de “Sin título”, igualmente realizada de forma
colaborativa, pero en una fase posproyecto,
porque nos hizo reflexionar acerca de nuestra
labor traductora y, en particular, ahondar en
aquello que creemos que constituye una in-
tervención feminista, según el criterio de las
traductoras y la escritora, y una imposición no
deseada de una práctica feminista que podría
deformar el poema y distorsionar las intencio-
nes de la autora.
En el poema en cuestión, el yo poético se
identifica claramente con el género femenino.
Ya desde la primera estrofa: “Ustedes fue-
ron / los que destruyeron todo esto / Así que
del Caribe insular anglófono e hispanohablante.435Mutatis Mutandis. Revista Latinoamericana de Traducción
Vol. 13, N.° 2, 2020, julio-diciembre, pp. 421-444
sensación de extrañamiento del original, com-
binaríamos el género masculino y el género
femenino. De esta manera, en el primer verso:
“Se descifran la cara, la una a la otra”, nos de-
cantamos por el femenino; en la cuarta línea,
por el masculino: “porque ambos entienden lo
que ven en las líneas de sus caras y no necesita
palabras”; y para la última frase, el femenino:
“pero estas dos las conocen bien las consecuen-
cias del deseo” (Collins Klobah y Grau Pere-
joan, 2020, p. 137). La decisión de alternar los
géneros no es arbitraria, sino que busca ser un
reflejo del subtexto implícito del poema, es de-
cir, el subterfugio y deseo de las mujeres pirata
que se vestían y se hacían pasar por hombres.
Continuando con la traducción del género,
pero esta vez en dirección inversa, es decir,
del español al inglés, destacamos el poema
“Moho”, de Mara Pastor, un poema narrativo
que nos ofrece una serie de retratos de infan-
cia, posteriores y presentes, de Puerto Rico,
desde un carro en movimiento. Los siguientes
versos, en los que se narra una de las escenas
que la poeta guarda en su recuerdo, nos sirven
para identificar dos estrategias feministas:
veías a los policías
que querían multarnos por ir rápido, por ir
lento,
por ir con los retrovisores rotos pegados con
silicona,
a la heroinómana en el semáforo
(Pastor, 2014, pp. 50-51).
En primer lugar, destacamos el uso de “los poli-
cías” en masculino. Muy probablemente, el uso
del masculino se deba a que la gran mayoría
de policías eran —y en gran medida continúan
siendo— hombres. Sin embargo, valoramos
que como también podía ser entendido como
un genérico masculino y el inglés nos permi-
tía borrar esta posible interpretación, optaría-
mos por “the police” en lugar de “police men”.
Por otro lado, en el cuarto verso sucede, de
alguna manera, lo opuesto. Es decir, el térmi-
no “heroinómana” está marcado en femenino,
por lo que en inglés era necesaria la adición de
woman al término no marcado “heroin addict”.
Así, podríamos decir que nuestra traducción,
en un caso, atenuaba, y en el otro, acentuaba
el género. Es decir, estas dos últimas soluciones
atienden al género y, al mismo tiempo, no su-
ponen un cambio en el sentido, ni exageran la
transgresión del poema original:
you’d see the police
who wanted to ticket us for going fast, for going
slowly,
for driving with broken rearview mirrors glued
on with silicone,
the woman heroin addict at the stop light
left asking for coins
(Collins Klobah y Grau Perejoan, 2020, p. 234).
En la traducción del poema de Thaís Espaillat,
“Sin título”, perteneciente a su última colec-
ción —¿Tienes quien te cuide la mula? (2020)—,
que realizamos posteriormente, hicimos a la
poeta una propuesta similar. Cabe apuntar
que decidimos traducir dos poemas más reci-
entes de ella cuando recibimos la invitación de
una revista para publicar algunas de nuestras
traducciones de las poetas dominicanas inclui-
das en la antología. Destacamos la traducción
de “Sin título”, igualmente realizada de forma
colaborativa, pero en una fase posproyecto,
porque nos hizo reflexionar acerca de nuestra
labor traductora y, en particular, ahondar en
aquello que creemos que constituye una in-
tervención feminista, según el criterio de las
traductoras y la escritora, y una imposición no
deseada de una práctica feminista que podría
deformar el poema y distorsionar las intencio-
nes de la autora.
En el poema en cuestión, el yo poético se
identifica claramente con el género femenino.
Ya desde la primera estrofa: “Ustedes fue-
ron / los que destruyeron todo esto / Así que
Maria Grau Perejoan y Loretta Collins Klobah436Mujeres y traducción en América Latina y el Caribe
no voy a ser yo / la que cosa las frutas a los
árboles” (Espaillat, 2020, p. 96; énfasis de las
autoras). En esta primera ocasión no conse-
guimos encontrar una solución para traducir
esta primera explicitación del género al inglés.
Conscientes de la invisibilización resultante,
decidimos que en las siguientes ocasiones no
podíamos pasar por alto las marcas de géne-
ro y ofrecer soluciones de género indefinido,
como en la primera estrofa.
Nuestra propuesta para los tres primeros ver-
sos de la cuarta y última estrofa: “A mí que
no me vengan a buscar / cuando me vaya
me iré yo sola / agarrándome la mano con la
otra” (2020, p. 96, énfasis de las autoras) fue:
“Just don’t come for me / When I leave I’m
going alone / a woman holding one hand in
the other”. Al añadir “a woman” conseguimos
mantener una de las dos marcas de género
presentes en español.
Cuando compartimos nuestra traducción con
la poeta, esta nos preguntó por la inclusión de
la palabra “woman” y le explicamos que así
conseguíamos marcar el género en inglés igual
que en español, y que de otra forma este que-
daba indefinido. Sin embargo, Espaillat prefi-
rió que este quedara indefinido, ya que para
ella aquello carecía de importancia.
Aunque, desde nuestra perspectiva feminista,
omitir el género y ofrecer una traducción sin
ninguna marca de género suponía una pérdi-
da de sentido y la invisibilización del género
lingüístico (con sus repercusiones ya mencio-
nadas), el tipo de traducción feminista que
realizamos no está interesada en reescribir
agresivamente, o sobrescribir un texto, crean-
do rupturas intencionalmente; y, además,
como las traducciones están negociadas con
las poetas, decidimos no imponer una lectura
que para la poeta no era relevante y el poema
se tradujo sin ninguna marca de género.
4.2 Traducción postcolonial
4.2.1 La traducción del criollo al español
Conocer la diversidad lingüística de la región
es una condición indispensable para que nues-
tras traducciones, mediante el uso de distintas
estrategias postcoloniales de traducción, pue-
dan tener un valioso potencial transformador.
En el caso de las traducciones de poemas que
tienen el inglés como lengua de partida, cons-
tatamos la necesidad de conocer los diferentes
criollos de base léxica inglesa. De hecho, en
nuestro estudio de las traducciones existentes
de literatura caribeña escrita en inglés, hemos
podido comprobar que, tradicionalmente, las
distintas lenguas criollas —aspecto distintivo a
la par que enriquecedor de dicha literatura—,
por lo general, o han pasado inadvertidas, o
no se les ha prestado la atención que merecían
(Grau Perejoan, 2016).
Como traductoras, somos conscientes de los
diferentes contextos tanto lingüísticos —como
hemos explicado en la segunda sección—,
como culturales. Estos dos aspectos fundamen-
tales nos han permitido encontrar las solucio-
nes más adecuadas para traducir el criollo al
español.
A lo largo del proceso, comprobamos que
cuando se trataba de traducir del criollo, no
existía una única estrategia que pudiéramos
emplear para los distintos poemas. De hecho,
como argumenta Tymoczko, las estrategias ne-
cesarias para lograr “traducciones responsables
y comprometidas deben ser seleccionadas, in-
ventadas e improvisadas según su valor táctico
en situaciones, contextos, lugares y momentos
específicos” (2010, p. 230). De manera similar
y desde una visión interseccional y transnacio-
nal, Castro y Sportuno también creen priori-
tario “comprender la imposibilidad de definir
no voy a ser yo / la que cosa las frutas a los
árboles” (Espaillat, 2020, p. 96; énfasis de las
autoras). En esta primera ocasión no conse-
guimos encontrar una solución para traducir
esta primera explicitación del género al inglés.
Conscientes de la invisibilización resultante,
decidimos que en las siguientes ocasiones no
podíamos pasar por alto las marcas de géne-
ro y ofrecer soluciones de género indefinido,
como en la primera estrofa.
Nuestra propuesta para los tres primeros ver-
sos de la cuarta y última estrofa: “A mí que
no me vengan a buscar / cuando me vaya
me iré yo sola / agarrándome la mano con la
otra” (2020, p. 96, énfasis de las autoras) fue:
“Just don’t come for me / When I leave I’m
going alone / a woman holding one hand in
the other”. Al añadir “a woman” conseguimos
mantener una de las dos marcas de género
presentes en español.
Cuando compartimos nuestra traducción con
la poeta, esta nos preguntó por la inclusión de
la palabra “woman” y le explicamos que así
conseguíamos marcar el género en inglés igual
que en español, y que de otra forma este que-
daba indefinido. Sin embargo, Espaillat prefi-
rió que este quedara indefinido, ya que para
ella aquello carecía de importancia.
Aunque, desde nuestra perspectiva feminista,
omitir el género y ofrecer una traducción sin
ninguna marca de género suponía una pérdi-
da de sentido y la invisibilización del género
lingüístico (con sus repercusiones ya mencio-
nadas), el tipo de traducción feminista que
realizamos no está interesada en reescribir
agresivamente, o sobrescribir un texto, crean-
do rupturas intencionalmente; y, además,
como las traducciones están negociadas con
las poetas, decidimos no imponer una lectura
que para la poeta no era relevante y el poema
se tradujo sin ninguna marca de género.
4.2 Traducción postcolonial
4.2.1 La traducción del criollo al español
Conocer la diversidad lingüística de la región
es una condición indispensable para que nues-
tras traducciones, mediante el uso de distintas
estrategias postcoloniales de traducción, pue-
dan tener un valioso potencial transformador.
En el caso de las traducciones de poemas que
tienen el inglés como lengua de partida, cons-
tatamos la necesidad de conocer los diferentes
criollos de base léxica inglesa. De hecho, en
nuestro estudio de las traducciones existentes
de literatura caribeña escrita en inglés, hemos
podido comprobar que, tradicionalmente, las
distintas lenguas criollas —aspecto distintivo a
la par que enriquecedor de dicha literatura—,
por lo general, o han pasado inadvertidas, o
no se les ha prestado la atención que merecían
(Grau Perejoan, 2016).
Como traductoras, somos conscientes de los
diferentes contextos tanto lingüísticos —como
hemos explicado en la segunda sección—,
como culturales. Estos dos aspectos fundamen-
tales nos han permitido encontrar las solucio-
nes más adecuadas para traducir el criollo al
español.
A lo largo del proceso, comprobamos que
cuando se trataba de traducir del criollo, no
existía una única estrategia que pudiéramos
emplear para los distintos poemas. De hecho,
como argumenta Tymoczko, las estrategias ne-
cesarias para lograr “traducciones responsables
y comprometidas deben ser seleccionadas, in-
ventadas e improvisadas según su valor táctico
en situaciones, contextos, lugares y momentos
específicos” (2010, p. 230). De manera similar
y desde una visión interseccional y transnacio-
nal, Castro y Sportuno también creen priori-
tario “comprender la imposibilidad de definir
Prácticas feministas y postcoloniales en la traducción colaborativa de poetas mujeres
del Caribe insular anglófono e hispanohablante.437Mutatis Mutandis. Revista Latinoamericana de Traducción
Vol. 13, N.° 2, 2020, julio-diciembre, pp. 421-444
estrategias y técnicas de traducción que sean
válidas de manera absoluta” (2020, p. 27).
Cabe apuntar, sin embargo, que con indepen-
dencia de cuál fuera la estrategia empleada,
esta tendría como objetivo fundamental evitar
caer en la estandarización y, en definitiva, in-
visibilizar o borrar una característica primor-
dial del texto, ya que, en última instancia, las
traducciones que no atienden a la diversidad,
como reconoce Gayatri Chakravorty Spivak,
contribuyen a perpetuar la perspectiva occi-
dental y “se suman al constructo neocolonia-
lista del no-Occidente” (1993, p. 181).
En cuanto a la poesía del Caribe anglófono,
como ya hemos apuntado, es frecuente el uso
no solo de las distintas variedades del inglés
caribeño, sino también los distintos criollos. A
veces, nosotras mismas nos sorprendimos de
cuán bien y natural suena un poema escrito
con una voz poética en primera persona que
utiliza léxico marcadamente caribeño —pon-
gamos como ejemplo una voz jamaicana—
cuando lo tradujimos al español. Otras veces,
sin embargo, después de empezar a traducir
un poema muy dinámico y con una base mar-
cadamente criolla, nos vimos obligadas a de-
jarlo a medias y preguntarnos de forma críti-
ca si estábamos atenuando y simplificando el
poema en la lengua meta.
En el caso de una de las poetas de Trinidad,
decidimos que era demasiado aquello que se
perdía al intentar traducir uno de sus poemas,
y escogimos otro. Entendimos que, al igual que
muchos otros textos postcoloniales, su multi-
lingüismo, en nuestro caso el uso de léxico y
gramática del criollo trinitense junto al inglés
trinitense, así como el juego de referencias cul-
turales, suponían, en nuestro contexto —es de-
cir, una antología poética de diversas poetas—,
“no tanto un desafío para la traductora o tra-
ductor como un cuestionamiento de la utilidad
o necesidad o incluso la posibilidad misma de
la traducción” (Forsdick, 2015, p. 159). Proba-
blemente, la traducción al español del poema
tendría sentido si formara parte de la traduc-
ción de la colección entera de la poeta triniten-
se, y, de ser así, contara con un aparato crítico
y un glosario de palabras del criollo trinitense
que acompañaran la edición.
Para mostrar algunas de las distintas estrate-
gias empleadas para traducir de forma crítica
el criollo, aquellas que nos han permitido re-
sistir el impulso neocolonial de las prácticas
de traducción asimilativas y homogeneizan-
tes dominantes (Forsdick, 2015) y respetar la
heterogeneidad textual propia de los textos,
a continuación analizamos tres ejemplos. En
ellos, como veremos, hemos utilizado distin-
tas estrategias para visibilizar la diferencia.
El poema narrativo “Dictionary”, de Tiphanie
Yanique, se podría definir como una crítica a
la misoginia imperante en la sociedad caribe-
ña. Escrito a modo de distintas entradas en
un diccionario, en él la poeta hace uso de un
humor caústico —lo cual es importante para
entender nuestra solución—. Tradujimos el
verso “My woman vex with me” (2015, p. 19)
por “Mi mujer está enfogona’ conmigo” (Co-
llins Klobah y Grau Perejoan, 2020, p. 365).
Para el adjetivo “vex”, que en su acepción ca-
ribeña significa molesta o enojada, escogimos
el adjetivo “enfogona’” en español de Puerto
Rico. Ambos adjetivos tienen un sentido igual
o muy cercano, pertenecen a variedades cari-
beñas, y comparten un tono muy parecido.
Cabe destacar que, aunque, en general, tendi-
mos a no adaptar la escritura a la fonología
del español caribeño —en este caso el puerto-
rriqueño— o al criollo, a menos que la poeta
así lo hubiera hecho, el uso de “enfogona’”
ejemplifica una de las pocas circunstancias en
las que decidimos utilizar un apóstrofe para
del Caribe insular anglófono e hispanohablante.437Mutatis Mutandis. Revista Latinoamericana de Traducción
Vol. 13, N.° 2, 2020, julio-diciembre, pp. 421-444
estrategias y técnicas de traducción que sean
válidas de manera absoluta” (2020, p. 27).
Cabe apuntar, sin embargo, que con indepen-
dencia de cuál fuera la estrategia empleada,
esta tendría como objetivo fundamental evitar
caer en la estandarización y, en definitiva, in-
visibilizar o borrar una característica primor-
dial del texto, ya que, en última instancia, las
traducciones que no atienden a la diversidad,
como reconoce Gayatri Chakravorty Spivak,
contribuyen a perpetuar la perspectiva occi-
dental y “se suman al constructo neocolonia-
lista del no-Occidente” (1993, p. 181).
En cuanto a la poesía del Caribe anglófono,
como ya hemos apuntado, es frecuente el uso
no solo de las distintas variedades del inglés
caribeño, sino también los distintos criollos. A
veces, nosotras mismas nos sorprendimos de
cuán bien y natural suena un poema escrito
con una voz poética en primera persona que
utiliza léxico marcadamente caribeño —pon-
gamos como ejemplo una voz jamaicana—
cuando lo tradujimos al español. Otras veces,
sin embargo, después de empezar a traducir
un poema muy dinámico y con una base mar-
cadamente criolla, nos vimos obligadas a de-
jarlo a medias y preguntarnos de forma críti-
ca si estábamos atenuando y simplificando el
poema en la lengua meta.
En el caso de una de las poetas de Trinidad,
decidimos que era demasiado aquello que se
perdía al intentar traducir uno de sus poemas,
y escogimos otro. Entendimos que, al igual que
muchos otros textos postcoloniales, su multi-
lingüismo, en nuestro caso el uso de léxico y
gramática del criollo trinitense junto al inglés
trinitense, así como el juego de referencias cul-
turales, suponían, en nuestro contexto —es de-
cir, una antología poética de diversas poetas—,
“no tanto un desafío para la traductora o tra-
ductor como un cuestionamiento de la utilidad
o necesidad o incluso la posibilidad misma de
la traducción” (Forsdick, 2015, p. 159). Proba-
blemente, la traducción al español del poema
tendría sentido si formara parte de la traduc-
ción de la colección entera de la poeta triniten-
se, y, de ser así, contara con un aparato crítico
y un glosario de palabras del criollo trinitense
que acompañaran la edición.
Para mostrar algunas de las distintas estrate-
gias empleadas para traducir de forma crítica
el criollo, aquellas que nos han permitido re-
sistir el impulso neocolonial de las prácticas
de traducción asimilativas y homogeneizan-
tes dominantes (Forsdick, 2015) y respetar la
heterogeneidad textual propia de los textos,
a continuación analizamos tres ejemplos. En
ellos, como veremos, hemos utilizado distin-
tas estrategias para visibilizar la diferencia.
El poema narrativo “Dictionary”, de Tiphanie
Yanique, se podría definir como una crítica a
la misoginia imperante en la sociedad caribe-
ña. Escrito a modo de distintas entradas en
un diccionario, en él la poeta hace uso de un
humor caústico —lo cual es importante para
entender nuestra solución—. Tradujimos el
verso “My woman vex with me” (2015, p. 19)
por “Mi mujer está enfogona’ conmigo” (Co-
llins Klobah y Grau Perejoan, 2020, p. 365).
Para el adjetivo “vex”, que en su acepción ca-
ribeña significa molesta o enojada, escogimos
el adjetivo “enfogona’” en español de Puerto
Rico. Ambos adjetivos tienen un sentido igual
o muy cercano, pertenecen a variedades cari-
beñas, y comparten un tono muy parecido.
Cabe destacar que, aunque, en general, tendi-
mos a no adaptar la escritura a la fonología
del español caribeño —en este caso el puerto-
rriqueño— o al criollo, a menos que la poeta
así lo hubiera hecho, el uso de “enfogona’”
ejemplifica una de las pocas circunstancias en
las que decidimos utilizar un apóstrofe para
Maria Grau Perejoan y Loretta Collins Klobah438Mujeres y traducción en América Latina y el Caribe
representar la pronunciación de esta variedad
del español del Caribe.5 Al utilizar la forma
abreviada del adjetivo “enfogonada” —es de-
cir, “enfogona’” con apóstrofe final—, opta-
mos por la representación escrita del español
de algunos lugares del Caribe, para así com-
pensar otra característica de las lenguas crio-
llas, lo que en inglés se llama zero copula, es
decir, el hecho de que el verbo copulativo no
es necesario en criollo. Esta característica dis-
tintiva, como explica Velma Pollard, no supo-
ne un obstáculo para la comprensión del texto
por parte de un hablante sin conocimientos
de criollo (2001, p. 67); sin embargo, como
argumenta Richard Allsopp, este es muy pro-
bablemente un reflejo de la influencia del fun-
cionamiento sintáctico de la predicación de
muchas lenguas africanas (1996, p. 86). Por
tanto, el apóstrofe es un mecanismo de com-
pensación para este rasgo sintáctico de base
africana, que no tiene una correspondencia
directa en el español del Caribe.
En el poema “Reader, I Married Him”, Do-
rothea Smartt describe una boda clandestina
de conveniencia en Barbados, entre un hom-
bre gay y una mujer con pasaporte británico
que se casa con él para que este pueda salir
de Jamaica. Tradujimos el fragmento en el que
se narra la violencia homofóbica de la que ha
sido víctima el hombre: “and chop-he / widda
a machete!” (Smartt, 2014, p. 12), como: “¡y a
él le cayeron / a machezatos!” (Collins Klobah
y Grau Perejoan, 2020, p. 333). En este caso,
decidimos utilizar la construcción “caerle a
(alguien)”, usada en el Caribe y otras regio-
nes de Latinoamérica, para referirse a atacar a
alguien, ya que su tono encaja perfectamente
5 Vemos el uso del apóstrofe para representar la pro-
nunciación, en las distintas variedades del español ca-
ribeño, de la forma verbal no personal del participio
como un rasgo común y extendido que no guarda co-
rrespondencia con la clase social.
con el original, seguido de la palabra derivada
de “machete”, “machetazo,” que contiene el
sufijo aumentativo “azo”.
El último ejemplo lo encontramos en el poe-
ma de Ann-Margaret Lim, “Star Interviews
Andre Brown”. En él, el yo poético traza un
recorrido por su trayectoria vital desde su difí-
cil niñez con una madre que debe ausentarse la
mayor parte del día para poder ganarse la vida
haciendo de niñera, su vida adulta en la que
consigue salir adelante y sacar a su madre del
cuartito de zinc, hasta ser encarcelado. En la
última estrofa, este yo poético nos narra cómo
es apresado por la policía: “An’ last year de
bwoy / dem hol’ I” (Lim, 2012, p. 61). Como
se puede apreciar en estos dos últimos versos,
este poema es probablemente uno de los que se
sitúan más lejos del acrolecto en el continuum
lingüístico característico del Caribe anglófono
de la antología, en este caso el criollo jamai-
quino o Patwa. Además, identificamos elemen-
tos propios de la lengua rastafari o Dread Talk
(Pollard), como el uso de “I”, que informaron
nuestras opciones de traducción, ya que en este
caso este fue el rasgo distintivo que decidimos
subrayar.
En su renombrado estudio Dread Talk: The Lan-
guage of Rastafari (1994), Velma Pollard des-
cribe la lengua rastafari como una expansión
léxica del criollo jamaiquino, en la cual las dife-
rencias léxicas reflejan la condición social y el
posicionamiento espiritual y filosófico del ha-
blante (p. 24). En la religión rastafari es creen-
cia que los africanos que han emigrado son los
hijos exiliados de Israel en Babylon (Chevannes,
1994, p. 248). Tomando esta información lin-
güística y religiosa en consideración, interpre-
tamos “de bwoy dem” como una referencia a
la policía, o en palabras del filósofo marxista
Louis Althusser (1988), a aquellos “aparatos
represivos del Estado”, quienes se encargan
de someter a las clases más deprimidas, y, por
representar la pronunciación de esta variedad
del español del Caribe.5 Al utilizar la forma
abreviada del adjetivo “enfogonada” —es de-
cir, “enfogona’” con apóstrofe final—, opta-
mos por la representación escrita del español
de algunos lugares del Caribe, para así com-
pensar otra característica de las lenguas crio-
llas, lo que en inglés se llama zero copula, es
decir, el hecho de que el verbo copulativo no
es necesario en criollo. Esta característica dis-
tintiva, como explica Velma Pollard, no supo-
ne un obstáculo para la comprensión del texto
por parte de un hablante sin conocimientos
de criollo (2001, p. 67); sin embargo, como
argumenta Richard Allsopp, este es muy pro-
bablemente un reflejo de la influencia del fun-
cionamiento sintáctico de la predicación de
muchas lenguas africanas (1996, p. 86). Por
tanto, el apóstrofe es un mecanismo de com-
pensación para este rasgo sintáctico de base
africana, que no tiene una correspondencia
directa en el español del Caribe.
En el poema “Reader, I Married Him”, Do-
rothea Smartt describe una boda clandestina
de conveniencia en Barbados, entre un hom-
bre gay y una mujer con pasaporte británico
que se casa con él para que este pueda salir
de Jamaica. Tradujimos el fragmento en el que
se narra la violencia homofóbica de la que ha
sido víctima el hombre: “and chop-he / widda
a machete!” (Smartt, 2014, p. 12), como: “¡y a
él le cayeron / a machezatos!” (Collins Klobah
y Grau Perejoan, 2020, p. 333). En este caso,
decidimos utilizar la construcción “caerle a
(alguien)”, usada en el Caribe y otras regio-
nes de Latinoamérica, para referirse a atacar a
alguien, ya que su tono encaja perfectamente
5 Vemos el uso del apóstrofe para representar la pro-
nunciación, en las distintas variedades del español ca-
ribeño, de la forma verbal no personal del participio
como un rasgo común y extendido que no guarda co-
rrespondencia con la clase social.
con el original, seguido de la palabra derivada
de “machete”, “machetazo,” que contiene el
sufijo aumentativo “azo”.
El último ejemplo lo encontramos en el poe-
ma de Ann-Margaret Lim, “Star Interviews
Andre Brown”. En él, el yo poético traza un
recorrido por su trayectoria vital desde su difí-
cil niñez con una madre que debe ausentarse la
mayor parte del día para poder ganarse la vida
haciendo de niñera, su vida adulta en la que
consigue salir adelante y sacar a su madre del
cuartito de zinc, hasta ser encarcelado. En la
última estrofa, este yo poético nos narra cómo
es apresado por la policía: “An’ last year de
bwoy / dem hol’ I” (Lim, 2012, p. 61). Como
se puede apreciar en estos dos últimos versos,
este poema es probablemente uno de los que se
sitúan más lejos del acrolecto en el continuum
lingüístico característico del Caribe anglófono
de la antología, en este caso el criollo jamai-
quino o Patwa. Además, identificamos elemen-
tos propios de la lengua rastafari o Dread Talk
(Pollard), como el uso de “I”, que informaron
nuestras opciones de traducción, ya que en este
caso este fue el rasgo distintivo que decidimos
subrayar.
En su renombrado estudio Dread Talk: The Lan-
guage of Rastafari (1994), Velma Pollard des-
cribe la lengua rastafari como una expansión
léxica del criollo jamaiquino, en la cual las dife-
rencias léxicas reflejan la condición social y el
posicionamiento espiritual y filosófico del ha-
blante (p. 24). En la religión rastafari es creen-
cia que los africanos que han emigrado son los
hijos exiliados de Israel en Babylon (Chevannes,
1994, p. 248). Tomando esta información lin-
güística y religiosa en consideración, interpre-
tamos “de bwoy dem” como una referencia a
la policía, o en palabras del filósofo marxista
Louis Althusser (1988), a aquellos “aparatos
represivos del Estado”, quienes se encargan
de someter a las clases más deprimidas, y, por
Prácticas feministas y postcoloniales en la traducción colaborativa de poetas mujeres
del Caribe insular anglófono e hispanohablante.439Mutatis Mutandis. Revista Latinoamericana de Traducción
Vol. 13, N.° 2, 2020, julio-diciembre, pp. 421-444
tanto, representan y defienden los intereses
de Babylon. Por todo ello, decidimos traducir
el verso que cierra el poema: “Y el año pasa-
do Babylon / me encerró” (Collins Klobah y
Grau Perejoan, 2020, p. 186), ya que creímos
que, al explicitar la referencia, conseguíamos
mantener el conjunto de significados encapsu-
lados en esos dos últimos versos en la lengua
meta.
4.2.2 La traducción del léxico
El respeto a las preferencias del (de los) có-
digo(s) lingüístico(s) de cada una de nuestras
poetas y el reconocimiento de la riqueza crea-
tiva de las lenguas del Caribe también figu-
ran entre nuestros objetivos prioritarios para
lograr hacer efectivo el potencial transforma-
tivo de nuestra labor traductora. En el léxico
se pone de manifiesto el hecho de que, a pe-
sar del intento colonial de perpetuar el mito
monolingüe a escala global, el multilingüismo
continúa siendo la norma en el mundo postco-
lonial (Edwards, 2004, p. 5).
Cabe tener en cuenta que, obviamente, las fra-
ses idiomáticas, las referencias culturales, la jer-
ga y el léxico perteneciente a distintos campos
semánticos varían tanto entre, como dentro de,
los distintitos territorios de habla hispana y de
habla inglesa de la región. En el caso del espa-
ñol, las escritoras puede que empleen formas
propias de las distintas variedades del español
caribeño, alternancia de códigos lingüísticos
entre el español y el inglés, frases en espanglish,
o “español-ificación” o formas abreviadas de
palabras en inglés incorporadas en el habla co-
tidiana (como, por ejemplo, “biuti” en lugar de
“beauty shop”). En algunos casos, decidimos
mantener algunas de las construcciones en la
lengua original, gracias al uso de la alternancia
de códigos lingüísticos. En este sentido, con-
servamos referencias en inglés o criollo inglés,
en la versión en español, o vocabulario en
español en la versión en inglés, solo cuando
creímos que era la mejor solución y cuando
el significado podía deducirse del contexto, o
una nota final lo aclaraba.
Tres ejemplos en los que conservamos el in-
glés o inglés criollo en su traducción al espa-
ñol son las expresiones o palabras “a jolly good
chap” (2010, p. 38), de la poeta Marion Bethel;
“whitey gal” (2017, p. 46), de Shara McCa-
llum, y “nuff” (2006, p. 79), de Donna Aza
Weir-Soley. En cuanto a las traducciones al in-
glés, podríamos mencionar el caso de la expre-
sión “pa’ quedar acicalao’” (2015, p. 27, cursiva
en el original), de Gloriann Sacha Antonetty
Lebrón. En este caso, decidimos mantener la
expresión idiomática en español, seguida de
su traducción en inglés: “to be fly” (Collins
Klobah y Grau Perejoan, 2020, p. 37).
La antología de poemas, en conjunto, ofrece
un marco de referencia cultural y lingüístico.
Podemos afirmar, sin embargo, que debatimos
ampliamente la inclusión de notas finales so-
bre aspectos culturales, fauna y flora, aconte-
cimientos históricos, personas u otros detalles
que creíamos que podían ser potencialmente
desconocidos. Al final, decidimos no sobre-
cargar los poemas con notas informativas, ni
añadir excesivamente a la contextualización
proporcionada en el original por las autoras.
Dejamos que fueran las escritoras quienes nos
guiaran. Por tanto, si ellas incluían notas fi-
nales al poema en sus propias colecciones de
poesía, entonces las mantuvimos tanto en su
versión original como en su traducción. En
muy pocos casos, y solo cuando lo estimamos
del todo necesario, decidimos añadir una nota
final de creación propia, y siempre después de
discutirlo con la autora, a quien consultamos,
y en caso de aceptar, mostrábamos la nota in-
formativa. Normalmente, esto se debió a que
el poema en cuestión establecía conexiones
con el resto de poemas de la colección a la que
del Caribe insular anglófono e hispanohablante.439Mutatis Mutandis. Revista Latinoamericana de Traducción
Vol. 13, N.° 2, 2020, julio-diciembre, pp. 421-444
tanto, representan y defienden los intereses
de Babylon. Por todo ello, decidimos traducir
el verso que cierra el poema: “Y el año pasa-
do Babylon / me encerró” (Collins Klobah y
Grau Perejoan, 2020, p. 186), ya que creímos
que, al explicitar la referencia, conseguíamos
mantener el conjunto de significados encapsu-
lados en esos dos últimos versos en la lengua
meta.
4.2.2 La traducción del léxico
El respeto a las preferencias del (de los) có-
digo(s) lingüístico(s) de cada una de nuestras
poetas y el reconocimiento de la riqueza crea-
tiva de las lenguas del Caribe también figu-
ran entre nuestros objetivos prioritarios para
lograr hacer efectivo el potencial transforma-
tivo de nuestra labor traductora. En el léxico
se pone de manifiesto el hecho de que, a pe-
sar del intento colonial de perpetuar el mito
monolingüe a escala global, el multilingüismo
continúa siendo la norma en el mundo postco-
lonial (Edwards, 2004, p. 5).
Cabe tener en cuenta que, obviamente, las fra-
ses idiomáticas, las referencias culturales, la jer-
ga y el léxico perteneciente a distintos campos
semánticos varían tanto entre, como dentro de,
los distintitos territorios de habla hispana y de
habla inglesa de la región. En el caso del espa-
ñol, las escritoras puede que empleen formas
propias de las distintas variedades del español
caribeño, alternancia de códigos lingüísticos
entre el español y el inglés, frases en espanglish,
o “español-ificación” o formas abreviadas de
palabras en inglés incorporadas en el habla co-
tidiana (como, por ejemplo, “biuti” en lugar de
“beauty shop”). En algunos casos, decidimos
mantener algunas de las construcciones en la
lengua original, gracias al uso de la alternancia
de códigos lingüísticos. En este sentido, con-
servamos referencias en inglés o criollo inglés,
en la versión en español, o vocabulario en
español en la versión en inglés, solo cuando
creímos que era la mejor solución y cuando
el significado podía deducirse del contexto, o
una nota final lo aclaraba.
Tres ejemplos en los que conservamos el in-
glés o inglés criollo en su traducción al espa-
ñol son las expresiones o palabras “a jolly good
chap” (2010, p. 38), de la poeta Marion Bethel;
“whitey gal” (2017, p. 46), de Shara McCa-
llum, y “nuff” (2006, p. 79), de Donna Aza
Weir-Soley. En cuanto a las traducciones al in-
glés, podríamos mencionar el caso de la expre-
sión “pa’ quedar acicalao’” (2015, p. 27, cursiva
en el original), de Gloriann Sacha Antonetty
Lebrón. En este caso, decidimos mantener la
expresión idiomática en español, seguida de
su traducción en inglés: “to be fly” (Collins
Klobah y Grau Perejoan, 2020, p. 37).
La antología de poemas, en conjunto, ofrece
un marco de referencia cultural y lingüístico.
Podemos afirmar, sin embargo, que debatimos
ampliamente la inclusión de notas finales so-
bre aspectos culturales, fauna y flora, aconte-
cimientos históricos, personas u otros detalles
que creíamos que podían ser potencialmente
desconocidos. Al final, decidimos no sobre-
cargar los poemas con notas informativas, ni
añadir excesivamente a la contextualización
proporcionada en el original por las autoras.
Dejamos que fueran las escritoras quienes nos
guiaran. Por tanto, si ellas incluían notas fi-
nales al poema en sus propias colecciones de
poesía, entonces las mantuvimos tanto en su
versión original como en su traducción. En
muy pocos casos, y solo cuando lo estimamos
del todo necesario, decidimos añadir una nota
final de creación propia, y siempre después de
discutirlo con la autora, a quien consultamos,
y en caso de aceptar, mostrábamos la nota in-
formativa. Normalmente, esto se debió a que
el poema en cuestión establecía conexiones
con el resto de poemas de la colección a la que
Maria Grau Perejoan y Loretta Collins Klobah440Mujeres y traducción en América Latina y el Caribe
pertenecía, y que permitían a la lectora o al
lector englobarlo en un contexto que ayuda-
ba a esclarecer referencias que de otra manera
permanecían excesivamente ocultas. En caso
contrario y con el objetivo de respetar la volun-
tad de nuestras poetas, decidimos dejarlo en
manos de nuestras lectoras y lectores, es decir,
que cada una tuviera el placer de buscar aque-
llas referencias que le fueran desconocidas.
En general, solo incluimos notas de traducción
sobre el vocabulario cuando existían diferen-
cias regionales, es decir, cuando escogimos un
término de una lista de términos usados co-
múnmente dentro del contexto del Caribe, por
ejemplo, la preferencia por “flamboyant tree”
en lugar de “poinciana” para el término en es-
pañol “flamboyán”.
Consideramos que sobrecargar el texto de re-
ferencias culturales o aclaraciones lingüísticas
podría ser una manera de alejar, a la lectora
o al lector del texto meta, de la sensación de
extrañeza que este mismo texto, en su versión
original, puede tener para la lectora o el lector.
Por encima de todo, queríamos evitar incluir
información que de manera inintencionada
hiciera al poema más del agrado de un públi-
co occidental, ya que como Douglas Robinson
explica en Translation and Empire: Postcolonial
Theories Explained (1997), los miembros de cul-
turas hegemónicas
[…] nunca están expuestos a una diferencia ver-
dadera, ya que son protegidos de forma estraté-
gica de la desagradable experiencia de aquello
ajeno; protegidos no solo a través de traduccio-
nes asimilativas sino también a través de hote-
les de cinco estrellas en países del tercer mundo,
entre otros (p. 109).
En general, ni la más experimental de las poetas
intenta esconder el significado de sus versos;
pero, obviamente, la poesía es un género que
hace uso de significados explícitos e implícitos,
expresiones directas y omisiones deliberadas,
sutilezas propias de imágenes y un lenguaje
fresco, y a veces hasta se atreve con enérgi-
cas y osadas experimentaciones en la forma
poética y las palabras. Sin duda, los poemas de
esta antología hablan por sí mismos. Tampoco
queríamos que nuestras notas se convirtieran
en un entramado engorroso, que sin quererlo
restara valor a la verdaderamente extraordina-
ria poesía.
Algunas poetas tienen especial predilección
por los juegos de palabras y escogen aque-
llas con múltiples significados y connotacio-
nes que podrían no entenderse ni siquiera en
las islas vecinas del mismo grupo lingüístico.
Buscamos, tanto como pudimos, mantener la
multiplicidad en el texto y no en notas finales
explicativas. Este aspecto del proyecto ha sido
complejo a la par que ameno, y también en esto
contamos con la implicación de las escritoras.
La poeta Jamila Medina Ríos sobresale por
su gran habilidad para realizar juegos de pa-
labras. En su poema “Fur(n)ia”, por ejemplo,
encontrar el equivalente para la palabra “da-
majuana” requirió de mucho trabajo e investi-
gación, ya que normalmente esta palabra hace
referencia a un recipiente de cerámica, barro o
cristal que acostumbra a contener líquido, un
significado que parece ajustarse a un poema
que encierra muchas referencias biológicas a la
figura de la mujer y a las irregularidades del
terreno: “Mujer ubre y odre y útero. Mujer em-
bocadura de río. Máter. Materia. Madreperla
sobre madrépora. Madre-del-verbo. Ave Ma-
ría. Damajuana” (Medina Ríos, 2015, p. 48).
Este vocablo parece contener las palabras
“dama” y “juan-a”, lo cual parece sugerir
connotaciones femeninas y masculinas. Sin
embargo, como nos explicó Medina Ríos, en
Cuba la palabra también denomina una pe-
queña semilla gris con la que se hacen collares.
La poeta se sorprendió de que conociéramos
pertenecía, y que permitían a la lectora o al
lector englobarlo en un contexto que ayuda-
ba a esclarecer referencias que de otra manera
permanecían excesivamente ocultas. En caso
contrario y con el objetivo de respetar la volun-
tad de nuestras poetas, decidimos dejarlo en
manos de nuestras lectoras y lectores, es decir,
que cada una tuviera el placer de buscar aque-
llas referencias que le fueran desconocidas.
En general, solo incluimos notas de traducción
sobre el vocabulario cuando existían diferen-
cias regionales, es decir, cuando escogimos un
término de una lista de términos usados co-
múnmente dentro del contexto del Caribe, por
ejemplo, la preferencia por “flamboyant tree”
en lugar de “poinciana” para el término en es-
pañol “flamboyán”.
Consideramos que sobrecargar el texto de re-
ferencias culturales o aclaraciones lingüísticas
podría ser una manera de alejar, a la lectora
o al lector del texto meta, de la sensación de
extrañeza que este mismo texto, en su versión
original, puede tener para la lectora o el lector.
Por encima de todo, queríamos evitar incluir
información que de manera inintencionada
hiciera al poema más del agrado de un públi-
co occidental, ya que como Douglas Robinson
explica en Translation and Empire: Postcolonial
Theories Explained (1997), los miembros de cul-
turas hegemónicas
[…] nunca están expuestos a una diferencia ver-
dadera, ya que son protegidos de forma estraté-
gica de la desagradable experiencia de aquello
ajeno; protegidos no solo a través de traduccio-
nes asimilativas sino también a través de hote-
les de cinco estrellas en países del tercer mundo,
entre otros (p. 109).
En general, ni la más experimental de las poetas
intenta esconder el significado de sus versos;
pero, obviamente, la poesía es un género que
hace uso de significados explícitos e implícitos,
expresiones directas y omisiones deliberadas,
sutilezas propias de imágenes y un lenguaje
fresco, y a veces hasta se atreve con enérgi-
cas y osadas experimentaciones en la forma
poética y las palabras. Sin duda, los poemas de
esta antología hablan por sí mismos. Tampoco
queríamos que nuestras notas se convirtieran
en un entramado engorroso, que sin quererlo
restara valor a la verdaderamente extraordina-
ria poesía.
Algunas poetas tienen especial predilección
por los juegos de palabras y escogen aque-
llas con múltiples significados y connotacio-
nes que podrían no entenderse ni siquiera en
las islas vecinas del mismo grupo lingüístico.
Buscamos, tanto como pudimos, mantener la
multiplicidad en el texto y no en notas finales
explicativas. Este aspecto del proyecto ha sido
complejo a la par que ameno, y también en esto
contamos con la implicación de las escritoras.
La poeta Jamila Medina Ríos sobresale por
su gran habilidad para realizar juegos de pa-
labras. En su poema “Fur(n)ia”, por ejemplo,
encontrar el equivalente para la palabra “da-
majuana” requirió de mucho trabajo e investi-
gación, ya que normalmente esta palabra hace
referencia a un recipiente de cerámica, barro o
cristal que acostumbra a contener líquido, un
significado que parece ajustarse a un poema
que encierra muchas referencias biológicas a la
figura de la mujer y a las irregularidades del
terreno: “Mujer ubre y odre y útero. Mujer em-
bocadura de río. Máter. Materia. Madreperla
sobre madrépora. Madre-del-verbo. Ave Ma-
ría. Damajuana” (Medina Ríos, 2015, p. 48).
Este vocablo parece contener las palabras
“dama” y “juan-a”, lo cual parece sugerir
connotaciones femeninas y masculinas. Sin
embargo, como nos explicó Medina Ríos, en
Cuba la palabra también denomina una pe-
queña semilla gris con la que se hacen collares.
La poeta se sorprendió de que conociéramos
Prácticas feministas y postcoloniales en la traducción colaborativa de poetas mujeres
del Caribe insular anglófono e hispanohablante.441Mutatis Mutandis. Revista Latinoamericana de Traducción
Vol. 13, N.° 2, 2020, julio-diciembre, pp. 421-444
la semilla; pero, de hecho, esta misma semilla
igualmente se utiliza para bisutería en algunas
de las islas en las que cada una de nosotras he-
mos vivido o conocemos bien. Sencillamente,
no sabíamos que se denominaba “damajua-
na” en Cuba.
En nuestra traducción, mantuvimos los sig-
nificados múltiples del original, conservamos
la palabra en cursiva y añadimos la palabra
“seed” (semilla) para recoger así ambos sig-
nificados: “Udder and wineskin and uterus
woman. Rivermouth woman. Mater. Matter.
Mother-of-pearl over mother-of-stony-coral.
Mother-of-the-Word. Ave Maria. Damajuana
seed” (Collins Klobah y Grau Perejoan, 2020,
p. 237).
En otros casos, utilizamos una barra oblicua
entre dos palabras distintas para traducir una
sola palabra que igualmente jugaba con más
de un significado. Los versos de la primera
estrofa del poema anteriormente citado: “El
ejercicio de la escritura apostado fuera de la
escritura y escindiéndola con el rabo del ojo.
Una cisura practicada en una escritura que se
insiste furnia” (Medina Ríos, 2015, p. 48),
fueron traducidos como “The exercise of wri-
ting that is positioned outside of writing and
split apart with cut-eye. A fissuring practiced
in writing that demands fury/sinkhole.” (Co-
llins Klobah y Grau Perejoan, 2020, p. 237).
De hecho, la misma palabra “furnia”, con la le-
tra “n” entre paréntesis —el título del poema—,
aparece ya en la primera estrofa, haciendo clara
referencia a ambos significados: “furia” y “fur-
nia”. La búsqueda de una palabra en inglés que
recogiera ambos significados, aunque fuera de
una manera tangencial o aproximada, no fue
en este caso fructífera, así que nos planteamos
o bien decantarnos por uno, o bien incluir las
dos palabras separadas por una barra oblicua.
Optamos por esta última opción, ya que, por
un lado, fue la preferencia de la poeta cuando
le consultamos y, por otro, creemos que es un
rasgo estilístico que encaja perfectamente con
su poesía experimental.
5. Conclusiones
Con el presente artículo hemos querido subra-
yar el carácter antihegemónico de nuestro pro-
yecto colaborativo y destacar la función de la
traducción feminista interseccional para que las
dimensiones múltiples de la opresión, que en
nuestro caso se encuentran reflejadas en las
poesías escritas por mujeres del Caribe hispa-
nohablante y anglófono, transciendan fron-
teras lingüísticas. Hemos señalado nuestra
voluntad de contribuir a la promoción de con-
versaciones compartidas entre escritoras del
Caribe hispanoparlante y anglófono, y las res-
pectivas diásporas, así como sus lectoras y lec-
tores caribeñas primeramente y globales, que
pueden sentirse interpeladas por cuestiones
similares, y establecer así alianzas para que la
traducción se convierta en “una herramienta
y un modelo de diálogo transfronterizo, de
resistencia, de solidaridad y de activismo en
busca de justicia e igualdad” (Castro y Ergun,
2017, p. 1).
Hemos delimitado la aplicabilidad de ciertas
visiones de la traducción feminista en nues-
tro contexto y hemos reconocido que nuestra
praxis feminista ha buscado que los poemas
transmitieran, en lugar de exagerar, su propia
transgresión en la lengua meta; por tanto, he-
mos sido experimentales en nuestra búsqueda
de formas poéticas en la lengua meta, que se
aproximaran a los aspectos trasgresores de los
originales. Además, todo ello lo hemos hecho
de manera colaborativa, negociando nuestras
soluciones con las autoras, lo cual ha sido una
estrategia feminista enriquecedora y en algu-
na ocasión, como hemos visto, con resultados
inesperados.
del Caribe insular anglófono e hispanohablante.441Mutatis Mutandis. Revista Latinoamericana de Traducción
Vol. 13, N.° 2, 2020, julio-diciembre, pp. 421-444
la semilla; pero, de hecho, esta misma semilla
igualmente se utiliza para bisutería en algunas
de las islas en las que cada una de nosotras he-
mos vivido o conocemos bien. Sencillamente,
no sabíamos que se denominaba “damajua-
na” en Cuba.
En nuestra traducción, mantuvimos los sig-
nificados múltiples del original, conservamos
la palabra en cursiva y añadimos la palabra
“seed” (semilla) para recoger así ambos sig-
nificados: “Udder and wineskin and uterus
woman. Rivermouth woman. Mater. Matter.
Mother-of-pearl over mother-of-stony-coral.
Mother-of-the-Word. Ave Maria. Damajuana
seed” (Collins Klobah y Grau Perejoan, 2020,
p. 237).
En otros casos, utilizamos una barra oblicua
entre dos palabras distintas para traducir una
sola palabra que igualmente jugaba con más
de un significado. Los versos de la primera
estrofa del poema anteriormente citado: “El
ejercicio de la escritura apostado fuera de la
escritura y escindiéndola con el rabo del ojo.
Una cisura practicada en una escritura que se
insiste furnia” (Medina Ríos, 2015, p. 48),
fueron traducidos como “The exercise of wri-
ting that is positioned outside of writing and
split apart with cut-eye. A fissuring practiced
in writing that demands fury/sinkhole.” (Co-
llins Klobah y Grau Perejoan, 2020, p. 237).
De hecho, la misma palabra “furnia”, con la le-
tra “n” entre paréntesis —el título del poema—,
aparece ya en la primera estrofa, haciendo clara
referencia a ambos significados: “furia” y “fur-
nia”. La búsqueda de una palabra en inglés que
recogiera ambos significados, aunque fuera de
una manera tangencial o aproximada, no fue
en este caso fructífera, así que nos planteamos
o bien decantarnos por uno, o bien incluir las
dos palabras separadas por una barra oblicua.
Optamos por esta última opción, ya que, por
un lado, fue la preferencia de la poeta cuando
le consultamos y, por otro, creemos que es un
rasgo estilístico que encaja perfectamente con
su poesía experimental.
5. Conclusiones
Con el presente artículo hemos querido subra-
yar el carácter antihegemónico de nuestro pro-
yecto colaborativo y destacar la función de la
traducción feminista interseccional para que las
dimensiones múltiples de la opresión, que en
nuestro caso se encuentran reflejadas en las
poesías escritas por mujeres del Caribe hispa-
nohablante y anglófono, transciendan fron-
teras lingüísticas. Hemos señalado nuestra
voluntad de contribuir a la promoción de con-
versaciones compartidas entre escritoras del
Caribe hispanoparlante y anglófono, y las res-
pectivas diásporas, así como sus lectoras y lec-
tores caribeñas primeramente y globales, que
pueden sentirse interpeladas por cuestiones
similares, y establecer así alianzas para que la
traducción se convierta en “una herramienta
y un modelo de diálogo transfronterizo, de
resistencia, de solidaridad y de activismo en
busca de justicia e igualdad” (Castro y Ergun,
2017, p. 1).
Hemos delimitado la aplicabilidad de ciertas
visiones de la traducción feminista en nues-
tro contexto y hemos reconocido que nuestra
praxis feminista ha buscado que los poemas
transmitieran, en lugar de exagerar, su propia
transgresión en la lengua meta; por tanto, he-
mos sido experimentales en nuestra búsqueda
de formas poéticas en la lengua meta, que se
aproximaran a los aspectos trasgresores de los
originales. Además, todo ello lo hemos hecho
de manera colaborativa, negociando nuestras
soluciones con las autoras, lo cual ha sido una
estrategia feminista enriquecedora y en algu-
na ocasión, como hemos visto, con resultados
inesperados.
Maria Grau Perejoan y Loretta Collins Klobah442Mujeres y traducción en América Latina y el Caribe
También hemos querido subrayar la impor-
tancia de que la traducción se lleve a cabo
rehuyendo principios de poca aplicabilidad
o directamente neocoloniales, exotizantes o
asimilacionistas e invisibilizadores de la dife-
rencia. En su lugar, nuestra praxis traductora
reconoce y valora la diferencia, y busca estra-
tegias críticas, informadas y situadas de trans-
ferirla en la lengua meta.
Por último, y teniendo en cuenta que la región
es un escenario ideal para investigar sobre tra-
ducción (Forsdick, 2015, p. 148),6 nuestro ob-
jetivo también ha sido poner nuestro granito
de arena o contribuir a que “se caribenicen”
los debates sobre traducción.
Referencias
Allsopp, R. (Ed.). (1996). Dictionary of Carib-
bean English usage. University of the West
Indies Press.
Althusser, L. (1988). Ideología y aparatos ideoló-
gicos de estado; Freud y Lacan. Nueva Visión.
Antonetty Lebrón, G. S. (2015). Barbería. En
Hebras (p. 27). edp University.
Bethel, M. (2010). Sunday in Fort Charlotte.
En Bougainvillea ringplay (p. 38). Peepal
Tree Press.
Busby, M. (Ed.). (1992). Daughters of Africa: An
international anthology of words and writings
by women of African descent, from the Ancient
Egyptian to the present. Jonathan Cape.
6 Forsdick explica que otros investigadores habían he-
cho observaciones en esta línea con anterioridad. Este
es el caso de Ian Craig, quien ya había destacado lo in-
usual y sorprendente de la poca atención que los estu-
dios de traducción habían prestado a la región (Craig,
2006, p. 65), o Edwin Gentzler, quien había definido
la traducción como constitutiva de las culturas de las
Américas y había señalado el poder metafórico de la
traducción en los estudios de las culturas del Caribe
(Gentzler, 2008, pp. x-xii).
Busby, M. (Ed.). (2019). New daughters of Afri-
ca: An international anthology of writing by
women of African descent. Harper Collins.
Castro, O. (2008). Género y traducción: ele-
mentos discursivos para una reescritura
feminista. Lectora, 14, 285-301. http://re-
vistes.ub.edu/index.php/ lectora/article/
view/7155/9059
Castro, O., y Ergun, E. (2017). Introduction:
Re-envisioning feminist translation stud-
ies: Feminism in translation, translations in
feminism. En O. Castro y E. Ergun (Eds.),
Feminist translation studies: Local and trans-
national perspectives (pp. 1-12). Routledge.
https://doi.org/10.1515/fs-2019-0021
Castro, O., y Spoturno, M. L. (2020). Feminis-
mos y traducción: apuntes conceptuales
y metodológicos para una traductología
feminista transnacional. Mutatis Mutan-
dis. Revista Latinoamericana de Traducción,
13(1), 11-44. https://doi.org/10.17533/
udea.mut.v13n1a02
Chevannes, B. (1994). Rastafari: Roots and ide-
ology. Syracuse up.
Collins Klobah, L., y Grau Perejoan, M. (Eds.
y Trads.). (2020). The Sea Needs No Orna-
ment / El mar no necesita ornamento. Peepal
Tree Press.
Costa, Claudia de Lima. (2014). Feminist
theories, transnational translations, and
cultural mediations. En S. E. Álvarez,
C. de L. Costa, V. Feliu, R. Hester, N.
Klahn y M. Thayer (Eds.), Translocali-
ties/ translocalidades: Feminist politics of
translation in the Latin/o Américas (pp. 133-
148). Duke University Press. https://doi.
org/10.1215/9780822376828-008
Craig, I. (2006). Translation in the shadow of
the giants: Anglophone caribbean vernac-
ular in a translated literary text. Translator,
12(1), 65-84. https://doi.org/10.1080/13
556509.2006.10799209
Craig, I. (2017). Translation studies and
critical global citizenship pedagogy in
También hemos querido subrayar la impor-
tancia de que la traducción se lleve a cabo
rehuyendo principios de poca aplicabilidad
o directamente neocoloniales, exotizantes o
asimilacionistas e invisibilizadores de la dife-
rencia. En su lugar, nuestra praxis traductora
reconoce y valora la diferencia, y busca estra-
tegias críticas, informadas y situadas de trans-
ferirla en la lengua meta.
Por último, y teniendo en cuenta que la región
es un escenario ideal para investigar sobre tra-
ducción (Forsdick, 2015, p. 148),6 nuestro ob-
jetivo también ha sido poner nuestro granito
de arena o contribuir a que “se caribenicen”
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6 Forsdick explica que otros investigadores habían he-
cho observaciones en esta línea con anterioridad. Este
es el caso de Ian Craig, quien ya había destacado lo in-
usual y sorprendente de la poca atención que los estu-
dios de traducción habían prestado a la región (Craig,
2006, p. 65), o Edwin Gentzler, quien había definido
la traducción como constitutiva de las culturas de las
Américas y había señalado el poder metafórico de la
traducción en los estudios de las culturas del Caribe
(Gentzler, 2008, pp. x-xii).
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69-84. https://doi.org/10.7202/037094ar
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the Americas: New directions in translation
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Grau Perejoan, M. (2016). The role of literary
translators in the West Indian literary field
and the importance of Creole. Translation
and Translanguaging in Multilingual Contexts,
2(2), 241-257. https://doi.org/10.1075/tt-
mc.2.2.04gra
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cy: Translating differences, cannibal op-
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la traducción como praxis descolonial en
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v10n1a07
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