ISSN 2011-799X
Artículo recibido: 31/01/2020
Artículo aceptado: 11/05/2020
doi: 10.17533/udea.mut.v13n2a14La recreación de la voz femenina en dos
traducciones al árabe de Como agua para
chocolate (1989) de Laura Esquivel
Shaimaa Mohammad Abdel Fattah Radwan
Shaimaradwan19@alsun.asu.edu.eg
https://orcid.org/0000-0002-8913-3234
Ain Shams University, Faculty of Al Alsun (Languages), Department of Spanish, Egypt
Resumen
Como agua para chocolate (1989), de la autora mexicana Laura Esquivel, es una clara muestra de la lite-
ratura femenina, surgida como respuesta al dominio machista no solo en México y América Latina,
sino también en todo el mundo. Por la importancia que recibió esta obra a nivel mundial, se tradujo a
más de treinta lenguas, entre ellas, la lengua árabe. Se realizaron dos traducciones, la primera, a ma-
nos de Nadia Gamal Eddin Mohammad (2000), y la otra, por Saleh Almani (2014). En este artículo
se comparan las dos traducciones, basándose en las estrategias feministas de traducción, sobre todo
las relacionadas con los elementos paratextuales (título, portada, prólogo y notas a pie de página),
además de otras técnicas generales de traducción. Se concluye que la traducción de la obra estudiada,
realizada por la traductora mujer permite transmitir mejor la voz femenina, que la traducción hecha
por el traductor hombre.
Palabras clave: literatura femenina, estudios de traducción y feminismo, estrategias de traducción,
traducción del español al árabe, Como agua para chocolate (novela).
The Recreation of the Female Voice in Two Arabic Translations of Como agua
para chocolate (1989) by Laura Esquivel
Abstract
Como agua para chocolate (1989), by Mexican author Laura Esquivel, a clear example of women’s
literature, emerged as a response to the masculine domination, not only in Mexico and Latin Amer-
ica, but throughout the world. Because of the importance that this work received worldwide, it was
translated into more than thirty languages, including the Arabic language. Two translations were
made, the first one was by Nadia Gamal Eddin Mohammad (2000) and the other by Saleh Almani
(2014). In this article, a comparison is made between the two translations, based on feminist trans-
lation strategies, especially those related to paratextual elements (title, cover, preface, footnotes), in
addition to other general translation techniques. It is concluded that the translation carried out by the
female translator allows the female voice to be better transmitted than the translation made by the
male translator.
Keywords: female literature, translation studies and feminism, translation strategies, translation from
Spanish into Arabic, Como agua para chocolate (novel).
Artículo recibido: 31/01/2020
Artículo aceptado: 11/05/2020
doi: 10.17533/udea.mut.v13n2a14La recreación de la voz femenina en dos
traducciones al árabe de Como agua para
chocolate (1989) de Laura Esquivel
Shaimaa Mohammad Abdel Fattah Radwan
Shaimaradwan19@alsun.asu.edu.eg
https://orcid.org/0000-0002-8913-3234
Ain Shams University, Faculty of Al Alsun (Languages), Department of Spanish, Egypt
Resumen
Como agua para chocolate (1989), de la autora mexicana Laura Esquivel, es una clara muestra de la lite-
ratura femenina, surgida como respuesta al dominio machista no solo en México y América Latina,
sino también en todo el mundo. Por la importancia que recibió esta obra a nivel mundial, se tradujo a
más de treinta lenguas, entre ellas, la lengua árabe. Se realizaron dos traducciones, la primera, a ma-
nos de Nadia Gamal Eddin Mohammad (2000), y la otra, por Saleh Almani (2014). En este artículo
se comparan las dos traducciones, basándose en las estrategias feministas de traducción, sobre todo
las relacionadas con los elementos paratextuales (título, portada, prólogo y notas a pie de página),
además de otras técnicas generales de traducción. Se concluye que la traducción de la obra estudiada,
realizada por la traductora mujer permite transmitir mejor la voz femenina, que la traducción hecha
por el traductor hombre.
Palabras clave: literatura femenina, estudios de traducción y feminismo, estrategias de traducción,
traducción del español al árabe, Como agua para chocolate (novela).
The Recreation of the Female Voice in Two Arabic Translations of Como agua
para chocolate (1989) by Laura Esquivel
Abstract
Como agua para chocolate (1989), by Mexican author Laura Esquivel, a clear example of women’s
literature, emerged as a response to the masculine domination, not only in Mexico and Latin Amer-
ica, but throughout the world. Because of the importance that this work received worldwide, it was
translated into more than thirty languages, including the Arabic language. Two translations were
made, the first one was by Nadia Gamal Eddin Mohammad (2000) and the other by Saleh Almani
(2014). In this article, a comparison is made between the two translations, based on feminist trans-
lation strategies, especially those related to paratextual elements (title, cover, preface, footnotes), in
addition to other general translation techniques. It is concluded that the translation carried out by the
female translator allows the female voice to be better transmitted than the translation made by the
male translator.
Keywords: female literature, translation studies and feminism, translation strategies, translation from
Spanish into Arabic, Como agua para chocolate (novel).
Shaimaa Mohammad Abdel Fattah Radwan486Mujeres y traducción en América Latina y el Caribe
La recréation de la voix féminine dans deux traductions arabes
de Como agua para chocolate (1989) de Laura Esquivel
Résumé
Como agua para chocolate (1989), de l’écrivaine mexicaine Laura Esquivel, est un exemple clair de
la littérature féminine, apparue comme une réponse à la domination machiste, non seulement au
Mexique et en Amérique latine, mais dans le monde entier. En raison de l’importance que ce travail
a reçu dans le monde entier, il a été traduit dans plus de trente langues, dont la langue arabe. Deux
traductions ont été faites, la première par Nadia Gamal Eddin Mohammad (2000) et l’autre par Saleh
Almani (2014). Dans cet article, une comparaison est faite entre les deux traductions, basée sur des
stratégies de traduction féministes, notamment celles liées aux éléments paratextuels (titre, couvertu-
re, prologue, notes de bas de page), en plus d’autres techniques générales de traduction. Il est conclu
que la traduction effectuée par le traducteur féminin permet de mieux transmettre la voix féminine
que la traduction effectuée par le traducteur masculin.
Mots clés : littérature féminine, études de traduction et féminisme, stratégies de traduction, traduc-
tion de l’espagnol vers l’arabe, Como agua para chocolate (roman).
La recréation de la voix féminine dans deux traductions arabes
de Como agua para chocolate (1989) de Laura Esquivel
Résumé
Como agua para chocolate (1989), de l’écrivaine mexicaine Laura Esquivel, est un exemple clair de
la littérature féminine, apparue comme une réponse à la domination machiste, non seulement au
Mexique et en Amérique latine, mais dans le monde entier. En raison de l’importance que ce travail
a reçu dans le monde entier, il a été traduit dans plus de trente langues, dont la langue arabe. Deux
traductions ont été faites, la première par Nadia Gamal Eddin Mohammad (2000) et l’autre par Saleh
Almani (2014). Dans cet article, une comparaison est faite entre les deux traductions, basée sur des
stratégies de traduction féministes, notamment celles liées aux éléments paratextuels (titre, couvertu-
re, prologue, notes de bas de page), en plus d’autres techniques générales de traduction. Il est conclu
que la traduction effectuée par le traducteur féminin permet de mieux transmettre la voix féminine
que la traduction effectuée par le traducteur masculin.
Mots clés : littérature féminine, études de traduction et féminisme, stratégies de traduction, traduc-
tion de l’espagnol vers l’arabe, Como agua para chocolate (roman).
La recreación de la voz femenina en dos traducciones al árabe de
Como agua para chocolate (1984) de Laura Esquivel487Mutatis Mutandis. Revista Latinoamericana de Traducción Vol. 13, N.°2, 2020, julio-diciembre,pp.485-508
1. Introducción
Los movimientos feministas surgieron para
buscar la igualdad de derechos entre hombres
y mujeres, y acabar con la dominación y la vio-
lencia de aquellos sobre ellas, una problemática
del género que domina en el mundo entero. A
finales de los años sesenta apareció la llamada
“segunda ola del feminismo”,1 buscando aten-
der a las mujeres en todos los ámbitos: cultu-
ral, social, político e intelectual. También, para
construir una sociedad plural y no sexista:
[…] actualmente podemos ver que la teoría fe-
minista es extensa y cada vez más fructífera.
Pero existieron elementos que conforman la
clave central para poder considerar al feminis-
mo como una postura teórica con ideas inno-
vadoras: la teoría de género (Flores Espínola,
2004, p. 566).
Las ideas planteadas por las feministas han
dejado su huella en la literatura femenina, que
surgió como un género literario para mostrar
la experiencia de las mujeres escritoras, que se
centraba, en la mayoría de los casos, en su su-
frimiento en una sociedad machista.
Como agua para chocolate (1989), novela escri-
ta por la autora mexicana Laura Esquivel en
1989, pertenece a dicho género literario, pri-
mero, por ser escrita por una mujer y, al mis-
mo tiempo, una activista feminista; y segundo,
por abordar las presiones que la sociedad ha
ejercido sobre las mujeres durante la revolu-
ción mexicana.
1 El feminismo se divide en tres etapas, también llama-
das “olas del feminismo”, cada una de las cuales tiene
su objetivo y sus figuras intelectuales: la primera empe-
zó con la Revolución francesa hasta aproximadamente
la segunda mitad del siglo xix; la segunda comenzó a
partir de los años sesenta hasta los finales de los años
ochenta; y la tercera, desde los años ochenta hasta la
actualidad, y algunas autoras sugieren una cuarta etapa,
desde el comienzo del siglo xxi (El Universal, s. f.).
La novela se caracteriza por mostrar las dife-
rentes facetas de la vida de la mujer, represen-
tadas en su protagonista Tita, desde la niñez
hasta que se independiza, señalándose tam-
bién su relación con su madre y sus hermanas,
y la experiencia del primer amor.
Creemos que las ideas feministas que la autora
adopta se reflejan claramente en esta novela,
a través de la predominancia de las protago-
nistas femeninas e igualmente por las muchas
acciones ocurridas en un lugar femenino por
excelencia: la cocina. Pero, a diferencia del fe-
minismo radical de los años setenta, que ve en
la cocina un lugar represivo, Laura Esquivel
defiende un feminismo equilibrado, híbrido,
que presenta la cocina como un lugar de sa-
biduría y arte, mientras que la comida consti-
tuye un sistema de comunicación y, además,
una fuente de poder (Balutet, 2016, p. 59).
Por otro lado, influidos por los estudios femi-
nistas o los estudios de género que tuvieron su
segunda ola en los años setenta, los estudios
de traducción tomaron un nuevo rumbo en
los años ochenta, alejándose del estudio de la
traducción desde un enfoque lingüístico puro,
que data de muchos años atrás, en los años cin-
cuenta y sesenta. Empezó así una nueva eta-
pa, que se centró en el enfoque comunicativo
y sociocultural.
Entre las investigaciones que gozaron de
mayor interés, destacaron las que abordaron
la relación entre feminismo y traducción. Esta
corriente, que se inicia en Canadá con Luise
von Flotow, Miriam Díaz-Diocaretz, Ovidi
Carbonell, Pilar Godayol, Sherry Simon, etc.,
relaciona el movimiento feminista en general
con la crítica literaria feminista. El estudio
de la relación entre traducción y feminismo
aborda temas como la práctica y la crítica del
feminismo y su influencia en la traducción,
el papel de la traducción como transmisión
Como agua para chocolate (1984) de Laura Esquivel487Mutatis Mutandis. Revista Latinoamericana de Traducción Vol. 13, N.°2, 2020, julio-diciembre,pp.485-508
1. Introducción
Los movimientos feministas surgieron para
buscar la igualdad de derechos entre hombres
y mujeres, y acabar con la dominación y la vio-
lencia de aquellos sobre ellas, una problemática
del género que domina en el mundo entero. A
finales de los años sesenta apareció la llamada
“segunda ola del feminismo”,1 buscando aten-
der a las mujeres en todos los ámbitos: cultu-
ral, social, político e intelectual. También, para
construir una sociedad plural y no sexista:
[…] actualmente podemos ver que la teoría fe-
minista es extensa y cada vez más fructífera.
Pero existieron elementos que conforman la
clave central para poder considerar al feminis-
mo como una postura teórica con ideas inno-
vadoras: la teoría de género (Flores Espínola,
2004, p. 566).
Las ideas planteadas por las feministas han
dejado su huella en la literatura femenina, que
surgió como un género literario para mostrar
la experiencia de las mujeres escritoras, que se
centraba, en la mayoría de los casos, en su su-
frimiento en una sociedad machista.
Como agua para chocolate (1989), novela escri-
ta por la autora mexicana Laura Esquivel en
1989, pertenece a dicho género literario, pri-
mero, por ser escrita por una mujer y, al mis-
mo tiempo, una activista feminista; y segundo,
por abordar las presiones que la sociedad ha
ejercido sobre las mujeres durante la revolu-
ción mexicana.
1 El feminismo se divide en tres etapas, también llama-
das “olas del feminismo”, cada una de las cuales tiene
su objetivo y sus figuras intelectuales: la primera empe-
zó con la Revolución francesa hasta aproximadamente
la segunda mitad del siglo xix; la segunda comenzó a
partir de los años sesenta hasta los finales de los años
ochenta; y la tercera, desde los años ochenta hasta la
actualidad, y algunas autoras sugieren una cuarta etapa,
desde el comienzo del siglo xxi (El Universal, s. f.).
La novela se caracteriza por mostrar las dife-
rentes facetas de la vida de la mujer, represen-
tadas en su protagonista Tita, desde la niñez
hasta que se independiza, señalándose tam-
bién su relación con su madre y sus hermanas,
y la experiencia del primer amor.
Creemos que las ideas feministas que la autora
adopta se reflejan claramente en esta novela,
a través de la predominancia de las protago-
nistas femeninas e igualmente por las muchas
acciones ocurridas en un lugar femenino por
excelencia: la cocina. Pero, a diferencia del fe-
minismo radical de los años setenta, que ve en
la cocina un lugar represivo, Laura Esquivel
defiende un feminismo equilibrado, híbrido,
que presenta la cocina como un lugar de sa-
biduría y arte, mientras que la comida consti-
tuye un sistema de comunicación y, además,
una fuente de poder (Balutet, 2016, p. 59).
Por otro lado, influidos por los estudios femi-
nistas o los estudios de género que tuvieron su
segunda ola en los años setenta, los estudios
de traducción tomaron un nuevo rumbo en
los años ochenta, alejándose del estudio de la
traducción desde un enfoque lingüístico puro,
que data de muchos años atrás, en los años cin-
cuenta y sesenta. Empezó así una nueva eta-
pa, que se centró en el enfoque comunicativo
y sociocultural.
Entre las investigaciones que gozaron de
mayor interés, destacaron las que abordaron
la relación entre feminismo y traducción. Esta
corriente, que se inicia en Canadá con Luise
von Flotow, Miriam Díaz-Diocaretz, Ovidi
Carbonell, Pilar Godayol, Sherry Simon, etc.,
relaciona el movimiento feminista en general
con la crítica literaria feminista. El estudio
de la relación entre traducción y feminismo
aborda temas como la práctica y la crítica del
feminismo y su influencia en la traducción,
el papel de la traducción como transmisión
Shaimaa Mohammad Abdel Fattah Radwan488Mujeres y traducción en América Latina y el Caribe
de valores feministas, la crítica del lenguaje
patriarcal, experiencias de traducciones (y
retraducciones) en femenino, etc. (Hurtado
Albir, 2001, p. 626).
Desde estas perspectivas, previamente
mencionadas, sobre todo las experiencias de
traducciones (y retraducciones) en femenino,
realizamos un análisis de la voz femenina en
Como agua para chocolate de Laura Esquivel
(1989) y la manera en que es tratada por dos
traductores en la traducción al árabe de la obra:
la primera, realizada por Nadia Gamal Eddin
Mohammad (2000), y la segunda, por Saleh
Almani (2014). En este artículo nos proponemos
estudiar las motivaciones de los traductores al
elegir esta novela, los retos traductológicos que
plantea la novela seleccionada, las estrategias
de la traducción feminista y el impacto que este
trabajo puede tener en la recepción de la obra
de Esquivel en Egipto.
Al comparar los resultados obtenidos, llegamos
a la conclusión de que la mujer traductora era
capaz de transmitir mejor la voz femenina que
el hombre traductor, sobre todo en cuanto al
uso de los elementos paratextuales (título,
portada, prólogo y notas a pie de página) como
estrategias indispensables de la traducción
feminista, además de otras técnicas generales
de traducción.
Este artículo está estructurado en tres partes:
en la primera, presentamos la voz femenina
de Esquivel en Como agua para chocolate
(1989); en la segunda, indicamos la relación
entre feminismo y traducción, destacando
la metatextualidad como un elemento
importante en la traducción feminista; y, por
último, realizamos una comparación entre
las traducciones llevadas al árabe por los dos
traductores, Nadia Gamal Eddin y Saleh
Almani, mostrando los puntos de diferencia
en cuanto al uso de la metatextualidad y el
tratamiento que hacen de las estrategias de
traducción para transmitir la voz femenina.
2. Laura Esquivel y su nueva visión
femenina en Como agua para chocolate
(1989)
La llamada “literatura femenina latinoameri-
cana” apareció a manos de voces aisladas, para
responder a la necesidad vital de las mujeres de
crear un espacio propio en una sociedad que
las restringía a los confines de la casa y de la
esfera privada. En los años treinta, las autoras
femeninas estaban buscando su propio lengua-
je, para trazar su mundo de imaginación. Me-
deiros-Lichem señala que:
En la década de los 20 y 30, escritoras pioneras
como Teresa de Parra (1889-1936) en Caracas y
Victoria Ocampo (1890-1976) en Buenos Aires
intentaron crear un ambiente apropiado para
la expresión femenina. El punto de partida de
una escritura femenina se traduce en la resis-
tencia a aceptar los códigos masculinos de la
sexualidad y en el afán de recuperar el valor
de la experiencia y la perspectiva de la mujer.
Se establece una relación de género, una preo-
cupación por la identidad, por la condición de
la mujer, por la diferencia genérica, en el sentir
y pensar mujer. El discurso femenino en esta
etapa puede verse como la búsqueda de un len-
guaje apropiado para imprimir una visión que
represente su imaginario (2006, p. 47).
Esta corriente, adoptada por las escritoras fe-
meninas latinoamericanas, duró hasta los años
setenta, cuando se produjo un cambio. Este
[…] se basó en una profunda indagación so-
bre las nuevas identidades femeninas, trae al
público la representación de personajes feme-
ninos que corporizan nuevos comportamientos
y grandes cuestionamientos sobre los deseos y
las dificultades de las mujeres actuales (Cristine
Schuck, 2008, p. 1).
de valores feministas, la crítica del lenguaje
patriarcal, experiencias de traducciones (y
retraducciones) en femenino, etc. (Hurtado
Albir, 2001, p. 626).
Desde estas perspectivas, previamente
mencionadas, sobre todo las experiencias de
traducciones (y retraducciones) en femenino,
realizamos un análisis de la voz femenina en
Como agua para chocolate de Laura Esquivel
(1989) y la manera en que es tratada por dos
traductores en la traducción al árabe de la obra:
la primera, realizada por Nadia Gamal Eddin
Mohammad (2000), y la segunda, por Saleh
Almani (2014). En este artículo nos proponemos
estudiar las motivaciones de los traductores al
elegir esta novela, los retos traductológicos que
plantea la novela seleccionada, las estrategias
de la traducción feminista y el impacto que este
trabajo puede tener en la recepción de la obra
de Esquivel en Egipto.
Al comparar los resultados obtenidos, llegamos
a la conclusión de que la mujer traductora era
capaz de transmitir mejor la voz femenina que
el hombre traductor, sobre todo en cuanto al
uso de los elementos paratextuales (título,
portada, prólogo y notas a pie de página) como
estrategias indispensables de la traducción
feminista, además de otras técnicas generales
de traducción.
Este artículo está estructurado en tres partes:
en la primera, presentamos la voz femenina
de Esquivel en Como agua para chocolate
(1989); en la segunda, indicamos la relación
entre feminismo y traducción, destacando
la metatextualidad como un elemento
importante en la traducción feminista; y, por
último, realizamos una comparación entre
las traducciones llevadas al árabe por los dos
traductores, Nadia Gamal Eddin y Saleh
Almani, mostrando los puntos de diferencia
en cuanto al uso de la metatextualidad y el
tratamiento que hacen de las estrategias de
traducción para transmitir la voz femenina.
2. Laura Esquivel y su nueva visión
femenina en Como agua para chocolate
(1989)
La llamada “literatura femenina latinoameri-
cana” apareció a manos de voces aisladas, para
responder a la necesidad vital de las mujeres de
crear un espacio propio en una sociedad que
las restringía a los confines de la casa y de la
esfera privada. En los años treinta, las autoras
femeninas estaban buscando su propio lengua-
je, para trazar su mundo de imaginación. Me-
deiros-Lichem señala que:
En la década de los 20 y 30, escritoras pioneras
como Teresa de Parra (1889-1936) en Caracas y
Victoria Ocampo (1890-1976) en Buenos Aires
intentaron crear un ambiente apropiado para
la expresión femenina. El punto de partida de
una escritura femenina se traduce en la resis-
tencia a aceptar los códigos masculinos de la
sexualidad y en el afán de recuperar el valor
de la experiencia y la perspectiva de la mujer.
Se establece una relación de género, una preo-
cupación por la identidad, por la condición de
la mujer, por la diferencia genérica, en el sentir
y pensar mujer. El discurso femenino en esta
etapa puede verse como la búsqueda de un len-
guaje apropiado para imprimir una visión que
represente su imaginario (2006, p. 47).
Esta corriente, adoptada por las escritoras fe-
meninas latinoamericanas, duró hasta los años
setenta, cuando se produjo un cambio. Este
[…] se basó en una profunda indagación so-
bre las nuevas identidades femeninas, trae al
público la representación de personajes feme-
ninos que corporizan nuevos comportamientos
y grandes cuestionamientos sobre los deseos y
las dificultades de las mujeres actuales (Cristine
Schuck, 2008, p. 1).
La recreación de la voz femenina en dos traducciones al árabe de
Como agua para chocolate (1984) de Laura Esquivel489Mutatis Mutandis. Revista Latinoamericana de Traducción Vol. 13, N.°2, 2020, julio-diciembre,pp.485-508
Martínez señala que las escritoras latinoa-
mericanas abordaron diferentes temas como,
por ejemplo, la sexualidad femenina, la de-
nuncia de la opresión patriarcal (sea a través
del padre, del hermano o del marido) y la
búsqueda de una identidad, que también in-
corpora una problemática del colonialismo,
el silencio ocasionado por la tortura política
y aun la violación ecológica (Martínez, 2002,
p. 2). Y añade que:
La escritora contemporánea rompe con el sta-
tus quo [sic] y crea universos que corresponden
a sus propios valores, sin negar su biología y
desde su perspectiva de mujer. El resultado es
un nuevo canon en la literatura: una imagen de
la realidad captada con ojos de mujer y plas-
mada con discurso hémbrico. Imagen que no
había estado totalmente ausente de la literatu-
ra anterior pero que ahora se configura en una
abundantísima publicación de textos, los que
han llegado a constituir un corpus con su pro-
pio contexto, su propia voz y su propia visión,
la cual debe ser juzgada por sus propios méritos
(Martínez, 2002, p. 2).
A finales de los años ochenta ocurrieron
otros cambios en América Latina a niveles
social y cultural, con la consolidación de
organizaciones feministas y de organizaciones
populares de mujeres; además, se dio la
creciente incorporación de la mujer en el
mercado laboral, algo que produjo grandes
cambios en la familia y una nueva visión
social. Pero el hecho más relevante de la
década de los noventa
[…] fue el boom de la literatura escrita por mu-
jeres en América Latina, expresada en cuatro
novelas: La casa de los espíritus (1982), de Isabel
Allende (Chile 1942- ); Arráncame la vida (1986)
de Ángeles Mastretta (México 1949-); Como agua
para chocolate (1989) de Laura Esquivel (México
1950-); y Nosotras que nos queremos tanto (1991),
de Marcela Serrano (Chile 1951). Se dijo enton-
ces que el realismo mágico iniciado en América
Latina con la novela Cien años de soledad, de Ga-
briel García Márquez, tenía expresión femenina
en La casa de los espíritus, ampliamente recono-
cida por la crítica, y que inició un discurso que
fascinó la década de los noventa: el amor, el am-
biente íntimo y la cocina (Guardia, 2019, p. 16).
A estas nuevas ideas, planteadas por la nue-
va generación de escritoras latinoamericanas,
pertenece la autora mexicana Laura Esquivel
(1950), que trata en sus obras temas como
el amor imposible, la cocina, la magia y la
fantasía.
Esquivel recibió su gran fama por su primera
novela Como agua para el chocolate, escrita en
1989. La novela narra una historia de amor
entre Tita y Pedro desde los fogones de una
cocina mexicana y frente a las tradiciones que
prohíben esta relación. Su título hace referen-
cia a la temperatura del agua para preparar
chocolate, pero, en sentido metafórico, alude a
una doble manera de estar “caliente”: a punto
de explotar de ira o de pasión amorosa.
Como agua para chocolate (1989) se divide en
doce partes. Estas se refieren a los meses del
año, y cada una tiene el nombre de un plato
de la cocina tradicional mexicana, del que se
explican sus ingredientes y su proceso de ela-
boración, por la protagonista principal, Tita.
Además, a lo largo de cada capítulo, ella narra
su historia y su destino.
De esta manera, la cocina que, tradicional-
mente, es un espacio relacionado con la mu-
jer y relegado en la cultura patriarcal (antes
de la década de los ochenta se suele asociar la
cocina con la esclavitud de las mujeres), apa-
rece en la novela como un especial protago-
nista, un lugar de placer, deseo y poder. Así,
en Como agua para chocolate (1989), la autora
defiende un feminismo equilibrado, híbrido,
más revolucionario, paradójicamente, que el
Como agua para chocolate (1984) de Laura Esquivel489Mutatis Mutandis. Revista Latinoamericana de Traducción Vol. 13, N.°2, 2020, julio-diciembre,pp.485-508
Martínez señala que las escritoras latinoa-
mericanas abordaron diferentes temas como,
por ejemplo, la sexualidad femenina, la de-
nuncia de la opresión patriarcal (sea a través
del padre, del hermano o del marido) y la
búsqueda de una identidad, que también in-
corpora una problemática del colonialismo,
el silencio ocasionado por la tortura política
y aun la violación ecológica (Martínez, 2002,
p. 2). Y añade que:
La escritora contemporánea rompe con el sta-
tus quo [sic] y crea universos que corresponden
a sus propios valores, sin negar su biología y
desde su perspectiva de mujer. El resultado es
un nuevo canon en la literatura: una imagen de
la realidad captada con ojos de mujer y plas-
mada con discurso hémbrico. Imagen que no
había estado totalmente ausente de la literatu-
ra anterior pero que ahora se configura en una
abundantísima publicación de textos, los que
han llegado a constituir un corpus con su pro-
pio contexto, su propia voz y su propia visión,
la cual debe ser juzgada por sus propios méritos
(Martínez, 2002, p. 2).
A finales de los años ochenta ocurrieron
otros cambios en América Latina a niveles
social y cultural, con la consolidación de
organizaciones feministas y de organizaciones
populares de mujeres; además, se dio la
creciente incorporación de la mujer en el
mercado laboral, algo que produjo grandes
cambios en la familia y una nueva visión
social. Pero el hecho más relevante de la
década de los noventa
[…] fue el boom de la literatura escrita por mu-
jeres en América Latina, expresada en cuatro
novelas: La casa de los espíritus (1982), de Isabel
Allende (Chile 1942- ); Arráncame la vida (1986)
de Ángeles Mastretta (México 1949-); Como agua
para chocolate (1989) de Laura Esquivel (México
1950-); y Nosotras que nos queremos tanto (1991),
de Marcela Serrano (Chile 1951). Se dijo enton-
ces que el realismo mágico iniciado en América
Latina con la novela Cien años de soledad, de Ga-
briel García Márquez, tenía expresión femenina
en La casa de los espíritus, ampliamente recono-
cida por la crítica, y que inició un discurso que
fascinó la década de los noventa: el amor, el am-
biente íntimo y la cocina (Guardia, 2019, p. 16).
A estas nuevas ideas, planteadas por la nue-
va generación de escritoras latinoamericanas,
pertenece la autora mexicana Laura Esquivel
(1950), que trata en sus obras temas como
el amor imposible, la cocina, la magia y la
fantasía.
Esquivel recibió su gran fama por su primera
novela Como agua para el chocolate, escrita en
1989. La novela narra una historia de amor
entre Tita y Pedro desde los fogones de una
cocina mexicana y frente a las tradiciones que
prohíben esta relación. Su título hace referen-
cia a la temperatura del agua para preparar
chocolate, pero, en sentido metafórico, alude a
una doble manera de estar “caliente”: a punto
de explotar de ira o de pasión amorosa.
Como agua para chocolate (1989) se divide en
doce partes. Estas se refieren a los meses del
año, y cada una tiene el nombre de un plato
de la cocina tradicional mexicana, del que se
explican sus ingredientes y su proceso de ela-
boración, por la protagonista principal, Tita.
Además, a lo largo de cada capítulo, ella narra
su historia y su destino.
De esta manera, la cocina que, tradicional-
mente, es un espacio relacionado con la mu-
jer y relegado en la cultura patriarcal (antes
de la década de los ochenta se suele asociar la
cocina con la esclavitud de las mujeres), apa-
rece en la novela como un especial protago-
nista, un lugar de placer, deseo y poder. Así,
en Como agua para chocolate (1989), la autora
defiende un feminismo equilibrado, híbrido,
más revolucionario, paradójicamente, que el
Shaimaa Mohammad Abdel Fattah Radwan490Mujeres y traducción en América Latina y el Caribe
feminismo radical de los años setenta (Balu-
tet, 2016, pp. 1-2).
Johnson (2017) aclara que:
En la novela, la cocina es el espacio íntimo de
la protagonista que ella cultiva para formar
su identidad. Es donde ella puede escapar del
mundo exterior y entregarse a su arte, sus ritos,
sus recuerdos y a la cohesión femenina […].
Tita amaba el mundo de la cocina y lo domi-
naba. Era su mundo. No tenía ningún rival
para la cocina en sus dos hermanas, Rosaura y
Gertrudis. Definitivamente, a ellas no les inte-
resaba la esfera culinaria, pero Tita, se identifi-
caba completa y felizmente con esta esfera. Fue
nombrada cocinera oficial del rancho y “Tita
aceptó el cargo con agrado”. Era su “cuarto
propio”, el territorio que definía su identidad
dentro de la familia De la Garza (p. 15).
Para Tita, la cocina es el lugar de refugio con-
tra una tradición tiránica y toda represión por
parte de su madre, que impide el casamiento
a la hija menor parra que cuide de ella. La co-
cina se convierte en un espacio vital, abierto a
una auténtica y creadora liberación, en el que
ella puede operar para recrearse. La cocina
o el ambiente doméstico, en la novela, surge
como un lugar de contento, sabiduría y fuerza,
y no como un instrumento de supresión.
Por otra parte, la novela muestra el papel de
la mujer y su derecho de elección. Además,
su lucha por su amor contra las tradiciones
conservadoras.
Tita es la mujer latinoamericana en el proceso de
liberación. Ella cuestiona las viejas estructuras
socio-económicas y culturales que mantienen
sujeta a la mujer. Cuestiona los poderes que en-
casillan a la gente en roles rígidos, que le impiden
vivir y expresar sus emociones, que la mutilan en
su capacidad para realizarse. La voz de Tita es
una voz de rebeldía ahogada. Enamorada de Pe-
dro, pero habiéndosele prohibido su casamiento
con él, presenciamos el dolor y la angustia de
una mujer condenada a resignarse, a reprimir
sus deseos y ambiciones frente a las exigencias
de su medio social (Johnson, 2017, p. 31).
En cuanto a los otros personajes femeninos de
la novela, se destaca la madre de Tita, Mamá
Elena. Ella representa las tradiciones afrenta-
das, e impide el amor de su hija. La madre,
al morir su esposo, continúa con el dominio
patriarcal en que fue formada y reproduce el
dominio e imposición femeninos.
Respecto a las dos hermanas de Tita, solo
Gertrudis, la hermana mayor, tuvo la fuerza
para romper los lazos con su medio y asumir
las consecuencias de esta ruptura. Gertrudis
es la única mujer de la familia De la Garza
que logró autodeterminarse, al huir de la casa
matriarcal y unirse a Juan. Luego, se une con
los revolucionarios, lo que le otorgó poder e
independencia. Al contrario, Rosaura, su otra
hermana, se sometió a las reglas y se casó con
Pedro, para obedecer a su madre. Ella tampo-
co logró vivir una vida auténtica. Así, en la
novela, también resalta la lucha de la mujer
para buscar su libertad, desafiando las tradi-
ciones opresoras.
Desde los años noventa, la literatura de es-
critoras femeninas y que está destinada a las
mujeres, consiguieron gran éxito. Barba Pan
señala que:
En efecto, el porcentaje de lectoras era enton-
ces (y continúa siendo) superior al de lectores
(actualmente un 62,4% de mujeres frente a un
53,5% de hombres, según la Federación de
Editores de España) y las editoriales dieron
respuesta a esa demanda con nuevas autoras
y más historias con protagonistas femeninas,
aunque en muchas ocasiones de forma este-
reotipada. Se promovió así la llamada litera-
tura femenina para clasificar las novelas de
feminismo radical de los años setenta (Balu-
tet, 2016, pp. 1-2).
Johnson (2017) aclara que:
En la novela, la cocina es el espacio íntimo de
la protagonista que ella cultiva para formar
su identidad. Es donde ella puede escapar del
mundo exterior y entregarse a su arte, sus ritos,
sus recuerdos y a la cohesión femenina […].
Tita amaba el mundo de la cocina y lo domi-
naba. Era su mundo. No tenía ningún rival
para la cocina en sus dos hermanas, Rosaura y
Gertrudis. Definitivamente, a ellas no les inte-
resaba la esfera culinaria, pero Tita, se identifi-
caba completa y felizmente con esta esfera. Fue
nombrada cocinera oficial del rancho y “Tita
aceptó el cargo con agrado”. Era su “cuarto
propio”, el territorio que definía su identidad
dentro de la familia De la Garza (p. 15).
Para Tita, la cocina es el lugar de refugio con-
tra una tradición tiránica y toda represión por
parte de su madre, que impide el casamiento
a la hija menor parra que cuide de ella. La co-
cina se convierte en un espacio vital, abierto a
una auténtica y creadora liberación, en el que
ella puede operar para recrearse. La cocina
o el ambiente doméstico, en la novela, surge
como un lugar de contento, sabiduría y fuerza,
y no como un instrumento de supresión.
Por otra parte, la novela muestra el papel de
la mujer y su derecho de elección. Además,
su lucha por su amor contra las tradiciones
conservadoras.
Tita es la mujer latinoamericana en el proceso de
liberación. Ella cuestiona las viejas estructuras
socio-económicas y culturales que mantienen
sujeta a la mujer. Cuestiona los poderes que en-
casillan a la gente en roles rígidos, que le impiden
vivir y expresar sus emociones, que la mutilan en
su capacidad para realizarse. La voz de Tita es
una voz de rebeldía ahogada. Enamorada de Pe-
dro, pero habiéndosele prohibido su casamiento
con él, presenciamos el dolor y la angustia de
una mujer condenada a resignarse, a reprimir
sus deseos y ambiciones frente a las exigencias
de su medio social (Johnson, 2017, p. 31).
En cuanto a los otros personajes femeninos de
la novela, se destaca la madre de Tita, Mamá
Elena. Ella representa las tradiciones afrenta-
das, e impide el amor de su hija. La madre,
al morir su esposo, continúa con el dominio
patriarcal en que fue formada y reproduce el
dominio e imposición femeninos.
Respecto a las dos hermanas de Tita, solo
Gertrudis, la hermana mayor, tuvo la fuerza
para romper los lazos con su medio y asumir
las consecuencias de esta ruptura. Gertrudis
es la única mujer de la familia De la Garza
que logró autodeterminarse, al huir de la casa
matriarcal y unirse a Juan. Luego, se une con
los revolucionarios, lo que le otorgó poder e
independencia. Al contrario, Rosaura, su otra
hermana, se sometió a las reglas y se casó con
Pedro, para obedecer a su madre. Ella tampo-
co logró vivir una vida auténtica. Así, en la
novela, también resalta la lucha de la mujer
para buscar su libertad, desafiando las tradi-
ciones opresoras.
Desde los años noventa, la literatura de es-
critoras femeninas y que está destinada a las
mujeres, consiguieron gran éxito. Barba Pan
señala que:
En efecto, el porcentaje de lectoras era enton-
ces (y continúa siendo) superior al de lectores
(actualmente un 62,4% de mujeres frente a un
53,5% de hombres, según la Federación de
Editores de España) y las editoriales dieron
respuesta a esa demanda con nuevas autoras
y más historias con protagonistas femeninas,
aunque en muchas ocasiones de forma este-
reotipada. Se promovió así la llamada litera-
tura femenina para clasificar las novelas de
La recreación de la voz femenina en dos traducciones al árabe de
Como agua para chocolate (1984) de Laura Esquivel491Mutatis Mutandis. Revista Latinoamericana de Traducción Vol. 13, N.°2, 2020, julio-diciembre,pp.485-508
Laura Esquivel, Isabel Allende o, más recien-
temente, Stephenie Meyer o María Dueñas,
todas ellas superventas (2019).
3. Estudios de traducción y feminismo
El interés de los estudios culturales por la tra-
ducción los ha alejado del análisis lingüístico
puro y los ha acercado a otras disciplinas. El es-
tudio de la relación entre traducción y feminis-
mo comenzó a mediados de los años ochenta.
Se inició en Canadá, con un enfoque feminista
de la traducción y de la traductología. Esta co-
rriente de análisis y de práctica traductora en-
tronca con el movimiento feminista en general
y con la crítica literaria feminista en particular.
Recibe también las repercusiones de los deno-
minados “estudios de género”, que se centran
en el análisis de las relaciones de lo femenino y
lo masculino, en tanto que construcciones cul-
turales, en la historia, la literatura, el lenguaje,
etc. (Hurtado Albir, 2001, p. 626).
Por otra parte, en dicha época empezó una
reflexión sobre cómo actúan las mujeres con
el medio, por ejemplo, cómo usan el lenguaje
con respecto a los hombres y cómo se les re-
presenta a través de él (Flotow, 1997, pp. 7-8).
Al respecto, Simon dice que: “This is the core
of feminist translation theory, which seeks to
identify and critique the tangle of concepts
which relegates both women and translation
to the bottom of the social and literary lad-
der” (1996, p. 1).2
Flotow identifica dos paradigmas con dis-
tinto grado de influencia sobre los estudios
de traducción: el primero, signado por el na-
cimiento del activismo feminista y su fuerte
2 “Este es el principio básico de las teorías feministas
de la traducción, que buscan identificar y criticar los
conceptos que relegan tanto a las mujeres como a la
traducción a la posición más baja de la escala de la so-
ciedad y la literatura” (la traducción es mía).
incidencia en la traducción; el segundo,
caracterizado por la desestabilización del
término “género” (2007, citado por Cagno-
lati, 2013, p. 2).
Castro (2008) menciona el papel que cada
una de las dos ramas desempeña para la
otra:
En el presente estamos asistiendo a un proceso
en el que cada vez más los feminismos exigen
su sitio en los Estudios de Traducción, de igual
modo que la traducción lucha por su propia
parcela en los Estudios de Género. Esta ten-
dencia bidireccional es sintomática del enor-
me potencial que cada una de estas disciplinas
encierra con respecto a la evolución y desa-
rrollo de la otra. Basta una mirada al pasado
para comprobar que la traducción constituyó
un punto de entrada en el mundo literario para
muchas mujeres, sepultadas hasta entonces en
una INdiferencia patriarcal [sic] que no les
permitía ser propiamente autoras, que en con-
secuencia convirtieron la traducción en una
forma de expresión pública con la que salir del
anonimato y marginación (pp. 285-286).
Mediante la publicación de obras traducidas
por las mujeres, se difundió un discurso femi-
nista que contribuyó a romper la presunción
patriarcal de que el hombre es heterogéneo y
la mujer homogénea (Castro, 2008, p. 286).
En contra de estas ideas, los feminismos con-
temporáneos (enmarcados en un contexto tem-
poral del posmodernismo, posestructuralismo
y poscolonialismo) contribuyeron a reconfigu-
rar y renovar la teoría de la traducción, pues,
en la actualidad, el feminismo, dentro de los
estudios de traducción, ha consolidado la con-
cepción de que toda traducción es una reescri-
tura y, en consecuencia, ha defendido la auto-
nomía del texto y la visibilidad del traductor.
Del mismo modo, ha puesto de manifiesto la
imposibilidad de hacer una traducción comple-
tamente fiel, neutra y objetiva, pues toda activi-
Como agua para chocolate (1984) de Laura Esquivel491Mutatis Mutandis. Revista Latinoamericana de Traducción Vol. 13, N.°2, 2020, julio-diciembre,pp.485-508
Laura Esquivel, Isabel Allende o, más recien-
temente, Stephenie Meyer o María Dueñas,
todas ellas superventas (2019).
3. Estudios de traducción y feminismo
El interés de los estudios culturales por la tra-
ducción los ha alejado del análisis lingüístico
puro y los ha acercado a otras disciplinas. El es-
tudio de la relación entre traducción y feminis-
mo comenzó a mediados de los años ochenta.
Se inició en Canadá, con un enfoque feminista
de la traducción y de la traductología. Esta co-
rriente de análisis y de práctica traductora en-
tronca con el movimiento feminista en general
y con la crítica literaria feminista en particular.
Recibe también las repercusiones de los deno-
minados “estudios de género”, que se centran
en el análisis de las relaciones de lo femenino y
lo masculino, en tanto que construcciones cul-
turales, en la historia, la literatura, el lenguaje,
etc. (Hurtado Albir, 2001, p. 626).
Por otra parte, en dicha época empezó una
reflexión sobre cómo actúan las mujeres con
el medio, por ejemplo, cómo usan el lenguaje
con respecto a los hombres y cómo se les re-
presenta a través de él (Flotow, 1997, pp. 7-8).
Al respecto, Simon dice que: “This is the core
of feminist translation theory, which seeks to
identify and critique the tangle of concepts
which relegates both women and translation
to the bottom of the social and literary lad-
der” (1996, p. 1).2
Flotow identifica dos paradigmas con dis-
tinto grado de influencia sobre los estudios
de traducción: el primero, signado por el na-
cimiento del activismo feminista y su fuerte
2 “Este es el principio básico de las teorías feministas
de la traducción, que buscan identificar y criticar los
conceptos que relegan tanto a las mujeres como a la
traducción a la posición más baja de la escala de la so-
ciedad y la literatura” (la traducción es mía).
incidencia en la traducción; el segundo,
caracterizado por la desestabilización del
término “género” (2007, citado por Cagno-
lati, 2013, p. 2).
Castro (2008) menciona el papel que cada
una de las dos ramas desempeña para la
otra:
En el presente estamos asistiendo a un proceso
en el que cada vez más los feminismos exigen
su sitio en los Estudios de Traducción, de igual
modo que la traducción lucha por su propia
parcela en los Estudios de Género. Esta ten-
dencia bidireccional es sintomática del enor-
me potencial que cada una de estas disciplinas
encierra con respecto a la evolución y desa-
rrollo de la otra. Basta una mirada al pasado
para comprobar que la traducción constituyó
un punto de entrada en el mundo literario para
muchas mujeres, sepultadas hasta entonces en
una INdiferencia patriarcal [sic] que no les
permitía ser propiamente autoras, que en con-
secuencia convirtieron la traducción en una
forma de expresión pública con la que salir del
anonimato y marginación (pp. 285-286).
Mediante la publicación de obras traducidas
por las mujeres, se difundió un discurso femi-
nista que contribuyó a romper la presunción
patriarcal de que el hombre es heterogéneo y
la mujer homogénea (Castro, 2008, p. 286).
En contra de estas ideas, los feminismos con-
temporáneos (enmarcados en un contexto tem-
poral del posmodernismo, posestructuralismo
y poscolonialismo) contribuyeron a reconfigu-
rar y renovar la teoría de la traducción, pues,
en la actualidad, el feminismo, dentro de los
estudios de traducción, ha consolidado la con-
cepción de que toda traducción es una reescri-
tura y, en consecuencia, ha defendido la auto-
nomía del texto y la visibilidad del traductor.
Del mismo modo, ha puesto de manifiesto la
imposibilidad de hacer una traducción comple-
tamente fiel, neutra y objetiva, pues toda activi-
Shaimaa Mohammad Abdel Fattah Radwan492Mujeres y traducción en América Latina y el Caribe
dad humana está impregnada de ideología; lo
está la escritura y también la traducción (Cas-
tro, 2008, p. 286).
La reescritura en femenino pretende zanjar
aquel dilema (la visibilidad del traductor con-
tra la fidelidad al texto original), al cuestionar
nociones traductológicas clásicas como la fi-
delidad, la equivalencia, el texto origen, el tex-
to meta, entre otros. En particular, explorar la
reescritura en femenino permite identificar los
mecanismos lingüístico-discursivos de presen-
cia o de recuperación del género femenino que
reflejan la relación entre el nivel macroteóri-
co de la ideología y el micronivel lingüístico
(Cagnolati, 2013, p. 5).
Como afirma Castro, el contexto literario y
traductológico canadiense fue fundamental
para el desarrollo de esta corriente:
Esta corriente de trabajo y pensamiento defien-
de la incorporación de la ideología feminista
a la traducción por la necesidad de articular
nuevas vías de expresión para desmantelar la
carga patriarcal del lenguaje y la sociedad. Las
traductoras feministas canadienses traducían al
inglés textos literarios vanguardistas de autoras
francófonas de Quebec, caracterizadas por atacar
desde la con(s)ciencia las convenciones misóginas
del lenguaje patriarcal y por construir una cultura
literaria feminista paralela, todo ello reflejando
una fuerte influencia de las teorías posmoder-
nas del lenguaje. A partir de estos textos, las
traductoras canadienses conciben la traducción
como una continuación del proceso de creación y
circulación de significados (2010, p. 301).
La reescritura femenina tiene sus propias es-
trategias, en las que se destaca claramente la
voz femenina. Castro señala que hay cuatro es-
trategias principales que marcan la traducción
feminista: la suplementación, la metatextuali-
dad, el secuestro y el pacto especular.
1. La suplementación o compensación: radica en
la intervención que realiza directamente la
traductora, con la finalidad de equilibrar las
diferencias entre lenguas y sistemas culturales
en lo que respecta a connotaciones, marcas de
género, etc.
2. Metatextualidad: refiere a los prefacios, notas
del/de la traductora y otros paratextos que se
insertan en las publicaciones, con el objetivo
de explicar las intenciones políticas de la tra-
ducción, justificar las intervenciones sobre el
texto, transmitir sus extrañezas del texto y ex-
plicitar los múltiples significados que podrían
perderse en la traducción, por lo cual se hace
visible la tarea de traducción.
3. Secuestro: esta estrategia es la apropiación de
un texto, cuyas intenciones no son necesariamen-
te feministas, con la finalidad de transformarlo
en feminista, por medio de: la introducción de
neologismos (cuando el lenguaje patriarcal no
ofrece alternativas para designar la realidad
desde la perspectiva femenina); la inclusión de
cambios que no tienen que ver con la versión
original; la sustitución del masculino genérico
por el femenino genérico o formas inclusivas;
la inversión de elementos sexistas; la creación
de parodia, etc.
4. Pacto especular: se trata de una estrecha cola-
boración o coautoría entre traductora y autora
(Castro, 2008, pp. 293-296).
Castro plantea nuevos enfoques para estu-
diar la relación entre feminismo y traducción
como, por ejemplo, el plano conceptual, el
plano historiográfico, el plano crítico y el pla-
no práctico (2009b). En este artículo nos guia-
mos por el plano crítico que, según Castro, se
divide en la crítica de traducciones de obras
feministas y la crítica de paratraducciones de
obras feministas.
Para la autora, hay un espacio de análisis ín-
timamente ligado a la traducción que, por lo
dad humana está impregnada de ideología; lo
está la escritura y también la traducción (Cas-
tro, 2008, p. 286).
La reescritura en femenino pretende zanjar
aquel dilema (la visibilidad del traductor con-
tra la fidelidad al texto original), al cuestionar
nociones traductológicas clásicas como la fi-
delidad, la equivalencia, el texto origen, el tex-
to meta, entre otros. En particular, explorar la
reescritura en femenino permite identificar los
mecanismos lingüístico-discursivos de presen-
cia o de recuperación del género femenino que
reflejan la relación entre el nivel macroteóri-
co de la ideología y el micronivel lingüístico
(Cagnolati, 2013, p. 5).
Como afirma Castro, el contexto literario y
traductológico canadiense fue fundamental
para el desarrollo de esta corriente:
Esta corriente de trabajo y pensamiento defien-
de la incorporación de la ideología feminista
a la traducción por la necesidad de articular
nuevas vías de expresión para desmantelar la
carga patriarcal del lenguaje y la sociedad. Las
traductoras feministas canadienses traducían al
inglés textos literarios vanguardistas de autoras
francófonas de Quebec, caracterizadas por atacar
desde la con(s)ciencia las convenciones misóginas
del lenguaje patriarcal y por construir una cultura
literaria feminista paralela, todo ello reflejando
una fuerte influencia de las teorías posmoder-
nas del lenguaje. A partir de estos textos, las
traductoras canadienses conciben la traducción
como una continuación del proceso de creación y
circulación de significados (2010, p. 301).
La reescritura femenina tiene sus propias es-
trategias, en las que se destaca claramente la
voz femenina. Castro señala que hay cuatro es-
trategias principales que marcan la traducción
feminista: la suplementación, la metatextuali-
dad, el secuestro y el pacto especular.
1. La suplementación o compensación: radica en
la intervención que realiza directamente la
traductora, con la finalidad de equilibrar las
diferencias entre lenguas y sistemas culturales
en lo que respecta a connotaciones, marcas de
género, etc.
2. Metatextualidad: refiere a los prefacios, notas
del/de la traductora y otros paratextos que se
insertan en las publicaciones, con el objetivo
de explicar las intenciones políticas de la tra-
ducción, justificar las intervenciones sobre el
texto, transmitir sus extrañezas del texto y ex-
plicitar los múltiples significados que podrían
perderse en la traducción, por lo cual se hace
visible la tarea de traducción.
3. Secuestro: esta estrategia es la apropiación de
un texto, cuyas intenciones no son necesariamen-
te feministas, con la finalidad de transformarlo
en feminista, por medio de: la introducción de
neologismos (cuando el lenguaje patriarcal no
ofrece alternativas para designar la realidad
desde la perspectiva femenina); la inclusión de
cambios que no tienen que ver con la versión
original; la sustitución del masculino genérico
por el femenino genérico o formas inclusivas;
la inversión de elementos sexistas; la creación
de parodia, etc.
4. Pacto especular: se trata de una estrecha cola-
boración o coautoría entre traductora y autora
(Castro, 2008, pp. 293-296).
Castro plantea nuevos enfoques para estu-
diar la relación entre feminismo y traducción
como, por ejemplo, el plano conceptual, el
plano historiográfico, el plano crítico y el pla-
no práctico (2009b). En este artículo nos guia-
mos por el plano crítico que, según Castro, se
divide en la crítica de traducciones de obras
feministas y la crítica de paratraducciones de
obras feministas.
Para la autora, hay un espacio de análisis ín-
timamente ligado a la traducción que, por lo
La recreación de la voz femenina en dos traducciones al árabe de
Como agua para chocolate (1984) de Laura Esquivel493Mutatis Mutandis. Revista Latinoamericana de Traducción Vol. 13, N.°2, 2020, julio-diciembre,pp.485-508
general, queda fuera del estudio de la crítica:
la paratraducción. Este concepto, normalmente
aplicado a la traducción literaria, se desarrolla a
partir de elementos que envuelven y presentan
el texto, como títulos, prólogos, notas, anun-
cios, cubierta o aspectos gráficos, que Genette
(1987) agrupó bajo el nombre de “paratextos”
y que, al abordar la traducción de un libro, tam-
bién hay que trasladar a la cultura de llegada.
Así, podría decirse que la paratraducción es
la traducción de paratextos (Castro, 2009b,
p. 75). También manifiesta que:
La paratraducción no es un espacio reservado
únicamente a traductores/as, sino que aparecen
otros mediadores (correctores de pruebas, revi-
sores lingüísticos, editores) que suelen tener más
poder para decidir cómo se presenta la obra en
la sociedad de llegada, actuando también con-
forme a una determinada ideología muy pro-
pensa a dejarse influir por criterios económicos.
Así pues, aunque la paratraducción no sólo co-
rresponde a quien traduce, sí influye poderosa-
mente en la recepción de la traducción, y por
ese motivo los et [estudios de traducción] debe-
rían también prestar atención a la transmisión
de ideología a nivel paratextual. De nuevo, una
perspectiva feminista pone de manifiesto cómo
de manera nada ingenua se alteran (quizás ter-
giversan) los paratextos feministas del original,
sobre los que las autoras sí tuvieron más poder
de decisión (Castro, 2009b, pp. 75-76).
Yuste Frías (2005) comenta que el término
“paratraducción” apareció ante la necesidad
de encontrar una herramienta de análisis que
fundamentase teóricamente los cambios ideo-
lógicos, políticos, sociales y culturales que se
producían en la manera de introducir y pre-
sentar una traducción.
Con el término de paratraducción quiero
también expresar la necesidad de un posicio-
namiento ético, político, ideológico, social y
cultural ante el acto nada inocente de traducir
porque lo que está “cerca de”, “al lado de”,
“junto a”, “ante”, “frente a”, “en”, “entre” o
incluso “al margen de” la traducción resulta ser
la propia vida que late en todos y cada uno de
los textos que traducimos (p. 78).
Por otro lado, Castro llama la atención a la
importancia de la paratraducción en la re-
cepción de la obra traducida, ya que los ele-
mentos paratraductivos, a veces, desempeñan
un papel mejor que el texto original, pues un
buen título, una imagen de cubierta expresiva
o frases laudatorias recopiladas en la solapa
podrían llevar a que la obra tenga éxito o no,
y que tenga, o no, una buena acogida en la
sociedad receptora (Castro, 2009a, p. 254).
Dentro de esta concepción de paratraducción
sitúo mi propuesta de análisis de los elemen-
tos paratraductivos en las dos traducciones al
árabe de Como agua para chocolate, que influ-
yen, además de otras técnicas generales de tra-
ducción, en la recepción final de la obra. Por
medio de estos elementos, busco confirmar
cómo la traductora pudo, perfectamente, ha-
cer llegar la voz femenina de la autora mejor
que el traductor.
4. Análisis de las dos traducciones al
árabe de Como agua para chocolate
4.1. Al ġalayān de Nadia Gamal Eddin y
Kálmá’ lil šūkūlátah de Saleh Almani
La traducción de la obra Como agua
para chocolate, llevada a cabo por Nadia
Gamal Eddin, fue publicada en 2000 por
(El Consejo
Superior de Cultura de Egipto).3 La edición
es una versión completa del original. La
traductora mantiene la misma forma del
texto original, es decir, el mismo número de
capítulos, así como la misma división de los
3 Véase El Consejo Superior de Cultura de Egipto (2019).
Como agua para chocolate (1984) de Laura Esquivel493Mutatis Mutandis. Revista Latinoamericana de Traducción Vol. 13, N.°2, 2020, julio-diciembre,pp.485-508
general, queda fuera del estudio de la crítica:
la paratraducción. Este concepto, normalmente
aplicado a la traducción literaria, se desarrolla a
partir de elementos que envuelven y presentan
el texto, como títulos, prólogos, notas, anun-
cios, cubierta o aspectos gráficos, que Genette
(1987) agrupó bajo el nombre de “paratextos”
y que, al abordar la traducción de un libro, tam-
bién hay que trasladar a la cultura de llegada.
Así, podría decirse que la paratraducción es
la traducción de paratextos (Castro, 2009b,
p. 75). También manifiesta que:
La paratraducción no es un espacio reservado
únicamente a traductores/as, sino que aparecen
otros mediadores (correctores de pruebas, revi-
sores lingüísticos, editores) que suelen tener más
poder para decidir cómo se presenta la obra en
la sociedad de llegada, actuando también con-
forme a una determinada ideología muy pro-
pensa a dejarse influir por criterios económicos.
Así pues, aunque la paratraducción no sólo co-
rresponde a quien traduce, sí influye poderosa-
mente en la recepción de la traducción, y por
ese motivo los et [estudios de traducción] debe-
rían también prestar atención a la transmisión
de ideología a nivel paratextual. De nuevo, una
perspectiva feminista pone de manifiesto cómo
de manera nada ingenua se alteran (quizás ter-
giversan) los paratextos feministas del original,
sobre los que las autoras sí tuvieron más poder
de decisión (Castro, 2009b, pp. 75-76).
Yuste Frías (2005) comenta que el término
“paratraducción” apareció ante la necesidad
de encontrar una herramienta de análisis que
fundamentase teóricamente los cambios ideo-
lógicos, políticos, sociales y culturales que se
producían en la manera de introducir y pre-
sentar una traducción.
Con el término de paratraducción quiero
también expresar la necesidad de un posicio-
namiento ético, político, ideológico, social y
cultural ante el acto nada inocente de traducir
porque lo que está “cerca de”, “al lado de”,
“junto a”, “ante”, “frente a”, “en”, “entre” o
incluso “al margen de” la traducción resulta ser
la propia vida que late en todos y cada uno de
los textos que traducimos (p. 78).
Por otro lado, Castro llama la atención a la
importancia de la paratraducción en la re-
cepción de la obra traducida, ya que los ele-
mentos paratraductivos, a veces, desempeñan
un papel mejor que el texto original, pues un
buen título, una imagen de cubierta expresiva
o frases laudatorias recopiladas en la solapa
podrían llevar a que la obra tenga éxito o no,
y que tenga, o no, una buena acogida en la
sociedad receptora (Castro, 2009a, p. 254).
Dentro de esta concepción de paratraducción
sitúo mi propuesta de análisis de los elemen-
tos paratraductivos en las dos traducciones al
árabe de Como agua para chocolate, que influ-
yen, además de otras técnicas generales de tra-
ducción, en la recepción final de la obra. Por
medio de estos elementos, busco confirmar
cómo la traductora pudo, perfectamente, ha-
cer llegar la voz femenina de la autora mejor
que el traductor.
4. Análisis de las dos traducciones al
árabe de Como agua para chocolate
4.1. Al ġalayān de Nadia Gamal Eddin y
Kálmá’ lil šūkūlátah de Saleh Almani
La traducción de la obra Como agua
para chocolate, llevada a cabo por Nadia
Gamal Eddin, fue publicada en 2000 por
(El Consejo
Superior de Cultura de Egipto).3 La edición
es una versión completa del original. La
traductora mantiene la misma forma del
texto original, es decir, el mismo número de
capítulos, así como la misma división de los
3 Véase El Consejo Superior de Cultura de Egipto (2019).
Shaimaa Mohammad Abdel Fattah Radwan494Mujeres y traducción en América Latina y el Caribe
párrafos. Fue realizada directamente del español,
ya que Nadia Gamal Eddin es catedrática de
literatura latinoamericana en la Facultad de Al
Alsun (Lenguas), Universidad de Ain Shams.
También fue exjefa del Departamento de Español
en la misma facultad. Tradujo al árabe diversos
clásicos de la literatura latinoamericana
como, por ejemplo, El laberinto de la soledad
(1992) de Octavio Paz y Duerme de Carmen
Boullosa (2010), y asimismo publicó muchos
estudios y traducciones sobre la literatura de
dicha región. Por otra parte, tradujo al español
muchas obras árabes, entre narrativa y poesía.
Obtuvo varios premios, entre ellos destaca
el Premio de Promoción del Estado, por su
traducción de El laberinto de la soledad (1992)
de Octavio Paz, en 1994.4
Kálmá’lil šūkūlátah, traducida por Saleh Almani,
fue publicada en
(Dar bloomsbury/Catar Foundation
Publishing), en Doha (capital de Catar), en 2014.
Es una versión completa del texto. El traductor
mantiene la misma forma del texto original, es
decir, el mismo número de los capítulos, así como
la misma división de los párrafos. La traducción
fue realizada directamente del español, pues
Saleh Almani es un traductor al árabe de clásicos
hispanoamericanos como, por ejemplo, la ma-
yoría de las obras de Isabel Allende y García
Márquez. Obtuvo el Premio Internacional de
Traducción Gerardo de Cremona en 2015, y el
premio de traducción Hamad ben Jalifa en 2016.
4.2 Los elementos paratraductivos
En las siguientes líneas comparamos los ele-
mentos paratraductivos en las dos traduccio-
nes (la portada, el prólogo y las notas a pie de
página), para reflexionar cómo se transmite la
voz femenina de Laura Esquivel, sobre todo,
por parte de la traductora mujer.
4 Véase Staff Portal (s. f.).
4.2.1 La portada
Lo primero de los elementos paratextuales
que se encuentra un lector es la portada. Se-
gún Genette, la portada contiene muchos ele-
mentos, como:
• Nombre o seudónimo del autor (o de los
autores)
• Título(s) del autor
• Título(s) de la obra
• Nombre del o de los traductores, del o de
los prefacistas, del o de los responsables
del establecimiento del texto y del aparato
crítico
• Dedicatoria
• Epígrafe
• Retrato del autor, o, en ciertos estudios bio-
gráficos o críticos, de la persona objeto del
estudio
• Facsímil de la firma del autor
• Ilustración específica
• Título o emblema de la colección
• Nombre del o de los responsables de la
colección
• En caso de reedición, mención de la colec-
ción de origen
• Nombre o razón social y/o sigla y/o em-
blema del editor (o de los editores, en caso
de coedición)
• Dirección del editor
• Número de tiraje, o “edición”
• Fecha
• Precio de venta (Genette, 2001, p. 26).
Genette señala que “a estas indicaciones ver-
bales, numéricas o iconográficas localizadas, se
agregan habitualmente indicaciones más glo-
bales dependiendo del estilo o del diseño de la
portada, característica del editor, de la colección
o de un grupo de colecciones” (2001, p. 26).
La portada de una obra tiene mucha importan-
cia, pues, es por ella que el lector recibe la prime-
ra impresión de la obra. La portada determina,
con el título y el nombre del autor, si un lector
se decide a leer el libro y a echarle un vistazo
a su contenido o no. Por medio de la portada
párrafos. Fue realizada directamente del español,
ya que Nadia Gamal Eddin es catedrática de
literatura latinoamericana en la Facultad de Al
Alsun (Lenguas), Universidad de Ain Shams.
También fue exjefa del Departamento de Español
en la misma facultad. Tradujo al árabe diversos
clásicos de la literatura latinoamericana
como, por ejemplo, El laberinto de la soledad
(1992) de Octavio Paz y Duerme de Carmen
Boullosa (2010), y asimismo publicó muchos
estudios y traducciones sobre la literatura de
dicha región. Por otra parte, tradujo al español
muchas obras árabes, entre narrativa y poesía.
Obtuvo varios premios, entre ellos destaca
el Premio de Promoción del Estado, por su
traducción de El laberinto de la soledad (1992)
de Octavio Paz, en 1994.4
Kálmá’lil šūkūlátah, traducida por Saleh Almani,
fue publicada en
(Dar bloomsbury/Catar Foundation
Publishing), en Doha (capital de Catar), en 2014.
Es una versión completa del texto. El traductor
mantiene la misma forma del texto original, es
decir, el mismo número de los capítulos, así como
la misma división de los párrafos. La traducción
fue realizada directamente del español, pues
Saleh Almani es un traductor al árabe de clásicos
hispanoamericanos como, por ejemplo, la ma-
yoría de las obras de Isabel Allende y García
Márquez. Obtuvo el Premio Internacional de
Traducción Gerardo de Cremona en 2015, y el
premio de traducción Hamad ben Jalifa en 2016.
4.2 Los elementos paratraductivos
En las siguientes líneas comparamos los ele-
mentos paratraductivos en las dos traduccio-
nes (la portada, el prólogo y las notas a pie de
página), para reflexionar cómo se transmite la
voz femenina de Laura Esquivel, sobre todo,
por parte de la traductora mujer.
4 Véase Staff Portal (s. f.).
4.2.1 La portada
Lo primero de los elementos paratextuales
que se encuentra un lector es la portada. Se-
gún Genette, la portada contiene muchos ele-
mentos, como:
• Nombre o seudónimo del autor (o de los
autores)
• Título(s) del autor
• Título(s) de la obra
• Nombre del o de los traductores, del o de
los prefacistas, del o de los responsables
del establecimiento del texto y del aparato
crítico
• Dedicatoria
• Epígrafe
• Retrato del autor, o, en ciertos estudios bio-
gráficos o críticos, de la persona objeto del
estudio
• Facsímil de la firma del autor
• Ilustración específica
• Título o emblema de la colección
• Nombre del o de los responsables de la
colección
• En caso de reedición, mención de la colec-
ción de origen
• Nombre o razón social y/o sigla y/o em-
blema del editor (o de los editores, en caso
de coedición)
• Dirección del editor
• Número de tiraje, o “edición”
• Fecha
• Precio de venta (Genette, 2001, p. 26).
Genette señala que “a estas indicaciones ver-
bales, numéricas o iconográficas localizadas, se
agregan habitualmente indicaciones más glo-
bales dependiendo del estilo o del diseño de la
portada, característica del editor, de la colección
o de un grupo de colecciones” (2001, p. 26).
La portada de una obra tiene mucha importan-
cia, pues, es por ella que el lector recibe la prime-
ra impresión de la obra. La portada determina,
con el título y el nombre del autor, si un lector
se decide a leer el libro y a echarle un vistazo
a su contenido o no. Por medio de la portada
La recreación de la voz femenina en dos traducciones al árabe de
Como agua para chocolate (1984) de Laura Esquivel495Mutatis Mutandis. Revista Latinoamericana de Traducción Vol. 13, N.°2, 2020, julio-diciembre,pp.485-508
Con una mirada a la cubierta de Al ġalayān
(Figura 1), encontramos una imagen de una
figura feminista muy destacada, la mexica-
na Frida Kahlo, que cobra relevancia año
tras año, porque en medio de una sociedad
se nos transmiten elementos relacionados con
el contenido de la novela: hechos, sentimientos,
ideas… Con solo un vistazo, el lector debería
entender el tono de la obra y el tipo de historia
que podrá encontrar entre sus páginas.5
Entre los elementos de la portada que nos
llaman la atención y reflejan el pensamiento
femenino de la traductora está el título, que,
sin duda alguna, es el elemento principal de
identificación de la novela, pues tiene una
especial connotación semántica y un destacado
valor sociocultural. Valles Calatrava y Álamo
Felices mencionan que el título
[…] es la marca paratextual identificadora del
texto narrativo que se sitúa en portada y que
funciona bien descriptivamente bien como es-
trategia de reclamo, o de ambos modos. Los tí-
tulos se sitúan antes del texto ficcional y poseen
el efecto de colgadura y moldura que mencio-
na Uspenski (1973) y que también poseen los
elementos fronterizos entre el mundo real y el
ficcional del incipit y el explicit y otros peritextos
(2002, citado por Álamo Felices, 2013, p. 19).
Así, encontramos que la inteligente traduc-
ción al árabe del título de la novela Como
agua para chocolate (1989), por parte de Ga-
mal Eddin Mohammad, es Al ġalayān,
que significa literalmente, en español, “ebu-
llición” o “hervir”. La elección de este títu-
lo, por parte de la traductora mujer, señala
su perfecta comprensión de lo que realmente
quiere decir la autora, también mujer, sobre
una de las protagonistas, Tita, que estaba
todo el tiempo “como agua para chocolate”,
porque hervía de rabia y se sentía enojada con
las tradiciones impuestas por su madre y por
la sociedad, impidiendo su amor con Pedro.
De esa manera, mediante el título, la traduc-
tora pudo reflejar muy bien la connotación
5 Sobre el diseño de una portada, véase Olelibros.com
(s. f.).
semántica y el valor sociocultural de la expre-
sión, ya que la utilizada en español es un po-
pular dicho mexicano que significa estar muy
furioso o en el estado de ebullición o hervor,
el mismo estado en el cual tiene que estar el
agua (hirviendo) para preparar chocolate, sig-
nificado que es poco raro para la connotación
común de šūkūlátah en árabe, elegida por el
traductor hombre, que se relaciona es con su
naturaleza sólida.
Otro elemento paratraductivo perteneciente a
la portada que refleja el pensamiento femeni-
no de la traductora mujer es la cubierta o la
imagen, que tiene un papel importante, pues
como dice Barthes, “toda imagen es polisé-
mica; implica, subyacente a sus significantes,
una cadena flotante de significados, entre los
cuales el lector puede elegir algunos e igno-
rar otros” (1970, citado por Alvarado, 2011,
p. 132). En Al ġalayān, la portada pone de
manifiesto una perspectiva feminista creativa
(véase Figura 1).
Figura 1. Portada de Al ġalayān (2000)
Fuente: Yamaa.net (s. f.).
Como agua para chocolate (1984) de Laura Esquivel495Mutatis Mutandis. Revista Latinoamericana de Traducción Vol. 13, N.°2, 2020, julio-diciembre,pp.485-508
Con una mirada a la cubierta de Al ġalayān
(Figura 1), encontramos una imagen de una
figura feminista muy destacada, la mexica-
na Frida Kahlo, que cobra relevancia año
tras año, porque en medio de una sociedad
se nos transmiten elementos relacionados con
el contenido de la novela: hechos, sentimientos,
ideas… Con solo un vistazo, el lector debería
entender el tono de la obra y el tipo de historia
que podrá encontrar entre sus páginas.5
Entre los elementos de la portada que nos
llaman la atención y reflejan el pensamiento
femenino de la traductora está el título, que,
sin duda alguna, es el elemento principal de
identificación de la novela, pues tiene una
especial connotación semántica y un destacado
valor sociocultural. Valles Calatrava y Álamo
Felices mencionan que el título
[…] es la marca paratextual identificadora del
texto narrativo que se sitúa en portada y que
funciona bien descriptivamente bien como es-
trategia de reclamo, o de ambos modos. Los tí-
tulos se sitúan antes del texto ficcional y poseen
el efecto de colgadura y moldura que mencio-
na Uspenski (1973) y que también poseen los
elementos fronterizos entre el mundo real y el
ficcional del incipit y el explicit y otros peritextos
(2002, citado por Álamo Felices, 2013, p. 19).
Así, encontramos que la inteligente traduc-
ción al árabe del título de la novela Como
agua para chocolate (1989), por parte de Ga-
mal Eddin Mohammad, es Al ġalayān,
que significa literalmente, en español, “ebu-
llición” o “hervir”. La elección de este títu-
lo, por parte de la traductora mujer, señala
su perfecta comprensión de lo que realmente
quiere decir la autora, también mujer, sobre
una de las protagonistas, Tita, que estaba
todo el tiempo “como agua para chocolate”,
porque hervía de rabia y se sentía enojada con
las tradiciones impuestas por su madre y por
la sociedad, impidiendo su amor con Pedro.
De esa manera, mediante el título, la traduc-
tora pudo reflejar muy bien la connotación
5 Sobre el diseño de una portada, véase Olelibros.com
(s. f.).
semántica y el valor sociocultural de la expre-
sión, ya que la utilizada en español es un po-
pular dicho mexicano que significa estar muy
furioso o en el estado de ebullición o hervor,
el mismo estado en el cual tiene que estar el
agua (hirviendo) para preparar chocolate, sig-
nificado que es poco raro para la connotación
común de šūkūlátah en árabe, elegida por el
traductor hombre, que se relaciona es con su
naturaleza sólida.
Otro elemento paratraductivo perteneciente a
la portada que refleja el pensamiento femeni-
no de la traductora mujer es la cubierta o la
imagen, que tiene un papel importante, pues
como dice Barthes, “toda imagen es polisé-
mica; implica, subyacente a sus significantes,
una cadena flotante de significados, entre los
cuales el lector puede elegir algunos e igno-
rar otros” (1970, citado por Alvarado, 2011,
p. 132). En Al ġalayān, la portada pone de
manifiesto una perspectiva feminista creativa
(véase Figura 1).
Figura 1. Portada de Al ġalayān (2000)
Fuente: Yamaa.net (s. f.).
Shaimaa Mohammad Abdel Fattah Radwan496Mujeres y traducción en América Latina y el Caribe
En cuanto a la posición (de arriba hacia aba-
jo) de los nombres de la autora y del traductor,
además del título de la obra, el nombre de la
autora aparece primero; luego, va el nombre
del traductor, con un tamaño de letra más pe-
queño; después, el título, que salió con un ta-
maño de letra muy grande; y, finalmente, el
patriarcal y machista en la que primaba la
supremacía del hombre, Frida quiso ser una
mujer excepcional, luchadora en los diferentes
ámbitos. Por sus cuadros encarnó un nuevo
estilo de mujer fuerte y autosuficiente.6 En el
México donde había vivido, la pintora expresó,
en su obra, su identidad femenina desde su
propio punto de vista como mujer, es decir,
rechazó la visión que se tenía de la mujer
desde el mundo tradicional masculino. Un
ejemplo claro de este rechazo es su propia
representación en sus cuadros, en donde la
vemos con bigote, entrecejo y vestidos típicos
del folclore mexicano. En realidad, fue una de
las mujeres que contribuyeron a la creación
de un nuevo estilo de identidad para la mujer
y es, actualmente, uno de los principales
símbolos del feminismo.
La elección, por parte de la traductora,7 de
esta imagen, deja al receptor de la traducción
la impresión del pensamiento feminista
de la traductora, que hace una relación
entre la protagonista Tita y su lucha contra
una sociedad machista y unas tradiciones
conservadoras, con la pintura Frida Kahlo y
su lucha contra la sociedad machista de su
tiempo.
En cuanto a la posición de los nombres de
la autora y de la traductora, estos se ubican
luego de la imagen, y su tamaño es menor
que la del título.
Como ya hemos señalado, el título es uno de
los elementos paratraductivos más importantes
en la traducción de una obra literaria, siendo
una reflexión de las connotaciones semánticas
y socioculturales que incluye de la obra
original. Kálmá’ lil šūkūlátah ( ) es
una traducción literal del título original de la
6 Véase oxfam México (s. f.).
7 Según entrevista personal con la traductora, en abril
de 2018.
novela Como agua para chocolate (1989). El título
no tiene significado, ni semántico, ni cultural
para los receptores de la obra, pues no pudo
transmitir los sentimientos de la protagonista
que estaba “como agua para chocolate”, es
decir, estaba en una situación acalorada (en
hervor), que ha llegado a un punto de ruptura
de las tradiciones y por su amor.
Por otra parte, la traducción de Almani no pudo
trasmitir la connotación cultural del título,
pues, en México, se utilizaba agua hirviente
para hacer chocolate, algo que, como ya hemos
señalado, no tiene significado para el receptor
árabe en la traducción analizada.
Si se observa la portada de Kálmá’ lil šūkūlátah,
encontramos que el traductor opta por una
imagen corriente de una chica que está haciendo
un pastel (véase Figura 2), una figura que no
se diferencia mucho de la representación que
muchos hombres pueden hacerse de ella.
Figura 2. Kálmá’ lil šūkūlátah (2014)
Fuente: Goodreads (2015)
En cuanto a la posición (de arriba hacia aba-
jo) de los nombres de la autora y del traductor,
además del título de la obra, el nombre de la
autora aparece primero; luego, va el nombre
del traductor, con un tamaño de letra más pe-
queño; después, el título, que salió con un ta-
maño de letra muy grande; y, finalmente, el
patriarcal y machista en la que primaba la
supremacía del hombre, Frida quiso ser una
mujer excepcional, luchadora en los diferentes
ámbitos. Por sus cuadros encarnó un nuevo
estilo de mujer fuerte y autosuficiente.6 En el
México donde había vivido, la pintora expresó,
en su obra, su identidad femenina desde su
propio punto de vista como mujer, es decir,
rechazó la visión que se tenía de la mujer
desde el mundo tradicional masculino. Un
ejemplo claro de este rechazo es su propia
representación en sus cuadros, en donde la
vemos con bigote, entrecejo y vestidos típicos
del folclore mexicano. En realidad, fue una de
las mujeres que contribuyeron a la creación
de un nuevo estilo de identidad para la mujer
y es, actualmente, uno de los principales
símbolos del feminismo.
La elección, por parte de la traductora,7 de
esta imagen, deja al receptor de la traducción
la impresión del pensamiento feminista
de la traductora, que hace una relación
entre la protagonista Tita y su lucha contra
una sociedad machista y unas tradiciones
conservadoras, con la pintura Frida Kahlo y
su lucha contra la sociedad machista de su
tiempo.
En cuanto a la posición de los nombres de
la autora y de la traductora, estos se ubican
luego de la imagen, y su tamaño es menor
que la del título.
Como ya hemos señalado, el título es uno de
los elementos paratraductivos más importantes
en la traducción de una obra literaria, siendo
una reflexión de las connotaciones semánticas
y socioculturales que incluye de la obra
original. Kálmá’ lil šūkūlátah ( ) es
una traducción literal del título original de la
6 Véase oxfam México (s. f.).
7 Según entrevista personal con la traductora, en abril
de 2018.
novela Como agua para chocolate (1989). El título
no tiene significado, ni semántico, ni cultural
para los receptores de la obra, pues no pudo
transmitir los sentimientos de la protagonista
que estaba “como agua para chocolate”, es
decir, estaba en una situación acalorada (en
hervor), que ha llegado a un punto de ruptura
de las tradiciones y por su amor.
Por otra parte, la traducción de Almani no pudo
trasmitir la connotación cultural del título,
pues, en México, se utilizaba agua hirviente
para hacer chocolate, algo que, como ya hemos
señalado, no tiene significado para el receptor
árabe en la traducción analizada.
Si se observa la portada de Kálmá’ lil šūkūlátah,
encontramos que el traductor opta por una
imagen corriente de una chica que está haciendo
un pastel (véase Figura 2), una figura que no
se diferencia mucho de la representación que
muchos hombres pueden hacerse de ella.
Figura 2. Kálmá’ lil šūkūlátah (2014)
Fuente: Goodreads (2015)
La recreación de la voz femenina en dos traducciones al árabe de
Como agua para chocolate (1984) de Laura Esquivel497Mutatis Mutandis. Revista Latinoamericana de Traducción Vol. 13, N.°2, 2020, julio-diciembre,pp.485-508
subtítulo “novela de entregas mensuales, con
recetas, amores y remedios caseros”, que está
encima de la imagen de la chica.8
4.2.2 El prólogo
En la traducción literaria, el prólogo se
convierte en un elemento esencial en el
proceso de traducción, ya que podría ser
aquel lugar en que el traductor se afana en
prepararnos para la lectura y la recepción de
la traducción, al buscar aportar informaciones
para la interpretación correcta del texto al
que antecede. Estas informaciones contienen
componentes retóricos, informativos,
ideológicos y de crítica textual. Enríquez
Aranda señala que los prólogos
Reflejan las decisiones que toman los tra-
ductores con respecto a sus traducciones de
acuerdo con los mecanismos de control vi-
gentes y colaboran en la identificación de la
norma inicial y de las normas operativas que
se dan en el acto de traducir. De este modo,
exponen la influencia que la traducción, como
forma de rescritura ideológica de un texto ori-
ginal, y el traductor, como mediador entre len-
guas y entre culturas, ejercen en la recepción
de la traducción del polisistema literario de
llegada (2003, p. 338).
Cabe destacar que el autor del prólogo podría
ser el mismo traductor de la obra, u otra per-
sona encargada por la editorial.
El prólogo de Al ġalayān se compone de siete
páginas y fue realizado por la misma traductora.
Al principio, nos explica sus motivos personales
para traducir Como agua para chocolate, pues dice
que su presentación como una película en El
Festival Cinematográfico de El Cairo, en 1993,
la llevó a contemplarla mucho y admite que
sin esta visión cinematográfica, que consiguió
8 La versión de Nadia no tiene el subtítulo.
mucho éxito en Estados Unidos, no podría
comprenderla y saborearla (Gamal Eddin
Mohammad, 2010, p. 3).9
Luego, hace un análisis crítico de la novela, en
el que confirma su acuerdo con la autora en la
importancia del tema principal de la novela,
que es la sumisión completa a las muy crueles
tradiciones impuestas a una persona, pero que,
al mismo tiempo, busca encontrar una salida en
la lucha contra estas tradiciones, con una forma
muy diferente, que era, para la protagonista
Tita, la cocina, un lugar que se transformó,
según la traductora, de un lugar de sumisión y
de humillación para las mujeres, en un lugar de
poder y sabiduría para la protagonista (Gamal
Eddin Mohammad, 2010, p. 3).
Después, la traductora muestra su punto de vista
en cuanto a la protagonista, que se transformó,
poco a poco, en un símbolo de la nueva
sociedad mexicana, que se convirtió, por las
fuerzas extranjeras, en una sociedad impotente
y sometida. Y explica, detalladamente, que la
novela está estructurada en doce capítulos, que
se corresponden con los doce meses del año, a
los que se asigna una nueva receta al principio
de cada capítulo, donde los ingredientes de la
comida marcan la pauta del desarrollo de los
personajes y los giros de la trama, sobre todo en
Tita, la protagonista, que todo el tiempo estaba
“como agua para chocolate”, es decir, a punto
de explotar por las tradiciones conservadoras
impuestas por su madre y por su amor con
Pedro, y que no tiene más remedio que cocinar
como forma de liberar sus deseos reprimidos
(Gamal Eddin Mohammad, 2010, p. 4).
La voz femenina de la traductora mujer se
destaca, claramente, en su prólogo:
9 Las traducciones al español de todas las citas y expre-
siones de originales en árabe son mías.
Como agua para chocolate (1984) de Laura Esquivel497Mutatis Mutandis. Revista Latinoamericana de Traducción Vol. 13, N.°2, 2020, julio-diciembre,pp.485-508
subtítulo “novela de entregas mensuales, con
recetas, amores y remedios caseros”, que está
encima de la imagen de la chica.8
4.2.2 El prólogo
En la traducción literaria, el prólogo se
convierte en un elemento esencial en el
proceso de traducción, ya que podría ser
aquel lugar en que el traductor se afana en
prepararnos para la lectura y la recepción de
la traducción, al buscar aportar informaciones
para la interpretación correcta del texto al
que antecede. Estas informaciones contienen
componentes retóricos, informativos,
ideológicos y de crítica textual. Enríquez
Aranda señala que los prólogos
Reflejan las decisiones que toman los tra-
ductores con respecto a sus traducciones de
acuerdo con los mecanismos de control vi-
gentes y colaboran en la identificación de la
norma inicial y de las normas operativas que
se dan en el acto de traducir. De este modo,
exponen la influencia que la traducción, como
forma de rescritura ideológica de un texto ori-
ginal, y el traductor, como mediador entre len-
guas y entre culturas, ejercen en la recepción
de la traducción del polisistema literario de
llegada (2003, p. 338).
Cabe destacar que el autor del prólogo podría
ser el mismo traductor de la obra, u otra per-
sona encargada por la editorial.
El prólogo de Al ġalayān se compone de siete
páginas y fue realizado por la misma traductora.
Al principio, nos explica sus motivos personales
para traducir Como agua para chocolate, pues dice
que su presentación como una película en El
Festival Cinematográfico de El Cairo, en 1993,
la llevó a contemplarla mucho y admite que
sin esta visión cinematográfica, que consiguió
8 La versión de Nadia no tiene el subtítulo.
mucho éxito en Estados Unidos, no podría
comprenderla y saborearla (Gamal Eddin
Mohammad, 2010, p. 3).9
Luego, hace un análisis crítico de la novela, en
el que confirma su acuerdo con la autora en la
importancia del tema principal de la novela,
que es la sumisión completa a las muy crueles
tradiciones impuestas a una persona, pero que,
al mismo tiempo, busca encontrar una salida en
la lucha contra estas tradiciones, con una forma
muy diferente, que era, para la protagonista
Tita, la cocina, un lugar que se transformó,
según la traductora, de un lugar de sumisión y
de humillación para las mujeres, en un lugar de
poder y sabiduría para la protagonista (Gamal
Eddin Mohammad, 2010, p. 3).
Después, la traductora muestra su punto de vista
en cuanto a la protagonista, que se transformó,
poco a poco, en un símbolo de la nueva
sociedad mexicana, que se convirtió, por las
fuerzas extranjeras, en una sociedad impotente
y sometida. Y explica, detalladamente, que la
novela está estructurada en doce capítulos, que
se corresponden con los doce meses del año, a
los que se asigna una nueva receta al principio
de cada capítulo, donde los ingredientes de la
comida marcan la pauta del desarrollo de los
personajes y los giros de la trama, sobre todo en
Tita, la protagonista, que todo el tiempo estaba
“como agua para chocolate”, es decir, a punto
de explotar por las tradiciones conservadoras
impuestas por su madre y por su amor con
Pedro, y que no tiene más remedio que cocinar
como forma de liberar sus deseos reprimidos
(Gamal Eddin Mohammad, 2010, p. 4).
La voz femenina de la traductora mujer se
destaca, claramente, en su prólogo:
9 Las traducciones al español de todas las citas y expre-
siones de originales en árabe son mías.
Shaimaa Mohammad Abdel Fattah Radwan498Mujeres y traducción en América Latina y el Caribe
En este ejemplo,10 la traductora, como mujer,
está comparando los sufrimientos de la prota-
gonista Tita con los de la mujer en las socie-
dades árabes, pues cualquiera sea el tiempo y
el lugar, los sufrimientos de las mujeres son los
mismos.
Luego, la traductora continúa con su voz fe-
menina, que está de acuerdo con la de Laura
Esquivel, al mencionar que:11
10 “De esta manera, la novela Como agua para chocolate,
como reflejo fundamental de la vida, añade una nue-
va página al registro del sufrimiento de las mujeres en
nombre de las costumbres y tradiciones heredadas, que
son aquí: la sumisión voluntaria y la privación de los
derechos más importantes de las mujeres, que es casar-
se con quien desea y cuyos paralelismos se encuentran,
aunque en una forma diferente, en nuestras sociedades
árabes” (Gamal Eddin Mohammad, 2010, p. 7).
11 “Así mismo, arroja luz sobre una realidad muy impor-
tante que actualmente nos falta: “cocinar”. Con esto nos
referimos a la comida preparada de una manera humana,
y no como está sucediendo ahora, ya que nuestras socie-
dades se dirigieron a tomar comidas automatizadas, rápi-
das, comidas basura, y sólidas, que se preparan sin ninguna
interacción emocional […]. El comienzo de Como agua
para chocolate reevalúa la cocina como un lugar sagrado, y
llama a la nostalgia por sus rituales. La comida y la quí-
mica que requiere el proceso de cocinar liberan fuerzas
internas que interactúan con fuerzas externas, llevando a
la creación de un mundo equilibrado. Quizás estas últi-
mas palabras sean las causas del desequilibrio de nuestro
La traductora mujer nos llama la atención
sobre un problema muy importante en la ac-
tualidad, que es el consumo de las comidas
rápidas o basura (también llamadas “comida
chatarra” en otras partes de Latinoamérica),
que se preparan y consumen, a diferencia de
la comida casera, sin ninguna emoción. Tam-
bién se puede percibir el tono de la traductora
mundo. Hemos perdido el placer de disfrutar de la co-
cina y, por lo tanto, la comida, por lo cual, nuestro cuer-
po ha perdido la sensación de sabor y placer. La autora
fue capaz de alimentar, perfectamente, los capítulos de
su novela con algunos consejos sobre los secretos de la
cocina, el arte de la preparación de la mesa y otras ideas
que estaban lejos de nuestros intereses, pero que eran
rituales importantes para nuestros antepasados” (Gamal
Eddin Mohammad, 2010, p. 8).
En este ejemplo,10 la traductora, como mujer,
está comparando los sufrimientos de la prota-
gonista Tita con los de la mujer en las socie-
dades árabes, pues cualquiera sea el tiempo y
el lugar, los sufrimientos de las mujeres son los
mismos.
Luego, la traductora continúa con su voz fe-
menina, que está de acuerdo con la de Laura
Esquivel, al mencionar que:11
10 “De esta manera, la novela Como agua para chocolate,
como reflejo fundamental de la vida, añade una nue-
va página al registro del sufrimiento de las mujeres en
nombre de las costumbres y tradiciones heredadas, que
son aquí: la sumisión voluntaria y la privación de los
derechos más importantes de las mujeres, que es casar-
se con quien desea y cuyos paralelismos se encuentran,
aunque en una forma diferente, en nuestras sociedades
árabes” (Gamal Eddin Mohammad, 2010, p. 7).
11 “Así mismo, arroja luz sobre una realidad muy impor-
tante que actualmente nos falta: “cocinar”. Con esto nos
referimos a la comida preparada de una manera humana,
y no como está sucediendo ahora, ya que nuestras socie-
dades se dirigieron a tomar comidas automatizadas, rápi-
das, comidas basura, y sólidas, que se preparan sin ninguna
interacción emocional […]. El comienzo de Como agua
para chocolate reevalúa la cocina como un lugar sagrado, y
llama a la nostalgia por sus rituales. La comida y la quí-
mica que requiere el proceso de cocinar liberan fuerzas
internas que interactúan con fuerzas externas, llevando a
la creación de un mundo equilibrado. Quizás estas últi-
mas palabras sean las causas del desequilibrio de nuestro
La traductora mujer nos llama la atención
sobre un problema muy importante en la ac-
tualidad, que es el consumo de las comidas
rápidas o basura (también llamadas “comida
chatarra” en otras partes de Latinoamérica),
que se preparan y consumen, a diferencia de
la comida casera, sin ninguna emoción. Tam-
bién se puede percibir el tono de la traductora
mundo. Hemos perdido el placer de disfrutar de la co-
cina y, por lo tanto, la comida, por lo cual, nuestro cuer-
po ha perdido la sensación de sabor y placer. La autora
fue capaz de alimentar, perfectamente, los capítulos de
su novela con algunos consejos sobre los secretos de la
cocina, el arte de la preparación de la mesa y otras ideas
que estaban lejos de nuestros intereses, pero que eran
rituales importantes para nuestros antepasados” (Gamal
Eddin Mohammad, 2010, p. 8).
La recreación de la voz femenina en dos traducciones al árabe de
Como agua para chocolate (1984) de Laura Esquivel499Mutatis Mutandis. Revista Latinoamericana de Traducción Vol. 13, N.°2, 2020, julio-diciembre,pp.485-508
Notamos que la mayoría de las obras tradu-
cidas al árabe por Almani carecen de prólo-
gos. No sabemos exactamente si ello es una
opción del traductor o por motivos editoriales.
Pero creemos que cuando una obra femenina,
como la de nuestro caso, tiene todos estos de-
talles, es algo difícil para un traductor hombre
llevarla perfectamente a los receptores.
4.2.3 Las notas a pie de página
Otro elemento paratraductivo que tiene mucha
importancia para el receptor de otra traducida
son las notas a pie de página. Toledano Buen-
día comenta que, para el traductor, las notas
son esos lugares en los que deja oír su voz de
manera explícita y abierta, identificándose
como tal y marcando distancias con el autor
principal. Son espacios en los que el traductor
emerge, con el fin de anotar y mediatizar el tex-
to sin la cobertura de su habitual invisibilidad
(Toledano Buendía, 2010, p. 639). Por su par-
te, Donaire sostiene que las notas son “mani-
festaciones directas y explícitas del traductor,
único espacio en que adopta el yo enunciador
de su propio discurso” (1991, citado por Ribe-
lles Hellín, 2004, p. 385).
En Al ġalayān, la traductora Gamal Eddin Mo-
hammad recurre a las notas a pie de página (a 33
notas) para afirmar su voz femenina. En su ma-
yoría, son descripciones de los elementos de la
comida procedentes en la novela, pues 21 de
ellas son notas aclarativas de los elementos que
se utilizan en las recetas de la protagonista o en
la cocina, adaptando los términos, lo máximo
posible, a los más utilizados por las mujeres ára-
bes y, sobre todo, egipcias. Se nota, con dichas
notas, el gran esfuerzo por parte de la traduc-
tora y su gran conocimiento de los elementos
de la comida mencionados, como se observa en
los ejemplos que se muestran en la tabla 1.
Por su parte, Almani utiliza solo siete notas a
pie; de ellas, únicamente cuatro las usa para
mujer y, al mismo tiempo, la cocinera hábil,
por su descripción de la cocina como un lu-
gar sagrado para la mujer, en el que el proce-
so de cocinar era un placer. Además, muestra
su admiración por los secretos de cocinar y el
arte de la preparación de la comida.
La traductora termina su prólogo indicando
que la novela Como agua para chocolate consi-
guió mucho éxito, pues fue traducida a más
veintinueve lenguas. En 1994, la autora ganó el
premio abby (American Bookseller Book of the
Year) al mejor libro. Añade que la novela fue
llevada al cine en 1992 por su esposo, el direc-
tor Alfonso Arau, y que el guion fue realizado
por la misma autora. La película fue galardo-
nada con el premio Ariel en el mismo año. Y,
finalmente, señala que Laura Esquivel fue de-
nominada la “Mujer del Año 1992” (Gamal
Eddin Mohammad, 2010, pp. 8-9).
Así, el prólogo nos muestra el gran interés de
la traductora por la obra, por ser una obra
que refleja, claramente, el mundo femenino
al que ella pertenece.
Pasemos ahora a la otra traducción. Hemos
indicado, previamente, que en la traducción li-
teraria, el prólogo se convierte en un elemento
esencial en el proceso de traducción, pues po-
dría ser el lugar en el que el traductor se afana
en prepararnos para la lectura y la recepción de
la traducción, al aportar muchas informaciones
que permitan interpretar correctamente el texto
al que antecede. Estas informaciones contienen
componentes retóricos, informativos, ideoló-
gicos y de crítica textual. A pesar del valor del
prólogo para una obra literaria, sobre todo, para
una obra importante como Como agua para cho-
colate (1989), y para un receptor que le interesa
saber sobre la obra, la autora, el tema principal,
los personajes, el contexto histórico y social que
los rodea, encontramos que Kálmá’ lil šūkūlátah
carece de prólogo.
Como agua para chocolate (1984) de Laura Esquivel499Mutatis Mutandis. Revista Latinoamericana de Traducción Vol. 13, N.°2, 2020, julio-diciembre,pp.485-508
Notamos que la mayoría de las obras tradu-
cidas al árabe por Almani carecen de prólo-
gos. No sabemos exactamente si ello es una
opción del traductor o por motivos editoriales.
Pero creemos que cuando una obra femenina,
como la de nuestro caso, tiene todos estos de-
talles, es algo difícil para un traductor hombre
llevarla perfectamente a los receptores.
4.2.3 Las notas a pie de página
Otro elemento paratraductivo que tiene mucha
importancia para el receptor de otra traducida
son las notas a pie de página. Toledano Buen-
día comenta que, para el traductor, las notas
son esos lugares en los que deja oír su voz de
manera explícita y abierta, identificándose
como tal y marcando distancias con el autor
principal. Son espacios en los que el traductor
emerge, con el fin de anotar y mediatizar el tex-
to sin la cobertura de su habitual invisibilidad
(Toledano Buendía, 2010, p. 639). Por su par-
te, Donaire sostiene que las notas son “mani-
festaciones directas y explícitas del traductor,
único espacio en que adopta el yo enunciador
de su propio discurso” (1991, citado por Ribe-
lles Hellín, 2004, p. 385).
En Al ġalayān, la traductora Gamal Eddin Mo-
hammad recurre a las notas a pie de página (a 33
notas) para afirmar su voz femenina. En su ma-
yoría, son descripciones de los elementos de la
comida procedentes en la novela, pues 21 de
ellas son notas aclarativas de los elementos que
se utilizan en las recetas de la protagonista o en
la cocina, adaptando los términos, lo máximo
posible, a los más utilizados por las mujeres ára-
bes y, sobre todo, egipcias. Se nota, con dichas
notas, el gran esfuerzo por parte de la traduc-
tora y su gran conocimiento de los elementos
de la comida mencionados, como se observa en
los ejemplos que se muestran en la tabla 1.
Por su parte, Almani utiliza solo siete notas a
pie; de ellas, únicamente cuatro las usa para
mujer y, al mismo tiempo, la cocinera hábil,
por su descripción de la cocina como un lu-
gar sagrado para la mujer, en el que el proce-
so de cocinar era un placer. Además, muestra
su admiración por los secretos de cocinar y el
arte de la preparación de la comida.
La traductora termina su prólogo indicando
que la novela Como agua para chocolate consi-
guió mucho éxito, pues fue traducida a más
veintinueve lenguas. En 1994, la autora ganó el
premio abby (American Bookseller Book of the
Year) al mejor libro. Añade que la novela fue
llevada al cine en 1992 por su esposo, el direc-
tor Alfonso Arau, y que el guion fue realizado
por la misma autora. La película fue galardo-
nada con el premio Ariel en el mismo año. Y,
finalmente, señala que Laura Esquivel fue de-
nominada la “Mujer del Año 1992” (Gamal
Eddin Mohammad, 2010, pp. 8-9).
Así, el prólogo nos muestra el gran interés de
la traductora por la obra, por ser una obra
que refleja, claramente, el mundo femenino
al que ella pertenece.
Pasemos ahora a la otra traducción. Hemos
indicado, previamente, que en la traducción li-
teraria, el prólogo se convierte en un elemento
esencial en el proceso de traducción, pues po-
dría ser el lugar en el que el traductor se afana
en prepararnos para la lectura y la recepción de
la traducción, al aportar muchas informaciones
que permitan interpretar correctamente el texto
al que antecede. Estas informaciones contienen
componentes retóricos, informativos, ideoló-
gicos y de crítica textual. A pesar del valor del
prólogo para una obra literaria, sobre todo, para
una obra importante como Como agua para cho-
colate (1989), y para un receptor que le interesa
saber sobre la obra, la autora, el tema principal,
los personajes, el contexto histórico y social que
los rodea, encontramos que Kálmá’ lil šūkūlátah
carece de prólogo.
Shaimaa Mohammad Abdel Fattah Radwan500Mujeres y traducción en América Latina y el Caribe
describir los elementos de la comida que aparecen
en la novela, aunque esté llena de muchos de
ellos, y se nota que las notas son enciclopédicas
y no se adaptan al lenguaje femenino, como se
observa en los siguientes ejemplos de la tabla 2.
Así concluimos el análisis de los elementos
paratraductivos entre los dos traductores (títu-
lo, portada, prólogo y notas a pie de página)
y hemos probado cómo la voz femenina de la
traductora se destacó frente a la del traductor,
quien, en muchos casos, no les dio mucha im-
portancia, aunque era muy relevante en esta
novela femenina, escrita por una autora, quien
tiene su propia visión femenina, con un lengua-
je, también, muy especial, y que está a favor de
este pensamiento femenino.
4.3 La voz femenina en las técnicas de
traducción
Hurtado Albir define “técnica de traducción”
como
Procedimiento, visible en el resultado de la tra-
ducción, que se utiliza para conseguir la equi-
valencia traductora a microunidades textuales;
Tabla 1. Ejemplos de términos culinarios de la novela destacados por la traductora en las notas a pie
Como agua para chocolate Al ġalayān
Pasta de chabacano (Esquivel, 1989, p. 9).
*La traductora hace una transliteración árabe de
“chabacano” (tšábákūná), al mencionar en la nota que es
un tipo de frutas, parecido al melocotón. Se usa para hacer
la mermelada
Lomo de puerco (Esquivel, 1989, p. 25).
*La traductora recurre a adaptar “lomo de puerco” a la
cultura árabe, mediante el término laḥm alfilitw (filete de
ternera), tipo de carne muy común para las mujeres; pero
señala, en la nota, que la autora menciona en el texto
original “lomo de puerco” (laḥm aljinzīr)
Shishi (Esquivel, 1989, p. 28).
*La traductora hace una transliteración árabe de Shishi (tši
tši), anotando que es un tipo de jabón
Torrejas de natas (Esquivel, 1989, p. 53).
* La traductora hace una transliteración árabe de “torrejas”
(twrrijás), mencionando en la nota que eran piezas de pan
remojados en leche, vino o azúcar, y se freían
Sangre de drago (Esquivel, 1989, p. 64).
* La traductora hace una adaptación a la cultura árabe
de “Sangre de drago” (dam al ajwin) (sangre de los dos
hermanos), dejando claro en la nota que es un tipo de
especias
Un buñuelo (Esquivel, 1989, p. 69).
* La traductora hace una transliteración árabe de
“buñuelo” (bwnewlw), mencionando en la nota que es un
tipo de pastel parecido a tulumba o zalabya
describir los elementos de la comida que aparecen
en la novela, aunque esté llena de muchos de
ellos, y se nota que las notas son enciclopédicas
y no se adaptan al lenguaje femenino, como se
observa en los siguientes ejemplos de la tabla 2.
Así concluimos el análisis de los elementos
paratraductivos entre los dos traductores (títu-
lo, portada, prólogo y notas a pie de página)
y hemos probado cómo la voz femenina de la
traductora se destacó frente a la del traductor,
quien, en muchos casos, no les dio mucha im-
portancia, aunque era muy relevante en esta
novela femenina, escrita por una autora, quien
tiene su propia visión femenina, con un lengua-
je, también, muy especial, y que está a favor de
este pensamiento femenino.
4.3 La voz femenina en las técnicas de
traducción
Hurtado Albir define “técnica de traducción”
como
Procedimiento, visible en el resultado de la tra-
ducción, que se utiliza para conseguir la equi-
valencia traductora a microunidades textuales;
Tabla 1. Ejemplos de términos culinarios de la novela destacados por la traductora en las notas a pie
Como agua para chocolate Al ġalayān
Pasta de chabacano (Esquivel, 1989, p. 9).
*La traductora hace una transliteración árabe de
“chabacano” (tšábákūná), al mencionar en la nota que es
un tipo de frutas, parecido al melocotón. Se usa para hacer
la mermelada
Lomo de puerco (Esquivel, 1989, p. 25).
*La traductora recurre a adaptar “lomo de puerco” a la
cultura árabe, mediante el término laḥm alfilitw (filete de
ternera), tipo de carne muy común para las mujeres; pero
señala, en la nota, que la autora menciona en el texto
original “lomo de puerco” (laḥm aljinzīr)
Shishi (Esquivel, 1989, p. 28).
*La traductora hace una transliteración árabe de Shishi (tši
tši), anotando que es un tipo de jabón
Torrejas de natas (Esquivel, 1989, p. 53).
* La traductora hace una transliteración árabe de “torrejas”
(twrrijás), mencionando en la nota que eran piezas de pan
remojados en leche, vino o azúcar, y se freían
Sangre de drago (Esquivel, 1989, p. 64).
* La traductora hace una adaptación a la cultura árabe
de “Sangre de drago” (dam al ajwin) (sangre de los dos
hermanos), dejando claro en la nota que es un tipo de
especias
Un buñuelo (Esquivel, 1989, p. 69).
* La traductora hace una transliteración árabe de
“buñuelo” (bwnewlw), mencionando en la nota que es un
tipo de pastel parecido a tulumba o zalabya
La recreación de la voz femenina en dos traducciones al árabe de
Como agua para chocolate (1984) de Laura Esquivel501Mutatis Mutandis. Revista Latinoamericana de Traducción Vol. 13, N.°2, 2020, julio-diciembre,pp.485-508
las técnicas se catalogan en comparación con
el original. La pertenencia del uso de una téc-
nica u otra es siempre funcional, según el tipo
de textual, la modalidad de traducción, la fina-
lidad de traducción y el método elegido (Hurta-
do Albir, 2001, p. 642).
Siguiendo la clasificación propuesta por Am-
paro Hurtado (2001), en las traducciones estu-
diadas se destaca claramente la voz de la tra-
ductora como mujer que sabe, perfectamente,
los elementos que se utilizan para cocinar, y los
adapta, con gran capacidad, a la cultura árabe
y egipcia, es decir, ha recurrido a los equivalen-
tes culturales utilizados por las mujeres. Ade-
más, notamos la adaptación de algunos térmi-
nos utilizados por las mujeres en la cocina y sus
utensilios. En cuanto al traductor, se destaca
la traducción literal que, a veces, no transmite
claramente el significado. En los ejemplos que
se muestran en la tabla 3 se destacan algunas
diferencias entre los dos traductores.
Tabla 2. Ejemplos de términos culinarios de la novela destacados por el traductor en las notas a pie
Como agua para chocolate Kálmá’ lil šūkūlátah
Mole (Esquivel, 1989, p. 19).
* El traductor hace una transliteración árabe de “Mole”
(mūlih), mencionando en la nota que es de origen
antiguo, que se remonta a la civilización del pueblo
náhuati, el cual precede al pueblo azteca, en México.
Se refiere a cualquier tipo de salsa. Actualmente, se les
da ese nombre a varios platos de la cocina mexicana,
los que incluyen, principalmente, chiles y especias.
Generalmente, acompaña la carne hervida
Tequesquite (Esquivel, 1989, p. 60).
* El traductor hace una transliteración árabe de
“Tequesquite” (tykystih), mencionando en la nota
que es una sal mineral natural utilizada en México. Se
compone de diferentes elementos salados, que se
diferencian según la localidad donde se encuentra
Tabla 3. Diferencias en las técnicas de traducción entre los traductores de la obra Como agua para chocolate
Kálmá’ lil šūkūlátahAl ġalayānComo agua para chocolate
El traductor utiliza el término
estándar usado por las mujeres,
(tiqataʿ) (cortar)
La traductora utiliza el término
más usado por las mujeres, (tijarat)
(picar)
La cebolla tiene que estar
finamente picada (Esquivel, 1989,
p. 1)
El traductor utiliza un término poco
usado por las mujeres, (qaly) (freír)La traductora utiliza el término más
usado por las mujeres, (taḥmīr)
(asar)
freír el chorizo (Esquivel, 1989, p. 2)
Como agua para chocolate (1984) de Laura Esquivel501Mutatis Mutandis. Revista Latinoamericana de Traducción Vol. 13, N.°2, 2020, julio-diciembre,pp.485-508
las técnicas se catalogan en comparación con
el original. La pertenencia del uso de una téc-
nica u otra es siempre funcional, según el tipo
de textual, la modalidad de traducción, la fina-
lidad de traducción y el método elegido (Hurta-
do Albir, 2001, p. 642).
Siguiendo la clasificación propuesta por Am-
paro Hurtado (2001), en las traducciones estu-
diadas se destaca claramente la voz de la tra-
ductora como mujer que sabe, perfectamente,
los elementos que se utilizan para cocinar, y los
adapta, con gran capacidad, a la cultura árabe
y egipcia, es decir, ha recurrido a los equivalen-
tes culturales utilizados por las mujeres. Ade-
más, notamos la adaptación de algunos térmi-
nos utilizados por las mujeres en la cocina y sus
utensilios. En cuanto al traductor, se destaca
la traducción literal que, a veces, no transmite
claramente el significado. En los ejemplos que
se muestran en la tabla 3 se destacan algunas
diferencias entre los dos traductores.
Tabla 2. Ejemplos de términos culinarios de la novela destacados por el traductor en las notas a pie
Como agua para chocolate Kálmá’ lil šūkūlátah
Mole (Esquivel, 1989, p. 19).
* El traductor hace una transliteración árabe de “Mole”
(mūlih), mencionando en la nota que es de origen
antiguo, que se remonta a la civilización del pueblo
náhuati, el cual precede al pueblo azteca, en México.
Se refiere a cualquier tipo de salsa. Actualmente, se les
da ese nombre a varios platos de la cocina mexicana,
los que incluyen, principalmente, chiles y especias.
Generalmente, acompaña la carne hervida
Tequesquite (Esquivel, 1989, p. 60).
* El traductor hace una transliteración árabe de
“Tequesquite” (tykystih), mencionando en la nota
que es una sal mineral natural utilizada en México. Se
compone de diferentes elementos salados, que se
diferencian según la localidad donde se encuentra
Tabla 3. Diferencias en las técnicas de traducción entre los traductores de la obra Como agua para chocolate
Kálmá’ lil šūkūlátahAl ġalayānComo agua para chocolate
El traductor utiliza el término
estándar usado por las mujeres,
(tiqataʿ) (cortar)
La traductora utiliza el término
más usado por las mujeres, (tijarat)
(picar)
La cebolla tiene que estar
finamente picada (Esquivel, 1989,
p. 1)
El traductor utiliza un término poco
usado por las mujeres, (qaly) (freír)La traductora utiliza el término más
usado por las mujeres, (taḥmīr)
(asar)
freír el chorizo (Esquivel, 1989, p. 2)
Shaimaa Mohammad Abdel Fattah Radwan502Mujeres y traducción en América Latina y el Caribe
Tabla 3. Diferencias en las técnicas de traducción entre los traductores de la obra...(Cont.)
Kálmá’ lil šūkūlátahAl ġalayānComo agua para chocolate
El traductor utiliza un término poco
usado por las mujeres, (al’riŷánw) (el
orégano)
La traductora utiliza el término más
común para una mujer árabe y
egipcia: (za’tar)
El orégano molido (Esquivel, 1989,
p. 2)
El traductor utiliza un término poco
usado y puede ser raro para las
mujeres de la cultura de llegada:
(tanẓif alfilfil) (limpiar)
La traductora utiliza el término más
común para una mujer árabe y
egipcia, que es (ġasl alfilfil) (lavar) y
no “limpiar”
Limpiar chiles (Esquivel, 1989, p. 3).
El traductor recurre a la traducción
literal, pero con un significado
algo raro para una mujer árabe y
egipcia: (mašgūl bil ṣinárah) (tejido
con aguja de ganchillo)
La traductora recurre a la
adaptación de “tejida a gancho”
(krūših), a la cultura árabe y egipcia,
de la palabra de origen francés,
crocheté
Una colcha como ésta, tejida a
gancho (Esquivel, 1989, p. 6)
El traductor hace una traducción
muy rara para las mujeres, pues
tradujo “Azúcar de primera”
literalmente, como (sukar nūʿ awal)
(tipo uno) y “harina de primera”
también como (daqiq nūʿ awal)
(tipo uno)
La traductora adapta,
perfectamente, el término “Azúcar
granulada de primera” a la cultura
árabe femenina, que habla de (sukar
fájir jišin), (azúcar caro o de alta
calidad) y también para “harina de
primera”, que significa (daqiq fájir)
(harina cara o de alta calidad)
Azúcar granulada de primera,
harina de primera (Esquivel, 1989,
p. 7).
El traductor utiliza un término poco
utilizado por las mujeres, (kidr) (olla),
sobre todo las mujeres egipcias,
pues se usa poco en las otras
comunidades árabes
La traductora utiliza el término más
común, usado por las mujeres, sobre
todo las egipcias, que está conforme
con el del texto original: (kasarūlah)
(cacerola)
Una cacerola (Esquivel, 1989, p. 7)
El traductor, como hombre,
transmite la expresión “parto seco”
(wiládah ŷáfah) literalmente y como
se utiliza en el ambiente médico y
en el lenguaje estándar
La traductora, como mujer, transmite
bien la expresión “el parto seco”
(wiládah bilá máʾ) (sin agua), pues es
la expresión más común en la cultura
árabe y egipcia
Entonces lloró en seco y dicen
que eso duele más, como el parto
seco (Esquivel, 1989, p. 9)
El traductor utiliza una traducción
literal y un poco rara, pues tradujo
(balal assukar) (mojar)
La traductora adapta el término a la
cultura de las mujeres árabes (eḏábat
assukar) (disolver)
El agua suficiente para que remoje
el azúcar (Esquivel, 1989, p. 10)
Tabla 3. Diferencias en las técnicas de traducción entre los traductores de la obra...(Cont.)
Kálmá’ lil šūkūlátahAl ġalayānComo agua para chocolate
El traductor utiliza un término poco
usado por las mujeres, (al’riŷánw) (el
orégano)
La traductora utiliza el término más
común para una mujer árabe y
egipcia: (za’tar)
El orégano molido (Esquivel, 1989,
p. 2)
El traductor utiliza un término poco
usado y puede ser raro para las
mujeres de la cultura de llegada:
(tanẓif alfilfil) (limpiar)
La traductora utiliza el término más
común para una mujer árabe y
egipcia, que es (ġasl alfilfil) (lavar) y
no “limpiar”
Limpiar chiles (Esquivel, 1989, p. 3).
El traductor recurre a la traducción
literal, pero con un significado
algo raro para una mujer árabe y
egipcia: (mašgūl bil ṣinárah) (tejido
con aguja de ganchillo)
La traductora recurre a la
adaptación de “tejida a gancho”
(krūših), a la cultura árabe y egipcia,
de la palabra de origen francés,
crocheté
Una colcha como ésta, tejida a
gancho (Esquivel, 1989, p. 6)
El traductor hace una traducción
muy rara para las mujeres, pues
tradujo “Azúcar de primera”
literalmente, como (sukar nūʿ awal)
(tipo uno) y “harina de primera”
también como (daqiq nūʿ awal)
(tipo uno)
La traductora adapta,
perfectamente, el término “Azúcar
granulada de primera” a la cultura
árabe femenina, que habla de (sukar
fájir jišin), (azúcar caro o de alta
calidad) y también para “harina de
primera”, que significa (daqiq fájir)
(harina cara o de alta calidad)
Azúcar granulada de primera,
harina de primera (Esquivel, 1989,
p. 7).
El traductor utiliza un término poco
utilizado por las mujeres, (kidr) (olla),
sobre todo las mujeres egipcias,
pues se usa poco en las otras
comunidades árabes
La traductora utiliza el término más
común, usado por las mujeres, sobre
todo las egipcias, que está conforme
con el del texto original: (kasarūlah)
(cacerola)
Una cacerola (Esquivel, 1989, p. 7)
El traductor, como hombre,
transmite la expresión “parto seco”
(wiládah ŷáfah) literalmente y como
se utiliza en el ambiente médico y
en el lenguaje estándar
La traductora, como mujer, transmite
bien la expresión “el parto seco”
(wiládah bilá máʾ) (sin agua), pues es
la expresión más común en la cultura
árabe y egipcia
Entonces lloró en seco y dicen
que eso duele más, como el parto
seco (Esquivel, 1989, p. 9)
El traductor utiliza una traducción
literal y un poco rara, pues tradujo
(balal assukar) (mojar)
La traductora adapta el término a la
cultura de las mujeres árabes (eḏábat
assukar) (disolver)
El agua suficiente para que remoje
el azúcar (Esquivel, 1989, p. 10)
La recreación de la voz femenina en dos traducciones al árabe de
Como agua para chocolate (1984) de Laura Esquivel503Mutatis Mutandis. Revista Latinoamericana de Traducción Vol. 13, N.°2, 2020, julio-diciembre,pp.485-508
La traductora se caracteriza por su fidelidad
total al texto original en cuanto a la traducción
de los sentimientos femeninos más íntimos o las
partes del cuerpo femenino, al contrario del tra-
ductor, que recurre mucho a la omisión de los
temas previamente mencionados, como se mues-
tra en tabla 4.
Los ejemplos mencionados nos muestran
cómo la traductora mujer fue muy fiel al texto,
pues pudo, con un lenguaje sencillo y artístico,
recrear el lenguaje femenino del texto original.
5. Conclusiones
En el umbral del tercer milenio, las mujeres
todavía están luchando para conseguir sus de-
rechos en todos los campos de la vida. Tam-
bién los traductólogos están trabajando para
liberarse del dominio de la lingüística. Así, el
Tabla 3. Diferencias en las técnicas de traducción entre los traductores de la obra (Cont.)
Kálmá’ lil šūkūlátahAl ġalayānComo agua para chocolate
El traductor utiliza una traducción
literal y algo rara: (qutlah rajwah) (el
bloque espeso)
La traductora adapta la expresión
“Tome punto de bola floja” a la
cultura de las mujeres árabes: (yagluẓ
qwámuh) (Espesa la textura espesa)
Tome punto de bola floja (Esquivel,
1989, p. 10)
El traductor recurre a la traducción
generalizada: (máda mulawanah)
(una sustancia colorada)
La traductora adapta la expresión
“Una gota de carmín” a la cultura
de las mujeres árabes: (máʾ alward)
(agua de rosa)
Una gota de carmín (Esquivel, 1989,
p. 10)
El traductor recurre a un término
estándar para referirse al primer
parto (wiládah awlā)
La traductora utiliza,
perfectamente, un término muy
común para las mujeres y muy fiel
al texto original, “primeriza”, para
referirse al primer parto (wiládah
bikryya)
Su trabajo de parto como primeriza
(Esquivel, 1989, p. 21)
El traductor utiliza una traducción
literal y algo rara: (estibʿád al zulál
minh) (separa la albúmina)
La traductora adapta la expresión
“se les separan las claras” a la
cultura de las mujeres árabes:
(yufṣal al bayáḍ ʿan al ṣafár)
(separa la clara y la yema)
Se toman los huevos, se parten y se
les separan las claras (Esquivel, 1989,
p. 53).
El traductor utiliza una traducción
literal y poco utilizada: (fáṣūlyá
ʿarīḍah( (fríjoles gordos)
La traductora adapta la expresión
“fríjoles gordos” a la cultura de
las mujeres árabes: “fríjoles secos”
(fáṣūlya nášfah) (fríjoles secos)
Fríjoles gordos (Esquivel, 1989, p. 60)
Como agua para chocolate (1984) de Laura Esquivel503Mutatis Mutandis. Revista Latinoamericana de Traducción Vol. 13, N.°2, 2020, julio-diciembre,pp.485-508
La traductora se caracteriza por su fidelidad
total al texto original en cuanto a la traducción
de los sentimientos femeninos más íntimos o las
partes del cuerpo femenino, al contrario del tra-
ductor, que recurre mucho a la omisión de los
temas previamente mencionados, como se mues-
tra en tabla 4.
Los ejemplos mencionados nos muestran
cómo la traductora mujer fue muy fiel al texto,
pues pudo, con un lenguaje sencillo y artístico,
recrear el lenguaje femenino del texto original.
5. Conclusiones
En el umbral del tercer milenio, las mujeres
todavía están luchando para conseguir sus de-
rechos en todos los campos de la vida. Tam-
bién los traductólogos están trabajando para
liberarse del dominio de la lingüística. Así, el
Tabla 3. Diferencias en las técnicas de traducción entre los traductores de la obra (Cont.)
Kálmá’ lil šūkūlátahAl ġalayānComo agua para chocolate
El traductor utiliza una traducción
literal y algo rara: (qutlah rajwah) (el
bloque espeso)
La traductora adapta la expresión
“Tome punto de bola floja” a la
cultura de las mujeres árabes: (yagluẓ
qwámuh) (Espesa la textura espesa)
Tome punto de bola floja (Esquivel,
1989, p. 10)
El traductor recurre a la traducción
generalizada: (máda mulawanah)
(una sustancia colorada)
La traductora adapta la expresión
“Una gota de carmín” a la cultura
de las mujeres árabes: (máʾ alward)
(agua de rosa)
Una gota de carmín (Esquivel, 1989,
p. 10)
El traductor recurre a un término
estándar para referirse al primer
parto (wiládah awlā)
La traductora utiliza,
perfectamente, un término muy
común para las mujeres y muy fiel
al texto original, “primeriza”, para
referirse al primer parto (wiládah
bikryya)
Su trabajo de parto como primeriza
(Esquivel, 1989, p. 21)
El traductor utiliza una traducción
literal y algo rara: (estibʿád al zulál
minh) (separa la albúmina)
La traductora adapta la expresión
“se les separan las claras” a la
cultura de las mujeres árabes:
(yufṣal al bayáḍ ʿan al ṣafár)
(separa la clara y la yema)
Se toman los huevos, se parten y se
les separan las claras (Esquivel, 1989,
p. 53).
El traductor utiliza una traducción
literal y poco utilizada: (fáṣūlyá
ʿarīḍah( (fríjoles gordos)
La traductora adapta la expresión
“fríjoles gordos” a la cultura de
las mujeres árabes: “fríjoles secos”
(fáṣūlya nášfah) (fríjoles secos)
Fríjoles gordos (Esquivel, 1989, p. 60)
Shaimaa Mohammad Abdel Fattah Radwan504Mujeres y traducción en América Latina y el Caribe
Tabla 4. Traducción de los sentimientos femeninos más íntimos o las partes del cuerpo femenino, según la
traductora y el traductor estudiados
Kálmá’ lil šūkūlátahAl ġalayānComo agua para chocolate
El traductor solo tradujo la frase “Empezó a
sentir que un intenso calor”
y ha omitido el resto de la oración
Una traducción completa y fiel
al texto original
Empezó a sentir que un intenso
calor le invadía las piernas.
Un cosquilleo en el centro de
su cuerpo no la dejaba estar
correctamente sentada en su
silla. Empezó a sudar y a imaginar
qué se sentiría al ir sentada a
lomo de un caballo, abrazada
por un villista, uno de esos
que había visto una semana
antes entrando a la plaza del
pueblo, oliendo a sudor, a tierra,
a amaneceres de peligro e
incertidumbre, a vida y a muerte
(Esquivel, 1989, p. 15)
El traductor solo tradujo la frase “Vio
muchas noches junto al fuego deseando la
compañía de una mujer”.
mujer”
y ha omitido el resto de la oración
Una traducción completa y fiel
al texto original
Vio muchas noches junto al
fuego deseando la compañía
de una mujer a la cual pudiera
besar, una mujer a la que
pudiera abrazar, una mujer...
como ella (Esquivel, 1989, p. 15)
El traductor solo tradujo la frase “Y maldito
Pedro tan decente, tan correcto, tan
varonil”
y ha omitido la expresión “tan… tan
amado”
Una traducción completa y fiel
al texto original. La traductora
usa una expresión exagerada
para manifestar los sentimientos
de una mujer ante un hombre
Y maldito Pedro tan decente,
tan correcto, tan varonil, tan...
tan amado! (Esquivel, 1989,
p. 17)
El traductor solo tradujo la frase “Tita, de
rodillas, inclinada sobre el metate, se movía
rítmica y cadenciosamente mientras molía las
almendras y el ajonjolí”
y ha omitido el resto de la oración
Una traducción completa y fiel
al texto original
Tita, de rodillas, inclinada sobre
el metate, se movía rítmica y
cadenciosamente mientras
molía las almendras y el ajonjolí.
Bajo su blusa sus senos se
meneaban libremente pues
ella nunca usó sostén alguno.
De su cuello escurrían gotas de
sudor que rodaban hacia abajo
siguiendo el surco de piel entre
sus pechos redondos y duros
(Esquivel, 1989, p. 19)
Tabla 4. Traducción de los sentimientos femeninos más íntimos o las partes del cuerpo femenino, según la
traductora y el traductor estudiados
Kálmá’ lil šūkūlátahAl ġalayānComo agua para chocolate
El traductor solo tradujo la frase “Empezó a
sentir que un intenso calor”
y ha omitido el resto de la oración
Una traducción completa y fiel
al texto original
Empezó a sentir que un intenso
calor le invadía las piernas.
Un cosquilleo en el centro de
su cuerpo no la dejaba estar
correctamente sentada en su
silla. Empezó a sudar y a imaginar
qué se sentiría al ir sentada a
lomo de un caballo, abrazada
por un villista, uno de esos
que había visto una semana
antes entrando a la plaza del
pueblo, oliendo a sudor, a tierra,
a amaneceres de peligro e
incertidumbre, a vida y a muerte
(Esquivel, 1989, p. 15)
El traductor solo tradujo la frase “Vio
muchas noches junto al fuego deseando la
compañía de una mujer”.
mujer”
y ha omitido el resto de la oración
Una traducción completa y fiel
al texto original
Vio muchas noches junto al
fuego deseando la compañía
de una mujer a la cual pudiera
besar, una mujer a la que
pudiera abrazar, una mujer...
como ella (Esquivel, 1989, p. 15)
El traductor solo tradujo la frase “Y maldito
Pedro tan decente, tan correcto, tan
varonil”
y ha omitido la expresión “tan… tan
amado”
Una traducción completa y fiel
al texto original. La traductora
usa una expresión exagerada
para manifestar los sentimientos
de una mujer ante un hombre
Y maldito Pedro tan decente,
tan correcto, tan varonil, tan...
tan amado! (Esquivel, 1989,
p. 17)
El traductor solo tradujo la frase “Tita, de
rodillas, inclinada sobre el metate, se movía
rítmica y cadenciosamente mientras molía las
almendras y el ajonjolí”
y ha omitido el resto de la oración
Una traducción completa y fiel
al texto original
Tita, de rodillas, inclinada sobre
el metate, se movía rítmica y
cadenciosamente mientras
molía las almendras y el ajonjolí.
Bajo su blusa sus senos se
meneaban libremente pues
ella nunca usó sostén alguno.
De su cuello escurrían gotas de
sudor que rodaban hacia abajo
siguiendo el surco de piel entre
sus pechos redondos y duros
(Esquivel, 1989, p. 19)
La recreación de la voz femenina en dos traducciones al árabe de
Como agua para chocolate (1984) de Laura Esquivel505Mutatis Mutandis. Revista Latinoamericana de Traducción Vol. 13, N.°2, 2020, julio-diciembre,pp.485-508
feminismo y la traductología tienen mucho en
común, por lo que cada rama puede aportar
algo a la otra.
Como agua para chocolate (1989) es una novela
que pertenece a la literatura femenina, pero
con una visión muy diferente por parte de su
autora Laura Esquivel, que nos manifiesta la
vida de la protagonista Tita, con todas sus eta-
pas, reflejando sus sentimientos de amor y de
rechazo de las tradiciones conservadoras, a
través de sus recetas culinarias en la cocina,
un lugar femenino por excelencia.
Este artículo tuvo como objetivo reflexionar
sobre dos traducciones al árabe de Como agua
para chocolate (1989), una realizada por una
traductora mujer y la otra por un traductor
hombre. Buscamos mostrar, desde una óptica
feminista, las grandes diferencias entre los dos
traductores, al transmitir la metatextualidad,
una estrategia muy relevante de la traducción
feminista.
Al analizar los elementos paratraductivos como
la portada (el título, la imagen), el prólogo y las
notas a pie de página en las dos traducciones al
árabe de la novela, además de algunas técnicas
generales de traducción, los resultados indica-
ron que la traductora Nadia Gamal Eddin Mo-
hammad, como mujer, pudo, perfectamente,
transmitir la voz femenina de Laura Esquivel,
Tabla 4. Traducción de los sentimientos femeninos más íntimos o las partes del cuerpo femenino, según la
traductora y el traductor estudiados (Cont.)
Kálmá’ lil šūkūlátahAl ġalayānComo agua para chocolate
El traductor solo tradujo la frase “Tita se
sorprendió al sentir que alguien la jalaba y
le tapaba la boca, pero inmediatamente
se dio cuenta de a quién pertenecía esa
mano”
y ha omitido el resto de la oración
Una traducción completa y fiel
al texto original
Tita se sorprendió al sentir que
alguien la jalaba y le tapaba
la boca, pero inmediatamente
se dio cuenta de a quién
pertenecía esa mano, y permitió
sin ninguna resistencia que la
mano se deslizara primero por su
cuello hasta sus senos y después
en un reconocimiento total por
todo su cuerpo. Mientras recibía
un beso en la boca, la mano
de Pedro, tomando la suya, la
invitó a recorrerle el cuerpo. Tita
tímidamente palpó los duros
músculos de los brazos y el pecho
de Pedro (Esquivel, 1989, p. 29)
El traductor solo tradujo la frase “Otro hilo
de agua bajaba por su espalda”
; ha omitido
la frase “y después caía como cascada en
la curva de sus redondos y protuberantes
glúteos”; luego, tradujo la frase “recorriendo
sus firmes piernas hasta los pies”
Una traducción completa y fiel
al texto original
Otro hilo de agua bajaba por
su espalda y después caía
como cascada en la curva de
sus redondos y protuberantes
glúteos, recorriendo sus firmes
piernas hasta los pies (Esquivel,
1989, p. 45)
Como agua para chocolate (1984) de Laura Esquivel505Mutatis Mutandis. Revista Latinoamericana de Traducción Vol. 13, N.°2, 2020, julio-diciembre,pp.485-508
feminismo y la traductología tienen mucho en
común, por lo que cada rama puede aportar
algo a la otra.
Como agua para chocolate (1989) es una novela
que pertenece a la literatura femenina, pero
con una visión muy diferente por parte de su
autora Laura Esquivel, que nos manifiesta la
vida de la protagonista Tita, con todas sus eta-
pas, reflejando sus sentimientos de amor y de
rechazo de las tradiciones conservadoras, a
través de sus recetas culinarias en la cocina,
un lugar femenino por excelencia.
Este artículo tuvo como objetivo reflexionar
sobre dos traducciones al árabe de Como agua
para chocolate (1989), una realizada por una
traductora mujer y la otra por un traductor
hombre. Buscamos mostrar, desde una óptica
feminista, las grandes diferencias entre los dos
traductores, al transmitir la metatextualidad,
una estrategia muy relevante de la traducción
feminista.
Al analizar los elementos paratraductivos como
la portada (el título, la imagen), el prólogo y las
notas a pie de página en las dos traducciones al
árabe de la novela, además de algunas técnicas
generales de traducción, los resultados indica-
ron que la traductora Nadia Gamal Eddin Mo-
hammad, como mujer, pudo, perfectamente,
transmitir la voz femenina de Laura Esquivel,
Tabla 4. Traducción de los sentimientos femeninos más íntimos o las partes del cuerpo femenino, según la
traductora y el traductor estudiados (Cont.)
Kálmá’ lil šūkūlátahAl ġalayānComo agua para chocolate
El traductor solo tradujo la frase “Tita se
sorprendió al sentir que alguien la jalaba y
le tapaba la boca, pero inmediatamente
se dio cuenta de a quién pertenecía esa
mano”
y ha omitido el resto de la oración
Una traducción completa y fiel
al texto original
Tita se sorprendió al sentir que
alguien la jalaba y le tapaba
la boca, pero inmediatamente
se dio cuenta de a quién
pertenecía esa mano, y permitió
sin ninguna resistencia que la
mano se deslizara primero por su
cuello hasta sus senos y después
en un reconocimiento total por
todo su cuerpo. Mientras recibía
un beso en la boca, la mano
de Pedro, tomando la suya, la
invitó a recorrerle el cuerpo. Tita
tímidamente palpó los duros
músculos de los brazos y el pecho
de Pedro (Esquivel, 1989, p. 29)
El traductor solo tradujo la frase “Otro hilo
de agua bajaba por su espalda”
; ha omitido
la frase “y después caía como cascada en
la curva de sus redondos y protuberantes
glúteos”; luego, tradujo la frase “recorriendo
sus firmes piernas hasta los pies”
Una traducción completa y fiel
al texto original
Otro hilo de agua bajaba por
su espalda y después caía
como cascada en la curva de
sus redondos y protuberantes
glúteos, recorriendo sus firmes
piernas hasta los pies (Esquivel,
1989, p. 45)
Shaimaa Mohammad Abdel Fattah Radwan506Mujeres y traducción en América Latina y el Caribe
sobre todo en la portada, con sus elemen-
tos principales como el título Al ġalayān, que
reflejó, claramente, la connotación semántica
y sociocultural del título original, y con una
imagen de Frida Kahlo, una de las figuras
feministas más importantes en todo el mundo.
Además, el prólogo, realizado por la traducto-
ra, mostró su voz como mujer que sufre mucho
en una sociedad machista. También expone el
papel de la mujer en la cocina y la importan-
cia de la comida preparada en la casa, que es
mucho mejor que la comida basura.
En cuanto a las notas a pie de página, se desta-
ca también la voz femenina, ya que la traduc-
tora recurre a un gran número de ellas para ex-
plicar los elementos de la cocina o las recetas
culinarias de la protagonista, con un lenguaje
muy simple y adaptado al utilizado por las
mujeres, sobre todo en una sociedad árabe en
que las mujeres dan mucho valor a la comida.
Asimismo, se nota la traducción literal fiel y la
adaptación como técnicas de traducción muy
destacadas en la traducción de Nadia, sobre
todo las relacionadas con los sentimientos muy
íntimos de la mujer, incluso de algunas partes
de su cuerpo. También es de resaltar el gran
esfuerzo ejercido por la traductora, buscando
informaciones relacionadas con las recetas cu-
linarias y eso se debe, desde nuestro punto de
vista, a ser, primero una traductora, y segundo,
a ser mujer.
Al contrario, la traducción realizada por Sa-
leh Almani no pudo, en la mayoría de los ele-
mentos paratraductivos, transmitir la voz fe-
menina, pues en cuanto a la portada, con sus
elementos como el título, Kálmá’ lil šūkūlátah,
no logró mostrar la connotación semántica
y sociocultural del original, que es, al mismo
tiempo, una expresión muy relevante de los
sentimientos de la protagonista Tita. Asimismo,
la imagen de la portada es una imagen normal
de una chica que está elaborando la comida en
la cocina.
El prólogo, aunque sea un elemento paratra-
ductivo muy importante para una obra litera-
ria, falta en la traducción de Almani.
En cuanto a las notas a pie de página, el tra-
ductor solo recurre a cuatro notas para referirse
a elementos de la cocina, aunque la obra esté
llena de ellos. La omisión se destaca como téc-
nica, especialmente, en lo relacionado con las
expresiones propias de sentimientos femeninos
muy íntimos y de muchas partes del cuerpo fe-
menino, lo que hace que la traducción quede en
falta al respecto.
A través de los resultados enunciados, llegamos
a la conclusión de que la traductora mujer estu-
vo fuertemente presente en la traducción y te-
nía más habilidad que el traductor hombre para
la transmisión de la voz femenina de la autora.
Por último, espero que este trabajo sea un paso
adelante hacia los estudios que abordan la re-
lación entre feminismo y traducción, sobre
todo cuando traducimos del español al árabe,
y viceversa, por ser dos lenguas y culturas muy
ricas, que se diferencian mucho entre sí.
Referencias
Álamo Felices, F. (2013). Paratextualidad y
novela: las partes del texto o el diseño
editorial. Dicenda. Cuadernos de Filología
Hispánica, 31, 7-25. http://dx.doi.
org/10.5209/rev_DICE.2013.v31.43628
Almani, Saleh. (2014). Kálmá’ lil šūkūlátah. Dar
bloomsbury/ Catar Foundation Publishing.
Alvarado, M. (2011). Paratexto. https://www.
academia.edu/9200388/Maite_Alvarado
sobre todo en la portada, con sus elemen-
tos principales como el título Al ġalayān, que
reflejó, claramente, la connotación semántica
y sociocultural del título original, y con una
imagen de Frida Kahlo, una de las figuras
feministas más importantes en todo el mundo.
Además, el prólogo, realizado por la traducto-
ra, mostró su voz como mujer que sufre mucho
en una sociedad machista. También expone el
papel de la mujer en la cocina y la importan-
cia de la comida preparada en la casa, que es
mucho mejor que la comida basura.
En cuanto a las notas a pie de página, se desta-
ca también la voz femenina, ya que la traduc-
tora recurre a un gran número de ellas para ex-
plicar los elementos de la cocina o las recetas
culinarias de la protagonista, con un lenguaje
muy simple y adaptado al utilizado por las
mujeres, sobre todo en una sociedad árabe en
que las mujeres dan mucho valor a la comida.
Asimismo, se nota la traducción literal fiel y la
adaptación como técnicas de traducción muy
destacadas en la traducción de Nadia, sobre
todo las relacionadas con los sentimientos muy
íntimos de la mujer, incluso de algunas partes
de su cuerpo. También es de resaltar el gran
esfuerzo ejercido por la traductora, buscando
informaciones relacionadas con las recetas cu-
linarias y eso se debe, desde nuestro punto de
vista, a ser, primero una traductora, y segundo,
a ser mujer.
Al contrario, la traducción realizada por Sa-
leh Almani no pudo, en la mayoría de los ele-
mentos paratraductivos, transmitir la voz fe-
menina, pues en cuanto a la portada, con sus
elementos como el título, Kálmá’ lil šūkūlátah,
no logró mostrar la connotación semántica
y sociocultural del original, que es, al mismo
tiempo, una expresión muy relevante de los
sentimientos de la protagonista Tita. Asimismo,
la imagen de la portada es una imagen normal
de una chica que está elaborando la comida en
la cocina.
El prólogo, aunque sea un elemento paratra-
ductivo muy importante para una obra litera-
ria, falta en la traducción de Almani.
En cuanto a las notas a pie de página, el tra-
ductor solo recurre a cuatro notas para referirse
a elementos de la cocina, aunque la obra esté
llena de ellos. La omisión se destaca como téc-
nica, especialmente, en lo relacionado con las
expresiones propias de sentimientos femeninos
muy íntimos y de muchas partes del cuerpo fe-
menino, lo que hace que la traducción quede en
falta al respecto.
A través de los resultados enunciados, llegamos
a la conclusión de que la traductora mujer estu-
vo fuertemente presente en la traducción y te-
nía más habilidad que el traductor hombre para
la transmisión de la voz femenina de la autora.
Por último, espero que este trabajo sea un paso
adelante hacia los estudios que abordan la re-
lación entre feminismo y traducción, sobre
todo cuando traducimos del español al árabe,
y viceversa, por ser dos lenguas y culturas muy
ricas, que se diferencian mucho entre sí.
Referencias
Álamo Felices, F. (2013). Paratextualidad y
novela: las partes del texto o el diseño
editorial. Dicenda. Cuadernos de Filología
Hispánica, 31, 7-25. http://dx.doi.
org/10.5209/rev_DICE.2013.v31.43628
Almani, Saleh. (2014). Kálmá’ lil šūkūlátah. Dar
bloomsbury/ Catar Foundation Publishing.
Alvarado, M. (2011). Paratexto. https://www.
academia.edu/9200388/Maite_Alvarado
La recreación de la voz femenina en dos traducciones al árabe de
Como agua para chocolate (1984) de Laura Esquivel507Mutatis Mutandis. Revista Latinoamericana de Traducción Vol. 13, N.°2, 2020, julio-diciembre,pp.485-508
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http://www.revistaelhipogrifo.com/?pa-
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paratraducido_pugna_ideologica_en_
la_traduccion_y_paratraduccion_de_O_
curioso_incidente_do_can_a_media_noite
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Cómo citar este artículo: Radwan, Sh. (2020). La recreación de la voz femenina en dos traduc-
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Cómo citar este artículo: Radwan, Sh. (2020). La recreación de la voz femenina en dos traduc-
ciones al árabe de Como agua para chocolate (1984) de Laura Esquivel. Mutatis Mutandis. Revista
Latinoamericana de Traducción, 13(2), 485-508. https://doi.org/10.17533/udea.mut.v13n2a14