ISSN 2011-799X
Artículo recibido: 21/01/2020
Artículo aceptado: 05/05/2020
doi: 10.17533/udea.mut.v13n2a15Linderos porosos: Rosario Ferré
como autotraductora
Yessica Chiquillo-Vilardi
ychiquillo@unal.edu.co
https://orcid.org/0000-0003-3914-0329
Universidad Nacional de Colombia, Colombia
Resumen
En este artículo me enfoco en el caso de autotraducción de la escritora puertorriqueña Rosario Ferré.
Por un lado, abordo los cambios significativos que su obra experimenta en varias dimensiones: lin-
güística, cultural e ideológica. Aquí desarrollo algunos aspectos cruciales sobre su identidad puertorri-
queña y bilingüe. Por otro lado, hago un análisis comparado entre “El cuento envenenado” y “The Poi-
soned Story”. Uso el término de “refracción”, de André Lefevere, para: 1) considerar la autotraducción
de Ferré como una adaptación, reescritura; 2) dar cuenta de cómo la autora ajusta la autotraducción a
la poética del sistema receptor; 3) mostrar que, incluso, las entrevistas y los ensayos que acompañan
sus publicaciones autotraducidas son también refracciones y, en ese sentido, ayudan a establecer la
reputación de Ferré y de su obra en la audiencia destino. Así mismo, se problematiza la noción de ori-
ginalidad que usa Ferré, pues no da cuenta del contexto cultural del cual surge la obra y es, en cambio,
una estrategia para legitimar el uso del inglés.
Palabras clave: autotraducción, bilingüismo, literatura del Caribe, refracción, El cuento envenenado
(cuento) y The Poisoned Story (cuento), Rosario Ferré.
Leaky Boundaries: Rosario Ferré as a Self-Translator
Abstract
In this paper I studied the self-translation case of Puerto Rican writer Rosario Ferré. At first, I ana-
lyzed the significant changes that her literature work experienced in linguistic, cultural and ideolog-
ical dimensions. In addition, I developed some crucial aspects about her Puerto Rican and bilingual
identity. Secondly, I did a comparative analysis between “El cuento envenenado” and “The Poisoned
Story”. I used André Lefevere’s term of refraction in order to: (i) consider the self-translated tale as
an adaptation; (ii) to emphasize how Rosario adjusts the self-translation to the poetic of the receiver
system; (iii) to recognize that even the interviews and essays included in their self-translated fiction pub-
lications are also refractions. In a certain way, these refractions are crucial in the establishment of the
reputation of Rosario Ferré and her literature work in the target audience. In addition, it is questioned
the ‘originality’ concept used by Ferré, because it does not reflect the cultural context in which or
against which her literature work was produced. In fact, this term is a strategy to legitimate the use
of English.
Keywords: Self-translation, Bilingualism, Caribbean Literature, Refraction, El cuento envenenado
(story) y The Poisoned Story (story), Rosario Ferré.
Artículo recibido: 21/01/2020
Artículo aceptado: 05/05/2020
doi: 10.17533/udea.mut.v13n2a15Linderos porosos: Rosario Ferré
como autotraductora
Yessica Chiquillo-Vilardi
ychiquillo@unal.edu.co
https://orcid.org/0000-0003-3914-0329
Universidad Nacional de Colombia, Colombia
Resumen
En este artículo me enfoco en el caso de autotraducción de la escritora puertorriqueña Rosario Ferré.
Por un lado, abordo los cambios significativos que su obra experimenta en varias dimensiones: lin-
güística, cultural e ideológica. Aquí desarrollo algunos aspectos cruciales sobre su identidad puertorri-
queña y bilingüe. Por otro lado, hago un análisis comparado entre “El cuento envenenado” y “The Poi-
soned Story”. Uso el término de “refracción”, de André Lefevere, para: 1) considerar la autotraducción
de Ferré como una adaptación, reescritura; 2) dar cuenta de cómo la autora ajusta la autotraducción a
la poética del sistema receptor; 3) mostrar que, incluso, las entrevistas y los ensayos que acompañan
sus publicaciones autotraducidas son también refracciones y, en ese sentido, ayudan a establecer la
reputación de Ferré y de su obra en la audiencia destino. Así mismo, se problematiza la noción de ori-
ginalidad que usa Ferré, pues no da cuenta del contexto cultural del cual surge la obra y es, en cambio,
una estrategia para legitimar el uso del inglés.
Palabras clave: autotraducción, bilingüismo, literatura del Caribe, refracción, El cuento envenenado
(cuento) y The Poisoned Story (cuento), Rosario Ferré.
Leaky Boundaries: Rosario Ferré as a Self-Translator
Abstract
In this paper I studied the self-translation case of Puerto Rican writer Rosario Ferré. At first, I ana-
lyzed the significant changes that her literature work experienced in linguistic, cultural and ideolog-
ical dimensions. In addition, I developed some crucial aspects about her Puerto Rican and bilingual
identity. Secondly, I did a comparative analysis between “El cuento envenenado” and “The Poisoned
Story”. I used André Lefevere’s term of refraction in order to: (i) consider the self-translated tale as
an adaptation; (ii) to emphasize how Rosario adjusts the self-translation to the poetic of the receiver
system; (iii) to recognize that even the interviews and essays included in their self-translated fiction pub-
lications are also refractions. In a certain way, these refractions are crucial in the establishment of the
reputation of Rosario Ferré and her literature work in the target audience. In addition, it is questioned
the ‘originality’ concept used by Ferré, because it does not reflect the cultural context in which or
against which her literature work was produced. In fact, this term is a strategy to legitimate the use
of English.
Keywords: Self-translation, Bilingualism, Caribbean Literature, Refraction, El cuento envenenado
(story) y The Poisoned Story (story), Rosario Ferré.
Yessica Chiquillo-Vilardi510Mujeres y traducción en América Latina y el Caribe
Frontières poreuses : Rosario Ferré en tant qu’auto-traductrice
Résumé
Dans cet article, je me focalise sur le cas de l’auto-traduction de l’auteure portoricaine Rosario Ferré.
D’une part, j’aborde les changements fondamentaux que connaît son travail dans plusieurs dimen-
sions : linguistique, culturelle et idéologique. Je développe certains aspects cruciaux de son identité
portoricaine et bilingue. D’autre part, je fais une analyse comparative entre “El cuento envenenado”
et “The Poisoned Story”. J’ai utilisé le concept de réfraction d’André Lefevere pour : (i) envisager
l’auto-traduction de Ferré comme une adaptation, une réécriture ; (ii) rendre compte de la manière
dont l’auteure adapte l’auto-traduction à la poétique du système récepteur ; (iii) considérer que même
les interviews et les essais qui accompagnent ses publications auto-traduites sont également des ré-
fractions et, en ce sens, contribuent à établir la réputation de Ferré et de son travail auprès du public.
De même, le concept d’«originalité» utilisé par Ferré est controversé, car il ne correspond pas au
contexte culturel dans lequel l’œuvre s’inscrit et constitue plutôt une stratégie visant à légitimer l’uti-
lisation de l’anglais.
Mots-clés : auto-traduction, bilinguisme, littérature caribéenne, réfraction. El cuento envenenado
(cuento) y The Poisoned Story (cuento), Rosario Ferré.
Frontières poreuses : Rosario Ferré en tant qu’auto-traductrice
Résumé
Dans cet article, je me focalise sur le cas de l’auto-traduction de l’auteure portoricaine Rosario Ferré.
D’une part, j’aborde les changements fondamentaux que connaît son travail dans plusieurs dimen-
sions : linguistique, culturelle et idéologique. Je développe certains aspects cruciaux de son identité
portoricaine et bilingue. D’autre part, je fais une analyse comparative entre “El cuento envenenado”
et “The Poisoned Story”. J’ai utilisé le concept de réfraction d’André Lefevere pour : (i) envisager
l’auto-traduction de Ferré comme une adaptation, une réécriture ; (ii) rendre compte de la manière
dont l’auteure adapte l’auto-traduction à la poétique du système récepteur ; (iii) considérer que même
les interviews et les essais qui accompagnent ses publications auto-traduites sont également des ré-
fractions et, en ce sens, contribuent à établir la réputation de Ferré et de son travail auprès du public.
De même, le concept d’«originalité» utilisé par Ferré est controversé, car il ne correspond pas au
contexte culturel dans lequel l’œuvre s’inscrit et constitue plutôt une stratégie visant à légitimer l’uti-
lisation de l’anglais.
Mots-clés : auto-traduction, bilinguisme, littérature caribéenne, réfraction. El cuento envenenado
(cuento) y The Poisoned Story (cuento), Rosario Ferré.
Linderos porosos: Rosario Ferré como autotraductora511Mutatis Mutandis. Revista Latinoamericana de Traducción Vol. 13, N.°2, 2020, julio-diciembre,pp.509-526
Introducción
I have had many opinions in my life because I have
lived many lives
Ferré, en Negrón-Muntaner (2012, p. 163)
Hay escritores para quienes la autotraducción
nunca ha sido una opción contemplada, por-
que va en contra de sus principios. 1 Por ejem-
plo, en el artículo “Self-Translation” (2014) de
Grutman y Van Bolderen, se aborda el caso de
la escritora canadiense Mavis Gallant (1922-
2014), quien hizo manifiesta su oposición a
esta práctica: “Traducir mi propia obra sería
como escribir lo mismo dos veces” (p. 325;
trad. propia).2 Desde la perspectiva de Ga-
llant, la autotraducción es un ejercicio absur-
do por su carácter reiterativo y es, además,
una pérdida de tiempo. También hay quienes,
luego de autotraducirse, se arrepienten. Tal
es el caso del escritor bengalí Rabindranath
Tagore (1861-1941), ganador del Nobel en
1913. En varias correspondencias confiesa a
sus amigos haberse arrepentido por traducir
su obra al inglés porque, según él, fue un acto
de falsificación. Al respecto, Sherry Simon
(2012) señala que las autotraducciones de Ta-
gore pueden considerarse “como una especie
de distanciamiento, un intento de adaptar su
poesía al gusto del escritor irlandés William
Yeats y su círculo de intelectuales” (p. 55).
Pese a los dos ejemplos anteriores, la autotra-
ducción, definida a grandes rasgos por Popo-
vič como “la traducción de una obra original
a otro lenguaje por el mismo autor” (citado
en Santoyo, 2005, p. 858), es un fenómeno
bastante común. A lo largo de la historia
de la traducción se han presentado diversos
casos que obedecen a dinámicas complejas:
1 Respecto a las ideas en contra de la autotraducción,
véase Whyte (2002).
2 En adelante, las traducciones de citas del inglés al es-
pañol son elaboradas por mí.
factores históricos y sociales, como acatar el
mandato de la realeza, censuras o exilios; fac-
tores socioeconómicos, como la carencia de
medios para costear la traducción de una obra
y la ausencia de un sector editorial fortalecido;
la necesidad de atravesar barreras culturales, de
difundir la obra en una lengua hablada por toda
una nación, de inscribirse en un discurso do-
minante; también puede deberse a razones de
índole personal con respecto a la manera como
quiere que sea entendida la obra, o como una
forma de corregir y reivindicar la lectura que se
ha hecho de ella.
Uno de los primeros casos conocidos de auto-
traducción es el del historiador judío Flavius
Josephus (37-100 d. C.), quien decidió tradu-
cir al griego su obra La guerra de los judíos, es-
crita en su lengua materna, el arameo. Y la
razón que dio en el prólogo a la versión tradu-
cida fue la siguiente:
“En consideración a los que viven bajo el go-
bierno de los romanos, me he propuesto tra-
ducir a la lengua griega los libros que antes
compuse en el idioma de nuestra tierra...”. Y
lo hizo –añade– porque no podía “sufrir que los
griegos y romanos que no estuvieron en aquella
guerra ignoren los hechos y no lean otra cosa
que adulaciones e invenciones...” (Josephus, ci-
tado en Santoyo, 2005, p. 859).
De esta manera, la autotraducción de Josephus
se propone atravesar fronteras geográficas y
temporales, pues busca, por un lado, generar
empatía en un público lejano respecto de los
hechos narrados en su obra y, por otro, dar a
conocer su versión de los hechos como una le-
gítima verdad.
Entre las posibles miradas desde las cuales se
puede abordar el amplio fenómeno de la auto-
traducción, considero bastante interesante es-
tudiar la posición del escritor bilingüe porque,
por un lado, si partimos del supuesto de que
Introducción
I have had many opinions in my life because I have
lived many lives
Ferré, en Negrón-Muntaner (2012, p. 163)
Hay escritores para quienes la autotraducción
nunca ha sido una opción contemplada, por-
que va en contra de sus principios. 1 Por ejem-
plo, en el artículo “Self-Translation” (2014) de
Grutman y Van Bolderen, se aborda el caso de
la escritora canadiense Mavis Gallant (1922-
2014), quien hizo manifiesta su oposición a
esta práctica: “Traducir mi propia obra sería
como escribir lo mismo dos veces” (p. 325;
trad. propia).2 Desde la perspectiva de Ga-
llant, la autotraducción es un ejercicio absur-
do por su carácter reiterativo y es, además,
una pérdida de tiempo. También hay quienes,
luego de autotraducirse, se arrepienten. Tal
es el caso del escritor bengalí Rabindranath
Tagore (1861-1941), ganador del Nobel en
1913. En varias correspondencias confiesa a
sus amigos haberse arrepentido por traducir
su obra al inglés porque, según él, fue un acto
de falsificación. Al respecto, Sherry Simon
(2012) señala que las autotraducciones de Ta-
gore pueden considerarse “como una especie
de distanciamiento, un intento de adaptar su
poesía al gusto del escritor irlandés William
Yeats y su círculo de intelectuales” (p. 55).
Pese a los dos ejemplos anteriores, la autotra-
ducción, definida a grandes rasgos por Popo-
vič como “la traducción de una obra original
a otro lenguaje por el mismo autor” (citado
en Santoyo, 2005, p. 858), es un fenómeno
bastante común. A lo largo de la historia
de la traducción se han presentado diversos
casos que obedecen a dinámicas complejas:
1 Respecto a las ideas en contra de la autotraducción,
véase Whyte (2002).
2 En adelante, las traducciones de citas del inglés al es-
pañol son elaboradas por mí.
factores históricos y sociales, como acatar el
mandato de la realeza, censuras o exilios; fac-
tores socioeconómicos, como la carencia de
medios para costear la traducción de una obra
y la ausencia de un sector editorial fortalecido;
la necesidad de atravesar barreras culturales, de
difundir la obra en una lengua hablada por toda
una nación, de inscribirse en un discurso do-
minante; también puede deberse a razones de
índole personal con respecto a la manera como
quiere que sea entendida la obra, o como una
forma de corregir y reivindicar la lectura que se
ha hecho de ella.
Uno de los primeros casos conocidos de auto-
traducción es el del historiador judío Flavius
Josephus (37-100 d. C.), quien decidió tradu-
cir al griego su obra La guerra de los judíos, es-
crita en su lengua materna, el arameo. Y la
razón que dio en el prólogo a la versión tradu-
cida fue la siguiente:
“En consideración a los que viven bajo el go-
bierno de los romanos, me he propuesto tra-
ducir a la lengua griega los libros que antes
compuse en el idioma de nuestra tierra...”. Y
lo hizo –añade– porque no podía “sufrir que los
griegos y romanos que no estuvieron en aquella
guerra ignoren los hechos y no lean otra cosa
que adulaciones e invenciones...” (Josephus, ci-
tado en Santoyo, 2005, p. 859).
De esta manera, la autotraducción de Josephus
se propone atravesar fronteras geográficas y
temporales, pues busca, por un lado, generar
empatía en un público lejano respecto de los
hechos narrados en su obra y, por otro, dar a
conocer su versión de los hechos como una le-
gítima verdad.
Entre las posibles miradas desde las cuales se
puede abordar el amplio fenómeno de la auto-
traducción, considero bastante interesante es-
tudiar la posición del escritor bilingüe porque,
por un lado, si partimos del supuesto de que
Yessica Chiquillo-Vilardi512Mujeres y traducción en América Latina y el Caribe
maneja con dominio dos lenguas (llamémos-
las A y B), la relación de lengua fuente-lengua
destino en el proceso de traducción se comple-
jiza, pues tanto A como B podrían operar en
ambos extremos; por otro lado, y como conse-
cuencia de lo anterior, para algunos escritores
la noción de “originalidad” suele expandirse y
alcanza a abrazar también a la obra traducida.
Estos dos aspectos señalados los cumple, por
ejemplo, la escritora puertorriqueña Rosario
Ferré (1938-2016). Como bilingüe, ella opera
un doble proceso de autotraducción: traduce
sus obras del español al inglés, y viceversa. Así
mismo, su idea de originalidad comprende los
textos traducidos:
Considero que tanto mis libros en español
como mis libros en inglés son originales. Una
idea puede nacer en una lengua, y al pasar a otra
se densa, se estira, se enriquece, se clarifica (Fe-
rré, 2009, párr. 8, s. p.).
En la segunda parte de este artículo veremos
qué implicaciones tiene esta afirmación y cómo
la sustenta en ensayos y entrevistas. Asimismo,
su obra experimenta cambios significativos
en varias dimensiones: lingüística, cultural e
ideológica. En la tercera parte hago un análisis
comparado entre “El cuento envenenado” y su
autotraducción, “The Poisoned Story”. Al final
presento las conclusiones de este estudio.
2. Rosario Ferré: entre dos aguas
Desde que Estados Unidos invadió la isla
de Puerto Rico en 1898 y el inglés empezó a
ser la lengua de instrucción, para la mayoría
de las figuras intelectuales puertorriqueñas,
escribir en español se convirtió en un acto
político, un medio de defensa cultural, una
manera de oponerse a la impostura colonial.
Así, la literatura escrita en español adquirió
un importante rol en cuanto es “una prue-
ba indiscutible de una marcada nacionalidad
puertorriqueña que compensa la ausencia de
un Estado soberano” (Negrón-Muntaner,
2012, p. 156). De ahí que varios escritores se
vean a sí mismos como protectores de la inte-
gridad de la nación.
El caso de Rosario Ferré es muy particular
dentro de este contexto político. En 1968, su
padre, Luis Alberto Ferré, se convirtió en el
tercer gobernador del Estado Libre Asociado
de Puerto Rico y, además, fundó el primer par-
tido que apoyaba la estadidad de la isla. Pese a
ser hija de una figura política que representaba
el temor de los nacionalistas, en 1972 “irrum-
pe en la escena cultural como partidaria de la
independencia y funda una revista literaria lla-
mada Zona de carga y descarga que modernizó
radicalmente el panorama de letras puerto-
rriqueño” (Negrón-Muntaner, 2012, p. 157).
Por sus cimientos ideológicos, esta revista se
declaró un espacio de libertad, confrontación,
búsqueda e innovación estética (Negrón-Mun-
taner, 2012). Llama, entonces, la atención
que, luego de una trayectoria literaria de vein-
te años escribiendo en español, Rosario haya
empezado a escribir y traducir sus obras al in-
glés. ¿Qué hubo detrás de esta decisión? Des-
de el punto de vista ideológico, hubo en ella
un cambio bastante diciente: luego de haber
defendido en su juventud los movimientos in-
dependentistas de Puerto Rico, en la década de
los noventa empezó a apoyar la estadidad de la
isla, por lo que se ganó el rechazo de la crítica
puertorriqueña que antes la alabó por su con-
tribución nacionalista.
En su libro de poemas Language Duel/Due-
lo del lenguaje, publicado en 2002, “se ocupa
del apasionante tema del bilingüismo y del
interesante conflicto entre sus dos mitades,
la hispana y la anglo” (Castillo-García, 2005,
p. 233). Frente a esta realidad dual, la escrito-
ra no puede ser indiferente, por lo que su obra
literaria también sufre las consecuencias. Su
maneja con dominio dos lenguas (llamémos-
las A y B), la relación de lengua fuente-lengua
destino en el proceso de traducción se comple-
jiza, pues tanto A como B podrían operar en
ambos extremos; por otro lado, y como conse-
cuencia de lo anterior, para algunos escritores
la noción de “originalidad” suele expandirse y
alcanza a abrazar también a la obra traducida.
Estos dos aspectos señalados los cumple, por
ejemplo, la escritora puertorriqueña Rosario
Ferré (1938-2016). Como bilingüe, ella opera
un doble proceso de autotraducción: traduce
sus obras del español al inglés, y viceversa. Así
mismo, su idea de originalidad comprende los
textos traducidos:
Considero que tanto mis libros en español
como mis libros en inglés son originales. Una
idea puede nacer en una lengua, y al pasar a otra
se densa, se estira, se enriquece, se clarifica (Fe-
rré, 2009, párr. 8, s. p.).
En la segunda parte de este artículo veremos
qué implicaciones tiene esta afirmación y cómo
la sustenta en ensayos y entrevistas. Asimismo,
su obra experimenta cambios significativos
en varias dimensiones: lingüística, cultural e
ideológica. En la tercera parte hago un análisis
comparado entre “El cuento envenenado” y su
autotraducción, “The Poisoned Story”. Al final
presento las conclusiones de este estudio.
2. Rosario Ferré: entre dos aguas
Desde que Estados Unidos invadió la isla
de Puerto Rico en 1898 y el inglés empezó a
ser la lengua de instrucción, para la mayoría
de las figuras intelectuales puertorriqueñas,
escribir en español se convirtió en un acto
político, un medio de defensa cultural, una
manera de oponerse a la impostura colonial.
Así, la literatura escrita en español adquirió
un importante rol en cuanto es “una prue-
ba indiscutible de una marcada nacionalidad
puertorriqueña que compensa la ausencia de
un Estado soberano” (Negrón-Muntaner,
2012, p. 156). De ahí que varios escritores se
vean a sí mismos como protectores de la inte-
gridad de la nación.
El caso de Rosario Ferré es muy particular
dentro de este contexto político. En 1968, su
padre, Luis Alberto Ferré, se convirtió en el
tercer gobernador del Estado Libre Asociado
de Puerto Rico y, además, fundó el primer par-
tido que apoyaba la estadidad de la isla. Pese a
ser hija de una figura política que representaba
el temor de los nacionalistas, en 1972 “irrum-
pe en la escena cultural como partidaria de la
independencia y funda una revista literaria lla-
mada Zona de carga y descarga que modernizó
radicalmente el panorama de letras puerto-
rriqueño” (Negrón-Muntaner, 2012, p. 157).
Por sus cimientos ideológicos, esta revista se
declaró un espacio de libertad, confrontación,
búsqueda e innovación estética (Negrón-Mun-
taner, 2012). Llama, entonces, la atención
que, luego de una trayectoria literaria de vein-
te años escribiendo en español, Rosario haya
empezado a escribir y traducir sus obras al in-
glés. ¿Qué hubo detrás de esta decisión? Des-
de el punto de vista ideológico, hubo en ella
un cambio bastante diciente: luego de haber
defendido en su juventud los movimientos in-
dependentistas de Puerto Rico, en la década de
los noventa empezó a apoyar la estadidad de la
isla, por lo que se ganó el rechazo de la crítica
puertorriqueña que antes la alabó por su con-
tribución nacionalista.
En su libro de poemas Language Duel/Due-
lo del lenguaje, publicado en 2002, “se ocupa
del apasionante tema del bilingüismo y del
interesante conflicto entre sus dos mitades,
la hispana y la anglo” (Castillo-García, 2005,
p. 233). Frente a esta realidad dual, la escrito-
ra no puede ser indiferente, por lo que su obra
literaria también sufre las consecuencias. Su
Linderos porosos: Rosario Ferré como autotraductora513Mutatis Mutandis. Revista Latinoamericana de Traducción Vol. 13, N.°2, 2020, julio-diciembre,pp.509-526
bilingüismo es una condición que sobrepasa
la esfera lingüística y responde también a la
fuerte presencia de dos culturas que la acom-
pañan a lo largo de su vida y ayudan a confor-
mar su identidad como puertorriqueña, por lo
que le es imposible aceptar definirse por una
sola lengua:
Me han dicho que escribir en inglés es estúpido
porque nosotros debemos escribir desde lo que
somos y desde donde pertenecemos. Y según
estas personas, nosotros, los puertorriqueños
“somos” el idioma español; “somos” españoles.
En primer lugar, no estoy de acuerdo con tal ar-
gumento porque no considero “ser” el idioma
español o únicamente una hispanoparlante. No
soy una sola lengua en lo absoluto. Y, además,
ser puertorriqueño significa más que hablar y
escribir en una lengua, es mucho más que una
lengua. Es una cultura y una forma de pensar;
un ambiente; costumbres; comida; un contex-
to muy complejo (Ferré, en Negrón-Muntaner,
2012, p. 166).
En este sentido de constitución de una iden-
tidad, el bilingüismo funciona como un inex-
tricable complemento, en la medida en que, a
Rosario, “una lengua le revelaba cosas que la
otra le ocultaba” (p. 159). Esta idea de iden-
tidad dual también es referida por la autora
en términos de hibridez cultural. Al respecto,
escribe en su columna publicada en New York
Times en 1995:
Como escritora puertorriqueña, constantemen-
te me enfrento al problema de identidad. Cuan-
do viajo a Estados Unidos me siento como
una latina, como Chita Rivera. Pero en Amé-
rica Latina, me siento más norteamericana que
John Wayne. Ser puertorriqueño es ser un híbri-
do. Nuestras dos mitades son inseparables; no
podemos prescindir de una sin sentirnos muti-
lados (Ferré, citada en Irizarry, 2016).
Sin embargo, declararse un ser híbrido para
apelar a su identidad puertorriqueña es más
bien una estrategia para legitimar el uso del
inglés en su obra literaria. Como veremos en
el tercer apartado, tal hibridez, en términos
lingüísticos, no se evidencia en sus autotra-
ducciones, y solo en menor medida se mantie-
ne un distanciamiento cultural con el uso del
término “criollo” en la versión en inglés, cuya
presencia pasa desapercibida.
Aunque Rosario diga que sus dos mitades, la
hispana y la anglo, son inseparables, en sus
autotraducciones se hace patente tal separa-
ción. En el ensayo “Escribir entre dos filos”,
dice lo siguiente: “Aprendí que se puede ser
puertorriqueño sin saber hablar español; pero,
sobre todo, que se puede ser puertorriqueño
hablando español e inglés, y escribiendo co-
rrectamente ambos” (Ferré, 2004, p. 753).
Acá, sin embargo, notamos que el uso del
inglés está subordinado a la identidad puerto-
rriqueña que, desde luego, opera como el ho-
rizonte cultural principal desde el cual ella se
piensa y concibe como individuo y escritora.
En la entrevista que le concede a Negrón-Mun-
taner (2012), da a entender que, a partir del
momento en que empieza a escribir en inglés,
amplía sus posibilidades de escritura. Ahora
tiene dos idiomas para plasmar sus preocu-
paciones literarias, los cuales considera como
originales: “cuando me preguntan cuál libro
está escrito en mi lengua original, respondo
que ambos lo están porque me identifico am-
pliamente tanto con el español como con el
inglés” (p. 168). Por un lado, aquí el discurso
de Ferré apunta a las libertades creativas que
le concede el hecho de ser la autora de los tex-
tos que traduce. En este caso, la autotraduc-
ción, al estar fundamentada “en concepciones
traductológicas diametralmente opuestas a las
clásicas, evidencia la fusión entre las compe-
tencias del autor y del traductor” (Recuenco
Peñalver, 2011, p. 200). Esto hace permisibles
las transformaciones transtextuales —en alu-
bilingüismo es una condición que sobrepasa
la esfera lingüística y responde también a la
fuerte presencia de dos culturas que la acom-
pañan a lo largo de su vida y ayudan a confor-
mar su identidad como puertorriqueña, por lo
que le es imposible aceptar definirse por una
sola lengua:
Me han dicho que escribir en inglés es estúpido
porque nosotros debemos escribir desde lo que
somos y desde donde pertenecemos. Y según
estas personas, nosotros, los puertorriqueños
“somos” el idioma español; “somos” españoles.
En primer lugar, no estoy de acuerdo con tal ar-
gumento porque no considero “ser” el idioma
español o únicamente una hispanoparlante. No
soy una sola lengua en lo absoluto. Y, además,
ser puertorriqueño significa más que hablar y
escribir en una lengua, es mucho más que una
lengua. Es una cultura y una forma de pensar;
un ambiente; costumbres; comida; un contex-
to muy complejo (Ferré, en Negrón-Muntaner,
2012, p. 166).
En este sentido de constitución de una iden-
tidad, el bilingüismo funciona como un inex-
tricable complemento, en la medida en que, a
Rosario, “una lengua le revelaba cosas que la
otra le ocultaba” (p. 159). Esta idea de iden-
tidad dual también es referida por la autora
en términos de hibridez cultural. Al respecto,
escribe en su columna publicada en New York
Times en 1995:
Como escritora puertorriqueña, constantemen-
te me enfrento al problema de identidad. Cuan-
do viajo a Estados Unidos me siento como
una latina, como Chita Rivera. Pero en Amé-
rica Latina, me siento más norteamericana que
John Wayne. Ser puertorriqueño es ser un híbri-
do. Nuestras dos mitades son inseparables; no
podemos prescindir de una sin sentirnos muti-
lados (Ferré, citada en Irizarry, 2016).
Sin embargo, declararse un ser híbrido para
apelar a su identidad puertorriqueña es más
bien una estrategia para legitimar el uso del
inglés en su obra literaria. Como veremos en
el tercer apartado, tal hibridez, en términos
lingüísticos, no se evidencia en sus autotra-
ducciones, y solo en menor medida se mantie-
ne un distanciamiento cultural con el uso del
término “criollo” en la versión en inglés, cuya
presencia pasa desapercibida.
Aunque Rosario diga que sus dos mitades, la
hispana y la anglo, son inseparables, en sus
autotraducciones se hace patente tal separa-
ción. En el ensayo “Escribir entre dos filos”,
dice lo siguiente: “Aprendí que se puede ser
puertorriqueño sin saber hablar español; pero,
sobre todo, que se puede ser puertorriqueño
hablando español e inglés, y escribiendo co-
rrectamente ambos” (Ferré, 2004, p. 753).
Acá, sin embargo, notamos que el uso del
inglés está subordinado a la identidad puerto-
rriqueña que, desde luego, opera como el ho-
rizonte cultural principal desde el cual ella se
piensa y concibe como individuo y escritora.
En la entrevista que le concede a Negrón-Mun-
taner (2012), da a entender que, a partir del
momento en que empieza a escribir en inglés,
amplía sus posibilidades de escritura. Ahora
tiene dos idiomas para plasmar sus preocu-
paciones literarias, los cuales considera como
originales: “cuando me preguntan cuál libro
está escrito en mi lengua original, respondo
que ambos lo están porque me identifico am-
pliamente tanto con el español como con el
inglés” (p. 168). Por un lado, aquí el discurso
de Ferré apunta a las libertades creativas que
le concede el hecho de ser la autora de los tex-
tos que traduce. En este caso, la autotraduc-
ción, al estar fundamentada “en concepciones
traductológicas diametralmente opuestas a las
clásicas, evidencia la fusión entre las compe-
tencias del autor y del traductor” (Recuenco
Peñalver, 2011, p. 200). Esto hace permisibles
las transformaciones transtextuales —en alu-
Yessica Chiquillo-Vilardi514Mujeres y traducción en América Latina y el Caribe
sión a las relaciones manifiestas o implícitas
entre textos— que desde un punto de vista nor-
mativo están prohibidas (Recuenco Peñalver,
2011). De ahí que Rosario Ferré, al tener la
potestad creativa sobre sus autotraducciones,
las trate como obras “originales”. Por otro
lado, el hecho de identificarse con un idioma
no hace que este devenga original. Si toma-
mos el apelativo “original” como equivalente
de lengua materna o nativa, es clara la contra-
dicción en el discurso de Ferré, ya que declarar
el inglés como una lengua original implicaría
afirmar que sus autotraducciones no son, des-
de luego, traducciones, como si estas no fun-
daran su existencia o se remitieran a una obra
previa escrita en español, su lengua materna.
De nuevo, nos enfrentamos a su estrategia de
legitimar el uso del inglés y su inclusión en el
repertorio literario del público destino.
Si fijamos este problema a partir de la pers-
pectiva de André Lefevere (2012), “la origi-
nalidad solo puede existir si los textos están
consistentemente aislados de la tradición y del
entorno en que (contra los cuales) fueron pro-
ducidos” (p. 217); vemos que esto, sin duda,
no es el caso de la obra de Rosario Ferré. De
hecho, ella es consciente de que tal idea de ori-
ginalidad es más bien una entelequia porque,
como lo constata en su ensayo “Escribir en-
tre dos filos”, todo escritor está insertado en
una trama social y, por tanto, su imaginación
como actividad literaria es también partícipe
del inconsciente colectivo: “Ningún escritor
escribe solo, encerrado en un cuarto y mono-
logando consigo mismo” (p. 754).
Esta afirmación, por extensión, aplica para sus
autotraducciones, las cuales consideramos en
este artículo como una refracción, es decir, una
reescritura, un texto derivado que crea otra
imagen con respecto a la obra fuente. Al ser la
refracción una adaptación de una obra literaria
a una audiencia diferente, “tiene el propósito
de influir en la manera en que dicha audiencia
lee la obra [...] y se vuelve clave para estable-
cer la reputación de un escritor y su trabajo”
(Lefevere, 2012, p. 205). Por tanto, el concepto
de Lefevere es crucial en cuanto nos permite
visibilizar, en el traspaso de un sistema litera-
rio a otro, la trama social del sistema receptor,
así como determinar la necesidad que ese sis-
tema tiene de la obra traducida.
Rosario entiende el ejercicio de autotraducción
como “un medio para reescribir y reorientar
su obra a otras audiencias” (Negrón-Munta-
ner, 2012, p. 158). Para ella, la imagen refrac-
tada no valdría menos en comparación con
aquella que tomó como referente; de ahí que
use la expresión “original” que, aunque desa-
fortunada, es una manera de la autora de no
subordinar la autotraducción al texto original,
pero, sobre todo, de mostrar su obra como afín
y familiar a la poética del sistema receptor.
Cabe resaltar que las refracciones no se limi-
tan al ámbito de los textos literarios traduci-
dos, que es su modalidad más obvia. También
se dan “en la forma menos obvia de crítica”
(Lefevere, 2012, p. 205). En esta segunda mo-
dalidad, se pueden considerar como refraccio-
nes los comentarios de una obra, las sinopsis,
obras de teatro, producciones de antología y
todo concepto que arroje una idea sobre lo
que debe ser “buena literatura”. Estas refrac-
ciones “han influido considerablemente en
establecer la reputación de un escritor o de su
obra” (p. 205).
En este orden de ideas, las entrevistas y los
ensayos de Ferré operan, por extensión, como
refracciones, pues tienen el objetivo de influir
en la audiencia que lee su obra autotraducida.
En vista de que gran parte del público lector
angloparlante en Estados Unidos solo tiene ac-
ceso a las obras refractadas de Ferré, a través
de sus ensayos, entrevistas, de las instituciones
sión a las relaciones manifiestas o implícitas
entre textos— que desde un punto de vista nor-
mativo están prohibidas (Recuenco Peñalver,
2011). De ahí que Rosario Ferré, al tener la
potestad creativa sobre sus autotraducciones,
las trate como obras “originales”. Por otro
lado, el hecho de identificarse con un idioma
no hace que este devenga original. Si toma-
mos el apelativo “original” como equivalente
de lengua materna o nativa, es clara la contra-
dicción en el discurso de Ferré, ya que declarar
el inglés como una lengua original implicaría
afirmar que sus autotraducciones no son, des-
de luego, traducciones, como si estas no fun-
daran su existencia o se remitieran a una obra
previa escrita en español, su lengua materna.
De nuevo, nos enfrentamos a su estrategia de
legitimar el uso del inglés y su inclusión en el
repertorio literario del público destino.
Si fijamos este problema a partir de la pers-
pectiva de André Lefevere (2012), “la origi-
nalidad solo puede existir si los textos están
consistentemente aislados de la tradición y del
entorno en que (contra los cuales) fueron pro-
ducidos” (p. 217); vemos que esto, sin duda,
no es el caso de la obra de Rosario Ferré. De
hecho, ella es consciente de que tal idea de ori-
ginalidad es más bien una entelequia porque,
como lo constata en su ensayo “Escribir en-
tre dos filos”, todo escritor está insertado en
una trama social y, por tanto, su imaginación
como actividad literaria es también partícipe
del inconsciente colectivo: “Ningún escritor
escribe solo, encerrado en un cuarto y mono-
logando consigo mismo” (p. 754).
Esta afirmación, por extensión, aplica para sus
autotraducciones, las cuales consideramos en
este artículo como una refracción, es decir, una
reescritura, un texto derivado que crea otra
imagen con respecto a la obra fuente. Al ser la
refracción una adaptación de una obra literaria
a una audiencia diferente, “tiene el propósito
de influir en la manera en que dicha audiencia
lee la obra [...] y se vuelve clave para estable-
cer la reputación de un escritor y su trabajo”
(Lefevere, 2012, p. 205). Por tanto, el concepto
de Lefevere es crucial en cuanto nos permite
visibilizar, en el traspaso de un sistema litera-
rio a otro, la trama social del sistema receptor,
así como determinar la necesidad que ese sis-
tema tiene de la obra traducida.
Rosario entiende el ejercicio de autotraducción
como “un medio para reescribir y reorientar
su obra a otras audiencias” (Negrón-Munta-
ner, 2012, p. 158). Para ella, la imagen refrac-
tada no valdría menos en comparación con
aquella que tomó como referente; de ahí que
use la expresión “original” que, aunque desa-
fortunada, es una manera de la autora de no
subordinar la autotraducción al texto original,
pero, sobre todo, de mostrar su obra como afín
y familiar a la poética del sistema receptor.
Cabe resaltar que las refracciones no se limi-
tan al ámbito de los textos literarios traduci-
dos, que es su modalidad más obvia. También
se dan “en la forma menos obvia de crítica”
(Lefevere, 2012, p. 205). En esta segunda mo-
dalidad, se pueden considerar como refraccio-
nes los comentarios de una obra, las sinopsis,
obras de teatro, producciones de antología y
todo concepto que arroje una idea sobre lo
que debe ser “buena literatura”. Estas refrac-
ciones “han influido considerablemente en
establecer la reputación de un escritor o de su
obra” (p. 205).
En este orden de ideas, las entrevistas y los
ensayos de Ferré operan, por extensión, como
refracciones, pues tienen el objetivo de influir
en la audiencia que lee su obra autotraducida.
En vista de que gran parte del público lector
angloparlante en Estados Unidos solo tiene ac-
ceso a las obras refractadas de Ferré, a través
de sus ensayos, entrevistas, de las instituciones
Linderos porosos: Rosario Ferré como autotraductora515Mutatis Mutandis. Revista Latinoamericana de Traducción Vol. 13, N.°2, 2020, julio-diciembre,pp.509-526
que evalúan y otorgan reconocimientos a sus
obras y de las editoriales que las publican, se
fortalece el estatus de Ferré en la sociedad des-
tino. Esto está relacionado con el tercer com-
ponente, por medio del cual las instituciones o
los agentes de autoridad extienden su “mece-
nazgo” (Lefevere, 2012).3
2.2 Una artimaña editorial y política
The House on the Lagoon es una de las novelas
más leídas de Rosario Ferré (Obejas, 1995).
Fue publicada bajo el sello editorial estadou-
nidense Farrar, Straus and Giroux, en 1995.
Con esta obra se inaugura con mayúsculas su
producción literaria escrita en inglés. Ese mis-
mo año aparece en la lista de obras nominadas
al National Book Award, uno de los premios
más prestigiosos y apetecidos en Estados Uni-
dos. Aunque no ganó, su obra quedó como
finalista, al lado de Krik? Krak! de Edwidge
Danticat, escritora haitiana, también radica-
da en Estados Unidos. Era de esperar que este
reconocimiento la catapultara al mercado glo-
bal. Al año siguiente, aparece la versión espa-
ñola La casa de la laguna, bajo el sello editorial
Emecé Editores.
Con todo lo anterior, da la impresión de que
aquella obra fue primero concebida y escrita
en inglés y luego traducida al español. Al res-
pecto, hay mucho por dilucidar:
Pese a que Farrar Straus & Giroux lanzara “The
House on the Lagoon” como la primera novela en
inglés de Ferré, hay allí algo engañoso. Aunque es
bilingüe, el español cumple un rol dominante en
ella. De hecho, el primer borrador de 200 páginas
de la novela lo escribió en español. El manuscrito
creció a su tamaño actual en revisiones posterio-
res, todas ellas escritas en inglés (Obejas, 1995).
3 Los tres componentes del mecenazgo, según Lefevere
(2012), son: el ideológico, el económico y el estatus.
Que haya decidido publicar primero en inglés
una novela concebida en español desde sus
inicios, obedece a una estrategia de inserción
en el campo cultural estadounidense.
La anterior cita también nos permite confir-
mar un aspecto sobre su bilingüismo: aun-
que use ambas lenguas, su lengua materna,
el español, figura como la dominante, desde
la cual fecunda sus ideas creativas; de ahí que
ella se refiera al inglés como “el difícil”.
Sin embargo, para Rosario, esta idea del es-
pañol como lengua fecundadora de ideas no
le resta valor creativo al inglés, pues como
afirma en el prólogo de su Antología personal
(Ferré, 2009), el tránsito de un idioma a otro,
como si se tratara de filtros, le permite enfocar
ciertos temas y depurar otros; “cada idioma es
una mina de conocimiento nuevo, no sólo por
la accesibilidad a datos e información, sino
porque nos impone actitudes vitales diferen-
tes” (Ferré, 2009, párr. 7, s. p.).
Por otro lado, detrás del reconocimiento del
National Book Award se solapan intenciones
políticas. Precisamente, el mismo año en que
apareció en la lista de finalistas en la categoría
de ficción, la autora revela, en una entrevista
hecha por New York Times, su apoyo a la esta-
didad de la isla de Puerto Rico (Irizarry, 2016).
Entonces, el hecho de que entre los finalistas
figuraran las novelas de autoras como Ferré o
Danticat no es para nada gratuito. Asegurarles
un cupo a estas escritoras inmigrantes en este
prestigioso concurso nacional fue una forma
sutil de considerar a estas islas como parte de
Estados Unidos.
Teniendo en cuenta que “el grado en que un
escritor extranjero es aceptado en un sistema
nativo será, por un lado, determinado por la ne-
cesidad que ese sistema tenga de él” (Lefevere,
2012, p. 207), podemos postular las necesidades
que evalúan y otorgan reconocimientos a sus
obras y de las editoriales que las publican, se
fortalece el estatus de Ferré en la sociedad des-
tino. Esto está relacionado con el tercer com-
ponente, por medio del cual las instituciones o
los agentes de autoridad extienden su “mece-
nazgo” (Lefevere, 2012).3
2.2 Una artimaña editorial y política
The House on the Lagoon es una de las novelas
más leídas de Rosario Ferré (Obejas, 1995).
Fue publicada bajo el sello editorial estadou-
nidense Farrar, Straus and Giroux, en 1995.
Con esta obra se inaugura con mayúsculas su
producción literaria escrita en inglés. Ese mis-
mo año aparece en la lista de obras nominadas
al National Book Award, uno de los premios
más prestigiosos y apetecidos en Estados Uni-
dos. Aunque no ganó, su obra quedó como
finalista, al lado de Krik? Krak! de Edwidge
Danticat, escritora haitiana, también radica-
da en Estados Unidos. Era de esperar que este
reconocimiento la catapultara al mercado glo-
bal. Al año siguiente, aparece la versión espa-
ñola La casa de la laguna, bajo el sello editorial
Emecé Editores.
Con todo lo anterior, da la impresión de que
aquella obra fue primero concebida y escrita
en inglés y luego traducida al español. Al res-
pecto, hay mucho por dilucidar:
Pese a que Farrar Straus & Giroux lanzara “The
House on the Lagoon” como la primera novela en
inglés de Ferré, hay allí algo engañoso. Aunque es
bilingüe, el español cumple un rol dominante en
ella. De hecho, el primer borrador de 200 páginas
de la novela lo escribió en español. El manuscrito
creció a su tamaño actual en revisiones posterio-
res, todas ellas escritas en inglés (Obejas, 1995).
3 Los tres componentes del mecenazgo, según Lefevere
(2012), son: el ideológico, el económico y el estatus.
Que haya decidido publicar primero en inglés
una novela concebida en español desde sus
inicios, obedece a una estrategia de inserción
en el campo cultural estadounidense.
La anterior cita también nos permite confir-
mar un aspecto sobre su bilingüismo: aun-
que use ambas lenguas, su lengua materna,
el español, figura como la dominante, desde
la cual fecunda sus ideas creativas; de ahí que
ella se refiera al inglés como “el difícil”.
Sin embargo, para Rosario, esta idea del es-
pañol como lengua fecundadora de ideas no
le resta valor creativo al inglés, pues como
afirma en el prólogo de su Antología personal
(Ferré, 2009), el tránsito de un idioma a otro,
como si se tratara de filtros, le permite enfocar
ciertos temas y depurar otros; “cada idioma es
una mina de conocimiento nuevo, no sólo por
la accesibilidad a datos e información, sino
porque nos impone actitudes vitales diferen-
tes” (Ferré, 2009, párr. 7, s. p.).
Por otro lado, detrás del reconocimiento del
National Book Award se solapan intenciones
políticas. Precisamente, el mismo año en que
apareció en la lista de finalistas en la categoría
de ficción, la autora revela, en una entrevista
hecha por New York Times, su apoyo a la esta-
didad de la isla de Puerto Rico (Irizarry, 2016).
Entonces, el hecho de que entre los finalistas
figuraran las novelas de autoras como Ferré o
Danticat no es para nada gratuito. Asegurarles
un cupo a estas escritoras inmigrantes en este
prestigioso concurso nacional fue una forma
sutil de considerar a estas islas como parte de
Estados Unidos.
Teniendo en cuenta que “el grado en que un
escritor extranjero es aceptado en un sistema
nativo será, por un lado, determinado por la ne-
cesidad que ese sistema tenga de él” (Lefevere,
2012, p. 207), podemos postular las necesidades
Yessica Chiquillo-Vilardi516Mujeres y traducción en América Latina y el Caribe
que llevaron a la audiencia estadounidense a
aceptar la obra de Ferré: estas tienen que ver
no solo con la calidad literaria, sino también
con el componente ideológico; no es solo la
obra en sí, sino además la inserción refractada
de esta obra en el canon americano y la postu-
ra de su autora manifestada en sus ensayos y
entrevistas (otras refracciones). La necesidad
de Ferré en Estados Unidos fue imperiosa,
en cuanto ella funcionaba como un perfecto
engranaje entre dos sociedades, una domi-
nante y colonizadora, y la otra dominada y
colonizada. Esto, desde luego, prueba la tesis
de Lefevere de que “existen restricciones ideo-
lógicas en la producción o divulgación de las
refracciones” (2012, p. 208).
Lo cierto es que, pese a las críticas que em-
pezaron a denigrar su transición lingüística e
ideológica, Rosario ganó un lugar en el canon
literario global y multicultural (Negrón-Mun-
taner, 2012). Por tanto, el uso del inglés tam-
bién fue una forma de globalizar las letras
puertorriqueñas y, a su vez, de inscribirse en el
discurso de la modernidad.
3. Papeles de Pandora
En 1976, Rosario publicó su primer libro de
cuentos, Papeles de Pandora, una colección de
corte fantástico que le dio renombre en el pa-
norama hispanoamericano. Ese mismo año
publica, de manera individual, “El cuento en-
venenado”. Luego, en 1991 aparece la versión
en inglés de Papeles de Pandora, bajo el título de
The Youngest Doll. Aquí incluye “The Poisoned
Story”, una versión en inglés de “El cuento
envenenado”.
Algunos cuentos, como el que nos ocupa en
esta segunda parte, son traducidos al inglés por
Rosario con la colaboración de su amiga Diana
Vélez, bajo la condición de que ella no tuviera
la última palabra en el proceso (Esplin, 2015).
Este papel decisivo de Ferré en la traducción
permite que, para el propósito de este artícu-
lo, podamos catalogar a “The Poisoned Story”
como una autotraducción, ya que evidencia
transformaciones transtextuales avaladas por la
autora, como veremos en el siguiente apartado.
Cabe aclarar que otros cuentos de esta colección
sí fueron traducidos en solitario por la autora.
Otro aspecto importante por señalar es que di-
cha colección en inglés excluyó algunos rela-
tos del libro original e incluyó dos paratextos
que acompañan, a modo de epílogo, a los ca-
torce cuentos traducidos del libro: los ensayos
“How I Wrote When Women Love Men” y
“Oh, Destiny, Language and Translation; or
Ophelia Adrift in the C. & O. Canal”.
En el segundo ensayo, Ferré da a entender,
mediante la descripción de un sueño que tuvo,
que ella se sitúa “entre dos aguas” y que aque-
lla condición constituye su identidad puerto-
rriqueña: a su orilla derecha está Washington
y a su orilla izquierda está San Juan. Ella re-
nuncia a tener que elegir entre las dos y, en
cambio, prefiere convertirse en aquella zona
de encuentro que toca ambos extremos. Esta
misma posición le recuerda a la del traductor
que lucha por comunicar distintas culturas:
[…] ellos luchan entre dos ejes oscilantes que, des-
de los inicios de la humanidad, han provocado el
estallido de guerras y la incomprensión entre civi-
lizaciones: la expresión verbal y la interpretación
del sentido; el signo verbal (o la forma) y la esen-
cia (o espíritu) del mundo (Ferré, 1997, p. 442).
Además, afirma que en el proceso de traduc-
ción no solo hay que tener en cuenta el com-
ponente literario, sino también las complejas
connotaciones culturales:
Traducir una obra literaria (incluso una propia) de
una lengua a otra implica curiosamente el mismo
tipo de interpretación histórica que se necesita para
que llevaron a la audiencia estadounidense a
aceptar la obra de Ferré: estas tienen que ver
no solo con la calidad literaria, sino también
con el componente ideológico; no es solo la
obra en sí, sino además la inserción refractada
de esta obra en el canon americano y la postu-
ra de su autora manifestada en sus ensayos y
entrevistas (otras refracciones). La necesidad
de Ferré en Estados Unidos fue imperiosa,
en cuanto ella funcionaba como un perfecto
engranaje entre dos sociedades, una domi-
nante y colonizadora, y la otra dominada y
colonizada. Esto, desde luego, prueba la tesis
de Lefevere de que “existen restricciones ideo-
lógicas en la producción o divulgación de las
refracciones” (2012, p. 208).
Lo cierto es que, pese a las críticas que em-
pezaron a denigrar su transición lingüística e
ideológica, Rosario ganó un lugar en el canon
literario global y multicultural (Negrón-Mun-
taner, 2012). Por tanto, el uso del inglés tam-
bién fue una forma de globalizar las letras
puertorriqueñas y, a su vez, de inscribirse en el
discurso de la modernidad.
3. Papeles de Pandora
En 1976, Rosario publicó su primer libro de
cuentos, Papeles de Pandora, una colección de
corte fantástico que le dio renombre en el pa-
norama hispanoamericano. Ese mismo año
publica, de manera individual, “El cuento en-
venenado”. Luego, en 1991 aparece la versión
en inglés de Papeles de Pandora, bajo el título de
The Youngest Doll. Aquí incluye “The Poisoned
Story”, una versión en inglés de “El cuento
envenenado”.
Algunos cuentos, como el que nos ocupa en
esta segunda parte, son traducidos al inglés por
Rosario con la colaboración de su amiga Diana
Vélez, bajo la condición de que ella no tuviera
la última palabra en el proceso (Esplin, 2015).
Este papel decisivo de Ferré en la traducción
permite que, para el propósito de este artícu-
lo, podamos catalogar a “The Poisoned Story”
como una autotraducción, ya que evidencia
transformaciones transtextuales avaladas por la
autora, como veremos en el siguiente apartado.
Cabe aclarar que otros cuentos de esta colección
sí fueron traducidos en solitario por la autora.
Otro aspecto importante por señalar es que di-
cha colección en inglés excluyó algunos rela-
tos del libro original e incluyó dos paratextos
que acompañan, a modo de epílogo, a los ca-
torce cuentos traducidos del libro: los ensayos
“How I Wrote When Women Love Men” y
“Oh, Destiny, Language and Translation; or
Ophelia Adrift in the C. & O. Canal”.
En el segundo ensayo, Ferré da a entender,
mediante la descripción de un sueño que tuvo,
que ella se sitúa “entre dos aguas” y que aque-
lla condición constituye su identidad puerto-
rriqueña: a su orilla derecha está Washington
y a su orilla izquierda está San Juan. Ella re-
nuncia a tener que elegir entre las dos y, en
cambio, prefiere convertirse en aquella zona
de encuentro que toca ambos extremos. Esta
misma posición le recuerda a la del traductor
que lucha por comunicar distintas culturas:
[…] ellos luchan entre dos ejes oscilantes que, des-
de los inicios de la humanidad, han provocado el
estallido de guerras y la incomprensión entre civi-
lizaciones: la expresión verbal y la interpretación
del sentido; el signo verbal (o la forma) y la esen-
cia (o espíritu) del mundo (Ferré, 1997, p. 442).
Además, afirma que en el proceso de traduc-
ción no solo hay que tener en cuenta el com-
ponente literario, sino también las complejas
connotaciones culturales:
Traducir una obra literaria (incluso una propia) de
una lengua a otra implica curiosamente el mismo
tipo de interpretación histórica que se necesita para
Linderos porosos: Rosario Ferré como autotraductora517Mutatis Mutandis. Revista Latinoamericana de Traducción Vol. 13, N.°2, 2020, julio-diciembre,pp.509-526
traducir un poema del siglo XVII, pues coexisten
culturas contemporáneas que están asidas a dife-
rentes épocas (Ferré, 1997, p. 443).
Aunque el español sigue siendo la lengua con
la que sueña, el inglés está a su alcance y pue-
de captar de él un panorama de experiencias, el
terreno de referencias idiomáticas, simbólicas
y comunitarias. Para ella, escribir en inglés es
una experiencia de traducción cultural.
En suma, con estos dos paratextos, Rosario
quiere legitimar su posición como traductora,
al sustentar que, gracias a su bilingüismo, ha
experimentado, acaso con la misma intensi-
dad, ambas lenguas y, por tanto, ambas cultu-
ras. No obstante, esta postura evidencia prin-
cipalmente su flexibilidad en el paso de una
lengua a otra, mas no la coexistencia de ambas
lenguas y culturas en sus autotraducciones.
3.1. “El cuento envenenado” /
“The Poisoned Story”
Este cuento maneja tres niveles de narración.
En el primer nivel, un narrador heterodiegé-
tico nos cuenta la historia de don Lorenzo y
sus peripecias familiares: la ruina de su hogar
y hacienda, la triste y solitaria vida de su hija
Rosaura, la muerte de su esposa y el pronto
casamiento con Rosa, la modista que hacía los
vestidos de su antigua mujer.
En el segundo nivel, tenemos la intervención,
en primera persona, de Rosa, quien juzga,
critica y desmiente lo que el narrador del pri-
mer nivel cuenta —ella se referirá a este como
el “escritor del cuento”—. Cabe resaltar que
Rosa, además de ser uno de los personajes
principales, opera como una lectora intradie-
gética, cuyas observaciones interpelan y com-
plementan la historia que lee, pues a medida
que avanza, ofrecerá su propia versión de los
hechos.
Los niveles uno y dos se intercalan a lo largo del
cuento. El tercer nivel tiene un carácter totaliza-
dor, pues abarca los niveles anteriores, como un
juego de cajas chinas. En este último nivel, un
narrador extradiegético nos cuenta el destino
mortal de Rosa después de leer el cuento y nos
revela la identidad del escritor de aquellas pági-
nas envenenadas: Rosaura. De esta manera, se
consolida una historia de venganza.
En este juego metaficcional también se usa
la estrategia narrativa del relato autogenerado,
definida por Steven Kellman, en su artículo
“The Fiction of Self-Begetting” (1976), como
una novela autogenerada que
[…] proyecta la ilusión de una obra de arte que
crea su verdadero samizdat, en el sentido origi-
nal de “autopublicación”, es un relato, usual-
mente en primera persona, en cuyo desarrollo
un personaje llega al punto de ser capaz de to-
mar un lapicero y escribir la novela que acaba-
mos de leer (p. 1245).
En este sentido, el cuento de Ferré usa este
mecanismo narrativo con el personaje Rosau-
ra, quien escribe la historia del primer nivel de
narración. De esta manera, da la ilusión al lec-
tor empírico que las páginas envenenadas de la
historia son las mismas que tiene en sus manos.
Antes de empezar la comparación entre el cuen-
to y su traducción al inglés, cabe aclarar que el
propósito de este contrapunteo no busca medir
una “fidelidad” de la traducción respecto de su
obra fuente, sino analizar las decisiones toma-
das en esta refracción y cuáles son los posibles
motivos detrás de estos cambios. En adelante,
me referiré al cuento en español como C1, y al
cuento traducido al inglés como C2.
En el primer párrafo (véase ejemplo 1), un na-
rrador heterodiegético describe el rincón que
elegía Rosaura para leer. En C1, las plantas que
traducir un poema del siglo XVII, pues coexisten
culturas contemporáneas que están asidas a dife-
rentes épocas (Ferré, 1997, p. 443).
Aunque el español sigue siendo la lengua con
la que sueña, el inglés está a su alcance y pue-
de captar de él un panorama de experiencias, el
terreno de referencias idiomáticas, simbólicas
y comunitarias. Para ella, escribir en inglés es
una experiencia de traducción cultural.
En suma, con estos dos paratextos, Rosario
quiere legitimar su posición como traductora,
al sustentar que, gracias a su bilingüismo, ha
experimentado, acaso con la misma intensi-
dad, ambas lenguas y, por tanto, ambas cultu-
ras. No obstante, esta postura evidencia prin-
cipalmente su flexibilidad en el paso de una
lengua a otra, mas no la coexistencia de ambas
lenguas y culturas en sus autotraducciones.
3.1. “El cuento envenenado” /
“The Poisoned Story”
Este cuento maneja tres niveles de narración.
En el primer nivel, un narrador heterodiegé-
tico nos cuenta la historia de don Lorenzo y
sus peripecias familiares: la ruina de su hogar
y hacienda, la triste y solitaria vida de su hija
Rosaura, la muerte de su esposa y el pronto
casamiento con Rosa, la modista que hacía los
vestidos de su antigua mujer.
En el segundo nivel, tenemos la intervención,
en primera persona, de Rosa, quien juzga,
critica y desmiente lo que el narrador del pri-
mer nivel cuenta —ella se referirá a este como
el “escritor del cuento”—. Cabe resaltar que
Rosa, además de ser uno de los personajes
principales, opera como una lectora intradie-
gética, cuyas observaciones interpelan y com-
plementan la historia que lee, pues a medida
que avanza, ofrecerá su propia versión de los
hechos.
Los niveles uno y dos se intercalan a lo largo del
cuento. El tercer nivel tiene un carácter totaliza-
dor, pues abarca los niveles anteriores, como un
juego de cajas chinas. En este último nivel, un
narrador extradiegético nos cuenta el destino
mortal de Rosa después de leer el cuento y nos
revela la identidad del escritor de aquellas pági-
nas envenenadas: Rosaura. De esta manera, se
consolida una historia de venganza.
En este juego metaficcional también se usa
la estrategia narrativa del relato autogenerado,
definida por Steven Kellman, en su artículo
“The Fiction of Self-Begetting” (1976), como
una novela autogenerada que
[…] proyecta la ilusión de una obra de arte que
crea su verdadero samizdat, en el sentido origi-
nal de “autopublicación”, es un relato, usual-
mente en primera persona, en cuyo desarrollo
un personaje llega al punto de ser capaz de to-
mar un lapicero y escribir la novela que acaba-
mos de leer (p. 1245).
En este sentido, el cuento de Ferré usa este
mecanismo narrativo con el personaje Rosau-
ra, quien escribe la historia del primer nivel de
narración. De esta manera, da la ilusión al lec-
tor empírico que las páginas envenenadas de la
historia son las mismas que tiene en sus manos.
Antes de empezar la comparación entre el cuen-
to y su traducción al inglés, cabe aclarar que el
propósito de este contrapunteo no busca medir
una “fidelidad” de la traducción respecto de su
obra fuente, sino analizar las decisiones toma-
das en esta refracción y cuáles son los posibles
motivos detrás de estos cambios. En adelante,
me referiré al cuento en español como C1, y al
cuento traducido al inglés como C2.
En el primer párrafo (véase ejemplo 1), un na-
rrador heterodiegético describe el rincón que
elegía Rosaura para leer. En C1, las plantas que
Yessica Chiquillo-Vilardi518Mujeres y traducción en América Latina y el Caribe
proveían de sombra al balcón llevan el nombre
de “trinitarias”, denominación común en algu-
nos países del Caribe, entre ellos Puerto Rico;
en cambio, en C2, estas aparecen como “bouga-
invillea”, su nombre genérico. Esta elección de
término responde a una neutralización, ya que
implica una menor especifidad cultural, reduce
el tinte local.
En C2 hay una característica adicional del es-
condrijo de lectura: al parecer, es el único lugar
de la casa donde la protagonista puede leer sin
ser molestada, lo que le da mayor relevancia a
aquella elección. También aquí, a diferencia de
C1, desde el comienzo sabemos la labor de su
padre, quien es presentado como un hacenda-
do de los campos de cañas de azúcar.
Por último, en la oración final notamos un
cambio de énfasis en la acción: por un lado,
en C1, el énfasis reside en la forma de desapa-
recer de Rosaura (como por arte de magia) y,
por otro, en C2 se le da mayor énfasis al acto
mismo de leer, pues mientras que en C1 Ro-
saura simplemente “se ponía a leer”, en C2 se
escondía detrás de las enredaderas y se sumer-
gía en su mundo de libros (“she would hide once
more behind the crimson vines and before long she’d
be deep in her storybook world”), descripción que
intensifica su relación con la lectura.
En el segundo párrafo (véase ejemplo 2) se
instaura la voz narradora en primera persona
que pertenece al personaje de Rosa, quien nos
sitúa en la velación de Don Lorenzo. En una
de las oraciones donde describe su agotamien-
to físico, notamos un cambio de contexto cul-
tural de un cuento a otro.
Si bien la intención del personaje de resaltar
su cansancio y quedarse escuchando a sus ve-
cinos se conserva en ambos cuentos, el símil
empleado en C1 aprovecha el contexto religio-
so católico que ambienta la escena del funeral:
Ejemplo 1
C1 C2
Rosaura vivía en una casa de balcones sombreados
por enredaderas tupidas y se pasaba la vida
ocultándose tras ellos para leer libros de cuentos.
Rosaura. Rosaura. Era una joven triste, que casi no
tenía amigos; pero nadie podía adivinar el origen de
su tristeza. Como quería mucho a su padre, cuando
éste se encontraba en la casa se la oía cantar y reír
por pasillos y salones, pero cuando él se marchaba
al trabajo desaparecía como por arte de magia y se
ponía a leer cuentos (2009, párr. 1; énfasis añadido)*
Rosaura lived in a house of many balconies, shadowed
by a dense overgrowth of crimson bougainvillea vines.
She used to hide behind these vines, where she could
read her storybooks undisturbed. Rosaura, Rosaura. A
melancholy child, she had few friends, but no one had
ever been able to guess the reason for her sadness.
She was devoted to her father, and whenever he was
home she used to sing and laugh around the house,
but as soon as he left to supervise the workers in the
canefields, she would hide once more behind the
crimson vines and before long she’d be deep in her
storybook world (1991, pp. 86-87; énfasis añadido)
* Todas las citas textuales de “El cuento envenenado” son extraídas del ebook Antología personal (Ferré, 2009). Esta
edición digital no posee paginación, sino avances de lectura en porcentajes. Por tal razón, en este artículo se enu-
meran los párrafos como guía al lector.
Ejemplo 2
C1 C2
Lo único que quiero ahora es descansar los pies, que
tengo aniquilados; dejar que letanías de mis vecinos
se desgranen a mi alrededor como un interminable
rosario de tedio (párr. 2)
I just want to sit here and rest my aching feet, listen to
my neighbors chatter endlessly about me (p. 87)
proveían de sombra al balcón llevan el nombre
de “trinitarias”, denominación común en algu-
nos países del Caribe, entre ellos Puerto Rico;
en cambio, en C2, estas aparecen como “bouga-
invillea”, su nombre genérico. Esta elección de
término responde a una neutralización, ya que
implica una menor especifidad cultural, reduce
el tinte local.
En C2 hay una característica adicional del es-
condrijo de lectura: al parecer, es el único lugar
de la casa donde la protagonista puede leer sin
ser molestada, lo que le da mayor relevancia a
aquella elección. También aquí, a diferencia de
C1, desde el comienzo sabemos la labor de su
padre, quien es presentado como un hacenda-
do de los campos de cañas de azúcar.
Por último, en la oración final notamos un
cambio de énfasis en la acción: por un lado,
en C1, el énfasis reside en la forma de desapa-
recer de Rosaura (como por arte de magia) y,
por otro, en C2 se le da mayor énfasis al acto
mismo de leer, pues mientras que en C1 Ro-
saura simplemente “se ponía a leer”, en C2 se
escondía detrás de las enredaderas y se sumer-
gía en su mundo de libros (“she would hide once
more behind the crimson vines and before long she’d
be deep in her storybook world”), descripción que
intensifica su relación con la lectura.
En el segundo párrafo (véase ejemplo 2) se
instaura la voz narradora en primera persona
que pertenece al personaje de Rosa, quien nos
sitúa en la velación de Don Lorenzo. En una
de las oraciones donde describe su agotamien-
to físico, notamos un cambio de contexto cul-
tural de un cuento a otro.
Si bien la intención del personaje de resaltar
su cansancio y quedarse escuchando a sus ve-
cinos se conserva en ambos cuentos, el símil
empleado en C1 aprovecha el contexto religio-
so católico que ambienta la escena del funeral:
Ejemplo 1
C1 C2
Rosaura vivía en una casa de balcones sombreados
por enredaderas tupidas y se pasaba la vida
ocultándose tras ellos para leer libros de cuentos.
Rosaura. Rosaura. Era una joven triste, que casi no
tenía amigos; pero nadie podía adivinar el origen de
su tristeza. Como quería mucho a su padre, cuando
éste se encontraba en la casa se la oía cantar y reír
por pasillos y salones, pero cuando él se marchaba
al trabajo desaparecía como por arte de magia y se
ponía a leer cuentos (2009, párr. 1; énfasis añadido)*
Rosaura lived in a house of many balconies, shadowed
by a dense overgrowth of crimson bougainvillea vines.
She used to hide behind these vines, where she could
read her storybooks undisturbed. Rosaura, Rosaura. A
melancholy child, she had few friends, but no one had
ever been able to guess the reason for her sadness.
She was devoted to her father, and whenever he was
home she used to sing and laugh around the house,
but as soon as he left to supervise the workers in the
canefields, she would hide once more behind the
crimson vines and before long she’d be deep in her
storybook world (1991, pp. 86-87; énfasis añadido)
* Todas las citas textuales de “El cuento envenenado” son extraídas del ebook Antología personal (Ferré, 2009). Esta
edición digital no posee paginación, sino avances de lectura en porcentajes. Por tal razón, en este artículo se enu-
meran los párrafos como guía al lector.
Ejemplo 2
C1 C2
Lo único que quiero ahora es descansar los pies, que
tengo aniquilados; dejar que letanías de mis vecinos
se desgranen a mi alrededor como un interminable
rosario de tedio (párr. 2)
I just want to sit here and rest my aching feet, listen to
my neighbors chatter endlessly about me (p. 87)
Linderos porosos: Rosario Ferré como autotraductora519Mutatis Mutandis. Revista Latinoamericana de Traducción Vol. 13, N.°2, 2020, julio-diciembre,pp.509-526
Por otro lado, debido al cambio de contexto
cultural, es de esperar que también cambie el
refrán en C1: “Quién la viera y quien la vio
[...] la mona, aunque la vistan de seda, mona
se queda” (2009, párr. 4). Y aunque en C2 la
expresión de aquella sentencia popular sea
diferente, genera la misma idea en el lector
acerca de la imposibilidad de que, pese a me-
jorías económicas, una persona cambie del
todo: “whoever would have thought it; from
charwoman to gentlewoman, first wallowing
in mud, then wallowing in wealth. But finery
does not a lady make” (1991, p. 87; énfasis aña-
dido). Aquí, en vez de usar el calificativo co-
loquial de “la mona”, se usa una expresión
más formal, “dama”. Y, por otra parte, en
vez de especificar el tipo de tela con que se
viste, simplemente se usa un término más ge-
neral, que indica la buena calidad y elegancia
de la ropa: “finery”.
Otro ejemplo similar ocurre en la descripción
sobre la tacañería de Rosa y su forma de guar-
dar apariencias en la calle al lucir sus mejores
trajes, mientras que en casa imperaban méto-
dos restrictivos sobre el manejo del dinero (véa-
se ejemplo 4).
Vemos en C1 que la primera frase, de uso po-
pular, describe el carácter dual de Rosa usan-
do la analogía de los candiles y faroles; en
cambio, en C2, aquella contrariedad o duali-
dad es descrita de manera directa, sin hacer un
desplazamiento de sentido.
las habladurías de los asistentes son tan largas
y tediosas como rezar un rosario, como pode-
mos inferir por el uso de la palabra “letanía”,
la cual nos remite a las oraciones cristianas en
las que se invocan a los santos. Todo lo an-
terior es suprimido en C2. Esta decisión, en
la traducción, puede justificarse por el cambio
de audiencia, pues apunta a un público lector
estadounidense que no tiene como religión
dominante el catolicismo.
Más adelante, toma lugar una descripción
detallada de la casa de Don Lorenzo (véase
ejemplo 3). Sabemos sobre el pasado glorio-
so que guardan sus muros y su actual estado
ruinoso: el suelo de madera está lleno de hue-
cos y el sótano sirve de criadero para cerdos
y gallinas. En C2 se hace necesario explicar
la causa de los huecos y el tipo de material
del suelo, mientras que en C1 esto se da por
sentado. Esto, en términos de Berman (2014),
es una estrategia de clarificación, y tiene que ver
con el hecho de explicar cosas que en el texto
fuente se mantienen implícitas. Asimismo, en
C2 se refuerza la imagen de miseria de la casa
y también de desdicha de Don Lorenzo, cuan-
do agrega “the house was eaten through the ter-
mites” (la casa fue devorada por las termitas),
pues el suelo ahuecado y el nuevo uso del só-
tano no solo reflejan el estado de decadencia,
sino además los sueños de gloria sepultados
de Don Lorenzo.
Ejemplo 3
C1 C2
En los últimos años, sin embargo, se había visto
obligado a hacer sus paseos por la casa con más
cautela, ya que los huecos que perforaban los pisos
eran cada vez más numerosos, pudiéndose ver, al
fondo abismal de los mismos, el corral de gallinas y
puercos que la necesidad le obligaba a criar en los
sótanos (párr. 3)
In recent years, however, he’d been forced to exercise
some caution in his historic walks, as the wood-planked
floor of the house was eaten through the termites. The
chicken coop and the pigpen that Don Lorenzo was
compelled to keep in the cellar to bolster the family
income were now clearly visible, and the sight of them
would always cast a pall over his dreams of glory (p. 87;
énfasis añadido)
Por otro lado, debido al cambio de contexto
cultural, es de esperar que también cambie el
refrán en C1: “Quién la viera y quien la vio
[...] la mona, aunque la vistan de seda, mona
se queda” (2009, párr. 4). Y aunque en C2 la
expresión de aquella sentencia popular sea
diferente, genera la misma idea en el lector
acerca de la imposibilidad de que, pese a me-
jorías económicas, una persona cambie del
todo: “whoever would have thought it; from
charwoman to gentlewoman, first wallowing
in mud, then wallowing in wealth. But finery
does not a lady make” (1991, p. 87; énfasis aña-
dido). Aquí, en vez de usar el calificativo co-
loquial de “la mona”, se usa una expresión
más formal, “dama”. Y, por otra parte, en
vez de especificar el tipo de tela con que se
viste, simplemente se usa un término más ge-
neral, que indica la buena calidad y elegancia
de la ropa: “finery”.
Otro ejemplo similar ocurre en la descripción
sobre la tacañería de Rosa y su forma de guar-
dar apariencias en la calle al lucir sus mejores
trajes, mientras que en casa imperaban méto-
dos restrictivos sobre el manejo del dinero (véa-
se ejemplo 4).
Vemos en C1 que la primera frase, de uso po-
pular, describe el carácter dual de Rosa usan-
do la analogía de los candiles y faroles; en
cambio, en C2, aquella contrariedad o duali-
dad es descrita de manera directa, sin hacer un
desplazamiento de sentido.
las habladurías de los asistentes son tan largas
y tediosas como rezar un rosario, como pode-
mos inferir por el uso de la palabra “letanía”,
la cual nos remite a las oraciones cristianas en
las que se invocan a los santos. Todo lo an-
terior es suprimido en C2. Esta decisión, en
la traducción, puede justificarse por el cambio
de audiencia, pues apunta a un público lector
estadounidense que no tiene como religión
dominante el catolicismo.
Más adelante, toma lugar una descripción
detallada de la casa de Don Lorenzo (véase
ejemplo 3). Sabemos sobre el pasado glorio-
so que guardan sus muros y su actual estado
ruinoso: el suelo de madera está lleno de hue-
cos y el sótano sirve de criadero para cerdos
y gallinas. En C2 se hace necesario explicar
la causa de los huecos y el tipo de material
del suelo, mientras que en C1 esto se da por
sentado. Esto, en términos de Berman (2014),
es una estrategia de clarificación, y tiene que ver
con el hecho de explicar cosas que en el texto
fuente se mantienen implícitas. Asimismo, en
C2 se refuerza la imagen de miseria de la casa
y también de desdicha de Don Lorenzo, cuan-
do agrega “the house was eaten through the ter-
mites” (la casa fue devorada por las termitas),
pues el suelo ahuecado y el nuevo uso del só-
tano no solo reflejan el estado de decadencia,
sino además los sueños de gloria sepultados
de Don Lorenzo.
Ejemplo 3
C1 C2
En los últimos años, sin embargo, se había visto
obligado a hacer sus paseos por la casa con más
cautela, ya que los huecos que perforaban los pisos
eran cada vez más numerosos, pudiéndose ver, al
fondo abismal de los mismos, el corral de gallinas y
puercos que la necesidad le obligaba a criar en los
sótanos (párr. 3)
In recent years, however, he’d been forced to exercise
some caution in his historic walks, as the wood-planked
floor of the house was eaten through the termites. The
chicken coop and the pigpen that Don Lorenzo was
compelled to keep in the cellar to bolster the family
income were now clearly visible, and the sight of them
would always cast a pall over his dreams of glory (p. 87;
énfasis añadido)
Yessica Chiquillo-Vilardi520Mujeres y traducción en América Latina y el Caribe
Para traducir el segundo refrán, “a mal tiempo,
buena cara”, en C2 se aprovecha el contexto
de los juegos de apuestas, específicamente el
póker, para expresar una mala situación eco-
nómica o cualquier otra adversidad (“when the
chips are down”), una analogía mucho más afín
al contexto cultural estadounidense, si tenemos
en cuenta que el estado de Nevada es un hito en
el mundo de los casinos y, por tanto, un amplio
reflejo de la cultura de consumo del país.
Por último, la recomendación sobre no hacer-
le saber a los vecinos las desgracias personales
opera de manera similar en C2, aunque en dis-
tinto orden de aparición y sin el juego repetiti-
vo de “la desgracia es una desgracia”.
Sobre la decisión de Don Lorenzo de volverse
a casar apenas perdió a su esposa, en C1 es
él quien, como un náufrago, buscó asirse a la
mujer más próxima que vio: Rosa (véase ejem-
plo 5). Esto da a entender que la elección de
casarse con ella fue circunstancial. En cambio,
en C2 es Rosa quien se ofrece a salvarlo, como
si ella hubiese tenido la iniciativa de sacarlo
de aquella condición de desesperada soledad.
Por otro lado, el narrador, en C1, saca más
provecho de las figuras retóricas: no se confor-
ma con el símil que usa para comparar la si-
tuación de Don Lorenzo y la de un náufrago,
sino que luego asocia los elementos marinos
con partes del cuerpo (costillar de la nave y el
vientre del mar); de esta manera, la situación
del naufragio representa con mayor fuerza el
mundo interno de Don Lorenzo hecho peda-
zos, su quiebre ante la soledad. Al contrario,
en C2, los desplazamientos de sentido son
más escuetos; mientras que en C2 el desespe-
ro arroja a Don Lorenzo a un océano de sole-
dad (“he trashed about desperately in an ocean of
loneliness”), en C1 se habla de su lucha en “el
vientre tormentoso del mar”.
Sobre el estilo escueto detectado en el ejem-
plo 5 de C2, podemos interpretarlo como una
Ejemplo 4
C1 C2
Las virtudes económicas de Rosa la llevaban a ser
candil apagado en la casa pero fanal encendido
en la calle. “A mal tiempo buena cara, y no hay por
qué hacerle ver al vecino que la desgracia es una
desgracia”, decía con entusiasmo cuando se vestía
con sus mejores galas para ir a misa los domingos,
obligando a don Lorenzo a hacer lo mismo (párr. 9;
énfasis añadido)
Rosa’s frugal ways often made her seem two-faced:
she’d be all smiles in public and shrew at home.
“Look at the bright side of things, dear, keep the chin
up when the chips are down,” she’d say spunkily to
Lorenzo as she put on her best clothes for mass on
Sunday, insisting he do the same. “We’ve been through
hard times before and we’ll weather this one out, too,
but there’s no sense in letting our neighbors know.”
(p. 89; énfasis añadido)
Ejemplo 5
C1 C2
Al morir su primera mujer, don Lorenzo se sintió tan solo
que, dando rienda suelta a su naturaleza enérgica y
saludable, echó mano a la salvación más próxima.
Como náufrago que, braceando en el vientre
tormentoso del mar, tropieza con un costillar de esa
misma nave que acaba de hundirse bajo sus pies, y
se aferra desesperado a ella para mantenerse a flote,
así se asió don Lorenzo a las amplias caderas y aún
más pletóricos senos de Rosa, la antigua modista de su
mujer (párr. 5; énfasis añadido)
When his first wife died, Don Lorenzo behaved like
a drowning man in a shipwreck. He trashed about
desperately in an ocean of loneliness for a while, until
he finally grabbed on to the nearest piece of flotsam.
Rosa offered to keep him afloat, clasped to her broad
hips and generous breasts (p. 88; énfasis añadido)
Para traducir el segundo refrán, “a mal tiempo,
buena cara”, en C2 se aprovecha el contexto
de los juegos de apuestas, específicamente el
póker, para expresar una mala situación eco-
nómica o cualquier otra adversidad (“when the
chips are down”), una analogía mucho más afín
al contexto cultural estadounidense, si tenemos
en cuenta que el estado de Nevada es un hito en
el mundo de los casinos y, por tanto, un amplio
reflejo de la cultura de consumo del país.
Por último, la recomendación sobre no hacer-
le saber a los vecinos las desgracias personales
opera de manera similar en C2, aunque en dis-
tinto orden de aparición y sin el juego repetiti-
vo de “la desgracia es una desgracia”.
Sobre la decisión de Don Lorenzo de volverse
a casar apenas perdió a su esposa, en C1 es
él quien, como un náufrago, buscó asirse a la
mujer más próxima que vio: Rosa (véase ejem-
plo 5). Esto da a entender que la elección de
casarse con ella fue circunstancial. En cambio,
en C2 es Rosa quien se ofrece a salvarlo, como
si ella hubiese tenido la iniciativa de sacarlo
de aquella condición de desesperada soledad.
Por otro lado, el narrador, en C1, saca más
provecho de las figuras retóricas: no se confor-
ma con el símil que usa para comparar la si-
tuación de Don Lorenzo y la de un náufrago,
sino que luego asocia los elementos marinos
con partes del cuerpo (costillar de la nave y el
vientre del mar); de esta manera, la situación
del naufragio representa con mayor fuerza el
mundo interno de Don Lorenzo hecho peda-
zos, su quiebre ante la soledad. Al contrario,
en C2, los desplazamientos de sentido son
más escuetos; mientras que en C2 el desespe-
ro arroja a Don Lorenzo a un océano de sole-
dad (“he trashed about desperately in an ocean of
loneliness”), en C1 se habla de su lucha en “el
vientre tormentoso del mar”.
Sobre el estilo escueto detectado en el ejem-
plo 5 de C2, podemos interpretarlo como una
Ejemplo 4
C1 C2
Las virtudes económicas de Rosa la llevaban a ser
candil apagado en la casa pero fanal encendido
en la calle. “A mal tiempo buena cara, y no hay por
qué hacerle ver al vecino que la desgracia es una
desgracia”, decía con entusiasmo cuando se vestía
con sus mejores galas para ir a misa los domingos,
obligando a don Lorenzo a hacer lo mismo (párr. 9;
énfasis añadido)
Rosa’s frugal ways often made her seem two-faced:
she’d be all smiles in public and shrew at home.
“Look at the bright side of things, dear, keep the chin
up when the chips are down,” she’d say spunkily to
Lorenzo as she put on her best clothes for mass on
Sunday, insisting he do the same. “We’ve been through
hard times before and we’ll weather this one out, too,
but there’s no sense in letting our neighbors know.”
(p. 89; énfasis añadido)
Ejemplo 5
C1 C2
Al morir su primera mujer, don Lorenzo se sintió tan solo
que, dando rienda suelta a su naturaleza enérgica y
saludable, echó mano a la salvación más próxima.
Como náufrago que, braceando en el vientre
tormentoso del mar, tropieza con un costillar de esa
misma nave que acaba de hundirse bajo sus pies, y
se aferra desesperado a ella para mantenerse a flote,
así se asió don Lorenzo a las amplias caderas y aún
más pletóricos senos de Rosa, la antigua modista de su
mujer (párr. 5; énfasis añadido)
When his first wife died, Don Lorenzo behaved like
a drowning man in a shipwreck. He trashed about
desperately in an ocean of loneliness for a while, until
he finally grabbed on to the nearest piece of flotsam.
Rosa offered to keep him afloat, clasped to her broad
hips and generous breasts (p. 88; énfasis añadido)
Linderos porosos: Rosario Ferré como autotraductora521Mutatis Mutandis. Revista Latinoamericana de Traducción Vol. 13, N.°2, 2020, julio-diciembre,pp.509-526
decisión para evitar el “barroquismo” que,
según la autora, caracteriza el estilo de Pa-
peles de Pandora, y que, de haberse tenido en
cuenta en la traducción, habría sido un obs-
táculo en la comprensión por parte de lector
estadounidense:
El barroquismo del lenguaje, del español, en
Papeles de Pandora era imposible traducirlo al in-
glés, por lo que tuve que reescribir esos cuentos.
Si los hubiera traducido literalmente hubieran
sido incomprensibles [...]. El traducirlo fue más
bien un deseo de hacer accesible el significado
del texto pero no de quitarle fuerza (Ferré en
Castillo-García, 2005, p. 238).
El barroquismo también está relacionado con al-
gunas expresiones pomposas y coloquiales que
usa Rosa en sus intervenciones. Por ejemplo, ella
tilda de “firulí almidonado” (párr. 6) al autor de
las líneas. Este calificativo nos hace pensar en
un hombre de pueblo vestido con su ropa recién
planchada y dispuesto a conquistar con su labia
sensiblera; dicha imagen redunda en lo ridículo
y, por tanto, es equiparable al supuesto estilo em-
palagoso que critica el personaje. A falta de una
equivalencia literal, Ferré elige el siguiente califi-
cativo: “the small-town two-bit writer” (p. 88), que
refiere a un escritor pueblerino, insignificante y
mediocre. Así, suavizar expresiones o depurar
ornamentaciones del español se puede explicar
como una forma de acercar la obra al público
destino. Sin embargo, este cambio de estilo im-
plica, en cierta medida, la pérdida de la singu-
laridad literaria del texto original. Por tanto, la
evasión del barroquismo figura como un ajuste
a la poética del sistema receptor.
Respecto a las reliquias de la casa que Rosa
empezó a vender, en ambos cuentos son des-
critas como objetos cuyo estado revela su anti-
güedad y, a su vez, el abandono y deterioro de
la casa de Don Lorenzo. En C1, Rosa se refie-
re a las reliquias como “cachivaches” (párr. 7);
en cambio, en C2, es usada una expresión me-
nos coloquial para desestimar aquellos bienes:
“so-called family heirlooms” (89).
El cambio de denominación del sujeto que
compró aquellas antigüedades es significativo,
en cuanto revela un escenario diferente. En C1,
Rosa acuerda la venta con un “quincallero”,
como se le conoce en un pueblo a quien vende y
compra quincallas, es decir, baratijas, imitacio-
nes, cosas de poco valor. En cambio, en C2, al
comprador se le llama “antique dealer”, es decir,
comerciante de antigüedades. Esto permite infe-
rir una imagen de un comprador que, a diferen-
cia del quincallero, no está rodeado de baratijas,
sino de objetos valiosos, dignos de habitar un
museo, por lo que su tienda ha de ser un poco
más cotizada y más afín a un contexto urbano.
Acerca de la descripción de los sentimientos
que llevaron a Rosa a casarse con Lorenzo,
hay diferencias sustanciales de un cuento a
otro (véase ejemplo 6). En C1, la justificación
es sencilla; la mezcla de ternura y compasión
parece ser un motivo suficiente para entender
Ejemplo 6
C1 C2
El firulí se equivoca. En primer lugar, hacía tiempo que
Lorenzo estaba enamorado de mí (desde mucho antes
de la muerte de su mujer, junto a su lecho de enferma,
me desvestía atrevidamente con los ojos) y yo sentía
hacia él una mezcla de ternura y compasión. Fue por
eso que me casé con él, y de ninguna manera por
interés, como se ha insinuado en este relato (párr. 7;
énfasis añadido)
The small-town writer is mistaken. First of all, Lorenzo
began pestering me long before his wife passed away.
I remember how he used to undress me boldly with his
eyes when I was standing by her sickbed, and I was
torn between feeling sorry for him and my scorn for his
weak, sentimental mooning. I finally married him out of
pity and not because I was after his money, as this story
falsely (pp. 88-89; énfasis añadido)
decisión para evitar el “barroquismo” que,
según la autora, caracteriza el estilo de Pa-
peles de Pandora, y que, de haberse tenido en
cuenta en la traducción, habría sido un obs-
táculo en la comprensión por parte de lector
estadounidense:
El barroquismo del lenguaje, del español, en
Papeles de Pandora era imposible traducirlo al in-
glés, por lo que tuve que reescribir esos cuentos.
Si los hubiera traducido literalmente hubieran
sido incomprensibles [...]. El traducirlo fue más
bien un deseo de hacer accesible el significado
del texto pero no de quitarle fuerza (Ferré en
Castillo-García, 2005, p. 238).
El barroquismo también está relacionado con al-
gunas expresiones pomposas y coloquiales que
usa Rosa en sus intervenciones. Por ejemplo, ella
tilda de “firulí almidonado” (párr. 6) al autor de
las líneas. Este calificativo nos hace pensar en
un hombre de pueblo vestido con su ropa recién
planchada y dispuesto a conquistar con su labia
sensiblera; dicha imagen redunda en lo ridículo
y, por tanto, es equiparable al supuesto estilo em-
palagoso que critica el personaje. A falta de una
equivalencia literal, Ferré elige el siguiente califi-
cativo: “the small-town two-bit writer” (p. 88), que
refiere a un escritor pueblerino, insignificante y
mediocre. Así, suavizar expresiones o depurar
ornamentaciones del español se puede explicar
como una forma de acercar la obra al público
destino. Sin embargo, este cambio de estilo im-
plica, en cierta medida, la pérdida de la singu-
laridad literaria del texto original. Por tanto, la
evasión del barroquismo figura como un ajuste
a la poética del sistema receptor.
Respecto a las reliquias de la casa que Rosa
empezó a vender, en ambos cuentos son des-
critas como objetos cuyo estado revela su anti-
güedad y, a su vez, el abandono y deterioro de
la casa de Don Lorenzo. En C1, Rosa se refie-
re a las reliquias como “cachivaches” (párr. 7);
en cambio, en C2, es usada una expresión me-
nos coloquial para desestimar aquellos bienes:
“so-called family heirlooms” (89).
El cambio de denominación del sujeto que
compró aquellas antigüedades es significativo,
en cuanto revela un escenario diferente. En C1,
Rosa acuerda la venta con un “quincallero”,
como se le conoce en un pueblo a quien vende y
compra quincallas, es decir, baratijas, imitacio-
nes, cosas de poco valor. En cambio, en C2, al
comprador se le llama “antique dealer”, es decir,
comerciante de antigüedades. Esto permite infe-
rir una imagen de un comprador que, a diferen-
cia del quincallero, no está rodeado de baratijas,
sino de objetos valiosos, dignos de habitar un
museo, por lo que su tienda ha de ser un poco
más cotizada y más afín a un contexto urbano.
Acerca de la descripción de los sentimientos
que llevaron a Rosa a casarse con Lorenzo,
hay diferencias sustanciales de un cuento a
otro (véase ejemplo 6). En C1, la justificación
es sencilla; la mezcla de ternura y compasión
parece ser un motivo suficiente para entender
Ejemplo 6
C1 C2
El firulí se equivoca. En primer lugar, hacía tiempo que
Lorenzo estaba enamorado de mí (desde mucho antes
de la muerte de su mujer, junto a su lecho de enferma,
me desvestía atrevidamente con los ojos) y yo sentía
hacia él una mezcla de ternura y compasión. Fue por
eso que me casé con él, y de ninguna manera por
interés, como se ha insinuado en este relato (párr. 7;
énfasis añadido)
The small-town writer is mistaken. First of all, Lorenzo
began pestering me long before his wife passed away.
I remember how he used to undress me boldly with his
eyes when I was standing by her sickbed, and I was
torn between feeling sorry for him and my scorn for his
weak, sentimental mooning. I finally married him out of
pity and not because I was after his money, as this story
falsely (pp. 88-89; énfasis añadido)
Yessica Chiquillo-Vilardi522Mujeres y traducción en América Latina y el Caribe
todos lados, también, según el contexto del
cuento, puede significar una crítica persistente
y molesta (como el chisme).
Por último, notamos que en el anterior ejem-
plo de C2 hay información adicional sobre
el estado mental de las esposas de los ricos:
mientras que en C1 simplemente perecían
como víctimas de la depresión y la neurosis,
en C2 son internadas en sanatorios por mis-
teriosos problemas de salud (“several of them
who’d been interned in mainland sanatoriums for
‘mysterious health problems”), de lo que se puede
inferir un método de escapatoria de sus espo-
sos para deshacerse de ellas. Esto recrudece la
soledad en que ellas se encontraban.
Hay también cambios de puntuación que afec-
tan el estilo del cuento. Esto se da de mane-
ra intercambiable: si en C1 hay una oración
larga, en C2 esta es separada por puntos se-
guidos, y viceversa. Para ilustrar lo anterior,
veamos el ejemplo 8.
Aunque la sintaxis cambia en los anteriores pa-
sajes, la intención comunicativa sigue siendo
la misma. Este reordenamiento de oraciones
su determinación. En C2, la descripción es más
detallada y refuerza la imagen de patetismo
que envuelve al personaje de Don Lorenzo,
pues la expresión “sentimental mooning” apunta
a alguien perdido que deambula en su tristeza.
Además, aquí Rosa no refiere los inicios de su
relación en términos de un enamoramiento,
sino de la incomodidad que Don Lorenzo le
causaba por su lastimera insistencia.
En el ejemplo 7 podemos observar que para
traducir la expresión “el mariposear de chisme
en chisme”, en C2 se aprovecha el doble sen-
tido de la palabra gadflying: al tiempo que de-
nota el vuelo de un díptero que merodea por
Ejemplo 7
C1 C2
En un principio les tenía compasión: verlas languidecer
como flores asfixiadas tras las galerías de cristales de
sus mansiones, sin nada en qué ocupar sus mentes que
no fuese el bridge, el mariposear de chisme en chisme
y de merienda en merienda, me partía el corazón. El
aburrimiento, ese ogro de afelpada garra, había ya
ultimado a varias de ellas, que habían perecido víctimas
de la neurosis y de la depresión, cuando yo comencé
a predicar, desde mi modesto taller, la salvación por
medio de la Línea y del Color (párr. 10; énfasis añadido)
At first I felt sorry for them. It broke my heart to see them
with nothing to think about but bridge, gossip, and
gadflying from luncheon to lucheon. Boredom’s velvet
claw had already finished off several of them who’d
been interned in mainland sanatoriums for “mysterious
health problems”, when I began to preach, from my
modest workshop, the doctrine of “salvation through
style” (p. 90; énfasis añadido)
Ejemplo 8
C1 C2
Pero el celo de Rosa no se detuvo aquí, sino que
empeñó también los cubiertos de plata, los manteles
y las sábanas que en un tiempo pertenecieron a la
madre y a la abuela de Rosaura y su frugalidad llegó
a tal punto que ni siquiera los gustos moderadamente
epicúreos de la familia se salvaron de ella. Desterrados
para siempre de la mesa quedaron el conejo en
pepitoria, el arroz con gandules y las palomas salvajes,
asadas hasta su punto más tierno por debajo de las
alas (párr. 8; énfasis añadido)
But Rosa’s miserliness didn’t stop there. She went on to
pawn the silver, the table linen, and the embroidered
bedsheets that had once belonged to Rosaura’s
mother, and to her mother before her. Her niggardliness
extended to the family menu, and even such
moderately epicurean dishes as fricasseed rabbit, rice
with guinea hen, and baby lamb stew were banished
forever from the table (p. 89; énfasis añadido)
todos lados, también, según el contexto del
cuento, puede significar una crítica persistente
y molesta (como el chisme).
Por último, notamos que en el anterior ejem-
plo de C2 hay información adicional sobre
el estado mental de las esposas de los ricos:
mientras que en C1 simplemente perecían
como víctimas de la depresión y la neurosis,
en C2 son internadas en sanatorios por mis-
teriosos problemas de salud (“several of them
who’d been interned in mainland sanatoriums for
‘mysterious health problems”), de lo que se puede
inferir un método de escapatoria de sus espo-
sos para deshacerse de ellas. Esto recrudece la
soledad en que ellas se encontraban.
Hay también cambios de puntuación que afec-
tan el estilo del cuento. Esto se da de mane-
ra intercambiable: si en C1 hay una oración
larga, en C2 esta es separada por puntos se-
guidos, y viceversa. Para ilustrar lo anterior,
veamos el ejemplo 8.
Aunque la sintaxis cambia en los anteriores pa-
sajes, la intención comunicativa sigue siendo
la misma. Este reordenamiento de oraciones
su determinación. En C2, la descripción es más
detallada y refuerza la imagen de patetismo
que envuelve al personaje de Don Lorenzo,
pues la expresión “sentimental mooning” apunta
a alguien perdido que deambula en su tristeza.
Además, aquí Rosa no refiere los inicios de su
relación en términos de un enamoramiento,
sino de la incomodidad que Don Lorenzo le
causaba por su lastimera insistencia.
En el ejemplo 7 podemos observar que para
traducir la expresión “el mariposear de chisme
en chisme”, en C2 se aprovecha el doble sen-
tido de la palabra gadflying: al tiempo que de-
nota el vuelo de un díptero que merodea por
Ejemplo 7
C1 C2
En un principio les tenía compasión: verlas languidecer
como flores asfixiadas tras las galerías de cristales de
sus mansiones, sin nada en qué ocupar sus mentes que
no fuese el bridge, el mariposear de chisme en chisme
y de merienda en merienda, me partía el corazón. El
aburrimiento, ese ogro de afelpada garra, había ya
ultimado a varias de ellas, que habían perecido víctimas
de la neurosis y de la depresión, cuando yo comencé
a predicar, desde mi modesto taller, la salvación por
medio de la Línea y del Color (párr. 10; énfasis añadido)
At first I felt sorry for them. It broke my heart to see them
with nothing to think about but bridge, gossip, and
gadflying from luncheon to lucheon. Boredom’s velvet
claw had already finished off several of them who’d
been interned in mainland sanatoriums for “mysterious
health problems”, when I began to preach, from my
modest workshop, the doctrine of “salvation through
style” (p. 90; énfasis añadido)
Ejemplo 8
C1 C2
Pero el celo de Rosa no se detuvo aquí, sino que
empeñó también los cubiertos de plata, los manteles
y las sábanas que en un tiempo pertenecieron a la
madre y a la abuela de Rosaura y su frugalidad llegó
a tal punto que ni siquiera los gustos moderadamente
epicúreos de la familia se salvaron de ella. Desterrados
para siempre de la mesa quedaron el conejo en
pepitoria, el arroz con gandules y las palomas salvajes,
asadas hasta su punto más tierno por debajo de las
alas (párr. 8; énfasis añadido)
But Rosa’s miserliness didn’t stop there. She went on to
pawn the silver, the table linen, and the embroidered
bedsheets that had once belonged to Rosaura’s
mother, and to her mother before her. Her niggardliness
extended to the family menu, and even such
moderately epicurean dishes as fricasseed rabbit, rice
with guinea hen, and baby lamb stew were banished
forever from the table (p. 89; énfasis añadido)
Linderos porosos: Rosario Ferré como autotraductora523Mutatis Mutandis. Revista Latinoamericana de Traducción Vol. 13, N.°2, 2020, julio-diciembre,pp.509-526
no debe verse como una “racionalización”, en
el sentido en que lo explica Antoine Berman
(2014);4 esta alteración de la sintaxis tiene la
intención de crear un estilo diferente, que no
sea simplemente uno calcado del original.
Además, estos cambios a nivel formal y lexi-
cal corresponden al cambio de audiencia. Por
ejemplo, a nivel lexical, las modificaciones en
el contexto gastronómico pueden explicarse
por la ausencia o el desconocimiento de algu-
nos platos típicos puertorriqueños en Estados
Unidos, y también como una evasión, por parte
de la autora, de describir detalladamente el pla-
to a falta de un nombre equivalente en inglés. Lo
anterior lo podemos notar en el reemplazo de
4 Berman entiende la “racionalización” como una for-
ma de “re-compone[r] las frases y secuencias de frases
de modo de organizarlas según una determinada idea
del orden de un discurso” (Berman, 2014, p. 56). Lo
anterior, reduciría la espesura del discurso que tenía el
texto original, o lo que Berman llama “arborescencia”’.
Cabe aclarar que los cambios señalados de un cuento a
otro en este ensayo (como las clarificaciones, adiciones,
reordenamientos, supresiones) no se deben entender
necesariamente a la luz de las tendencias deformantes
que describe Berman, puesto que en este artículo no
me interesa barajar si una traducción es buena o mala,
fiel o no. En cambio, el interés radica en entender la
razón de ser de esas autotraducciones, lejos de un punto
de vista normativo. ¿Por qué Ferré toma las decisiones
que toma?, ¿cómo operan sus refracciones en el sistema
destino, es decir, Estados Unidos? Por la anterior razón,
lo interesante de hacer un análisis comparado radica en
sopesar las diferencias, pero sobre todo en cotejar los
contextos en que ambos textos, el original y el refracta-
do, están insertados.
palomas salvajes asadas por estofado de cor-
dero. A Rosario no le serviría una traducción
literal del plato como “roasted wild pigeons”,
porque parte de su propósito es acercar la obra
al público lector estadounidense y, en ese sen-
tido, reducir la extrañeza que le podría generar
un elemento que no es común dentro de su
contexto cultural. Por tanto, un cordero asado
parece ser la opción más familiar.
Acerca de las imágenes descriptivas, también
hay diferencias notorias en la traducción. Y aun-
que apuntan a un mismo sentido respecto del
cuento en español, dichas representaciones res-
ponden asimismo a la intención de producir un
estilo característico, como se ve en el ejemplo 9.
En la imagen de C1 que señalamos en el
ejemplo 9 se resalta la amplitud de la sonrisa
frente al plato caliente de comida criolla, en
expresiones como “le hacía expandir de bue-
na voluntad los carillos sobre sus comisuras
risueñas”; en cambio, la imagen de C2 se con-
centra en el semblante iluminado, ya sea por
la dentadura exhibida o el brillo de los ojos, al
utilizar expresiones como “the sight of them at
dinnertime would always make him beam with ha-
ppiness” (verlos a la hora de la cena siempre lo
hacía irradiar de felicidad). Vemos, por tanto,
dos modos diferentes de describir la reacción
ante un placer culinario.
4. Conclusiones
Interpretar la autotraducción de Ferré a la luz de
la refracción nos permite ver que dicha reescritura
Ejemplo 9
C1 C2
Esta última medida entristeció grandemente a don
Lorenzo, que amaba, más que nada en el mundo,
luego de a su mujer y a su hija, esos platillos criollos
cuyo espectáculo humeante le hacía expandir de
buena voluntad los carrillos sobre sus comisuras risueñas
(párr. 8; énfasis añadido)
This last measure saddened Don Lorenzo deeply
because, next to his wife and daughter, he had loved
those criollo dishes more than anything else in the world,
and the sight of them at dinnertime would always make
him beam with happiness (p. 89; énfasis añadido)
no debe verse como una “racionalización”, en
el sentido en que lo explica Antoine Berman
(2014);4 esta alteración de la sintaxis tiene la
intención de crear un estilo diferente, que no
sea simplemente uno calcado del original.
Además, estos cambios a nivel formal y lexi-
cal corresponden al cambio de audiencia. Por
ejemplo, a nivel lexical, las modificaciones en
el contexto gastronómico pueden explicarse
por la ausencia o el desconocimiento de algu-
nos platos típicos puertorriqueños en Estados
Unidos, y también como una evasión, por parte
de la autora, de describir detalladamente el pla-
to a falta de un nombre equivalente en inglés. Lo
anterior lo podemos notar en el reemplazo de
4 Berman entiende la “racionalización” como una for-
ma de “re-compone[r] las frases y secuencias de frases
de modo de organizarlas según una determinada idea
del orden de un discurso” (Berman, 2014, p. 56). Lo
anterior, reduciría la espesura del discurso que tenía el
texto original, o lo que Berman llama “arborescencia”’.
Cabe aclarar que los cambios señalados de un cuento a
otro en este ensayo (como las clarificaciones, adiciones,
reordenamientos, supresiones) no se deben entender
necesariamente a la luz de las tendencias deformantes
que describe Berman, puesto que en este artículo no
me interesa barajar si una traducción es buena o mala,
fiel o no. En cambio, el interés radica en entender la
razón de ser de esas autotraducciones, lejos de un punto
de vista normativo. ¿Por qué Ferré toma las decisiones
que toma?, ¿cómo operan sus refracciones en el sistema
destino, es decir, Estados Unidos? Por la anterior razón,
lo interesante de hacer un análisis comparado radica en
sopesar las diferencias, pero sobre todo en cotejar los
contextos en que ambos textos, el original y el refracta-
do, están insertados.
palomas salvajes asadas por estofado de cor-
dero. A Rosario no le serviría una traducción
literal del plato como “roasted wild pigeons”,
porque parte de su propósito es acercar la obra
al público lector estadounidense y, en ese sen-
tido, reducir la extrañeza que le podría generar
un elemento que no es común dentro de su
contexto cultural. Por tanto, un cordero asado
parece ser la opción más familiar.
Acerca de las imágenes descriptivas, también
hay diferencias notorias en la traducción. Y aun-
que apuntan a un mismo sentido respecto del
cuento en español, dichas representaciones res-
ponden asimismo a la intención de producir un
estilo característico, como se ve en el ejemplo 9.
En la imagen de C1 que señalamos en el
ejemplo 9 se resalta la amplitud de la sonrisa
frente al plato caliente de comida criolla, en
expresiones como “le hacía expandir de bue-
na voluntad los carillos sobre sus comisuras
risueñas”; en cambio, la imagen de C2 se con-
centra en el semblante iluminado, ya sea por
la dentadura exhibida o el brillo de los ojos, al
utilizar expresiones como “the sight of them at
dinnertime would always make him beam with ha-
ppiness” (verlos a la hora de la cena siempre lo
hacía irradiar de felicidad). Vemos, por tanto,
dos modos diferentes de describir la reacción
ante un placer culinario.
4. Conclusiones
Interpretar la autotraducción de Ferré a la luz de
la refracción nos permite ver que dicha reescritura
Ejemplo 9
C1 C2
Esta última medida entristeció grandemente a don
Lorenzo, que amaba, más que nada en el mundo,
luego de a su mujer y a su hija, esos platillos criollos
cuyo espectáculo humeante le hacía expandir de
buena voluntad los carrillos sobre sus comisuras risueñas
(párr. 8; énfasis añadido)
This last measure saddened Don Lorenzo deeply
because, next to his wife and daughter, he had loved
those criollo dishes more than anything else in the world,
and the sight of them at dinnertime would always make
him beam with happiness (p. 89; énfasis añadido)
Yessica Chiquillo-Vilardi524Mujeres y traducción en América Latina y el Caribe
está atada a condiciones culturales particulares
y, en ese sentido, se adapta a una audiencia de-
terminada, acorde con sus gustos y convencio-
nes. Los cambios que sufre el cuento de Ferré,
en el proceso de autotraducción, son justifica-
bles en cuanto sirven para garantizar el pacto
de lectura con el público destino y, en pala-
bras de Lefevere, para amoldar la refracción
a la poética del sistema receptor.
Pensemos, por ejemplo, en las adiciones y
explicaciones de trasfondo que tienen como
objetivo orientar al lector estadounidense. Se-
gún lo anterior, varias de las modificaciones
y estrategias de traducción identificadas en
“The Poisoned Story” (neutralización, clari-
ficación, sustitución de localismos puertorri-
queños fuertes por expresiones más formales
y de uso convencional, sustitución de figuras
retóricas por oraciones más simples y conci-
sas, el reemplazo del barroquismo por un es-
tilo directo y escueto, entre otras), cumplen el
propósito de atenuar la extrañeza de la obra
en el público destino. Esto, desde luego, afecta
la singularidad cultural de la obra original.
Para Rosario Ferré, la afirmación de que sus
obras, tanto en español como en inglés, son
originales es una estrategia para legitimar su
posición como autora en el sistema literario
destino y, en el ámbito creativo, tener la po-
sibilidad de darle un nuevo color a la histo-
ria, de imprimirle otro estilo, acaso también
para evitar la sensación de repetirse, de la que
habla la escritora Mavis Gallant. Desde este
ámbito creativo, podemos afirmar que detrás
de la autotraducción de Ferré se esconde la fi-
gura de escritora, más que de traductora, pues
“introduce elementos en la autotraducción
inexistentes en la primera versión” (Recuen-
co Peñalver, 2011, p. 202). De acuerdo con
lo anterior, la autotraducción de un cuento se
vuelve una oportunidad para seguir editando
su obra, repensar los personajes, la precisión
de las imágenes, los giros y diálogos a la luz de
otra lengua y otro contexto cultural.
Aquí cabe preguntarse cómo estas transfor-
maciones en la autotraducción pueden hablar
mucho de la construcción de personajes en
un contexto cultural específico: cómo cam-
bia su apreciación frente a las cosas, qué nos
revela su modo de hablar, cómo se adensan
o simplifican sus emociones. Esto nos hace
pensar, por ejemplo, en la caracterización ini-
cial de Rosaura, quien es descrita en C1 como
“una joven triste” y en C2 como “a melancholy
child”. De una lengua a otra, esta adjetivación
adquiere una connotación distinta, pues la
melancolía, al contrario de la tristeza, es una
aflicción más profunda y de condición per-
manente. Esta cualidad le otorga un carácter
sombrío al personaje y puede decirnos algo
más sobre su relación con la realidad.
Por otro lado, detrás del enorme proyecto de
“dar a conocer su universo literario a otras
gentes y reconciliar diferentes maneras de pen-
sar” (Ferré, citada en Castillo-García, 2005,
p. 234), hay otras motivaciones que llevaron
a Ferré a traducir su obra: una clara estrategia
de inserción en el campo cultural estadouni-
dense. Aquella idea de “reconciliación entre
pueblos” también dialoga con el discurso polí-
tico que apoya la anexión de Puerto Rico. De
esta manera, Ferré, como escritora extranjera,
se gana un grado de aceptación en la sociedad
estadounidense. Sin embargo, su identidad
puertorriqueña no se difumina dentro de los
bordes de esta potencia, sino que adquiere un
carácter trasnacional.
Rosario es consciente, como otros escritores
coterráneos, de la fatal dependencia política y
económica de la isla. Por tanto, al manifestarse
luego a favor de la estadidad, quiso tal vez ha-
cer una lectura realista de la situación socioe-
conómica de Puerto Rico y buscó propiciar, a
está atada a condiciones culturales particulares
y, en ese sentido, se adapta a una audiencia de-
terminada, acorde con sus gustos y convencio-
nes. Los cambios que sufre el cuento de Ferré,
en el proceso de autotraducción, son justifica-
bles en cuanto sirven para garantizar el pacto
de lectura con el público destino y, en pala-
bras de Lefevere, para amoldar la refracción
a la poética del sistema receptor.
Pensemos, por ejemplo, en las adiciones y
explicaciones de trasfondo que tienen como
objetivo orientar al lector estadounidense. Se-
gún lo anterior, varias de las modificaciones
y estrategias de traducción identificadas en
“The Poisoned Story” (neutralización, clari-
ficación, sustitución de localismos puertorri-
queños fuertes por expresiones más formales
y de uso convencional, sustitución de figuras
retóricas por oraciones más simples y conci-
sas, el reemplazo del barroquismo por un es-
tilo directo y escueto, entre otras), cumplen el
propósito de atenuar la extrañeza de la obra
en el público destino. Esto, desde luego, afecta
la singularidad cultural de la obra original.
Para Rosario Ferré, la afirmación de que sus
obras, tanto en español como en inglés, son
originales es una estrategia para legitimar su
posición como autora en el sistema literario
destino y, en el ámbito creativo, tener la po-
sibilidad de darle un nuevo color a la histo-
ria, de imprimirle otro estilo, acaso también
para evitar la sensación de repetirse, de la que
habla la escritora Mavis Gallant. Desde este
ámbito creativo, podemos afirmar que detrás
de la autotraducción de Ferré se esconde la fi-
gura de escritora, más que de traductora, pues
“introduce elementos en la autotraducción
inexistentes en la primera versión” (Recuen-
co Peñalver, 2011, p. 202). De acuerdo con
lo anterior, la autotraducción de un cuento se
vuelve una oportunidad para seguir editando
su obra, repensar los personajes, la precisión
de las imágenes, los giros y diálogos a la luz de
otra lengua y otro contexto cultural.
Aquí cabe preguntarse cómo estas transfor-
maciones en la autotraducción pueden hablar
mucho de la construcción de personajes en
un contexto cultural específico: cómo cam-
bia su apreciación frente a las cosas, qué nos
revela su modo de hablar, cómo se adensan
o simplifican sus emociones. Esto nos hace
pensar, por ejemplo, en la caracterización ini-
cial de Rosaura, quien es descrita en C1 como
“una joven triste” y en C2 como “a melancholy
child”. De una lengua a otra, esta adjetivación
adquiere una connotación distinta, pues la
melancolía, al contrario de la tristeza, es una
aflicción más profunda y de condición per-
manente. Esta cualidad le otorga un carácter
sombrío al personaje y puede decirnos algo
más sobre su relación con la realidad.
Por otro lado, detrás del enorme proyecto de
“dar a conocer su universo literario a otras
gentes y reconciliar diferentes maneras de pen-
sar” (Ferré, citada en Castillo-García, 2005,
p. 234), hay otras motivaciones que llevaron
a Ferré a traducir su obra: una clara estrategia
de inserción en el campo cultural estadouni-
dense. Aquella idea de “reconciliación entre
pueblos” también dialoga con el discurso polí-
tico que apoya la anexión de Puerto Rico. De
esta manera, Ferré, como escritora extranjera,
se gana un grado de aceptación en la sociedad
estadounidense. Sin embargo, su identidad
puertorriqueña no se difumina dentro de los
bordes de esta potencia, sino que adquiere un
carácter trasnacional.
Rosario es consciente, como otros escritores
coterráneos, de la fatal dependencia política y
económica de la isla. Por tanto, al manifestarse
luego a favor de la estadidad, quiso tal vez ha-
cer una lectura realista de la situación socioe-
conómica de Puerto Rico y buscó propiciar, a
Linderos porosos: Rosario Ferré como autotraductora525Mutatis Mutandis. Revista Latinoamericana de Traducción Vol. 13, N.°2, 2020, julio-diciembre,pp.509-526
través de su oficio como escritora, una suerte
de consenso social. De ahí que sus autotraduc-
ciones siempre estén acompañadas de ensayos
y prólogos en donde enfatiza acerca de su filia-
ción con el inglés y, por extensión, la cultura
estadounidense.
En este sentido, las entrevistas, los ensayos,
incluyendo los dos que aparecen como epílo-
go en The Youngest Doll, son refracciones, en
la medida en que ayudan a establecer la repu-
tación de Ferré como autotraductora y, a su
vez, tienen el objetivo de influir en la manera
en que el público estadounidense lee su obra.
Aunque Rosario afirme que su literatura “ha
sido una lucha libertaria, un intento por esca-
par a la represión, ya sea política o cultural”
(Ferré, 2009, s. p.), la promoción y la recep-
ción de su obra están insertas en una trama de
poder que encuentra, en el reconocimiento de
su obra, mecanismos culturales y coercitivos a
nivel político que adjudican la isla a Estados
Unidos.
Teniendo en cuenta las principales estrategias
de traducción que evidenciamos en el cotejo
de los cuentos, podemos concluir que, en pa-
labras de Lefevere,
[…] el problema no recae en el diccionario, que
no se trata de una equivalencia semántica, pero
sí de un compromiso entre dos clases de poé-
ticas, en donde la poética del sistema receptor
tiene un papel dominante (2012, p. 212).
Tal poética dominante corresponde, a su vez, a
la del país colonizador. El intento de aclimatar
la obra apunta a una estrategia de refracción, la
de “incorporar la nueva poética a la del sistema
receptor mediante la traducción de sus concep-
tos a una terminología más familiar” (Lefevere,
2012, p. 209). Así, las autotraducciones de Ro-
sario Ferré participan en una dinámica de inser-
ción cuya intención es acortar el distanciamien-
to cultural y procurarse un lugar en el sistema
literario estadounidense, más precisamente en
un subcampo de la literatura escrita en inglés
por escritores latinos/caribeños cuya lengua
materna es el español.
Finalmente, vemos cómo una refracción, en
el paso de un sistema cultural a otro, no solo
sufre cambios a nivel lingüístico y semántico,
sino también a nivel de la visión de mundo im-
plícita en la otra lengua.
Referencias
Berman, A. (2014). La traducción y la letra o el
albergue de lo lejano. (Trad. Ignacio Rodrí-
guez). Dedalus Editores.
Castillo-García, G. (2005). Entrevista a Rosa-
rio Ferré: in between dos worlds. Centro
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pendence: Reading between Rosario Fe-
rré’s The House on the Lagoon and La casa
de la laguna, Translation Review, 92(1), 23-
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015.1094432
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Esteves y L. Paravisini-Gebert, Green
cane and juicy flotsam. Short stories by
Caribbean women (pp. 86-97). Rutgers Uni-
versity Press.
Ferré, R. (1997). Oh, destiny, language and
translation; or Ophelia adrift in the C. &
O. Canal. En I. Stavans (Ed.), The Oxford
book of Latin American essays. Oxford Uni-
versity Press.
Ferré, R. (2004). Escribir entre dos filos. En
J. Skirius (Comp.), El ensayo hispanoame-
ricano del siglo XX (pp. 752-756). México:
Fondo de Cultura Económica.
Ferré, R. (2009). “Prólogo” y “El cuento enve-
nenado”. Antología personal [versión ebook].
La Editorial, Universidad de Puerto Rico.
través de su oficio como escritora, una suerte
de consenso social. De ahí que sus autotraduc-
ciones siempre estén acompañadas de ensayos
y prólogos en donde enfatiza acerca de su filia-
ción con el inglés y, por extensión, la cultura
estadounidense.
En este sentido, las entrevistas, los ensayos,
incluyendo los dos que aparecen como epílo-
go en The Youngest Doll, son refracciones, en
la medida en que ayudan a establecer la repu-
tación de Ferré como autotraductora y, a su
vez, tienen el objetivo de influir en la manera
en que el público estadounidense lee su obra.
Aunque Rosario afirme que su literatura “ha
sido una lucha libertaria, un intento por esca-
par a la represión, ya sea política o cultural”
(Ferré, 2009, s. p.), la promoción y la recep-
ción de su obra están insertas en una trama de
poder que encuentra, en el reconocimiento de
su obra, mecanismos culturales y coercitivos a
nivel político que adjudican la isla a Estados
Unidos.
Teniendo en cuenta las principales estrategias
de traducción que evidenciamos en el cotejo
de los cuentos, podemos concluir que, en pa-
labras de Lefevere,
[…] el problema no recae en el diccionario, que
no se trata de una equivalencia semántica, pero
sí de un compromiso entre dos clases de poé-
ticas, en donde la poética del sistema receptor
tiene un papel dominante (2012, p. 212).
Tal poética dominante corresponde, a su vez, a
la del país colonizador. El intento de aclimatar
la obra apunta a una estrategia de refracción, la
de “incorporar la nueva poética a la del sistema
receptor mediante la traducción de sus concep-
tos a una terminología más familiar” (Lefevere,
2012, p. 209). Así, las autotraducciones de Ro-
sario Ferré participan en una dinámica de inser-
ción cuya intención es acortar el distanciamien-
to cultural y procurarse un lugar en el sistema
literario estadounidense, más precisamente en
un subcampo de la literatura escrita en inglés
por escritores latinos/caribeños cuya lengua
materna es el español.
Finalmente, vemos cómo una refracción, en
el paso de un sistema cultural a otro, no solo
sufre cambios a nivel lingüístico y semántico,
sino también a nivel de la visión de mundo im-
plícita en la otra lengua.
Referencias
Berman, A. (2014). La traducción y la letra o el
albergue de lo lejano. (Trad. Ignacio Rodrí-
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11e5-8af0-d35245768214.html
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Cómo citar este artículo: Chiquillo-Vilardi, Y. (2020). Linderos porosos: Rosario Ferré como
autotraductora. Mutatis Mutandis. Revista Latinoamericana de Traducción, 13(2), 509-526. https://
doi.org/10.17533/udea.mut.v13n2a15
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Cómo citar este artículo: Chiquillo-Vilardi, Y. (2020). Linderos porosos: Rosario Ferré como
autotraductora. Mutatis Mutandis. Revista Latinoamericana de Traducción, 13(2), 509-526. https://
doi.org/10.17533/udea.mut.v13n2a15