ISSN 2011-799X
Artículo recibido: 18/07/2022
Artículo aceptado: 12/01/2023
doi: 10.17533/udea.mut.v16n1a13La identidad (sexual) de las subjetividades
interseccionales como operación dialógica
transcultural: análisis de Carmen y Lola
desde una perspectiva postraductológica
M. Rosario Martín Ruano
mrmr@usal.es
https://orcid.org/0000-0003-1383-6977
gir tradic (Traducción, Ideología, Cultura),
Universidad de Salamanca, Salamanca, España.
Resumen
Centrándonos en Carmen y Lola, y abordando la identidad sexual desde un ángulo traductológico,
nos acercamos a esta película en clave de traducción y, en concreto, como una instancia inserta en
complejos macroprocesos de traducción (inter)cultural en la que se plasma el descubrimiento y la
experiencia de una orientación sexual queer en un contexto comunitario y geográfico particular, a
saber, el de dos mujeres españolas de etnia gitana. Mediante el examen de reescrituras que (pos)
traducen la cinta, defendemos que es en estas operaciones transculturales dialógicas donde germinan,
proliferan y hasta chocan formas múltiples y contradictorias de (re)creación y (des/re)conocimiento
de subjetividades interseccionales marcadas intermitentemente por rasgos como la sexualidad. Se
argumenta que estas traducciones y postraducciones articulan momentáneamente, como episodios
concretos de “ficciones identitarias” en rodaje permanente, esas posidentidades múltiples de los
sujetos que se transfiguran hoy constantemente en un diálogo multilateral y transcultural productivo,
multiforme e inevitablemente tensional.
Palabras clave: Carmen y Lola (película), identidad sexual, interseccionalidad, posidentidad,
postraducción, traducción
(Sexual) Identity of Intersectional Subjectivities as a Transcultural Dialogic
Operation: Analysing Carmen y Lola from a Post-Translational Approach
Abstract
This article focuses on the film Carmen and Lola. Drawing on approaches to sexual identity from a
translational perspective, this film is examined in terms of translation, and more specifically as a case
embedded within complex macro-processes of (inter)cultural translation in which the discovery and ex-
perience of queer sexual orientation in a specific community and geographical context —those of two
Spanish Roma women— take on a particular form. By examining post-translation rewritings of the
film, it will be argued that multiple and contradictory forms of (re)creation and (mis)recognition of
Artículo recibido: 18/07/2022
Artículo aceptado: 12/01/2023
doi: 10.17533/udea.mut.v16n1a13La identidad (sexual) de las subjetividades
interseccionales como operación dialógica
transcultural: análisis de Carmen y Lola
desde una perspectiva postraductológica
M. Rosario Martín Ruano
mrmr@usal.es
https://orcid.org/0000-0003-1383-6977
gir tradic (Traducción, Ideología, Cultura),
Universidad de Salamanca, Salamanca, España.
Resumen
Centrándonos en Carmen y Lola, y abordando la identidad sexual desde un ángulo traductológico,
nos acercamos a esta película en clave de traducción y, en concreto, como una instancia inserta en
complejos macroprocesos de traducción (inter)cultural en la que se plasma el descubrimiento y la
experiencia de una orientación sexual queer en un contexto comunitario y geográfico particular, a
saber, el de dos mujeres españolas de etnia gitana. Mediante el examen de reescrituras que (pos)
traducen la cinta, defendemos que es en estas operaciones transculturales dialógicas donde germinan,
proliferan y hasta chocan formas múltiples y contradictorias de (re)creación y (des/re)conocimiento
de subjetividades interseccionales marcadas intermitentemente por rasgos como la sexualidad. Se
argumenta que estas traducciones y postraducciones articulan momentáneamente, como episodios
concretos de “ficciones identitarias” en rodaje permanente, esas posidentidades múltiples de los
sujetos que se transfiguran hoy constantemente en un diálogo multilateral y transcultural productivo,
multiforme e inevitablemente tensional.
Palabras clave: Carmen y Lola (película), identidad sexual, interseccionalidad, posidentidad,
postraducción, traducción
(Sexual) Identity of Intersectional Subjectivities as a Transcultural Dialogic
Operation: Analysing Carmen y Lola from a Post-Translational Approach
Abstract
This article focuses on the film Carmen and Lola. Drawing on approaches to sexual identity from a
translational perspective, this film is examined in terms of translation, and more specifically as a case
embedded within complex macro-processes of (inter)cultural translation in which the discovery and ex-
perience of queer sexual orientation in a specific community and geographical context —those of two
Spanish Roma women— take on a particular form. By examining post-translation rewritings of the
film, it will be argued that multiple and contradictory forms of (re)creation and (mis)recognition of
M. Rosario Martín Ruano230Re-sentir lo queer/cuir en la traducción iberoamericana
intersectional subjectivities, intermittently shaped by factors such as sexuality, germinate, proliferate
and even collide in these dialogical transcultural operations. It will be suggested that these transla-
tions and (post)translations momentarily articulate, as particular episodes of “identity fictions” be-
ing filmed non-stop, those multiple post-identities of individuals who are in constant transfiguration
within a productive, multifaceted and inevitably conflicting multilateral and transcultural dialogue.
Keywords: Carmen y Lola (film), sexual identity, translation, intersectionality, post-identity,
post-translation
L’identité (sexuelle) des subjectivités intersectionnelles en tant qu´approche
dialogique transculturelle : une analyse de Carmen et Lola
sous une perspective post-traductologique
Résumé
En prenant comme point de départ le film Carmen et Lola, et en abordant l’identité sexuelle sous
l´angle de la traductologie, il convient alors de considérer cette œuvre d’un point de vue traductolo-
gique. Autrement dit, ce film est analysé en tant qu´œuvre à part entière, intégrée dans des macro-
processus complexes de traduction (inter)culturelle au sein desquels prennent forme la découverte
et l’expérience d´une sexualité queer. Celle-ci se dessine dans un contexte communautaire et géo-
graphique particulier : celui de deux femmes roms espagnoles. En regardant de plus près les réécri-
tures qui (post)traduisent le film, nous considérons que c’est au sein de ces procédés transculturels
dialogiques que naissent, prolifèrent et vont même jusqu’à entrer en collision des formes multiples et
contradictoires de (re)création et de (mé)connaissance de subjectivités intersectionnelles, marquées
partiellement par certains comportements tels que la sexualité. Nous soutenons que ces traductions et
post-traductions articulent momentanément ces multiples post-identités de sujets, comme s’il s’agis-
sait d’épisodes concrets de « fictions identitaires » émis en continu et en constante transfiguration, au
sein d’un dialogue multilatéral et transculturel productif, multiforme et inévitablement conflictuel.
Mots-clef : Carmen et Lola (film), identité sexuelle, traduction, intersectionnalité, post-identité,
post-traduction
intersectional subjectivities, intermittently shaped by factors such as sexuality, germinate, proliferate
and even collide in these dialogical transcultural operations. It will be suggested that these transla-
tions and (post)translations momentarily articulate, as particular episodes of “identity fictions” be-
ing filmed non-stop, those multiple post-identities of individuals who are in constant transfiguration
within a productive, multifaceted and inevitably conflicting multilateral and transcultural dialogue.
Keywords: Carmen y Lola (film), sexual identity, translation, intersectionality, post-identity,
post-translation
L’identité (sexuelle) des subjectivités intersectionnelles en tant qu´approche
dialogique transculturelle : une analyse de Carmen et Lola
sous une perspective post-traductologique
Résumé
En prenant comme point de départ le film Carmen et Lola, et en abordant l’identité sexuelle sous
l´angle de la traductologie, il convient alors de considérer cette œuvre d’un point de vue traductolo-
gique. Autrement dit, ce film est analysé en tant qu´œuvre à part entière, intégrée dans des macro-
processus complexes de traduction (inter)culturelle au sein desquels prennent forme la découverte
et l’expérience d´une sexualité queer. Celle-ci se dessine dans un contexte communautaire et géo-
graphique particulier : celui de deux femmes roms espagnoles. En regardant de plus près les réécri-
tures qui (post)traduisent le film, nous considérons que c’est au sein de ces procédés transculturels
dialogiques que naissent, prolifèrent et vont même jusqu’à entrer en collision des formes multiples et
contradictoires de (re)création et de (mé)connaissance de subjectivités intersectionnelles, marquées
partiellement par certains comportements tels que la sexualité. Nous soutenons que ces traductions et
post-traductions articulent momentanément ces multiples post-identités de sujets, comme s’il s’agis-
sait d’épisodes concrets de « fictions identitaires » émis en continu et en constante transfiguration, au
sein d’un dialogue multilatéral et transculturel productif, multiforme et inévitablement conflictuel.
Mots-clef : Carmen et Lola (film), identité sexuelle, traduction, intersectionnalité, post-identité,
post-traduction
La identidad (sexual) de las subjetividades interseccionales como operación dialógica
transcultural: análisis de Carmen y Lola desde una perspectiva postraductológica231Mutatis Mutandis. Revista Latinoamericana de Traducción Vol. 16, N.°1, 2023, enero-junio,pp.229-251
1. Introducción
En las últimas décadas, la homosexualidad y
las identidades de género no normativas han ido
ganando visibilidad en las producciones audio-
visuales, donde ha ido ampliándose y diversifi-
cándose paulatinamente la paleta de las (pos)
identidades reflejadas y, con ello, las posibilida-
des de su público para (re)conocerse, (re)descu-
brirse y soñarse. Las investigaciones de índole
traductológica ayudan a explicar las complejas
operaciones de selección y los intrincados pro-
cesos de conformación de las representaciones
de las identidades sexuales minoritarias que
adquieren visibilidad en la era global. Para
autores como Larkosh (2011), Spurlin (2017),
Martínez Pleguezuelos (2018), Baer y Kaindl
(2018) o Baer (2020), la identidad sexual puede
abordarse como un constructo en permanente
negociación en procesos a menudo inadverti-
dos de traducción.
Adoptar la traducción como lupa de aumento
permite arrojar luz sobre las “paradojas” que se
producen en ese fenómeno esencialmente trans-
latorio que es la globalización (Bielsa, 2005; Biel-
sa y Hughes, 2009; Bielsa y Kapsaskis, 2021).
En él, la circulación transnacional de ideas, de-
bates y reivindicaciones que moldean las identi-
dades se acompaña de procesos de localización
e hibridación en los que, no obstante, ejercen
notable influencia las conceptualizaciones y
expectativas dominantes en el tráfico planeta-
rio de experiencias y voces. En concreto, como
efecto colateral de la asunción irreflexiva de
complejas dinámicas de hegemonía y subor-
dinación, en ciertos contextos culturales se
promocionan involuntariamente modelos esen-
cialistas y estereotípicos de la identidad marcada
por la orientación sexual, o de manera acrítica
se importan patrones identitarios globalmente
hegemónicos, pero incongruentes con las for-
mas habituales de vivir la sexualidad en dichos
contextos. En este sentido, las investigaciones
traductológicas también contrarrestan estas
dinámicas y revelan el potencial de las prác-
ticas discursivas para (re)traducir las hormas
de sujeto conocidas y descubrir su intrínseca
hibridez y pluralidad.
A fin de probar la productividad de conceptos
traductológicos para la comprensión de los
procesos multidireccionales de construcción de
identidades en la era global, en este artículo nos
centramos en Carmen y Lola (Echevarría et al.,
2018), la premiada cinta de 2018 de la española
Arantxa Echevarría. Nos basamos en estudios
que han llamado la atención sobre la ubicua in-
tervención de la traducción en las operaciones
y prácticas discursivas que hoy conforman las
identidades (Cronin, 2006; House et al., 2005),
entre ellas las marcadas por la orientación se-
xual (Martínez Pleguezuelos, 2018).
Estos estudios permiten aproximarse a las iden-
tidades de la era global o reivindicarlas como
entelequias (inter)culturalmente configuradas,
tan necesitadas de representarse y descubrirse
como difíciles de apresar y fijar, salvo en pro-
yecciones peligrosamente esencialistas empeña-
das en reducir a patrones fijos y reconocibles su
pluralidad. Con ellos, Carmen y Lola puede defi-
nirse como una película que (re)presenta y (re)
construye identidades en clave de traducción, y
en concreto, como una instancia concreta inser-
ta en complejos macroprocesos transnacionales
en la que se plasma de determinada manera el
descubrimiento y la experiencia de una orien-
tación sexual no normativa en un contexto co-
munitario y geográfico particular, a saber, el de
dos mujeres españolas de etnia gitana.
Apoyándonos en pensadores como Derrida
(1997) o Spivak (2002), y en debates recientes
en torno a la legitimidad o no que se pueda
tener al hablar por otros, seguidamente ana-
lizamos los riesgos y retos inherentes a la re-
presentación de la alteridad y examinamos
ciertas repercusiones de esta producción con-
creta, prestando atención a su potencial para
desencadenar otros ejercicios de construc-
ción cultural e identitaria. Mediante el exa-
men de reescrituras que (pos)traducen la cinta
(Gentzler, 2017) en diferentes formatos y me-
dios, defendemos que es en estas operaciones
transcultural: análisis de Carmen y Lola desde una perspectiva postraductológica231Mutatis Mutandis. Revista Latinoamericana de Traducción Vol. 16, N.°1, 2023, enero-junio,pp.229-251
1. Introducción
En las últimas décadas, la homosexualidad y
las identidades de género no normativas han ido
ganando visibilidad en las producciones audio-
visuales, donde ha ido ampliándose y diversifi-
cándose paulatinamente la paleta de las (pos)
identidades reflejadas y, con ello, las posibilida-
des de su público para (re)conocerse, (re)descu-
brirse y soñarse. Las investigaciones de índole
traductológica ayudan a explicar las complejas
operaciones de selección y los intrincados pro-
cesos de conformación de las representaciones
de las identidades sexuales minoritarias que
adquieren visibilidad en la era global. Para
autores como Larkosh (2011), Spurlin (2017),
Martínez Pleguezuelos (2018), Baer y Kaindl
(2018) o Baer (2020), la identidad sexual puede
abordarse como un constructo en permanente
negociación en procesos a menudo inadverti-
dos de traducción.
Adoptar la traducción como lupa de aumento
permite arrojar luz sobre las “paradojas” que se
producen en ese fenómeno esencialmente trans-
latorio que es la globalización (Bielsa, 2005; Biel-
sa y Hughes, 2009; Bielsa y Kapsaskis, 2021).
En él, la circulación transnacional de ideas, de-
bates y reivindicaciones que moldean las identi-
dades se acompaña de procesos de localización
e hibridación en los que, no obstante, ejercen
notable influencia las conceptualizaciones y
expectativas dominantes en el tráfico planeta-
rio de experiencias y voces. En concreto, como
efecto colateral de la asunción irreflexiva de
complejas dinámicas de hegemonía y subor-
dinación, en ciertos contextos culturales se
promocionan involuntariamente modelos esen-
cialistas y estereotípicos de la identidad marcada
por la orientación sexual, o de manera acrítica
se importan patrones identitarios globalmente
hegemónicos, pero incongruentes con las for-
mas habituales de vivir la sexualidad en dichos
contextos. En este sentido, las investigaciones
traductológicas también contrarrestan estas
dinámicas y revelan el potencial de las prác-
ticas discursivas para (re)traducir las hormas
de sujeto conocidas y descubrir su intrínseca
hibridez y pluralidad.
A fin de probar la productividad de conceptos
traductológicos para la comprensión de los
procesos multidireccionales de construcción de
identidades en la era global, en este artículo nos
centramos en Carmen y Lola (Echevarría et al.,
2018), la premiada cinta de 2018 de la española
Arantxa Echevarría. Nos basamos en estudios
que han llamado la atención sobre la ubicua in-
tervención de la traducción en las operaciones
y prácticas discursivas que hoy conforman las
identidades (Cronin, 2006; House et al., 2005),
entre ellas las marcadas por la orientación se-
xual (Martínez Pleguezuelos, 2018).
Estos estudios permiten aproximarse a las iden-
tidades de la era global o reivindicarlas como
entelequias (inter)culturalmente configuradas,
tan necesitadas de representarse y descubrirse
como difíciles de apresar y fijar, salvo en pro-
yecciones peligrosamente esencialistas empeña-
das en reducir a patrones fijos y reconocibles su
pluralidad. Con ellos, Carmen y Lola puede defi-
nirse como una película que (re)presenta y (re)
construye identidades en clave de traducción, y
en concreto, como una instancia concreta inser-
ta en complejos macroprocesos transnacionales
en la que se plasma de determinada manera el
descubrimiento y la experiencia de una orien-
tación sexual no normativa en un contexto co-
munitario y geográfico particular, a saber, el de
dos mujeres españolas de etnia gitana.
Apoyándonos en pensadores como Derrida
(1997) o Spivak (2002), y en debates recientes
en torno a la legitimidad o no que se pueda
tener al hablar por otros, seguidamente ana-
lizamos los riesgos y retos inherentes a la re-
presentación de la alteridad y examinamos
ciertas repercusiones de esta producción con-
creta, prestando atención a su potencial para
desencadenar otros ejercicios de construc-
ción cultural e identitaria. Mediante el exa-
men de reescrituras que (pos)traducen la cinta
(Gentzler, 2017) en diferentes formatos y me-
dios, defendemos que es en estas operaciones
M. Rosario Martín Ruano232Re-sentir lo queer/cuir en la traducción iberoamericana
transculturales dialógicas, cargadas de conflic-
tiva ambivalencia, donde germinan, proliferan y
hasta chocan formas múltiples y contradictorias
de (re)creación y (des/re)conocimiento de toda
la pluralidad de matices que atesoran las subje-
tividades interseccionales.
2. Carmen y Lola: una propuesta legible
en clave de traducción y reescritura
En 2017, tras una extensa trayectoria profesio-
nal como guionista y cortometrajista, la bilbaí-
na Arantxa Echevarría Carcedo dirige Carmen
y Lola, un largometraje cuya trama resume así
la televisión pública española, al anunciar su
proyección como adelanto al Día de la Visibi-
lidad Lésbica:
Carmen es una adolescente gitana que vive
en el extrarradio de Madrid. Como cualquier
otra chica gitana, está destinada a tener una
vida que se repite generación tras generación:
casarse y criar a tantos niños como sea posible.
Pero un día conoce a Lola, una gitana poco
común, que sueña con ir a la universidad, di-
buja graffitis de pájaros y es diferente. Carmen
desarrolla rápidamente una complicidad con
Lola y ambas tratarán de llevar hacia delante
su romance, a pesar de los inconvenientes y
discriminaciones sociales a las que tienen que
verse sometidas por las familias (Radio y Te-
levisión Española —rtve—, 2022).
Esta cinta de Echevarría supone un paso más
en una carrera profesional marcada por una
voluntad reivindicativa y un compromiso con
lo social. Si con el documental Cuestión de pe-
lotas (Echevarría, 2010) esta cineasta había lo-
grado producir cambios reales y combatir el
sexismo en el ámbito del deporte, con su de-
but en el largometraje suma reconocimiento
tras reconocimiento.1 Curiosamente, numero-
1 En España, destacan ocho nominaciones a los
célebres Goya, de los cuales recogió los de Me-
jor Dirección Novel y Mejor Actriz de Reparto;
el premio Dunia Ayaso, en la Seminci, de Valla-
dolid; nominaciones a los premios Feroz y a los
Forqué; la Mención del Jurado Joven en la Sema-
na de Cine de Medina del Campo; los premios
sos espaldarazos al exitoso recorrido del filme
provinieron del extranjero:2 de hecho, tras su
estreno en Cannes, la cinta fue atesorando ga-
lardones en numerosos festivales y muestras in-
ternacionales (Seattle, Buenos Aires, Londres,
La Habana, Minneapolis, Miami, Sao Paulo,
Tesalónica, Palm Springs, San Francisco, Van-
couver, Quebec, Tokio, etc.), algunos de ellos
específicamente centrados en temas de especial
interés para la comunidad lgtbiqa + (Lesbia-
nas, Gays, Trans*, Bisexuales, Intersexuales,
Queers, Asexuales y otras identidades fuera de
la norma cis-heterosexual).
Estos datos sobre la travesía mundial de esta pe-
lícula, distribuida a través de plataformas como
hbo, ya inducen a pensar en ese mecanismo om-
nipresente, pero con frecuencia olvidado, que es
la traducción. En efecto, como lamentaba Biel-
sa (2005), la tiranía de las mentalidades mono-
culturales y monolingües a menudo invisibiliza,
en nuestras sociedades globalizadas, la habitual
permuta entre varios idiomas o su convivencia;
resulta además innegable la prevalencia de una
“ideología de la transparencia” (Cronin, 2012,
p. 14), que alimenta la creencia de que la tra-
ducción no implica sino trasladar de manera
tersa y cristalina significados y realidades que
se creen incontrovertibles, diáfanos, universa-
les, plenamente reproducibles.
a la Mejor Interpretación Femenina y al Mejor
Largometraje en la sección de ópera prima del
Festival Internacional de Cine de Almería, etc.
Véanse, por ejemplo, imdb (s. f. 1) e Instituto de
la Cinematografía y de las Artes Audiovisuales
(icaa) (s. f.).
2 Apenas unos meses tras su estreno en Cannes,
fue preseleccionada para competir en los Euro-
pean Film Academy Awards, y se hizo con el pre-
mio Violeta de Oro a la Mejor Cinta, el premio
del público y el premio a la Mejor Interpretación
Masculina del Festival Cinespaña, de Tolouse;
recibió, entre otros, el premio a la Mejor Ópe-
ra Prima en el Festival Internacional de Cine de
Guadalajara (México), dos nominaciones a los
premios Platino de Cine Iberoamericano o el pre-
mio del Jurado Joven en el Festival Internacional
de Cine de Seattle.
transculturales dialógicas, cargadas de conflic-
tiva ambivalencia, donde germinan, proliferan y
hasta chocan formas múltiples y contradictorias
de (re)creación y (des/re)conocimiento de toda
la pluralidad de matices que atesoran las subje-
tividades interseccionales.
2. Carmen y Lola: una propuesta legible
en clave de traducción y reescritura
En 2017, tras una extensa trayectoria profesio-
nal como guionista y cortometrajista, la bilbaí-
na Arantxa Echevarría Carcedo dirige Carmen
y Lola, un largometraje cuya trama resume así
la televisión pública española, al anunciar su
proyección como adelanto al Día de la Visibi-
lidad Lésbica:
Carmen es una adolescente gitana que vive
en el extrarradio de Madrid. Como cualquier
otra chica gitana, está destinada a tener una
vida que se repite generación tras generación:
casarse y criar a tantos niños como sea posible.
Pero un día conoce a Lola, una gitana poco
común, que sueña con ir a la universidad, di-
buja graffitis de pájaros y es diferente. Carmen
desarrolla rápidamente una complicidad con
Lola y ambas tratarán de llevar hacia delante
su romance, a pesar de los inconvenientes y
discriminaciones sociales a las que tienen que
verse sometidas por las familias (Radio y Te-
levisión Española —rtve—, 2022).
Esta cinta de Echevarría supone un paso más
en una carrera profesional marcada por una
voluntad reivindicativa y un compromiso con
lo social. Si con el documental Cuestión de pe-
lotas (Echevarría, 2010) esta cineasta había lo-
grado producir cambios reales y combatir el
sexismo en el ámbito del deporte, con su de-
but en el largometraje suma reconocimiento
tras reconocimiento.1 Curiosamente, numero-
1 En España, destacan ocho nominaciones a los
célebres Goya, de los cuales recogió los de Me-
jor Dirección Novel y Mejor Actriz de Reparto;
el premio Dunia Ayaso, en la Seminci, de Valla-
dolid; nominaciones a los premios Feroz y a los
Forqué; la Mención del Jurado Joven en la Sema-
na de Cine de Medina del Campo; los premios
sos espaldarazos al exitoso recorrido del filme
provinieron del extranjero:2 de hecho, tras su
estreno en Cannes, la cinta fue atesorando ga-
lardones en numerosos festivales y muestras in-
ternacionales (Seattle, Buenos Aires, Londres,
La Habana, Minneapolis, Miami, Sao Paulo,
Tesalónica, Palm Springs, San Francisco, Van-
couver, Quebec, Tokio, etc.), algunos de ellos
específicamente centrados en temas de especial
interés para la comunidad lgtbiqa + (Lesbia-
nas, Gays, Trans*, Bisexuales, Intersexuales,
Queers, Asexuales y otras identidades fuera de
la norma cis-heterosexual).
Estos datos sobre la travesía mundial de esta pe-
lícula, distribuida a través de plataformas como
hbo, ya inducen a pensar en ese mecanismo om-
nipresente, pero con frecuencia olvidado, que es
la traducción. En efecto, como lamentaba Biel-
sa (2005), la tiranía de las mentalidades mono-
culturales y monolingües a menudo invisibiliza,
en nuestras sociedades globalizadas, la habitual
permuta entre varios idiomas o su convivencia;
resulta además innegable la prevalencia de una
“ideología de la transparencia” (Cronin, 2012,
p. 14), que alimenta la creencia de que la tra-
ducción no implica sino trasladar de manera
tersa y cristalina significados y realidades que
se creen incontrovertibles, diáfanos, universa-
les, plenamente reproducibles.
a la Mejor Interpretación Femenina y al Mejor
Largometraje en la sección de ópera prima del
Festival Internacional de Cine de Almería, etc.
Véanse, por ejemplo, imdb (s. f. 1) e Instituto de
la Cinematografía y de las Artes Audiovisuales
(icaa) (s. f.).
2 Apenas unos meses tras su estreno en Cannes,
fue preseleccionada para competir en los Euro-
pean Film Academy Awards, y se hizo con el pre-
mio Violeta de Oro a la Mejor Cinta, el premio
del público y el premio a la Mejor Interpretación
Masculina del Festival Cinespaña, de Tolouse;
recibió, entre otros, el premio a la Mejor Ópe-
ra Prima en el Festival Internacional de Cine de
Guadalajara (México), dos nominaciones a los
premios Platino de Cine Iberoamericano o el pre-
mio del Jurado Joven en el Festival Internacional
de Cine de Seattle.
La identidad (sexual) de las subjetividades interseccionales como operación dialógica
transcultural: análisis de Carmen y Lola desde una perspectiva postraductológica233Mutatis Mutandis. Revista Latinoamericana de Traducción Vol. 16, N.°1, 2023, enero-junio,pp.229-251
Frente a esta mirada confiada, los trabajos
que han abordado la globalización desde una
óptica traductológica (Bielsa y Hughes, 2009;
Bielsa y Kapsaskis, 2021; Blumczynski, 2016;
Cronin, 2003; Martín Ruano, 2015; Stallaert,
2013) han destacado la ubicuidad de la traduc-
ción como instrumento resignificador y trans-
figurador, como proceso creador de realidades
siempre nuevas, refractadas y refractarias,
como elemento y proceso central que dina-
miza culturas e identidades en perpetuo cru-
ce y movimiento, construidas por constantes
operaciones traslativas. Estos planteamientos,
sumamente inspiradores en general para en-
tender las dinámicas transnacionales de nues-
tros tiempos, también posibilitan redescubrir
productos culturales concretos como operacio-
nes de traducción en sí mismos o, en todo caso,
expuestos a sus consecuencias.
Con las tesis anteriores, Carmen y Lola revela
múltiples interconexiones con la traducción.
Por supuesto, su periplo internacional requi-
rió de la traslación lingüística del propio lar-
gometraje y de otros textos para garantizar
su recepción y acogida fuera del ámbito his-
panohablante. La crítica de Rivera (2018) en
el boletín multilingüe Cineuropa —un texto en
español publicado también en inglés, francés e
italiano— es un ejemplo (inusual) en el que se
acredita que la circulación y la canonización
internacional de bienes culturales exigen y po-
nen en marcha complejos procesos de difusión
y recontextualización: variadas operaciones
interlingüísticas y de procesamiento textual,
relocalización cultural o reescritura.
Por otro lado, el hecho de que la cinta se pro-
mocionara como un ejemplo de cine hecho en
España o una muestra de la cultura e identidad
españolas, y concretamente como un retrato
de la comunidad gitana, muestra la capacidad
de cualquier trasvase intercultural para fijar
identidades. La traductología contemporánea
alerta de que los productos culturales que via-
jan entre culturas proyectan imágenes de gru-
pos o colectivos concretos, estableciendo de
manera performativa, en otros contextos o en
el imaginario global, determinadas imágenes
cristalizadas de identidades culturales, sociales
o colectivas (Cronin, 2006; House et al., 2005).
En esta función, la representación no está libre
de sesgos, y con frecuencia se seleccionan o re-
saltan ciertas características metonímicas que
pasan a configurar de modo estereotípico esa
imagen, como resalta la imagología respecto de
las identidades nacionales (cfr. Van Doorslaer
et al., 2016). Numerosos estudios han denun-
ciado que la representación de la comunidad
gitana también tiende a reproducir visiones li-
mitadoras y estigmatizantes (European Roma
and Travellers Forum, 2016, p. 10). La diversi-
dad sexual ha sido asimismo secularmente ob-
jeto de representaciones negativas, denigrantes
o caricaturescas.
Con todo, la traducción tiene el poder de com-
batir esos sesgos, de subvertir y ensanchar el
muestrario de representaciones. A la par que
permite nuevas construcciones identitarias
(Martínez Pleguezuelos, 2018), contribuye a
la conformación y la transformación del tejido
social y cultural (Baldo, 2018, p. 194; Martí-
nez Pleguezuelos y González-Iglesias, 2019,
p. 183). Carmen y Lola ejemplifica estas teorías,
en tanto visibiliza una historia de mujeres es-
pañolas gitanas sexodiversas, e igualmente su-
giere nuevas opciones de identificación para
subjetividades que encuentran inspiración en
esas representaciones divergentes posibilitadas,
en múltiples sentidos, por la traducción.
Y es que, además, es posible leer, à la Derrida,
incluso la gestación y el origen de esta película
como traducción en otra acepción más. Eche-
varría respondía así a la pregunta “¿De dónde
sale ‘Carmen y Lola’?”:
Vi en el periódico la noticia del matrimonio
de dos chicas gitanas. Era desolador. La foto
era de ellas dos de espaldas para no ser re-
conocidas, daban nombres falsos y, lo peor,
es que nadie había ido a la boda. Y pensé,
“¿cómo será la historia de estas dos chavalas
cuando se conocieron a los 16 años?” (en M.
Medina, 2019).
transcultural: análisis de Carmen y Lola desde una perspectiva postraductológica233Mutatis Mutandis. Revista Latinoamericana de Traducción Vol. 16, N.°1, 2023, enero-junio,pp.229-251
Frente a esta mirada confiada, los trabajos
que han abordado la globalización desde una
óptica traductológica (Bielsa y Hughes, 2009;
Bielsa y Kapsaskis, 2021; Blumczynski, 2016;
Cronin, 2003; Martín Ruano, 2015; Stallaert,
2013) han destacado la ubicuidad de la traduc-
ción como instrumento resignificador y trans-
figurador, como proceso creador de realidades
siempre nuevas, refractadas y refractarias,
como elemento y proceso central que dina-
miza culturas e identidades en perpetuo cru-
ce y movimiento, construidas por constantes
operaciones traslativas. Estos planteamientos,
sumamente inspiradores en general para en-
tender las dinámicas transnacionales de nues-
tros tiempos, también posibilitan redescubrir
productos culturales concretos como operacio-
nes de traducción en sí mismos o, en todo caso,
expuestos a sus consecuencias.
Con las tesis anteriores, Carmen y Lola revela
múltiples interconexiones con la traducción.
Por supuesto, su periplo internacional requi-
rió de la traslación lingüística del propio lar-
gometraje y de otros textos para garantizar
su recepción y acogida fuera del ámbito his-
panohablante. La crítica de Rivera (2018) en
el boletín multilingüe Cineuropa —un texto en
español publicado también en inglés, francés e
italiano— es un ejemplo (inusual) en el que se
acredita que la circulación y la canonización
internacional de bienes culturales exigen y po-
nen en marcha complejos procesos de difusión
y recontextualización: variadas operaciones
interlingüísticas y de procesamiento textual,
relocalización cultural o reescritura.
Por otro lado, el hecho de que la cinta se pro-
mocionara como un ejemplo de cine hecho en
España o una muestra de la cultura e identidad
españolas, y concretamente como un retrato
de la comunidad gitana, muestra la capacidad
de cualquier trasvase intercultural para fijar
identidades. La traductología contemporánea
alerta de que los productos culturales que via-
jan entre culturas proyectan imágenes de gru-
pos o colectivos concretos, estableciendo de
manera performativa, en otros contextos o en
el imaginario global, determinadas imágenes
cristalizadas de identidades culturales, sociales
o colectivas (Cronin, 2006; House et al., 2005).
En esta función, la representación no está libre
de sesgos, y con frecuencia se seleccionan o re-
saltan ciertas características metonímicas que
pasan a configurar de modo estereotípico esa
imagen, como resalta la imagología respecto de
las identidades nacionales (cfr. Van Doorslaer
et al., 2016). Numerosos estudios han denun-
ciado que la representación de la comunidad
gitana también tiende a reproducir visiones li-
mitadoras y estigmatizantes (European Roma
and Travellers Forum, 2016, p. 10). La diversi-
dad sexual ha sido asimismo secularmente ob-
jeto de representaciones negativas, denigrantes
o caricaturescas.
Con todo, la traducción tiene el poder de com-
batir esos sesgos, de subvertir y ensanchar el
muestrario de representaciones. A la par que
permite nuevas construcciones identitarias
(Martínez Pleguezuelos, 2018), contribuye a
la conformación y la transformación del tejido
social y cultural (Baldo, 2018, p. 194; Martí-
nez Pleguezuelos y González-Iglesias, 2019,
p. 183). Carmen y Lola ejemplifica estas teorías,
en tanto visibiliza una historia de mujeres es-
pañolas gitanas sexodiversas, e igualmente su-
giere nuevas opciones de identificación para
subjetividades que encuentran inspiración en
esas representaciones divergentes posibilitadas,
en múltiples sentidos, por la traducción.
Y es que, además, es posible leer, à la Derrida,
incluso la gestación y el origen de esta película
como traducción en otra acepción más. Eche-
varría respondía así a la pregunta “¿De dónde
sale ‘Carmen y Lola’?”:
Vi en el periódico la noticia del matrimonio
de dos chicas gitanas. Era desolador. La foto
era de ellas dos de espaldas para no ser re-
conocidas, daban nombres falsos y, lo peor,
es que nadie había ido a la boda. Y pensé,
“¿cómo será la historia de estas dos chavalas
cuando se conocieron a los 16 años?” (en M.
Medina, 2019).
M. Rosario Martín Ruano234Re-sentir lo queer/cuir en la traducción iberoamericana
Con las categorías que emplean Kaindl (2013),
Pérez González (2014), Campbell y Vidal
(2019) o Boria et al. (2020), al reescribir interse-
mióticamente la noticia de esa boda de dos gi-
tanas sin acompañamiento alguno, la película
puede definirse como una traducción interse-
miótica, multimodal y multimedial: un proceso
de resemiotización de un mensaje, (re)configu-
rado a través de una multiplicidad de lenguajes,
códigos, formatos y medios que, a la par que
posibilitan la reconstitución y la liberación de
significaciones, las limitan, al imponer sobre la
(re)creación sus restricciones y reglas. Como
acto de traducción multimodal, la película es
una práctica artística situada que transforma una
oferta cargada de posibilidades semánticas en
un proceso en el que se amalgaman y simulta-
nean lo técnico y lo experiencial.
Según defiende Valdeón (2020) respecto de la
traducción periodística, la traducción no co-
menzaría cuando se inicia la reelaboración in-
tersemiótica del mensaje, sino en el momento
en el que tiene lugar la decisión en sí misma
de traducir: un acto no gratuito ni inocente que,
descartando otras opciones y posibilidades, y
mediante la aplicación de determinados crite-
rios de adecuación, aceptabilidad o relevancia,
apuesta por dar una oportunidad a determina-
do elemento o propuesta en la agenda cultural
o pública. Las razones que motivan a (re)escri-
bir son, en parte, azarosas e individuales, pero
también colectivas, pues la elección de la base
del relato propio solo puede hacerse sobre lo
que está disponible en el “orden del discurso”:
un tablero epistemológico de horizonte móvil
que (de)limita lo que puede pensarse y decirse
en unas coordenadas geográficas y sociohistó-
ricas particulares.
En este caso, las fuentes de financiación de
la película, rodada con un limitado “presu-
puesto [que] salía del bolsillo de Echevarría y
Sánchez, más una cantidad de Orange España
y una ayuda del icaa [dependiente del Minis-
terio de Cultura y Deporte español]” (Piña,
2018b), confirman un consenso intersubjeti-
vo sobre la pertinencia de la propuesta de la
cineasta vasca. La relevancia presupone crite-
rios valorativos relacionales: calibrar el mérito
y la potencial repercusión de una propuesta en
competencia con otras y medirla con los raseros
establecidos por tendencias previas, a las que
se une como un eslabón en clave continuista,
como elemento introductor de innovaciones o
incluso como una ruptura. No solo por el tema
tratado, sino también por la configuración del
equipo técnico y de intérpretes, femenino en el
70 %, Carmen y Lola es una apuesta decidida y
valiente por un cine sobre mujeres y hecho por
mujeres (Redacción AV451, 2019), una ten-
dencia creciente en España y en el ámbito in-
ternacional que últimamente cuenta con apoyo
institucional explícito y espacios propios como
festivales, muestras o premios temáticos.
Por otra parte, Echevarría ha confesado que la
película de alguna manera traduce su experien-
cia: “me acordaba de mi primer amor, cómo me
quedaba mirándole la boca al chico, los deta-
lles… Ese primer amor que hay en la película
es el mío y por eso es tan de verdad” (Robles,
2019).
Sin embargo, al elegir a dos adolescentes gitanas
del extrarradio de Madrid como protagonistas
de esta reescritura de sus vivencias, Echevarría
colabora en otros procesos de traducción: unos
que permiten la circulación planetaria de dis-
cursos, la cristalización y la canonización de gé-
neros, tendencias y movimientos, la formación
de “comunidades imaginadas” transculturales
y heterogéneas: identidades que descubren in-
tereses y preocupaciones compartidos a través
de lenguas y culturas (Venuti, 2013, pp. 11-31).
De hecho, esta producción, que pone el foco
sobre la atracción entre personas del mismo
sexo en una comunidad particular de la socie-
dad española, agranda y a la vez localiza una
tradición global cada vez más importante y di-
versa: un repertorio transnacional al que, des-
de una perspectiva diacrónica e intercultural,
puede atribuirse cierto carácter unitario a pe-
sar de su heterogeneidad. Ciertos trabajos que
radiografían la evolución en la representación
Con las categorías que emplean Kaindl (2013),
Pérez González (2014), Campbell y Vidal
(2019) o Boria et al. (2020), al reescribir interse-
mióticamente la noticia de esa boda de dos gi-
tanas sin acompañamiento alguno, la película
puede definirse como una traducción interse-
miótica, multimodal y multimedial: un proceso
de resemiotización de un mensaje, (re)configu-
rado a través de una multiplicidad de lenguajes,
códigos, formatos y medios que, a la par que
posibilitan la reconstitución y la liberación de
significaciones, las limitan, al imponer sobre la
(re)creación sus restricciones y reglas. Como
acto de traducción multimodal, la película es
una práctica artística situada que transforma una
oferta cargada de posibilidades semánticas en
un proceso en el que se amalgaman y simulta-
nean lo técnico y lo experiencial.
Según defiende Valdeón (2020) respecto de la
traducción periodística, la traducción no co-
menzaría cuando se inicia la reelaboración in-
tersemiótica del mensaje, sino en el momento
en el que tiene lugar la decisión en sí misma
de traducir: un acto no gratuito ni inocente que,
descartando otras opciones y posibilidades, y
mediante la aplicación de determinados crite-
rios de adecuación, aceptabilidad o relevancia,
apuesta por dar una oportunidad a determina-
do elemento o propuesta en la agenda cultural
o pública. Las razones que motivan a (re)escri-
bir son, en parte, azarosas e individuales, pero
también colectivas, pues la elección de la base
del relato propio solo puede hacerse sobre lo
que está disponible en el “orden del discurso”:
un tablero epistemológico de horizonte móvil
que (de)limita lo que puede pensarse y decirse
en unas coordenadas geográficas y sociohistó-
ricas particulares.
En este caso, las fuentes de financiación de
la película, rodada con un limitado “presu-
puesto [que] salía del bolsillo de Echevarría y
Sánchez, más una cantidad de Orange España
y una ayuda del icaa [dependiente del Minis-
terio de Cultura y Deporte español]” (Piña,
2018b), confirman un consenso intersubjeti-
vo sobre la pertinencia de la propuesta de la
cineasta vasca. La relevancia presupone crite-
rios valorativos relacionales: calibrar el mérito
y la potencial repercusión de una propuesta en
competencia con otras y medirla con los raseros
establecidos por tendencias previas, a las que
se une como un eslabón en clave continuista,
como elemento introductor de innovaciones o
incluso como una ruptura. No solo por el tema
tratado, sino también por la configuración del
equipo técnico y de intérpretes, femenino en el
70 %, Carmen y Lola es una apuesta decidida y
valiente por un cine sobre mujeres y hecho por
mujeres (Redacción AV451, 2019), una ten-
dencia creciente en España y en el ámbito in-
ternacional que últimamente cuenta con apoyo
institucional explícito y espacios propios como
festivales, muestras o premios temáticos.
Por otra parte, Echevarría ha confesado que la
película de alguna manera traduce su experien-
cia: “me acordaba de mi primer amor, cómo me
quedaba mirándole la boca al chico, los deta-
lles… Ese primer amor que hay en la película
es el mío y por eso es tan de verdad” (Robles,
2019).
Sin embargo, al elegir a dos adolescentes gitanas
del extrarradio de Madrid como protagonistas
de esta reescritura de sus vivencias, Echevarría
colabora en otros procesos de traducción: unos
que permiten la circulación planetaria de dis-
cursos, la cristalización y la canonización de gé-
neros, tendencias y movimientos, la formación
de “comunidades imaginadas” transculturales
y heterogéneas: identidades que descubren in-
tereses y preocupaciones compartidos a través
de lenguas y culturas (Venuti, 2013, pp. 11-31).
De hecho, esta producción, que pone el foco
sobre la atracción entre personas del mismo
sexo en una comunidad particular de la socie-
dad española, agranda y a la vez localiza una
tradición global cada vez más importante y di-
versa: un repertorio transnacional al que, des-
de una perspectiva diacrónica e intercultural,
puede atribuirse cierto carácter unitario a pe-
sar de su heterogeneidad. Ciertos trabajos que
radiografían la evolución en la representación
La identidad (sexual) de las subjetividades interseccionales como operación dialógica
transcultural: análisis de Carmen y Lola desde una perspectiva postraductológica235Mutatis Mutandis. Revista Latinoamericana de Traducción Vol. 16, N.°1, 2023, enero-junio,pp.229-251
de las formas alternativas de vivir los afectos
perciben que las producciones cinematográfi-
cas y audiovisuales han ido superando el vacío,
el ocultamiento o el tratamiento encasillado de
orientaciones sexuales minoritarias.
Frente a una etapa inicial en la que lo mostrado
se reducía a imágenes veladas y ambiguas de
lo prohibido o a caracterizaciones monolíticas
proyectadas desde miradas patologizadoras de
la diversidad sexual o impregnadas de risible
amaneramiento o comicidad, al compás del
creciente activismo del colectivo lgtbiqa +, así
como de una explosión en la producción teóri-
ca e investigadora preocupada por las identida-
des de género, se ha asistido a una proliferación
en lo audiovisual de subjetividades divergentes
en lo afectivo-sexual. En esta progresión hacia
una “hipervisibilidad de las identidades gais”
(Villanueva Jordán, 2019, p. 145), en la que si-
guen campando estampas que recaen en el cli-
ché, también se percibe un interés por plasmar
la complejidad y la variedad de la diferencia
sexual, la heterogeneidad de “identidades po-
liédricas que nacen en la intersección de diver-
sos ejes de poder que condicionan su realidad”
(Martínez Pleguezuelos, 2020, p. 688).
Se detecta en los últimos tiempos, en efecto,
una mayor resonancia de voces que, desde los
márgenes, alertan contra los peligros de “iden-
ticidios” a los que puede conducir la acepta-
ción acrítica de arriesgadas presuposiciones
sobre qué es ser lesbiana, gay, transexual, bi-
sexual, intersexual o queer, fomentadas desde
los centros de producción de los discursos glo-
bales. Se avista, en consonancia, una preocu-
pación por mostrar, especialmente desde zonas
y posiciones periféricas y desde una perspecti-
va decolonial (Pierce et al., 2021; Upadhyay y
Bakshi, 2020), las aristas de estas realidades di-
versas que son las identidades marcadas, solo
entre otros rasgos, por la diferencia sexual, así
como una voluntad de combatir la homonorma-
tividad (Martínez Pleguezuelos, 2021).
Lejos de homogéneas, en diferentes contextos
geográficos y culturales, y aun en su interior,
por influencia de factores como la etnia, la
raza, la religión, la educación o las tradiciones,
etc., las identidades sexuales ponen de mani-
fiesto grandes diferencias. Las notas identita-
rias que se combinan en esos pentagramas que
son los cuerpos engendran, en distintos esce-
narios, composiciones únicas, donde las melo-
días reconocidas se (re)interpretan de manera
sorprendente y mutan. La identidad como re-
velación, descubrimiento o hallazgo es, a la
par, uniformidad y cambio, pertenencia y dife-
renciación, tradición y traducción.
Tanto por su temática como por su interés en
un colectivo infrarrepresentado que sufre múl-
tiples ejes de discriminación, Carmen y Lola se
alinea con todo un caudal de producciones que
sacan a la luz experiencias de la disidencia se-
xual muy diferentes, pero emparentadas por un
propósito visibilizador y empoderador común.
Cabe verla, en este sentido, como un eslabón
más de una tradición (o varias) en ciernes con-
figurada(s) y ampliada(s) transnacionalmente
con ejercicios esencialmente translatorios y
performativos, en los que y con los que las iden-
tidades críticas con el patriarcado heterosexis-
ta innovan sus identificaciones individuales y
colectivas, probando a (re)enunciarse a partir
de inspiraciones que los medios traen de loca-
lizaciones culturales múltiples. Hablamos, por
esta razón, de traducción en el sentido que su-
gieren Baer y Kaindl (2018): “la traducción se
convierte, por tanto, en un espacio en el que se
negocian las identidades, en el que lo local en-
tabla una relación crítica con lo global” (p. 5).3
En concreto, como adelantábamos, esta trans-
gresora historia de amor, enmarcada en la
comunidad gitana de un barrio de Madrid y
rodada con actores en su mayoría no profesio-
nales, ensancha el panorama cinematográfico
español general, añadiendo una mirada de
3 Texto original: “[t]ranslation thus becomes a
space in which identities are negotiated, where the
local critically engages with the global”. Las tra-
ducciones de citas en otras lenguas son nuestras.
transcultural: análisis de Carmen y Lola desde una perspectiva postraductológica235Mutatis Mutandis. Revista Latinoamericana de Traducción Vol. 16, N.°1, 2023, enero-junio,pp.229-251
de las formas alternativas de vivir los afectos
perciben que las producciones cinematográfi-
cas y audiovisuales han ido superando el vacío,
el ocultamiento o el tratamiento encasillado de
orientaciones sexuales minoritarias.
Frente a una etapa inicial en la que lo mostrado
se reducía a imágenes veladas y ambiguas de
lo prohibido o a caracterizaciones monolíticas
proyectadas desde miradas patologizadoras de
la diversidad sexual o impregnadas de risible
amaneramiento o comicidad, al compás del
creciente activismo del colectivo lgtbiqa +, así
como de una explosión en la producción teóri-
ca e investigadora preocupada por las identida-
des de género, se ha asistido a una proliferación
en lo audiovisual de subjetividades divergentes
en lo afectivo-sexual. En esta progresión hacia
una “hipervisibilidad de las identidades gais”
(Villanueva Jordán, 2019, p. 145), en la que si-
guen campando estampas que recaen en el cli-
ché, también se percibe un interés por plasmar
la complejidad y la variedad de la diferencia
sexual, la heterogeneidad de “identidades po-
liédricas que nacen en la intersección de diver-
sos ejes de poder que condicionan su realidad”
(Martínez Pleguezuelos, 2020, p. 688).
Se detecta en los últimos tiempos, en efecto,
una mayor resonancia de voces que, desde los
márgenes, alertan contra los peligros de “iden-
ticidios” a los que puede conducir la acepta-
ción acrítica de arriesgadas presuposiciones
sobre qué es ser lesbiana, gay, transexual, bi-
sexual, intersexual o queer, fomentadas desde
los centros de producción de los discursos glo-
bales. Se avista, en consonancia, una preocu-
pación por mostrar, especialmente desde zonas
y posiciones periféricas y desde una perspecti-
va decolonial (Pierce et al., 2021; Upadhyay y
Bakshi, 2020), las aristas de estas realidades di-
versas que son las identidades marcadas, solo
entre otros rasgos, por la diferencia sexual, así
como una voluntad de combatir la homonorma-
tividad (Martínez Pleguezuelos, 2021).
Lejos de homogéneas, en diferentes contextos
geográficos y culturales, y aun en su interior,
por influencia de factores como la etnia, la
raza, la religión, la educación o las tradiciones,
etc., las identidades sexuales ponen de mani-
fiesto grandes diferencias. Las notas identita-
rias que se combinan en esos pentagramas que
son los cuerpos engendran, en distintos esce-
narios, composiciones únicas, donde las melo-
días reconocidas se (re)interpretan de manera
sorprendente y mutan. La identidad como re-
velación, descubrimiento o hallazgo es, a la
par, uniformidad y cambio, pertenencia y dife-
renciación, tradición y traducción.
Tanto por su temática como por su interés en
un colectivo infrarrepresentado que sufre múl-
tiples ejes de discriminación, Carmen y Lola se
alinea con todo un caudal de producciones que
sacan a la luz experiencias de la disidencia se-
xual muy diferentes, pero emparentadas por un
propósito visibilizador y empoderador común.
Cabe verla, en este sentido, como un eslabón
más de una tradición (o varias) en ciernes con-
figurada(s) y ampliada(s) transnacionalmente
con ejercicios esencialmente translatorios y
performativos, en los que y con los que las iden-
tidades críticas con el patriarcado heterosexis-
ta innovan sus identificaciones individuales y
colectivas, probando a (re)enunciarse a partir
de inspiraciones que los medios traen de loca-
lizaciones culturales múltiples. Hablamos, por
esta razón, de traducción en el sentido que su-
gieren Baer y Kaindl (2018): “la traducción se
convierte, por tanto, en un espacio en el que se
negocian las identidades, en el que lo local en-
tabla una relación crítica con lo global” (p. 5).3
En concreto, como adelantábamos, esta trans-
gresora historia de amor, enmarcada en la
comunidad gitana de un barrio de Madrid y
rodada con actores en su mayoría no profesio-
nales, ensancha el panorama cinematográfico
español general, añadiendo una mirada de
3 Texto original: “[t]ranslation thus becomes a
space in which identities are negotiated, where the
local critically engages with the global”. Las tra-
ducciones de citas en otras lenguas son nuestras.
M. Rosario Martín Ruano236Re-sentir lo queer/cuir en la traducción iberoamericana
mujer más que se alimenta de los planteamien-
tos del feminismo.
Por otra parte, la película localiza y hace suyas
estas propuestas de una manera particular y, a
la inversa, en último extremo contribuye a ma-
tizarlas, imbricándose en las dinámicas traduc-
toras del feminismo transnacional (Castro et
al., 2020). No en vano, Echevarría avanza por
caminos diferentes a los transitados para hacer
audibles unas experiencias femeninas distinti-
vas y también unos retos infrecuentes y dife-
renciados. Carmen, Lola y las mujeres de su
entorno difieren de los modelos femeninos ha-
bitualmente retratados en la actualidad: reve-
lan la particular configuración del patriarcado
en la comunidad gitana en España, fortalecida
por dinámicas en el ámbito religioso, educati-
vo y social. Como de modo ejemplar lo plasma
la figura de la trabajadora social (por ejemplo,
en una escena en la que aconseja a Carmen
volver a casa, pues “tus padres tienen que es-
tar preocupados”, y evitar “buscar la ruina”
[Latido Films, 2018, p. 32]); asimismo, con sus
comportamientos, estos personajes femeninos
modulan los discursos de empoderamiento y
liberación femenina articulados únicamente
en clave individualista.
A la vez, Carmen y Lola supone un paso adelante
en la tradición fílmica (trans)nacional compro-
metida con la representación de personajes lgt-
biqa+, en la que comparativamente escasea la
presencia de protagonistas femeninas. A pesar de
las diferencias de su enfoque (por ejemplo, en el
grado de explicitud sexual) frente a cintas como
La vida de Adèle (Calero, 2018; B. Martínez, 2018;
Tena, 2018), la recurrente comparación con
esta y otras películas revela la integración de la
de Echevarría en una corriente cinematográfica
específica que visibiliza el deseo entre mujeres,
un subrepertorio global rastreable4 frente al que
se evalúan otras producciones posteriores. Así
lo prueban las alusiones a Carmen y Lola en las
críticas cinematográficas sobre el largometraje
4 Véase, por ejemplo, Parecidas.com (s. f.) o Fer-
nández Llopís (2019).
Elisa y Marcela, de Isabel Coixet (Tena, 2021).
A la par, la configuran como una innovación
en el cine de temática lgtbiqa + producido en
España.
Como marcas distintivas de esta tradición na-
cional se han detectado el silencio impuesto
por la dictadura y la censura, una menor visi-
bilidad de la situación de la mujer y cierta re-
currencia de representaciones naturalistas no
excéntricas y de visiones que presentan al ho-
mosexual como “víctima de un papel trágico y
dramático”, al menos hasta tiempos recientes,
en los que se da un mayor grado de normaliza-
ción y realismo en los personajes sexodiversos
(González de Garay Domínguez y Alfeo Álva-
rez, 2017; Murillo Casasola, 2020).
Por otro lado, incluso dentro del panorama na-
cional español, lejos de ser un hecho aislado
y coyuntural, este ejemplo de “cine social” se
une a otra tendencia que parece cubrir un va-
cío expresamente identificado. Un reciente es-
tudio sobre la representación de la diversidad
constata un crecimiento importante de lo lgt-
biqa +, pero también que “[p]ocas narrativas
se centran en la integración social de personas
racializadas en la sociedad española” (Obser-
vatorio de la Diversidad en los Medios Audio-
visuales —oda—, 2020, p. 9). Aún más, dicho
estudio destaca el papel positivo de protagonis-
tas de ficciones audiovisuales españolas que no
están marcados únicamente por su orientación
sexual u otro rasgo identitario que los defina
de maneral integral: “[n]o son unidimensiona-
les y su trama no gira únicamente en torno a
ser gays de religión musulmana”.
Esta manifiesta preocupación por destapar las
variopintas formas en las que personas y per-
sonajes, en distintos entornos sociales, gestio-
nan diferentes rasgos identitarios, entre ellos la
diversidad sexual, teje vínculos adicionales del
largometraje de Echevarría con todo un acer-
vo de “cine con mirada interseccional” (Drif
y Guilbert, 2020) y con llamadas perceptibles,
en el campo de los enfoques de género, los estu-
dios lgtbiqa+, el activismo social o las industrias
mujer más que se alimenta de los planteamien-
tos del feminismo.
Por otra parte, la película localiza y hace suyas
estas propuestas de una manera particular y, a
la inversa, en último extremo contribuye a ma-
tizarlas, imbricándose en las dinámicas traduc-
toras del feminismo transnacional (Castro et
al., 2020). No en vano, Echevarría avanza por
caminos diferentes a los transitados para hacer
audibles unas experiencias femeninas distinti-
vas y también unos retos infrecuentes y dife-
renciados. Carmen, Lola y las mujeres de su
entorno difieren de los modelos femeninos ha-
bitualmente retratados en la actualidad: reve-
lan la particular configuración del patriarcado
en la comunidad gitana en España, fortalecida
por dinámicas en el ámbito religioso, educati-
vo y social. Como de modo ejemplar lo plasma
la figura de la trabajadora social (por ejemplo,
en una escena en la que aconseja a Carmen
volver a casa, pues “tus padres tienen que es-
tar preocupados”, y evitar “buscar la ruina”
[Latido Films, 2018, p. 32]); asimismo, con sus
comportamientos, estos personajes femeninos
modulan los discursos de empoderamiento y
liberación femenina articulados únicamente
en clave individualista.
A la vez, Carmen y Lola supone un paso adelante
en la tradición fílmica (trans)nacional compro-
metida con la representación de personajes lgt-
biqa+, en la que comparativamente escasea la
presencia de protagonistas femeninas. A pesar de
las diferencias de su enfoque (por ejemplo, en el
grado de explicitud sexual) frente a cintas como
La vida de Adèle (Calero, 2018; B. Martínez, 2018;
Tena, 2018), la recurrente comparación con
esta y otras películas revela la integración de la
de Echevarría en una corriente cinematográfica
específica que visibiliza el deseo entre mujeres,
un subrepertorio global rastreable4 frente al que
se evalúan otras producciones posteriores. Así
lo prueban las alusiones a Carmen y Lola en las
críticas cinematográficas sobre el largometraje
4 Véase, por ejemplo, Parecidas.com (s. f.) o Fer-
nández Llopís (2019).
Elisa y Marcela, de Isabel Coixet (Tena, 2021).
A la par, la configuran como una innovación
en el cine de temática lgtbiqa + producido en
España.
Como marcas distintivas de esta tradición na-
cional se han detectado el silencio impuesto
por la dictadura y la censura, una menor visi-
bilidad de la situación de la mujer y cierta re-
currencia de representaciones naturalistas no
excéntricas y de visiones que presentan al ho-
mosexual como “víctima de un papel trágico y
dramático”, al menos hasta tiempos recientes,
en los que se da un mayor grado de normaliza-
ción y realismo en los personajes sexodiversos
(González de Garay Domínguez y Alfeo Álva-
rez, 2017; Murillo Casasola, 2020).
Por otro lado, incluso dentro del panorama na-
cional español, lejos de ser un hecho aislado
y coyuntural, este ejemplo de “cine social” se
une a otra tendencia que parece cubrir un va-
cío expresamente identificado. Un reciente es-
tudio sobre la representación de la diversidad
constata un crecimiento importante de lo lgt-
biqa +, pero también que “[p]ocas narrativas
se centran en la integración social de personas
racializadas en la sociedad española” (Obser-
vatorio de la Diversidad en los Medios Audio-
visuales —oda—, 2020, p. 9). Aún más, dicho
estudio destaca el papel positivo de protagonis-
tas de ficciones audiovisuales españolas que no
están marcados únicamente por su orientación
sexual u otro rasgo identitario que los defina
de maneral integral: “[n]o son unidimensiona-
les y su trama no gira únicamente en torno a
ser gays de religión musulmana”.
Esta manifiesta preocupación por destapar las
variopintas formas en las que personas y per-
sonajes, en distintos entornos sociales, gestio-
nan diferentes rasgos identitarios, entre ellos la
diversidad sexual, teje vínculos adicionales del
largometraje de Echevarría con todo un acer-
vo de “cine con mirada interseccional” (Drif
y Guilbert, 2020) y con llamadas perceptibles,
en el campo de los enfoques de género, los estu-
dios lgtbiqa+, el activismo social o las industrias
La identidad (sexual) de las subjetividades interseccionales como operación dialógica
transcultural: análisis de Carmen y Lola desde una perspectiva postraductológica237Mutatis Mutandis. Revista Latinoamericana de Traducción Vol. 16, N.°1, 2023, enero-junio,pp.229-251
culturales, a descentrar, problematizar y desnatu-
ralizar —especialmente desde la periferia— las
identidades, entre ellas las sexodiversas, que se
han convertido en axiomas experienciales con
fuerza normativa por mor de la repetición.
Como otras muchas producciones, la cin-
ta proyecta el enamoramiento y el despertar
del deseo no heterosexual. Las variables que
activa (sexo, género, etnia, clase, nivel de alfa-
betización, estrato social, nacionalidad, tra-
dición cultural, etc.) arrojan como resultado
una representación que muestra la manera en
que estos rasgos, que son ejes de desigualdad y
discriminación, se combinan y retroalimentan.
Traduce, en este sentido, la compleja experien-
cia de la “superdiversidad” (Vertovec, 2007).
Con todo, huelga decir que, por rica y exhaus-
tiva que aspire a ser, una traducción nunca es
exacta, especular, neutral ni objetiva: siempre
es metonímica, condicionada y sesgada por
determinado(s) punto(s) de vista.
Con otras reescrituras que postraducen la cin-
ta, a continuación buceamos en los desafíos a
los que se enfrenta esa traducción particular de
identidades interseccionales que es Carmen y
Lola y, en general, la traducción de la alteridad.
3. Traducir la alteridad: procedimientos
y estrategias, retos y riesgos, efectos
y paradojas
En sus declaraciones, Arantxa Echevarría ha
recalcado ser consciente de su inmensa respon-
sabilidad al acometer una producción que ha
sido calificada de “icónica” por múltiples ra-
zones (Sigüenza, en Instituto Cervantes, 2022,
minuto 3), entre ellas la de acercarse al tema
tabú, más si cabe en la comunidad gitana, del
amor entre mujeres:
[…] rodando, ensayando, escribiendo el guion,
siempre tenía un miedo de rozar el cliché, lle-
gar a hacer un estereotipo de la película. ¿Por
qué? Pues porque es muy fácil, porque no co-
nocemos su cultura y entonces llevarlo [un
estereotipo] a su máximo color pues puede
quedar en una ridiculez (en Bonmatí, 2018).
Echevarría también ha explicado cómo trató
de evitar la representación desvirtuada o tópi-
ca, y las dificultades y ventajas experimentadas
en el camino: numerosas fuentes recogen sus
alusiones a un dilatado y laborioso proceso de
documentación e investigación, durante el cual
contactó con gitanas lesbianas que sacaban par-
tido del anonimato de las redes; de cómo fue
dando forma con ellas a una historia para cuyo
rodaje contó, forzada por la escasez de actores
y actrices gitanas, con intérpretes no profesiona-
les seleccionados en castings que le permitieron
familiarizarse con sus costumbres; y de cómo
durante las grabaciones (por ejemplo, de esce-
nas como la del “pedío”), la directora afirma
haberse inhibido de intervenir y haber animado
al reparto a comportarse con naturalidad (Bu-
ffeteau, 2021; Díaz, 2018; Instituto Cervantes,
2022). Con estrategias cuya descripción recuer-
da a los métodos de “traducción colaborativa”
(Trzeciak Huss, 2018), Echevarría reivindica
haber tejido una historia “‘de verdad’. Porque
además la película han contribuido a hacerla
ellos, con sus interpretaciones, con sus suge-
rencias en el guión [sic]…” (Díaz, 2018). Expli-
caba: “Trabajábamos el texto y ellos acababan
diciéndome ‘esto yo no lo diría jamás, esto es de
payos’ o ‘esta reacción yo no la tendría’. Y les
preguntaba: ¿Qué haríais? Así que el guion se
transformó en su guion” (Robles, 2019).
Entre los criterios empleados para calificar la
aproximación de la película al colectivo retra-
tado, destaca el valor del “respeto”:
Carmen y Lola es una película que, pese a
contar una historia ambientada en una et-
nia concreta, no cae en el tópico y es muy
respetuosa.
[…] Para mí era muy importante ser respe-
tuosa con una cultura a la que admiro y a la
que quiero, después de lo que me ha dado y
lo que hemos vivido juntos (Echevarría, en
Robles, 2019).
La directora también invoca esta noción cuan-
do explica cómo actuó para plasmar el deseo
entre mujeres con una comunidad en la que
transcultural: análisis de Carmen y Lola desde una perspectiva postraductológica237Mutatis Mutandis. Revista Latinoamericana de Traducción Vol. 16, N.°1, 2023, enero-junio,pp.229-251
culturales, a descentrar, problematizar y desnatu-
ralizar —especialmente desde la periferia— las
identidades, entre ellas las sexodiversas, que se
han convertido en axiomas experienciales con
fuerza normativa por mor de la repetición.
Como otras muchas producciones, la cin-
ta proyecta el enamoramiento y el despertar
del deseo no heterosexual. Las variables que
activa (sexo, género, etnia, clase, nivel de alfa-
betización, estrato social, nacionalidad, tra-
dición cultural, etc.) arrojan como resultado
una representación que muestra la manera en
que estos rasgos, que son ejes de desigualdad y
discriminación, se combinan y retroalimentan.
Traduce, en este sentido, la compleja experien-
cia de la “superdiversidad” (Vertovec, 2007).
Con todo, huelga decir que, por rica y exhaus-
tiva que aspire a ser, una traducción nunca es
exacta, especular, neutral ni objetiva: siempre
es metonímica, condicionada y sesgada por
determinado(s) punto(s) de vista.
Con otras reescrituras que postraducen la cin-
ta, a continuación buceamos en los desafíos a
los que se enfrenta esa traducción particular de
identidades interseccionales que es Carmen y
Lola y, en general, la traducción de la alteridad.
3. Traducir la alteridad: procedimientos
y estrategias, retos y riesgos, efectos
y paradojas
En sus declaraciones, Arantxa Echevarría ha
recalcado ser consciente de su inmensa respon-
sabilidad al acometer una producción que ha
sido calificada de “icónica” por múltiples ra-
zones (Sigüenza, en Instituto Cervantes, 2022,
minuto 3), entre ellas la de acercarse al tema
tabú, más si cabe en la comunidad gitana, del
amor entre mujeres:
[…] rodando, ensayando, escribiendo el guion,
siempre tenía un miedo de rozar el cliché, lle-
gar a hacer un estereotipo de la película. ¿Por
qué? Pues porque es muy fácil, porque no co-
nocemos su cultura y entonces llevarlo [un
estereotipo] a su máximo color pues puede
quedar en una ridiculez (en Bonmatí, 2018).
Echevarría también ha explicado cómo trató
de evitar la representación desvirtuada o tópi-
ca, y las dificultades y ventajas experimentadas
en el camino: numerosas fuentes recogen sus
alusiones a un dilatado y laborioso proceso de
documentación e investigación, durante el cual
contactó con gitanas lesbianas que sacaban par-
tido del anonimato de las redes; de cómo fue
dando forma con ellas a una historia para cuyo
rodaje contó, forzada por la escasez de actores
y actrices gitanas, con intérpretes no profesiona-
les seleccionados en castings que le permitieron
familiarizarse con sus costumbres; y de cómo
durante las grabaciones (por ejemplo, de esce-
nas como la del “pedío”), la directora afirma
haberse inhibido de intervenir y haber animado
al reparto a comportarse con naturalidad (Bu-
ffeteau, 2021; Díaz, 2018; Instituto Cervantes,
2022). Con estrategias cuya descripción recuer-
da a los métodos de “traducción colaborativa”
(Trzeciak Huss, 2018), Echevarría reivindica
haber tejido una historia “‘de verdad’. Porque
además la película han contribuido a hacerla
ellos, con sus interpretaciones, con sus suge-
rencias en el guión [sic]…” (Díaz, 2018). Expli-
caba: “Trabajábamos el texto y ellos acababan
diciéndome ‘esto yo no lo diría jamás, esto es de
payos’ o ‘esta reacción yo no la tendría’. Y les
preguntaba: ¿Qué haríais? Así que el guion se
transformó en su guion” (Robles, 2019).
Entre los criterios empleados para calificar la
aproximación de la película al colectivo retra-
tado, destaca el valor del “respeto”:
Carmen y Lola es una película que, pese a
contar una historia ambientada en una et-
nia concreta, no cae en el tópico y es muy
respetuosa.
[…] Para mí era muy importante ser respe-
tuosa con una cultura a la que admiro y a la
que quiero, después de lo que me ha dado y
lo que hemos vivido juntos (Echevarría, en
Robles, 2019).
La directora también invoca esta noción cuan-
do explica cómo actuó para plasmar el deseo
entre mujeres con una comunidad en la que
M. Rosario Martín Ruano238Re-sentir lo queer/cuir en la traducción iberoamericana
este a menudo genera rechazo, vinculándolo al
reconocimiento de las dinámicas de poder que
regulan las relaciones en el colectivo:
Siempre pedí que hablaran con la familia,
siempre pedí el respeto de todos, conté desde
el minuto uno de qué iba la peli, hablé con
los padres, hablé con su marido [de una de
las protagonistas] […] yo no quería que nadie
se llevara al engaño (Echevarría, en esRadio,
2018, minuto 13).
Con todo, una aproximación que se reivindica
respetuosa y realista no convierte a Carmen y
Lola en la traducción fiel y exacta del mundo
gitano. A raíz del estreno de la película en Can-
nes, los medios se hicieron eco de las opinio-
nes de la Asociación Gitanas Feministas por
la Diversidad (agfd, s. f.). Únicamente a partir
del tráiler y de las entrevistas concedidas por
Echevarría, la agfd criticaba a la película por
alimentar tópicos, dando lugar a una polémica
que terminaría postergando la première del largo-
metraje en España (Engel, 2018; Piña, 2018a).
En esta misma línea, Sáez (2018), extrapolan-
do el concepto de homonacionalismo de la teóri-
ca queer y profesora Jasbir Puar, entiende que
Carmen y Lola alienta un “payonacionalismo”
que refuerza la discriminación y el rechazo a
la comunidad gitana; según argumenta, facilita
la conclusión de que “hemos visto, gracias a la
película, que son muy homófobos/lesbófobos”
(Sáez, 2018). Estas objeciones muestran los re-
tos y riesgos a los que se enfrenta la traducción
de la alteridad y, en general, toda iniciativa
que toma la palabra para dar voz a colectivos
minorizados.
Este es un desafío sobre cuyos peligros no
ha faltado la reflexión, en especial en los úl-
timos tiempos: Derrida (1997), por ejemplo,
recapacita sobre la violencia que se ejerce al
decidirse a hablar; Deleuze o Foucault alerta-
ron sobre la “indignidad de hablar por otros”
(véase Deleuze, s. f., p. 74); Spivak (2002) se
pregunta si los sujetos (femeninos) de la sub-
alternidad pueden hablar a través de la inte-
lectualidad poscolonial que clama transmitir
su voz. Estas preocupaciones y estos autores
en concreto han sido fundamentales para un
caudal de investigación traductológica reciente
que ha meditado sobre la (im)posibilidad, las
potencialidades y las limitaciones de traducir
la otredad (Carbonell, 1997; Hermans, 2006);
también han resultado inspiradores en deba-
tes en otras disciplinas sobre la legitimidad de
arrogarse la capacidad de hablar en nombre
de otros (véase, por ejemplo, Conejo Abril
[2020], en su acercamiento crítico a la obra de
Paul B. Preciado).
Es, por otra parte, un reto que ha cobrado una
inusitada actualidad en el entorno socioprofe-
sional de la traducción y en la sociedad en gene-
ral: el debate generado a raíz de la renuncia de
una reputada traductora a encargarse de la ver-
sión al holandés del poema leído por Amanda
Gorman en la toma de posesión de Joe Biden
como presidente de Estados Unidos, tras cues-
tionarse su idoneidad para dar voz a la activista
afroamericana, es solo una de las controversias
recientes sobre quién puede representar legíti-
mamente la singularidad de determinada iden-
tidad (Testa, 2021; Vasos Comunicantes, 2021a,
2021b). Así, la tormenta mediática sobre la
elección del actor español Javier Bardem para
encarnar un personaje cubano (Tremending,
2022); la división de opiniones acerca de la elec-
ción de una protagonista negra para la nueva
versión de Disney de La sirenita (Sotta, 2022);
las preguntas sobre si la diversidad funcional
habría de ser representada por intérpretes con
discapacidad (oda, 2020, p. 18), o la polémica
durante la cual Paco León cambió su opinión
sobre si un actor cisgénero debería encarnar
a una persona transexual femenina (Europa
Press —ep—, 2018a), son variaciones en las
que reverbera un tema de fondo: la capacidad
para tomar la palabra en representación de un
colectivo y articular legítimamente su punto de
vista y reivindicaciones.
Carmen y Lola tampoco queda al margen de
estas polémicas. Además de cuestionarse que
representa a la comunidad gitana desde una
mirada externa (“Siempre aparecemos como
subordinadas de payas salvadoras, como locas
este a menudo genera rechazo, vinculándolo al
reconocimiento de las dinámicas de poder que
regulan las relaciones en el colectivo:
Siempre pedí que hablaran con la familia,
siempre pedí el respeto de todos, conté desde
el minuto uno de qué iba la peli, hablé con
los padres, hablé con su marido [de una de
las protagonistas] […] yo no quería que nadie
se llevara al engaño (Echevarría, en esRadio,
2018, minuto 13).
Con todo, una aproximación que se reivindica
respetuosa y realista no convierte a Carmen y
Lola en la traducción fiel y exacta del mundo
gitano. A raíz del estreno de la película en Can-
nes, los medios se hicieron eco de las opinio-
nes de la Asociación Gitanas Feministas por
la Diversidad (agfd, s. f.). Únicamente a partir
del tráiler y de las entrevistas concedidas por
Echevarría, la agfd criticaba a la película por
alimentar tópicos, dando lugar a una polémica
que terminaría postergando la première del largo-
metraje en España (Engel, 2018; Piña, 2018a).
En esta misma línea, Sáez (2018), extrapolan-
do el concepto de homonacionalismo de la teóri-
ca queer y profesora Jasbir Puar, entiende que
Carmen y Lola alienta un “payonacionalismo”
que refuerza la discriminación y el rechazo a
la comunidad gitana; según argumenta, facilita
la conclusión de que “hemos visto, gracias a la
película, que son muy homófobos/lesbófobos”
(Sáez, 2018). Estas objeciones muestran los re-
tos y riesgos a los que se enfrenta la traducción
de la alteridad y, en general, toda iniciativa
que toma la palabra para dar voz a colectivos
minorizados.
Este es un desafío sobre cuyos peligros no
ha faltado la reflexión, en especial en los úl-
timos tiempos: Derrida (1997), por ejemplo,
recapacita sobre la violencia que se ejerce al
decidirse a hablar; Deleuze o Foucault alerta-
ron sobre la “indignidad de hablar por otros”
(véase Deleuze, s. f., p. 74); Spivak (2002) se
pregunta si los sujetos (femeninos) de la sub-
alternidad pueden hablar a través de la inte-
lectualidad poscolonial que clama transmitir
su voz. Estas preocupaciones y estos autores
en concreto han sido fundamentales para un
caudal de investigación traductológica reciente
que ha meditado sobre la (im)posibilidad, las
potencialidades y las limitaciones de traducir
la otredad (Carbonell, 1997; Hermans, 2006);
también han resultado inspiradores en deba-
tes en otras disciplinas sobre la legitimidad de
arrogarse la capacidad de hablar en nombre
de otros (véase, por ejemplo, Conejo Abril
[2020], en su acercamiento crítico a la obra de
Paul B. Preciado).
Es, por otra parte, un reto que ha cobrado una
inusitada actualidad en el entorno socioprofe-
sional de la traducción y en la sociedad en gene-
ral: el debate generado a raíz de la renuncia de
una reputada traductora a encargarse de la ver-
sión al holandés del poema leído por Amanda
Gorman en la toma de posesión de Joe Biden
como presidente de Estados Unidos, tras cues-
tionarse su idoneidad para dar voz a la activista
afroamericana, es solo una de las controversias
recientes sobre quién puede representar legíti-
mamente la singularidad de determinada iden-
tidad (Testa, 2021; Vasos Comunicantes, 2021a,
2021b). Así, la tormenta mediática sobre la
elección del actor español Javier Bardem para
encarnar un personaje cubano (Tremending,
2022); la división de opiniones acerca de la elec-
ción de una protagonista negra para la nueva
versión de Disney de La sirenita (Sotta, 2022);
las preguntas sobre si la diversidad funcional
habría de ser representada por intérpretes con
discapacidad (oda, 2020, p. 18), o la polémica
durante la cual Paco León cambió su opinión
sobre si un actor cisgénero debería encarnar
a una persona transexual femenina (Europa
Press —ep—, 2018a), son variaciones en las
que reverbera un tema de fondo: la capacidad
para tomar la palabra en representación de un
colectivo y articular legítimamente su punto de
vista y reivindicaciones.
Carmen y Lola tampoco queda al margen de
estas polémicas. Además de cuestionarse que
representa a la comunidad gitana desde una
mirada externa (“Siempre aparecemos como
subordinadas de payas salvadoras, como locas
La identidad (sexual) de las subjetividades interseccionales como operación dialógica
transcultural: análisis de Carmen y Lola desde una perspectiva postraductológica239Mutatis Mutandis. Revista Latinoamericana de Traducción Vol. 16, N.°1, 2023, enero-junio,pp.229-251
criminalizadas que discrepan, que son unas
salvajes. Solo estamos de moda cuando son
otras las que hablan por nosotras”, criticaba
la presidenta de agfd, en Prats, 2019), se ha
criticado por alardear de la ascendencia gita-
na de sus protagonistas, si bien una de ellas es
merchera.
La representatividad e idoneidad del enfoque
y de los ingredientes seleccionados para arti-
cular los personajes y la trama también han
despertado opiniones encontradas (Agüero
Fernández, 2018). En Translation and Conflict,
Baker (2006) identifica como características de
las narrativas la apropiación selectiva de cier-
tos elementos aislados dentro de la potencial
constelación de asociaciones y su conformación
acumulativa por medio de su repetición con-
junta en tramas que consiguen establecer rela-
ciones de causa-efecto. Carmen y Lola conjuga
muchos de los elementos recurrentes en las na-
rrativas sobre el pueblo gitano: el pedimiento o
“pedío”, con cuya escena comienza la cinta, y
los matrimonios a edades tempranas; la venta
ambulante; el culto; el flamenco; el analfabetis-
mo y el absentismo escolar; la subordinación de
la mujer a los varones y la violencia doméstica;
la defensa de la comunidad y la resistencia a la
mezcla y la integración.
En la siguiente escena (minuto 9 de la pelícu-
la), reproducida exactamente a partir de la lista
de diálogos publicada, el padre de Lola rompe
una comunicación en la que el instituto notifi-
ca la ausencia de su hija, pensando que se trata
de una autorización para una excursión:
paco: si no vas al colegio, te vienes conmigo y
tu madre a vender que falta nos haces.
lola: Siempre estás igual.
flor: Pero qué quieres que la niña sea una
analfabeta como tú y como yo.
paco: La niña ya sabe leer, sabe escribir, sabe
de cuentas…que no necesita más Flor.
flor: Siempre estamos igual. Tu sólo quieres
que la niña vaya a vender Paco. Déjala que
estudie, que tenga una vida mejor, que para
pasar frio y vender ya tendrá tiempo.
paco: No te das cuenta de que tu hija no “mo-
cea” (salir a conocer chicos) ¿No te das cuenta?
Mucho rollo de institutos, mucho rollo de
libros, pero aquí planes de “pedio” y de boda
ninguno. Tiene que bajar más al culto. Hay
doscientos niños mocitos, gitanos, criados
del barrio de toda la vida. Además, tú y yo a
su edad ya estábamos “pedidos”
flor: Así me ha ido a mi, con el primer gitano
que se me cruzó.
[…]
paco: Además que no me da la gana, Flor.
Que la niña ya tiene una edad y no puede ir
sola. Que van a decir en el barrio. Que van
a decir los gitanos. Y que una cosa lleva a
la otra y que el roce hace el cariño. ¿Sabes
lo que hay en los institutos? Drogas, porros,
alcohol. ¡Violadores! Prefiero que se me vaya
con un gitano canalla y que le de mala vida a
que se me vaya con un buen payo.
flor: Pero con quien crees que se te va a ir la
niña. […]
paco: Bueno, que se acabó y punto. Mañana
todos a vender al mercado. Y tu Lola no vas a
ningún lado ¿Te ha quedado claro?
lola: Siempre estás con lo mismo, nada más
quieres que me case.
flor: Siempre estamos igual Paco, nunca le
dejas ir a ningún sitio, hijo.
paco: Flor por mi raza que te estallo, vuélvete
muda. ¡Vuélvete muda! [sic] (Latido Films,
2018, pp. 5-6).
Cabe dudar de si esta condensación de narra-
tivas habituales sobre la comunidad gitana es
una cesión a representaciones estereotípicas
o una recreación o retrato de la realidad con
visos de autenticidad. Ciertamente, el largo-
metraje también muestra, por ejemplo, a través
de las alocuciones de Flor en esta escena, la
voluntad de las mujeres de avanzar; saca a la
luz la xenofobia y los microrracismos a los que
se enfrenta el pueblo gitano, y presenta a unas
adolescentes que navegan a contracorriente
de las expectativas y los convencionalismos:
a Lola, sus visitas al locutorio para chatear y
sus grafitis; a Carmen, sus sueños y las notas
que dirige a Lola; los cigarros compartidos
a escondidas; las conversaciones en las que
transcultural: análisis de Carmen y Lola desde una perspectiva postraductológica239Mutatis Mutandis. Revista Latinoamericana de Traducción Vol. 16, N.°1, 2023, enero-junio,pp.229-251
criminalizadas que discrepan, que son unas
salvajes. Solo estamos de moda cuando son
otras las que hablan por nosotras”, criticaba
la presidenta de agfd, en Prats, 2019), se ha
criticado por alardear de la ascendencia gita-
na de sus protagonistas, si bien una de ellas es
merchera.
La representatividad e idoneidad del enfoque
y de los ingredientes seleccionados para arti-
cular los personajes y la trama también han
despertado opiniones encontradas (Agüero
Fernández, 2018). En Translation and Conflict,
Baker (2006) identifica como características de
las narrativas la apropiación selectiva de cier-
tos elementos aislados dentro de la potencial
constelación de asociaciones y su conformación
acumulativa por medio de su repetición con-
junta en tramas que consiguen establecer rela-
ciones de causa-efecto. Carmen y Lola conjuga
muchos de los elementos recurrentes en las na-
rrativas sobre el pueblo gitano: el pedimiento o
“pedío”, con cuya escena comienza la cinta, y
los matrimonios a edades tempranas; la venta
ambulante; el culto; el flamenco; el analfabetis-
mo y el absentismo escolar; la subordinación de
la mujer a los varones y la violencia doméstica;
la defensa de la comunidad y la resistencia a la
mezcla y la integración.
En la siguiente escena (minuto 9 de la pelícu-
la), reproducida exactamente a partir de la lista
de diálogos publicada, el padre de Lola rompe
una comunicación en la que el instituto notifi-
ca la ausencia de su hija, pensando que se trata
de una autorización para una excursión:
paco: si no vas al colegio, te vienes conmigo y
tu madre a vender que falta nos haces.
lola: Siempre estás igual.
flor: Pero qué quieres que la niña sea una
analfabeta como tú y como yo.
paco: La niña ya sabe leer, sabe escribir, sabe
de cuentas…que no necesita más Flor.
flor: Siempre estamos igual. Tu sólo quieres
que la niña vaya a vender Paco. Déjala que
estudie, que tenga una vida mejor, que para
pasar frio y vender ya tendrá tiempo.
paco: No te das cuenta de que tu hija no “mo-
cea” (salir a conocer chicos) ¿No te das cuenta?
Mucho rollo de institutos, mucho rollo de
libros, pero aquí planes de “pedio” y de boda
ninguno. Tiene que bajar más al culto. Hay
doscientos niños mocitos, gitanos, criados
del barrio de toda la vida. Además, tú y yo a
su edad ya estábamos “pedidos”
flor: Así me ha ido a mi, con el primer gitano
que se me cruzó.
[…]
paco: Además que no me da la gana, Flor.
Que la niña ya tiene una edad y no puede ir
sola. Que van a decir en el barrio. Que van
a decir los gitanos. Y que una cosa lleva a
la otra y que el roce hace el cariño. ¿Sabes
lo que hay en los institutos? Drogas, porros,
alcohol. ¡Violadores! Prefiero que se me vaya
con un gitano canalla y que le de mala vida a
que se me vaya con un buen payo.
flor: Pero con quien crees que se te va a ir la
niña. […]
paco: Bueno, que se acabó y punto. Mañana
todos a vender al mercado. Y tu Lola no vas a
ningún lado ¿Te ha quedado claro?
lola: Siempre estás con lo mismo, nada más
quieres que me case.
flor: Siempre estamos igual Paco, nunca le
dejas ir a ningún sitio, hijo.
paco: Flor por mi raza que te estallo, vuélvete
muda. ¡Vuélvete muda! [sic] (Latido Films,
2018, pp. 5-6).
Cabe dudar de si esta condensación de narra-
tivas habituales sobre la comunidad gitana es
una cesión a representaciones estereotípicas
o una recreación o retrato de la realidad con
visos de autenticidad. Ciertamente, el largo-
metraje también muestra, por ejemplo, a través
de las alocuciones de Flor en esta escena, la
voluntad de las mujeres de avanzar; saca a la
luz la xenofobia y los microrracismos a los que
se enfrenta el pueblo gitano, y presenta a unas
adolescentes que navegan a contracorriente
de las expectativas y los convencionalismos:
a Lola, sus visitas al locutorio para chatear y
sus grafitis; a Carmen, sus sueños y las notas
que dirige a Lola; los cigarros compartidos
a escondidas; las conversaciones en las que
M. Rosario Martín Ruano240Re-sentir lo queer/cuir en la traducción iberoamericana
intercambian aspiraciones y confidencias; las
escapadas o los encuentros revestidos de nor-
malidad donde dejan fluir el deseo recíproco, o
el viaje que, a iniciativa de Carmen, una vez su
entorno descubre una atracción que sataniza
como una “conducta innatural” y “aberrante”
[Latido Films, 2018, p. 35], emprenden las chi-
cas desde la casa de Paqui al mar, un símbolo
con el que se cierra la cinta y que se interpre-
ta como metáfora de la libertad (“se van a la
playa a ser libres. Como en el sueño de Lola”,
comoacaba.com, 2022).
Toda propuesta (trans)cultural y, en general,
todo ejercicio de visibilización son siempre po-
lisémicos y ambivalentes, y se prestan a lecturas
paradójicas. En relación con la metáfora final
del mar, cabe señalar que este puede, en efecto,
predisponer a leer la cinta con esperanza, como
a ello invita la directora (Belinchón, 2018) en un
artículo titulado “Orgullo de ser joven gitana y
lesbiana”. A la inversa, igualmente puede ser
interpretado como una momentánea antesala
al previsible y desolador sentimiento de desga-
rro que sentirán las protagonistas por el recha-
zo de su comunidad, como también lo perciben
otras críticas: “Carmen y Lola no rehúye la deso-
ladora realidad de sentir el rechazo de los más
cercanos y de una comunidad de la que sientes
orgullo de pertenecer” (Wilson, 2019).5
Asimismo, es paradójica la asociación del “orgu-
llo” con el segundo adjetivo del titular del artículo
de El País, “lesbiana”, a pesar de que su combi-
nación esté ya institucionalizada en el repetido
sintagma “orgullo lgtbiqa+”. Leer en clave
de “orgullo” de la diversidad sexual la historia
de una atracción experimentada a hurtadillas
que, una vez desenmascarada, reconvierte a
las amantes furtivas en jóvenes fugitivas de una
comunidad que proscribe su deseo (según la
lectura de Medina Vizuete, 2019, p. 51), puede
también analizarse como un acto translatorio
5 Texto original: “Carmen and Lola does not shy
away from the devastating reality of being reject-
ed by the people closest to you, and a community
you take pride in”.
que (re)encuadra la propuesta en las narrativas
globalmente dominantes, donde suenan con
fuerza los moldes discursivos del activismo en
pro de normalización de la diversidad sexual
fundamentalmente occidentales.
La caracterización de Lola como “una ado-
lescente gitana que sabe que es diferente”, que
es “consciente, además, de su sexualidad”, y
como alguien “que sabe bien lo que quiere y
lucha por conseguirlo[, a]unque eso implique
cuestionar todas las normas de su comunidad y en-
frentarse a los principios de sus amigos y su fami-
lia” (Alonso Cascallana, 2019; cursiva añadida),
o la interpretación del filme como una histo-
ria protagonizada por chicas con “un carácter
fuerte y determinado que les permite empode-
rarse”, como una trama en la que “una lucha
contra lo que le ha impuesto la vida, la otra
lucha para afirmar su verdadera naturaleza”
(Junca, 2018), y del final como “una lucha por
la liberación” (López Pérez, 2018), muestran
el poder imantador de palabras recurrentemen-
te invocadas en discursos de amplia resonancia
que unen la homosexualidad con una militancia
activa y combatiente (“lucha”, “enfrentamien-
to”, “empoderamiento”, “cuestionar”). Estos
vocablos silencian otras emociones que la cin-
ta también refleja, como la inocencia de los
sentimientos, las dudas de Carmen en su rela-
ción con Lola o el regocijo de la pareja al verse
a escondidas de otros.
Con autores como Leap (2018), quien, tras
analizar vivencias sexodiversas de diferentes
partes del globo, defiende la posibilidad y la
legitimidad de vivir la diversidad sexual más
allá del molde del activismo (por ejemplo, con
“subjetividades tácitas” frecuentes en el ámbi-
to hispano), o como Baer (2018, p. 52), quien
problematiza la universalidad del paradigma
reivindicativo típicamente occidental que exi-
ge como prerrequisito una autodefinición res-
trictiva y limitadora, la película puede tomarse
como una propuesta a favor de la tolerancia
hacia las diversas declinaciones del deseo,
pero sin necesidad de que ello implique sus-
cribir el vocabulario institucionalizado o las
intercambian aspiraciones y confidencias; las
escapadas o los encuentros revestidos de nor-
malidad donde dejan fluir el deseo recíproco, o
el viaje que, a iniciativa de Carmen, una vez su
entorno descubre una atracción que sataniza
como una “conducta innatural” y “aberrante”
[Latido Films, 2018, p. 35], emprenden las chi-
cas desde la casa de Paqui al mar, un símbolo
con el que se cierra la cinta y que se interpre-
ta como metáfora de la libertad (“se van a la
playa a ser libres. Como en el sueño de Lola”,
comoacaba.com, 2022).
Toda propuesta (trans)cultural y, en general,
todo ejercicio de visibilización son siempre po-
lisémicos y ambivalentes, y se prestan a lecturas
paradójicas. En relación con la metáfora final
del mar, cabe señalar que este puede, en efecto,
predisponer a leer la cinta con esperanza, como
a ello invita la directora (Belinchón, 2018) en un
artículo titulado “Orgullo de ser joven gitana y
lesbiana”. A la inversa, igualmente puede ser
interpretado como una momentánea antesala
al previsible y desolador sentimiento de desga-
rro que sentirán las protagonistas por el recha-
zo de su comunidad, como también lo perciben
otras críticas: “Carmen y Lola no rehúye la deso-
ladora realidad de sentir el rechazo de los más
cercanos y de una comunidad de la que sientes
orgullo de pertenecer” (Wilson, 2019).5
Asimismo, es paradójica la asociación del “orgu-
llo” con el segundo adjetivo del titular del artículo
de El País, “lesbiana”, a pesar de que su combi-
nación esté ya institucionalizada en el repetido
sintagma “orgullo lgtbiqa+”. Leer en clave
de “orgullo” de la diversidad sexual la historia
de una atracción experimentada a hurtadillas
que, una vez desenmascarada, reconvierte a
las amantes furtivas en jóvenes fugitivas de una
comunidad que proscribe su deseo (según la
lectura de Medina Vizuete, 2019, p. 51), puede
también analizarse como un acto translatorio
5 Texto original: “Carmen and Lola does not shy
away from the devastating reality of being reject-
ed by the people closest to you, and a community
you take pride in”.
que (re)encuadra la propuesta en las narrativas
globalmente dominantes, donde suenan con
fuerza los moldes discursivos del activismo en
pro de normalización de la diversidad sexual
fundamentalmente occidentales.
La caracterización de Lola como “una ado-
lescente gitana que sabe que es diferente”, que
es “consciente, además, de su sexualidad”, y
como alguien “que sabe bien lo que quiere y
lucha por conseguirlo[, a]unque eso implique
cuestionar todas las normas de su comunidad y en-
frentarse a los principios de sus amigos y su fami-
lia” (Alonso Cascallana, 2019; cursiva añadida),
o la interpretación del filme como una histo-
ria protagonizada por chicas con “un carácter
fuerte y determinado que les permite empode-
rarse”, como una trama en la que “una lucha
contra lo que le ha impuesto la vida, la otra
lucha para afirmar su verdadera naturaleza”
(Junca, 2018), y del final como “una lucha por
la liberación” (López Pérez, 2018), muestran
el poder imantador de palabras recurrentemen-
te invocadas en discursos de amplia resonancia
que unen la homosexualidad con una militancia
activa y combatiente (“lucha”, “enfrentamien-
to”, “empoderamiento”, “cuestionar”). Estos
vocablos silencian otras emociones que la cin-
ta también refleja, como la inocencia de los
sentimientos, las dudas de Carmen en su rela-
ción con Lola o el regocijo de la pareja al verse
a escondidas de otros.
Con autores como Leap (2018), quien, tras
analizar vivencias sexodiversas de diferentes
partes del globo, defiende la posibilidad y la
legitimidad de vivir la diversidad sexual más
allá del molde del activismo (por ejemplo, con
“subjetividades tácitas” frecuentes en el ámbi-
to hispano), o como Baer (2018, p. 52), quien
problematiza la universalidad del paradigma
reivindicativo típicamente occidental que exi-
ge como prerrequisito una autodefinición res-
trictiva y limitadora, la película puede tomarse
como una propuesta a favor de la tolerancia
hacia las diversas declinaciones del deseo,
pero sin necesidad de que ello implique sus-
cribir el vocabulario institucionalizado o las
La identidad (sexual) de las subjetividades interseccionales como operación dialógica
transcultural: análisis de Carmen y Lola desde una perspectiva postraductológica241Mutatis Mutandis. Revista Latinoamericana de Traducción Vol. 16, N.°1, 2023, enero-junio,pp.229-251
exigencias del reconocimiento abierto y la rei-
vindicación pública.
En el plano de la terminología, resulta además
interesante que en el ámbito hispanohablan-
te el largometraje de Echevarría se haya liga-
do de manera cuasiautomática a expresiones
como “amor lésbico” u “homosexual”, a pesar
de que los lemas etimológicamente relaciona-
dos con “lesbianismo” u “homosexualidad” en
la lista de diálogos del largometraje se restrin-
jan a la aparición de “Lesbianas Madrid” en
la pantalla del ordenador del locutorio al que
acude Lola. Al poner nombre a lo que en la
cinta solicita permanecer indefinido (Latido
Films, 2018, p. 23), estas traducciones acotan
y restringen los significados. Ciertamente, las
etiquetas ayudan a poner el foco sobre fenóme-
nos ocultos u ocultados, y a normalizarlos: la
proyección de Carmen y Lola por rtve con mo-
tivo del Día de la Visibilidad Lésbica evidencia
claramente ese objetivo; por otro lado, corren el
riesgo de encasillar y poner barreras a las infini-
tas conjugaciones de lo afectivo-sexual.
La investigación en los estudios queer consta-
ta las variaciones, en diferentes contextos, de
términos como gay o incluso queer (Badenes,
2017, p. 109; Bassi, 2014; Leap, 2018, p. 10),
y aboga por ir más allá de las identificaciones
con las características de comunidades con de-
nominadores comunes muy claros y general-
mente vinculados a valores occidentales. Así,
reivindica una gama mucho más amplia de
autoidentificaciones sexuales marginales des-
de una perspectiva cultural (Santaemilia, 2018,
p. 18) y el reconocimiento de los fenómenos
de apropiación o hibridación que se dan en la
localización de etiquetas y prácticas aparente-
mente globalizadas (Villanueva Jordán, 2017).
En nuestro caso, resulta interesante que Medina
Vizuete (2019) perciba que el lesbianismo de Lola
no pasa por la “salida del armario”, un rito que, al
igual que Bassi (2014, p. 307), cuestiona que sea
esencial. Apoyándose en Monique Wittig, su
trabajo identifica a Lola como “lesbiana” en la
medida en que reniega de su condición femenina
(Medina Vizuete, 2019, p. 61). Constata, ade-
más, que el reconocimiento abierto de la sexua-
lidad, que las narrativas dominantes construyen
como una elección liberadora, puede ser, como
en la cinta de Echevarría, una situación forza-
da, una acusación realizada por terceros que
convierte una vivencia relativamente normali-
zada en una de sufrimiento y exclusión (p. 67).
Por otro lado, adoptando una perspectiva his-
torizante y transnacionalizadora (véase Savci,
2018, p. 80), es posible preguntarse si la cinta
de Echevarría retrata únicamente un romance
“lésbico” o “entre lesbianas”, o puede releerse
con otros términos más amplios.
Con autores ya clásicos como Sedgwick, en
esa línea proponen avanzar Tyulenev (2018,
p. 113), Baldo (2018), Baer y Kaindl (2018,
p. 3) y Baer (2018, p. 45). Al problematizar con
una mirada transcultural los binarismos domi-
nantes (hombre/mujer, homosexual/hetero-
sexual) que, en su opinión, permean no solo
los discursos heteronormativos, sino también
las reivindicaciones de ciertos colectivos sexo-
diversos, especialmente en Occidente, estos abo-
gan por una traducción queer, una que más que
fijar las categorías, las erosione, las interrogue
y perturbe, dilatando sus posibilidades de sig-
nificación. La traducción, en este sentido, se
descubre “no como simple acto de préstamo o
apropiación de una lengua dominante por una
dominada, sino como un acto complejo de ne-
gociación cultural, resistencia y construcción
del mundo” (Baer, 2018, p. 54).6
Nuestras reflexiones pretenden contribuir a
este objetivo. Aspiran a sumarse a una conver-
sación sobre su significado que, más que fijar-
lo, solo podrá ampliar su significación (trans)
cultural, social y política; continuar un diálogo
lleno de paradojas que trasciende fronteras
geográficas y lingüísticas, y que, no solo en sus
6 Texto original: “not as a simple act of borrowing
or appropriation from a dominating language by a
dominated one but rather as a complex act of cul-
tural negotiation, resistance, and world-making”.
transcultural: análisis de Carmen y Lola desde una perspectiva postraductológica241Mutatis Mutandis. Revista Latinoamericana de Traducción Vol. 16, N.°1, 2023, enero-junio,pp.229-251
exigencias del reconocimiento abierto y la rei-
vindicación pública.
En el plano de la terminología, resulta además
interesante que en el ámbito hispanohablan-
te el largometraje de Echevarría se haya liga-
do de manera cuasiautomática a expresiones
como “amor lésbico” u “homosexual”, a pesar
de que los lemas etimológicamente relaciona-
dos con “lesbianismo” u “homosexualidad” en
la lista de diálogos del largometraje se restrin-
jan a la aparición de “Lesbianas Madrid” en
la pantalla del ordenador del locutorio al que
acude Lola. Al poner nombre a lo que en la
cinta solicita permanecer indefinido (Latido
Films, 2018, p. 23), estas traducciones acotan
y restringen los significados. Ciertamente, las
etiquetas ayudan a poner el foco sobre fenóme-
nos ocultos u ocultados, y a normalizarlos: la
proyección de Carmen y Lola por rtve con mo-
tivo del Día de la Visibilidad Lésbica evidencia
claramente ese objetivo; por otro lado, corren el
riesgo de encasillar y poner barreras a las infini-
tas conjugaciones de lo afectivo-sexual.
La investigación en los estudios queer consta-
ta las variaciones, en diferentes contextos, de
términos como gay o incluso queer (Badenes,
2017, p. 109; Bassi, 2014; Leap, 2018, p. 10),
y aboga por ir más allá de las identificaciones
con las características de comunidades con de-
nominadores comunes muy claros y general-
mente vinculados a valores occidentales. Así,
reivindica una gama mucho más amplia de
autoidentificaciones sexuales marginales des-
de una perspectiva cultural (Santaemilia, 2018,
p. 18) y el reconocimiento de los fenómenos
de apropiación o hibridación que se dan en la
localización de etiquetas y prácticas aparente-
mente globalizadas (Villanueva Jordán, 2017).
En nuestro caso, resulta interesante que Medina
Vizuete (2019) perciba que el lesbianismo de Lola
no pasa por la “salida del armario”, un rito que, al
igual que Bassi (2014, p. 307), cuestiona que sea
esencial. Apoyándose en Monique Wittig, su
trabajo identifica a Lola como “lesbiana” en la
medida en que reniega de su condición femenina
(Medina Vizuete, 2019, p. 61). Constata, ade-
más, que el reconocimiento abierto de la sexua-
lidad, que las narrativas dominantes construyen
como una elección liberadora, puede ser, como
en la cinta de Echevarría, una situación forza-
da, una acusación realizada por terceros que
convierte una vivencia relativamente normali-
zada en una de sufrimiento y exclusión (p. 67).
Por otro lado, adoptando una perspectiva his-
torizante y transnacionalizadora (véase Savci,
2018, p. 80), es posible preguntarse si la cinta
de Echevarría retrata únicamente un romance
“lésbico” o “entre lesbianas”, o puede releerse
con otros términos más amplios.
Con autores ya clásicos como Sedgwick, en
esa línea proponen avanzar Tyulenev (2018,
p. 113), Baldo (2018), Baer y Kaindl (2018,
p. 3) y Baer (2018, p. 45). Al problematizar con
una mirada transcultural los binarismos domi-
nantes (hombre/mujer, homosexual/hetero-
sexual) que, en su opinión, permean no solo
los discursos heteronormativos, sino también
las reivindicaciones de ciertos colectivos sexo-
diversos, especialmente en Occidente, estos abo-
gan por una traducción queer, una que más que
fijar las categorías, las erosione, las interrogue
y perturbe, dilatando sus posibilidades de sig-
nificación. La traducción, en este sentido, se
descubre “no como simple acto de préstamo o
apropiación de una lengua dominante por una
dominada, sino como un acto complejo de ne-
gociación cultural, resistencia y construcción
del mundo” (Baer, 2018, p. 54).6
Nuestras reflexiones pretenden contribuir a
este objetivo. Aspiran a sumarse a una conver-
sación sobre su significado que, más que fijar-
lo, solo podrá ampliar su significación (trans)
cultural, social y política; continuar un diálogo
lleno de paradojas que trasciende fronteras
geográficas y lingüísticas, y que, no solo en sus
6 Texto original: “not as a simple act of borrowing
or appropriation from a dominating language by a
dominated one but rather as a complex act of cul-
tural negotiation, resistance, and world-making”.
M. Rosario Martín Ruano242Re-sentir lo queer/cuir en la traducción iberoamericana
consensos, sino también en sus disensos, qui-
zá pueda aportar claves a las (pos)identidades
interseccionales que hoy buscan entenderse.
4. La (pos)identidad como operación
dialógica transcultural: traducir(se)
a partir de traducciones
Según hemos visto, el espacio público está po-
blado hoy de debates en torno a la capacidad o
la legitimidad para representar con autenticidad
determinada(s) identidad(es). Estas polémicas
parecerían partir de la presuposición, o avivar-
la, de que es posible determinar con certidum-
bre su naturaleza. Sin embargo, la sociología y
otras disciplinas han ido avanzando hacia con-
cepciones de la identidad no esencialistas ni
monolíticas o estáticas.
Como explica Bielsa (2018), en las últimas dé-
cadas la identidad ha ido teorizándose como
un constructo huidizo y dinámico, configu-
rado por prácticas discursivas, o reivindicado
como posicionamiento estratégico y posicio-
nal, o como categoría que permite a los indivi-
duos reconocerse en una colectividad y con la
que enarbolar una lucha por el reconocimiento
social. A partir de ahí, esta autora da un paso
más: en los tiempos de la globalización, “una
era de poligamia en cuanto a las localizaciones
y de pertenencias múltiples”,7 la transnacio-
nalización creciente, posibilitada, entre otros
factores, por los medios de comunicación de
masas, da lugar a identidades híbridas y am-
bivalentes (“hybrid” y “both/and identities”),
caracterizadas no tanto por rasgos y particu-
laridades duraderas, sino por contradicciones y
conflictos internos; en el espacio vivencial de los
individuos y las sociedades cohabitan y coexis-
ten formas de vida enfrentadas y certezas con-
tradictorias (Bielsa, 2018, p. 55).
Carmen y Lola y sus postraducciones revelan,
de nuevo, lo esclarecedores que resultan es-
tos planteamientos. Aunque con estrategias
7 Texto original: “an age of place polygamy and
multiple belonging”.
de cine documental, desde la ficción, la cinta
retrata a la comunidad gitana. Lejos de una
identidad pétrea, muestra su pluralidad, su ri-
queza y también su conflictiva heterogeneidad:
a personajes que honran las tradiciones here-
dadas (el flamenco, el respeto a los mayores,
el pedido) y, con ello, impulsan su continuidad
o alimentan comportamientos anacrónicos; a
personajes que, al menos momentáneamente,
apuestan por avanzar (como Flor, cuando ar-
gumenta que “los niños tienen que tener un
futuro” [Latido Films, 2018, p. 5]) y a otros,
como Paco, que combaten esa evolución; a
personajes que sueñan y materializan sus sue-
ños, como Lola y sus grafitis, que tienen aspira-
ciones (“estoy estudiando para ser profesora”
[p. 8]), aun cuando en ocasiones flaqueen
(“escrito en el papel : falta por ausencia”
[p. 7]) y que dan voz a las contradicciones
(“Asi [sic] que en casa no te dejan fumar pero
te dejan pedirte” [p. 7]); a personajes que se
sienten del grupo y a la vez perciben y apoyan
las diferencias, como Paqui cuando dice a Lola
que “puedes contar conmigo” y seguidamen-
te argumenta: “ya sabes que los gitanos, los
nuestros, no entienden a los que son como tu”
[sic] (p. 19); a personajes con rasgos propios
(género, edad, mentalidad, ideología, orienta-
ción sexual, etc.) combinados de manera úni-
ca. Echevarría nos muestra, quizá poniendo en
marcha “prácticas de oposición y resistencia”
(Beaney, 2020), la pluralidad intrínseca que
convive dentro de una sola etiqueta.
Al mostrar esta(s) realidad(es) compleja(s), la
cineasta emprende un ejercicio de traducción
cultural. Para ello ha contado con la ayuda
de “traductores nativos” que le ayudan a es-
cribir una historia, la de Echevarría, una que
expresamente define como ajena(s) y que a la
vez se tomará por la de esa comunidad a la
que representa. Esta traducción no es neutral,
no solo porque toda traducción es selectiva
y atiende a determinado punto de vista, sino
también porque cuando define su producción
como “cine social”, Echevarría decididamente
se declara activista.
consensos, sino también en sus disensos, qui-
zá pueda aportar claves a las (pos)identidades
interseccionales que hoy buscan entenderse.
4. La (pos)identidad como operación
dialógica transcultural: traducir(se)
a partir de traducciones
Según hemos visto, el espacio público está po-
blado hoy de debates en torno a la capacidad o
la legitimidad para representar con autenticidad
determinada(s) identidad(es). Estas polémicas
parecerían partir de la presuposición, o avivar-
la, de que es posible determinar con certidum-
bre su naturaleza. Sin embargo, la sociología y
otras disciplinas han ido avanzando hacia con-
cepciones de la identidad no esencialistas ni
monolíticas o estáticas.
Como explica Bielsa (2018), en las últimas dé-
cadas la identidad ha ido teorizándose como
un constructo huidizo y dinámico, configu-
rado por prácticas discursivas, o reivindicado
como posicionamiento estratégico y posicio-
nal, o como categoría que permite a los indivi-
duos reconocerse en una colectividad y con la
que enarbolar una lucha por el reconocimiento
social. A partir de ahí, esta autora da un paso
más: en los tiempos de la globalización, “una
era de poligamia en cuanto a las localizaciones
y de pertenencias múltiples”,7 la transnacio-
nalización creciente, posibilitada, entre otros
factores, por los medios de comunicación de
masas, da lugar a identidades híbridas y am-
bivalentes (“hybrid” y “both/and identities”),
caracterizadas no tanto por rasgos y particu-
laridades duraderas, sino por contradicciones y
conflictos internos; en el espacio vivencial de los
individuos y las sociedades cohabitan y coexis-
ten formas de vida enfrentadas y certezas con-
tradictorias (Bielsa, 2018, p. 55).
Carmen y Lola y sus postraducciones revelan,
de nuevo, lo esclarecedores que resultan es-
tos planteamientos. Aunque con estrategias
7 Texto original: “an age of place polygamy and
multiple belonging”.
de cine documental, desde la ficción, la cinta
retrata a la comunidad gitana. Lejos de una
identidad pétrea, muestra su pluralidad, su ri-
queza y también su conflictiva heterogeneidad:
a personajes que honran las tradiciones here-
dadas (el flamenco, el respeto a los mayores,
el pedido) y, con ello, impulsan su continuidad
o alimentan comportamientos anacrónicos; a
personajes que, al menos momentáneamente,
apuestan por avanzar (como Flor, cuando ar-
gumenta que “los niños tienen que tener un
futuro” [Latido Films, 2018, p. 5]) y a otros,
como Paco, que combaten esa evolución; a
personajes que sueñan y materializan sus sue-
ños, como Lola y sus grafitis, que tienen aspira-
ciones (“estoy estudiando para ser profesora”
[p. 8]), aun cuando en ocasiones flaqueen
(“escrito en el papel : falta por ausencia”
[p. 7]) y que dan voz a las contradicciones
(“Asi [sic] que en casa no te dejan fumar pero
te dejan pedirte” [p. 7]); a personajes que se
sienten del grupo y a la vez perciben y apoyan
las diferencias, como Paqui cuando dice a Lola
que “puedes contar conmigo” y seguidamen-
te argumenta: “ya sabes que los gitanos, los
nuestros, no entienden a los que son como tu”
[sic] (p. 19); a personajes con rasgos propios
(género, edad, mentalidad, ideología, orienta-
ción sexual, etc.) combinados de manera úni-
ca. Echevarría nos muestra, quizá poniendo en
marcha “prácticas de oposición y resistencia”
(Beaney, 2020), la pluralidad intrínseca que
convive dentro de una sola etiqueta.
Al mostrar esta(s) realidad(es) compleja(s), la
cineasta emprende un ejercicio de traducción
cultural. Para ello ha contado con la ayuda
de “traductores nativos” que le ayudan a es-
cribir una historia, la de Echevarría, una que
expresamente define como ajena(s) y que a la
vez se tomará por la de esa comunidad a la
que representa. Esta traducción no es neutral,
no solo porque toda traducción es selectiva
y atiende a determinado punto de vista, sino
también porque cuando define su producción
como “cine social”, Echevarría decididamente
se declara activista.
La identidad (sexual) de las subjetividades interseccionales como operación dialógica
transcultural: análisis de Carmen y Lola desde una perspectiva postraductológica243Mutatis Mutandis. Revista Latinoamericana de Traducción Vol. 16, N.°1, 2023, enero-junio,pp.229-251
Gould y Tahmasebian (2020) proponen una
taxonomía de los distintos modelos de acti-
vismo que pueden adoptar los traductores:
“el que es portador de testimonios, el que da
voz, el que media hacia un idioma vernáculo
y el de revolucionario” (p. 2).8 Cabe argüir que
todos ellos pueden coincidir y superponerse,
aun de maneras contradictorias. En este caso,
al transmitir de forma ficcionalizada testimo-
nios (como las anécdotas de hechos reales que
Echevarría afirma haber integrado en la tra-
ma) o crónicas testimoniales (como la repre-
sentación visual de las gitanas fotografiadas de
espaldas durante su boda), Echevarría presen-
ta una historia que media entre mundos y da
voz a una colectividad, ya sea en la película o
a partir de ella, en tanto la comunidad gitana
tiene la oportunidad de ejercer su réplica. La(s)
identidad(es) no se agota(n) en la(s) descrita(s)
en la cinta, sino que, con sus bondades y sus
defectos, el largometraje presta una ocasión
para que propios y extraños sigan moldeando
performativamente con otros discursos esta(s)
supuesta(s) identidad(es) idiosincrásica(s).
Frente a los posicionamientos que en los de-
bates sobre la identidad reivindican el mono-
polio de los miembros de la comunidad, cabe
defender, como hace Maite Fernández en el
debate sobre quién puede traducir a quién, el
valor de la empatía: “¿qué pasa con la capaci-
dad de ponernos en la piel de otra persona? ¿Y
la compasión? Si no fuéramos capaces de eso,
no podríamos traducir nada” (Fernández, en
Vasos Comunicantes, 2021a). La empatía, un
valor también clave para Koskinen (2015) en
la didáctica de la traducción en la era de la su-
perdiversidad, tiende puentes que a veces están
dinamitados dentro de las lindes de lo Mismo
por factores como la diferencia de edad, la men-
talidad o la posición en relaciones jerárquicas.
El carácter interseccional de las identidades
está, en efecto, en la base de disputas, dife-
rencias y disensos intracomunitarios, como
típicamente se manifiesta en los conflictos
8 Texto original: “that of witness-bearer, of voice-
giver, as vernacular mediator, and as revolutionary”.
intergeneracionales. Por otro lado, permite
conexiones entre identidades que no están en-
frentadas en insalvables oposiciones binarias.
Algunas (pos)traducciones de la película de
Echevarría, de hecho, ponen de relieve identi-
ficaciones que superan los particularismos iden-
titarios. La propia directora ha señalado los
paralelismos entre las mujeres retratadas en el
largometraje y su propia madre:
La madre de Lola en la película puede ser mi
madre. Una mujer que no acabó los estudios
y que sabe mucho de números, por manejar
la economía familiar, pero poco de ortografía.
Esa mujer soñaba con que yo tuviera estudios
y no dependiera de un marido o de un hom-
bre. La madre de Lola quiere lo mismo para
sus hijos (Echevarría, 2018).
Las identificaciones traspasan también barre-
ras lingüísticas y culturales:
Una cosa que me gusta de la película y que
buscaba conseguir ha sido la universaliza-
ción. La pusimos en Munich y una chica con
una pinta muy alternativa se echó a llorar y
me dijo: “es que esa madre es mi madre” (en
Bravo, 2018).
Aparte de la capacidad de emocionar, con su
tratamiento de ciertos temas, la película interpe-
la a un público amplio: “Echevarría parece más
interesada en hablarnos de los peligros de los fa-
natismos religiosos que de contarnos la realidad
de cualquier adolescente gitana. Y de esos fan-
tasmas los payos somos igual de prisioneros, sin
importar cuestiones de clase” (F. López, 2018).
Se recalca asimismo la capacidad de la cinta de
unir, a través de sus personajes o en su denun-
cia, a identidades que no comparten rasgos ét-
nicos, lengua o cultura, pero sí la experiencia de
la discriminación:
Quienes lanzan acusaciones contra la película
por incurrir en el racismo y en visiones este-
reotipadas deberían oír lo que cuentan jóvenes
lesbianas que no son gitanas, quienes también
han oído a sus madres llorar y pedirles que les
transcultural: análisis de Carmen y Lola desde una perspectiva postraductológica243Mutatis Mutandis. Revista Latinoamericana de Traducción Vol. 16, N.°1, 2023, enero-junio,pp.229-251
Gould y Tahmasebian (2020) proponen una
taxonomía de los distintos modelos de acti-
vismo que pueden adoptar los traductores:
“el que es portador de testimonios, el que da
voz, el que media hacia un idioma vernáculo
y el de revolucionario” (p. 2).8 Cabe argüir que
todos ellos pueden coincidir y superponerse,
aun de maneras contradictorias. En este caso,
al transmitir de forma ficcionalizada testimo-
nios (como las anécdotas de hechos reales que
Echevarría afirma haber integrado en la tra-
ma) o crónicas testimoniales (como la repre-
sentación visual de las gitanas fotografiadas de
espaldas durante su boda), Echevarría presen-
ta una historia que media entre mundos y da
voz a una colectividad, ya sea en la película o
a partir de ella, en tanto la comunidad gitana
tiene la oportunidad de ejercer su réplica. La(s)
identidad(es) no se agota(n) en la(s) descrita(s)
en la cinta, sino que, con sus bondades y sus
defectos, el largometraje presta una ocasión
para que propios y extraños sigan moldeando
performativamente con otros discursos esta(s)
supuesta(s) identidad(es) idiosincrásica(s).
Frente a los posicionamientos que en los de-
bates sobre la identidad reivindican el mono-
polio de los miembros de la comunidad, cabe
defender, como hace Maite Fernández en el
debate sobre quién puede traducir a quién, el
valor de la empatía: “¿qué pasa con la capaci-
dad de ponernos en la piel de otra persona? ¿Y
la compasión? Si no fuéramos capaces de eso,
no podríamos traducir nada” (Fernández, en
Vasos Comunicantes, 2021a). La empatía, un
valor también clave para Koskinen (2015) en
la didáctica de la traducción en la era de la su-
perdiversidad, tiende puentes que a veces están
dinamitados dentro de las lindes de lo Mismo
por factores como la diferencia de edad, la men-
talidad o la posición en relaciones jerárquicas.
El carácter interseccional de las identidades
está, en efecto, en la base de disputas, dife-
rencias y disensos intracomunitarios, como
típicamente se manifiesta en los conflictos
8 Texto original: “that of witness-bearer, of voice-
giver, as vernacular mediator, and as revolutionary”.
intergeneracionales. Por otro lado, permite
conexiones entre identidades que no están en-
frentadas en insalvables oposiciones binarias.
Algunas (pos)traducciones de la película de
Echevarría, de hecho, ponen de relieve identi-
ficaciones que superan los particularismos iden-
titarios. La propia directora ha señalado los
paralelismos entre las mujeres retratadas en el
largometraje y su propia madre:
La madre de Lola en la película puede ser mi
madre. Una mujer que no acabó los estudios
y que sabe mucho de números, por manejar
la economía familiar, pero poco de ortografía.
Esa mujer soñaba con que yo tuviera estudios
y no dependiera de un marido o de un hom-
bre. La madre de Lola quiere lo mismo para
sus hijos (Echevarría, 2018).
Las identificaciones traspasan también barre-
ras lingüísticas y culturales:
Una cosa que me gusta de la película y que
buscaba conseguir ha sido la universaliza-
ción. La pusimos en Munich y una chica con
una pinta muy alternativa se echó a llorar y
me dijo: “es que esa madre es mi madre” (en
Bravo, 2018).
Aparte de la capacidad de emocionar, con su
tratamiento de ciertos temas, la película interpe-
la a un público amplio: “Echevarría parece más
interesada en hablarnos de los peligros de los fa-
natismos religiosos que de contarnos la realidad
de cualquier adolescente gitana. Y de esos fan-
tasmas los payos somos igual de prisioneros, sin
importar cuestiones de clase” (F. López, 2018).
Se recalca asimismo la capacidad de la cinta de
unir, a través de sus personajes o en su denun-
cia, a identidades que no comparten rasgos ét-
nicos, lengua o cultura, pero sí la experiencia de
la discriminación:
Quienes lanzan acusaciones contra la película
por incurrir en el racismo y en visiones este-
reotipadas deberían oír lo que cuentan jóvenes
lesbianas que no son gitanas, quienes también
han oído a sus madres llorar y pedirles que les
M. Rosario Martín Ruano244Re-sentir lo queer/cuir en la traducción iberoamericana
prometan que no es verdad (dratodaiglesia y
ksf-2, en imdb, s. f. 2).9
Nos interesa resaltar que la película no solo lo-
gra trazar conexiones entre identidades cristali-
zadas (gitanos/payos; lgtbiqa+/heterosexual),
sino también desestabilizarlas, hacerlas avan-
zar, inspirar procesos de evolución identitaria
que igualmente transgreden lo normalizado
como natural, los binarismos y hasta las mar-
cas identitarias supuestamente esenciales e
irrenunciables. Las entrevistas en las que par-
ticipan las protagonistas del filme, por ejemplo,
descubren evoluciones personales: vivencias
nuevas posibilitadas por la fama y una entrada
en esferas y espacios desconocidos,10 una auto-
afirmación más allá de los límites de lo consen-
tido y un cambio en los puntos de vista,11 así
como un aprendizaje o crecimiento, sin ir más
lejos en su tolerancia hacia la diversidad se-
xual.12 Asimismo, otras postraducciones po-
nen de manifiesto cambios sociales. Dentro de
la comunidad gitana, la película parece haber
permitido nuevas identificaciones de gitanos y
9 Texto original: “Those who accuse the film of
racism and stereotypical visions should listen
to the stories of non-gypsy young lesbians who
have also heard their mothers cry and beg them
to say it’s not true”.
10 En esRadio (2018, minuto 9), Zaira Romero relata
que, “como nunca teníamos nada que hacer, era
invierno”, acudió al casting con una prima, donde
entró con la condición de hacerlo acompañada.
Frente a esta narración, habla del hotel en San-
tander en el que estuvieron “la primera vez que
estábamos fuera, sin nuestras familias” (Fotogra-
mas, 2019, minuto 10).
11 Mientras que, en la mesa redonda con los prota-
gonistas de la película, organizada por la Facultad
de Educación y Trabajo Social (feyts ) de la Uni-
versidad de Valladolid (2019, minuto 66), Rosy
Rodríguez confiesa que, a pesar de que fuma, lo
oculta a algunos varones de su familia, en la en-
trevista concedida a Fotogramas (2019) las prota-
gonistas admiten sin complejos que fuman.
12 Rosy Rodríguez afirma que “[í]bamos por la ca-
lle y veíamos a un homosexual y lo mirábamos
mal. Ahora tenemos amigos gays, amigas lesbia-
nas…” (Guerra Sevilla, 2019).
gitanas con narrativas no acostumbradas: la
normalización de comportamientos que has-
ta entonces consideraban proscritos o tabú,13
nuevas sensaciones de orgullo, incluso en ra-
zón de conductas transgresoras,14 y el ensan-
chamiento del horizonte de posibilidades y
expectativas de vida.15
No obstante, y de manera fundamental, estas
postraducciones demuestran, además, que esta
evolución o transfiguración identitaria es ca-
paz de traspasar los límites y las limitaciones
de las identidades supuestamente “esenciales”
o “dadas”.16 Aún más, ponen de manifiesto
la capacidad de la cinta de enriquecer las au-
toidentificaciones, por ejemplo, la identidad
sexual declarada, con experiencias en las que
lo visto, percibido e interpretado (incluso en
carne propia) como una otredad pasa a no ser
13 Zaira Romero habla del cambio de actitud de
una familiar desde el rechazo por el tema de la
película hasta el orgullo por los logros consegui-
dos por la protagonista (Fotogramas, 2019, minu-
to 19). Borja Moreno valora la evolución que ha
fomentado el filme dentro y fuera de la comuni-
dad gitana hacia las sexualidades no normativas
(ep, 2018b).
14 Rosy Rodríguez afirma que nunca había imagina-
do que haría una película, “y menos como pro-
tagonista” (Fotogramas, 2019, minuto 2); cuenta
cómo su entorno se enorgulleció públicamente
de su éxito en el casting (“mi hija, actriz; mi her-
mana actriz”) (minuto 16); en feyts (2019, minu-
to 68), una asistente recalca que “ver a una mujer
gitana ahí sentada [en la mesa de una institución
académica] es un orgullo impresionante para la
comunidad”.
15 M. Medina (2019) se refiere a la nueva vida de
todo un “reparto de actores no profesionales,
que han pasado de la rutina de estudiante, ama
de casa o vigilante de seguridad a trabajar en el
cine e ir de gala en gala, de festival en festival”.
16 Echevarría comenta con satisfacción que, en
otras producciones, Borja Moreno “ha hecho de
payo […;] ya no sólo es que pueda ser actor, es
que no está encasillado” (en M. Medina, 2019).
A Carolina Yuste, la única actriz profesional de la
cinta, le resulta curioso que a partir de la película
la gente pensara que era gitana (Estrada, 2021).
prometan que no es verdad (dratodaiglesia y
ksf-2, en imdb, s. f. 2).9
Nos interesa resaltar que la película no solo lo-
gra trazar conexiones entre identidades cristali-
zadas (gitanos/payos; lgtbiqa+/heterosexual),
sino también desestabilizarlas, hacerlas avan-
zar, inspirar procesos de evolución identitaria
que igualmente transgreden lo normalizado
como natural, los binarismos y hasta las mar-
cas identitarias supuestamente esenciales e
irrenunciables. Las entrevistas en las que par-
ticipan las protagonistas del filme, por ejemplo,
descubren evoluciones personales: vivencias
nuevas posibilitadas por la fama y una entrada
en esferas y espacios desconocidos,10 una auto-
afirmación más allá de los límites de lo consen-
tido y un cambio en los puntos de vista,11 así
como un aprendizaje o crecimiento, sin ir más
lejos en su tolerancia hacia la diversidad se-
xual.12 Asimismo, otras postraducciones po-
nen de manifiesto cambios sociales. Dentro de
la comunidad gitana, la película parece haber
permitido nuevas identificaciones de gitanos y
9 Texto original: “Those who accuse the film of
racism and stereotypical visions should listen
to the stories of non-gypsy young lesbians who
have also heard their mothers cry and beg them
to say it’s not true”.
10 En esRadio (2018, minuto 9), Zaira Romero relata
que, “como nunca teníamos nada que hacer, era
invierno”, acudió al casting con una prima, donde
entró con la condición de hacerlo acompañada.
Frente a esta narración, habla del hotel en San-
tander en el que estuvieron “la primera vez que
estábamos fuera, sin nuestras familias” (Fotogra-
mas, 2019, minuto 10).
11 Mientras que, en la mesa redonda con los prota-
gonistas de la película, organizada por la Facultad
de Educación y Trabajo Social (feyts ) de la Uni-
versidad de Valladolid (2019, minuto 66), Rosy
Rodríguez confiesa que, a pesar de que fuma, lo
oculta a algunos varones de su familia, en la en-
trevista concedida a Fotogramas (2019) las prota-
gonistas admiten sin complejos que fuman.
12 Rosy Rodríguez afirma que “[í]bamos por la ca-
lle y veíamos a un homosexual y lo mirábamos
mal. Ahora tenemos amigos gays, amigas lesbia-
nas…” (Guerra Sevilla, 2019).
gitanas con narrativas no acostumbradas: la
normalización de comportamientos que has-
ta entonces consideraban proscritos o tabú,13
nuevas sensaciones de orgullo, incluso en ra-
zón de conductas transgresoras,14 y el ensan-
chamiento del horizonte de posibilidades y
expectativas de vida.15
No obstante, y de manera fundamental, estas
postraducciones demuestran, además, que esta
evolución o transfiguración identitaria es ca-
paz de traspasar los límites y las limitaciones
de las identidades supuestamente “esenciales”
o “dadas”.16 Aún más, ponen de manifiesto
la capacidad de la cinta de enriquecer las au-
toidentificaciones, por ejemplo, la identidad
sexual declarada, con experiencias en las que
lo visto, percibido e interpretado (incluso en
carne propia) como una otredad pasa a no ser
13 Zaira Romero habla del cambio de actitud de
una familiar desde el rechazo por el tema de la
película hasta el orgullo por los logros consegui-
dos por la protagonista (Fotogramas, 2019, minu-
to 19). Borja Moreno valora la evolución que ha
fomentado el filme dentro y fuera de la comuni-
dad gitana hacia las sexualidades no normativas
(ep, 2018b).
14 Rosy Rodríguez afirma que nunca había imagina-
do que haría una película, “y menos como pro-
tagonista” (Fotogramas, 2019, minuto 2); cuenta
cómo su entorno se enorgulleció públicamente
de su éxito en el casting (“mi hija, actriz; mi her-
mana actriz”) (minuto 16); en feyts (2019, minu-
to 68), una asistente recalca que “ver a una mujer
gitana ahí sentada [en la mesa de una institución
académica] es un orgullo impresionante para la
comunidad”.
15 M. Medina (2019) se refiere a la nueva vida de
todo un “reparto de actores no profesionales,
que han pasado de la rutina de estudiante, ama
de casa o vigilante de seguridad a trabajar en el
cine e ir de gala en gala, de festival en festival”.
16 Echevarría comenta con satisfacción que, en
otras producciones, Borja Moreno “ha hecho de
payo […;] ya no sólo es que pueda ser actor, es
que no está encasillado” (en M. Medina, 2019).
A Carolina Yuste, la única actriz profesional de la
cinta, le resulta curioso que a partir de la película
la gente pensara que era gitana (Estrada, 2021).
La identidad (sexual) de las subjetividades interseccionales como operación dialógica
transcultural: análisis de Carmen y Lola desde una perspectiva postraductológica245Mutatis Mutandis. Revista Latinoamericana de Traducción Vol. 16, N.°1, 2023, enero-junio,pp.229-251
tal. Las experiencias en la vida real de las pro-
tagonistas de esta ficción y sus parejas ejempli-
fican la potencialidad de lo queer que encarnan
para descubrir “otro horizonte discursivo, otra
forma de pensar sobre lo sexual”, tal y como
sugería Teresa de Lauretis en una cita que reto-
man Baer y Kaindl (2018, p. 1) para apuntar a
un cambio desde “la reificación de identidades
esencialistas para centrarse en el deseo y la per-
formatividad”,17 explorando los espacios inters-
ticiales de los binarismos. En estos ejemplos, la
sexualidad se descubre, tal y como la define
Tran (2020), como traducción, como una prác-
tica que, espoleada por otros discursos en los
que (no) se reconoce y de los que se apropia
de forma selectiva, negocia contingentemente
la diferencia cultural (p. 374). La de lo sexual es
solo una de las dimensiones que las (pos)identi-
dades (re)descubren hoy de esta manera.
5. Conclusión
Como hemos visto con múltiples ejemplos en
estas páginas, las identidades de hoy no son
solo múltiples, poliédricas. Son, así mismo,
(pos)identidades evolutivas, en permanente
metamorfosis, en un universo poblado por tra-
ducciones, como la película estudiada, y (pos)
traducciones, que desatan y entablan diálogos
transculturales a escala planetaria.
17 Texto original: “the reification of essentialist
identities to focus on desire and performance”.
Rosy Rodríguez y Zaira Romero narran con
ironía cómo, al visionar ciertas escenas, ellas
apreciaban que “los besos eran falsos” (Foto-
gramas, 2019, minuto 4). Rosy Rodríguez da voz a
sus temores iniciales por la reacción de su mari-
do ante el hecho de que “él va a ver que yo me
voy a casar con otro hombre, que voy a hacer una
boda con otro hombre y que luego me tengo que
besar con una mujer” (Fotogramas, 2019, minuto
17); posteriormente comenta que la evolución en
el comportamiento de él en parte se vio fomen-
tada por la confianza con Romero, quien explica-
ba: “me acuerdo yo la broma que teníamos, que
decíamos: ‘cuando tú la traes aquí, es mi mujer;
cuando te la llevas, es la tuya’, y de hecho la se-
guimos teniendo” (minuto 21).
El análisis de Carmen y Lola en clave de traduc-
ción y de algunas de sus (pos)traducciones nos
ha posibilitado ver cómo conversan, no siem-
pre de manera tersa, múltiples voces sobre una
propuesta cultural que representa y construye
identidades, y que está cargada, como cual-
quier enunciado, de conflictiva ambivalencia.
Con todo, lejos de aclarar en qué medida la re-
presentación se corresponde con una supuesta
verdad o quién tiene legitimidad para determi-
nar las características genuinas de dichas iden-
tidades, el análisis muestra la imposibilidad de
apresarlas. A su vez, permite defender que es
precisamente en estas operaciones transcul-
turales dialógicas en las que se (re)crean de
manera incesante las subjetividades llenas de
matices de nuestros días, conformadas de una
manera determinada, pero no determinan-
te, por múltiples rasgos entrecruzados como
la sexualidad: en procesos transnacionales y
multidireccionales no exentos de contradic-
ciones, en las que lo propio se configura a par-
tir del (re) o (des)conocimiento de la alteridad.
Tanto en esta traducción como en sus pos-
traducciones, en efecto, hemos descubierto
múltiples (pos)identidades (entre ellas, las des-
encadenadas por experiencias en el plano de
la sexualidad), pero únicamente como viñetas
de un continuo fluir y tránsito, como instantá-
neas tomadas en procesos inconclusos de evo-
lución personal y colectiva.
Cabe argumentar que es gracias a (pos)tra-
ducciones como las observadas, donde se ar-
ticulan momentáneamente —como episodios
concretos de “ficciones identitarias” en rodaje
permanente— las posidentidades múltiples de
los sujetos de nuestros días, que se transfigu-
ran hoy sin cesar en un diálogo multilateral y
transcultural productivo, pero siempre inaca-
bado, multiforme e inevitablemente tensional.
Esa reivindicación del carácter traslativo de las
(pos)identidades está en línea con la apuesta de
Bielsa (2018) por la “política de la traducción”
transcultural: análisis de Carmen y Lola desde una perspectiva postraductológica245Mutatis Mutandis. Revista Latinoamericana de Traducción Vol. 16, N.°1, 2023, enero-junio,pp.229-251
tal. Las experiencias en la vida real de las pro-
tagonistas de esta ficción y sus parejas ejempli-
fican la potencialidad de lo queer que encarnan
para descubrir “otro horizonte discursivo, otra
forma de pensar sobre lo sexual”, tal y como
sugería Teresa de Lauretis en una cita que reto-
man Baer y Kaindl (2018, p. 1) para apuntar a
un cambio desde “la reificación de identidades
esencialistas para centrarse en el deseo y la per-
formatividad”,17 explorando los espacios inters-
ticiales de los binarismos. En estos ejemplos, la
sexualidad se descubre, tal y como la define
Tran (2020), como traducción, como una prác-
tica que, espoleada por otros discursos en los
que (no) se reconoce y de los que se apropia
de forma selectiva, negocia contingentemente
la diferencia cultural (p. 374). La de lo sexual es
solo una de las dimensiones que las (pos)identi-
dades (re)descubren hoy de esta manera.
5. Conclusión
Como hemos visto con múltiples ejemplos en
estas páginas, las identidades de hoy no son
solo múltiples, poliédricas. Son, así mismo,
(pos)identidades evolutivas, en permanente
metamorfosis, en un universo poblado por tra-
ducciones, como la película estudiada, y (pos)
traducciones, que desatan y entablan diálogos
transculturales a escala planetaria.
17 Texto original: “the reification of essentialist
identities to focus on desire and performance”.
Rosy Rodríguez y Zaira Romero narran con
ironía cómo, al visionar ciertas escenas, ellas
apreciaban que “los besos eran falsos” (Foto-
gramas, 2019, minuto 4). Rosy Rodríguez da voz a
sus temores iniciales por la reacción de su mari-
do ante el hecho de que “él va a ver que yo me
voy a casar con otro hombre, que voy a hacer una
boda con otro hombre y que luego me tengo que
besar con una mujer” (Fotogramas, 2019, minuto
17); posteriormente comenta que la evolución en
el comportamiento de él en parte se vio fomen-
tada por la confianza con Romero, quien explica-
ba: “me acuerdo yo la broma que teníamos, que
decíamos: ‘cuando tú la traes aquí, es mi mujer;
cuando te la llevas, es la tuya’, y de hecho la se-
guimos teniendo” (minuto 21).
El análisis de Carmen y Lola en clave de traduc-
ción y de algunas de sus (pos)traducciones nos
ha posibilitado ver cómo conversan, no siem-
pre de manera tersa, múltiples voces sobre una
propuesta cultural que representa y construye
identidades, y que está cargada, como cual-
quier enunciado, de conflictiva ambivalencia.
Con todo, lejos de aclarar en qué medida la re-
presentación se corresponde con una supuesta
verdad o quién tiene legitimidad para determi-
nar las características genuinas de dichas iden-
tidades, el análisis muestra la imposibilidad de
apresarlas. A su vez, permite defender que es
precisamente en estas operaciones transcul-
turales dialógicas en las que se (re)crean de
manera incesante las subjetividades llenas de
matices de nuestros días, conformadas de una
manera determinada, pero no determinan-
te, por múltiples rasgos entrecruzados como
la sexualidad: en procesos transnacionales y
multidireccionales no exentos de contradic-
ciones, en las que lo propio se configura a par-
tir del (re) o (des)conocimiento de la alteridad.
Tanto en esta traducción como en sus pos-
traducciones, en efecto, hemos descubierto
múltiples (pos)identidades (entre ellas, las des-
encadenadas por experiencias en el plano de
la sexualidad), pero únicamente como viñetas
de un continuo fluir y tránsito, como instantá-
neas tomadas en procesos inconclusos de evo-
lución personal y colectiva.
Cabe argumentar que es gracias a (pos)tra-
ducciones como las observadas, donde se ar-
ticulan momentáneamente —como episodios
concretos de “ficciones identitarias” en rodaje
permanente— las posidentidades múltiples de
los sujetos de nuestros días, que se transfigu-
ran hoy sin cesar en un diálogo multilateral y
transcultural productivo, pero siempre inaca-
bado, multiforme e inevitablemente tensional.
Esa reivindicación del carácter traslativo de las
(pos)identidades está en línea con la apuesta de
Bielsa (2018) por la “política de la traducción”
M. Rosario Martín Ruano246Re-sentir lo queer/cuir en la traducción iberoamericana
como alternativa plausible a las “políticas de
la identidad” en las sociedades cosmopolitas:
[…] la clave para convivir en las sociedades
heterogéneas y a escala planetaria no radi-
ca en el reconocimiento de la identidad y de
la diferencia cultural, sino en las prácticas de
traducción cultural, en las que la apertura
hacia los otros lleva hasta una problematiza-
ción de lo propio y hasta el cambio, hasta la
percepción de los límites propios y no hasta
el refuerzo de una presunta identidad origi-
naria que emana de presuposiciones caducas
de lo que son las culturas y los individuos
(p. 57).18
Entender las (pos)identidades interseccionales
como constructos en clave de traducción —
pero una que es consciente de la necesidad de
renegociar constantemente el carácter volátil y
huidizo de toda diferencia— descubre nuevas
vías y posibilidades de comprensión y convi-
vencia en la era de la superdiversidad.
Referencias
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mico de paya retestiná: o de cómo “Carmen
y Lola” pisotea a las mujeres gitanas e invi-
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afrofeminas.com/2018/05/09/el-concep-
to-epistemico-de-paya-retestina-o-de-co-
mo-carmen-y-lola-pisotea-a-las-mujeres-gita-
nas-e-invisibiliza-nuestras-luchas/
Alonso Cascallana, T. (2019). Amor, fuerza y mu-
cho realismo en ‘Carmen y Lola’. Pop TV.
https://poptv.orange.es/estrenos-orange-tv/
carmen-y-lola/
18 Texto original: “[…] the key for living together
in heterogeneous societies and on a planetary
scale does not lie in the recognition of identity
and of cultural difference, but in the practices
of cultural translation, where openness to others
leads to self-problematisation and change, to the
perception of one’s own limits and not to the re-
inforcement of an assumed originary identity that
emanates from old presuppositions about what cul-
tures and individuals are”.
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gitanasfeministas.org/archivo-comunicados/
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clina20173197115
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Queer(ing) translation. En B. J. Baer y K. Kaindl
(Eds.), Queering translation, translating the queer.
Theory, practice, activism (pp. 1-10). Routledge.
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tive account. Routledge.
Baldo, M. (2018). Queer translation as performa-
tive and affective un-doing: Translating But-
ler’s Undoing gender into Italian. En B. J. Baer y
K. Kaindl (Eds.), Queering Ttanslation, translat-
ing the queer. Theory, practice, activism (pp. 188-
205). Routledge.
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queer, or (c) none of the above: Translation
and sexual politics in Lawrence Venuti’s A
hundred strokes of the brush before bed. Compar-
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doi.org/10.5325/complitstudies.51.2.0298
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tices in Arantxa Echevarría’s “Carmen y Lola”
(2018). [Blog] Instituto of Languajes, Cul-
tures, and Societies, University of London.
https://ilcs.sas.ac.uk/blog/considering-op-
positional-practices-arantxa-echevarrias-car-
men-y-lola-2018
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joven gitana y lesbiana. El País. https://
elpais.com/cultura/2018/05/15/actuali-
dad/1526389854_900096.html
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theoretical approach. Language and Intercultur-
al Communication, 5(2), 131-144. https://doi.
org/10.1080/14708470508668889
como alternativa plausible a las “políticas de
la identidad” en las sociedades cosmopolitas:
[…] la clave para convivir en las sociedades
heterogéneas y a escala planetaria no radi-
ca en el reconocimiento de la identidad y de
la diferencia cultural, sino en las prácticas de
traducción cultural, en las que la apertura
hacia los otros lleva hasta una problematiza-
ción de lo propio y hasta el cambio, hasta la
percepción de los límites propios y no hasta
el refuerzo de una presunta identidad origi-
naria que emana de presuposiciones caducas
de lo que son las culturas y los individuos
(p. 57).18
Entender las (pos)identidades interseccionales
como constructos en clave de traducción —
pero una que es consciente de la necesidad de
renegociar constantemente el carácter volátil y
huidizo de toda diferencia— descubre nuevas
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