ISSN 2011-799X
Artículo recibido: 03/02/2023
Artículo aceptado: 16/06/2023
doi: 1.17533/udea.mut.v16n2a13Censura por homenaje: el caso de la subtitulación
de la canción “The Last Supper” de la película
Jesus Christ Superstar (1973) en la plataforma
de vídeo bajo demanda Filmin
Vicente Bru García
e.vicente040296@go.ugr.es
https://orcid.org/0000-0001-6974-3230
Universidad de Granada, España.
Cristina Álvarez de Morales Mercado
cristinaalvarez@ugr.es
https://orcid.org/0000-0002-8298-8686
Universidad de Granada, España.
Resumen
Este estudio describe un nuevo tipo de censura en traducción, la “censura por homenaje”. Se trata de una
censura procedente de un plano interno, ya que la produce el propio traductor, pero condicionada por fac-
tores externos previos, debido a que rinde homenaje a una traducción influenciada por un sistema censor.
Esta censura, además, se suele manifestar en el uso de la creación discursiva, es decir, de equivalentes fic-
ticios, o la modulación para suavizar aquellos elementos polémicos que contradicen la versión del sistema
censor. A partir de una revisión de las estrategias de traducción a las que se recurre en la subtitulación de
la canción “The Last Supper” de la película Jesus Christ Superstar, ofrecida en la plataforma Filmin, y las
empleadas en la que parece ser la versión utilizada como referente para esta nueva traducción, la obra de
teatro musical Jesucristo Superstar, de 1975, se sostiene la hipótesis de que esta nueva traducción tuvo como
modelo la versión de 1975, censurada por el régimen franquista, debido a la gran influencia de la versión
de 1975 sobre el público español. Para realizar este análisis, se ha utilizado la metodología aplicada en un
estudio anterior, basada en el análisis contrastivo de estrategias a partir de las descritas por Molina (2001).
Se discuten, además, aquellos pasajes en los que la traducción se aleja más del significado original, con el
fin de observar la influencia de la censura en esta nueva versión.
Palabras clave: censura por homenaje, censura interna, Jesus Christ Superstar, subtitulación audiovisual,
traducción de canciones
Artículo recibido: 03/02/2023
Artículo aceptado: 16/06/2023
doi: 1.17533/udea.mut.v16n2a13Censura por homenaje: el caso de la subtitulación
de la canción “The Last Supper” de la película
Jesus Christ Superstar (1973) en la plataforma
de vídeo bajo demanda Filmin
Vicente Bru García
e.vicente040296@go.ugr.es
https://orcid.org/0000-0001-6974-3230
Universidad de Granada, España.
Cristina Álvarez de Morales Mercado
cristinaalvarez@ugr.es
https://orcid.org/0000-0002-8298-8686
Universidad de Granada, España.
Resumen
Este estudio describe un nuevo tipo de censura en traducción, la “censura por homenaje”. Se trata de una
censura procedente de un plano interno, ya que la produce el propio traductor, pero condicionada por fac-
tores externos previos, debido a que rinde homenaje a una traducción influenciada por un sistema censor.
Esta censura, además, se suele manifestar en el uso de la creación discursiva, es decir, de equivalentes fic-
ticios, o la modulación para suavizar aquellos elementos polémicos que contradicen la versión del sistema
censor. A partir de una revisión de las estrategias de traducción a las que se recurre en la subtitulación de
la canción “The Last Supper” de la película Jesus Christ Superstar, ofrecida en la plataforma Filmin, y las
empleadas en la que parece ser la versión utilizada como referente para esta nueva traducción, la obra de
teatro musical Jesucristo Superstar, de 1975, se sostiene la hipótesis de que esta nueva traducción tuvo como
modelo la versión de 1975, censurada por el régimen franquista, debido a la gran influencia de la versión
de 1975 sobre el público español. Para realizar este análisis, se ha utilizado la metodología aplicada en un
estudio anterior, basada en el análisis contrastivo de estrategias a partir de las descritas por Molina (2001).
Se discuten, además, aquellos pasajes en los que la traducción se aleja más del significado original, con el
fin de observar la influencia de la censura en esta nueva versión.
Palabras clave: censura por homenaje, censura interna, Jesus Christ Superstar, subtitulación audiovisual,
traducción de canciones
Censura por homenaje: el caso de la subtitulación de la canción “The Last Supper” de la película
Jesus Christ Superstar (1973) en la plataforma de vídeo bajo demanda Filmin517Mutatis Mutandis. Revista Latinoamericana de Traducción Vol. 16, N.°2, 2023, julio-diciembre,pp.516-535
Censorship by Homage: Subtitling the Song “The Last Supper” from Jesus Christ
Superstar (1973) Film on the Video-On-Demand Service Filmin
Abstract
This study describes a new type of censorship in translation, that is, “censorship by homage”. This
type of censorship has an internal origin, as it is produced by the translator him/herself, but it is
conditioned by external factors prior to the translation itself, due to the fact that it pays homage
to a prior translation, influenced by an institutionally established censor system. This censorship
is usually presented through the use of discursive creation, i.e., of fictitious equivalents, or the
modulation for the softening of controversial elements that contradict the version defended by the
censor system. Based on an analysis of the translation strategies used in the subtitling of the song
The Last Supper from the film Jesus Christ Superstar, available at the Spanish vod platform Filmin,
and those used in what appears to be the version used as a reference for this new translation, the
musical Jesucristo superstar (1975), we debate on whether this new translation has used the 1975
version, censored by the Franco regime, as a model due to its great influence on the Spanish public.
In order to carry out this analysis, we have used a methodology applied in a previous study, based
on a contrastive analysis of the strategies described by Molina (2001). We also discuss those pas-
sages in which the translation differs from the original meaning in order to observe the influence
of censorship in this new version.
Keywords: censorship by homage, internal censorship, Jesus Christ Superstar, audiovisual subtitling,
song translation
Censure par hommage : le cas du sous-titrage de la chanson « The Last
Supper » du film Jesus Christ Superstar sur la plateforme vod Filmin
Résumé
Cette étude décrit un nouveau type de censure en traduction, la “censure par hommage”. Cette
censure provient d’un niveau interne, étant donné que c’est le traducteur lui-même qui la produit,
mais elle est conditionnée par des facteurs externes antérieurs à la traduction elle-même, du fait
qu’elle rend hommage à une traduction influencée par un système de censure institutionnellement
établi. Cette censure se manifeste d’ailleurs souvent par l’utilisation de la création discursive, c’est-
à-dire, d’équivalents fictifs, ou de la modulation pour adoucir les éléments les plus controversés qui
contredisent la version défendue par le système de censure. Sur la base d’une analyse des stratégies
de traduction utilisées dans le sous-titrage de la chanson The Last Supper du film Jesus Christ Superstar,
sur la plateforme vod Filmin, et de celles utilisées dans ce qui semble être la version de référence pour
cette nouvelle traduction, la comédie musicale Jesucristo superstar (1975), nous formulons l’hypothèse
que cette nouvelle traduction a utilisé la version de 1975, censurée par le régime franquiste, comme
modèle en raison de la grande influence de la version de 1975 sur le public espagnol. Pour réaliser
cette analyse, nous avons utilisé la méthodologie appliquée dans une étude précédente, basée sur l’analyse
contrastive des stratégies à partir de celles décrites par Molina (2001). Nous discutons également des
passages dans lesquels la traduction s’éloigne davantage du sens original afin d’observer l’influence de
la censure dans cette nouvelle version.
Mots clés : censure par hommage, censure interne, Jesus Christ Superstar, sous-titrage audiovisuel,
traduction de chansons
Jesus Christ Superstar (1973) en la plataforma de vídeo bajo demanda Filmin517Mutatis Mutandis. Revista Latinoamericana de Traducción Vol. 16, N.°2, 2023, julio-diciembre,pp.516-535
Censorship by Homage: Subtitling the Song “The Last Supper” from Jesus Christ
Superstar (1973) Film on the Video-On-Demand Service Filmin
Abstract
This study describes a new type of censorship in translation, that is, “censorship by homage”. This
type of censorship has an internal origin, as it is produced by the translator him/herself, but it is
conditioned by external factors prior to the translation itself, due to the fact that it pays homage
to a prior translation, influenced by an institutionally established censor system. This censorship
is usually presented through the use of discursive creation, i.e., of fictitious equivalents, or the
modulation for the softening of controversial elements that contradict the version defended by the
censor system. Based on an analysis of the translation strategies used in the subtitling of the song
The Last Supper from the film Jesus Christ Superstar, available at the Spanish vod platform Filmin,
and those used in what appears to be the version used as a reference for this new translation, the
musical Jesucristo superstar (1975), we debate on whether this new translation has used the 1975
version, censored by the Franco regime, as a model due to its great influence on the Spanish public.
In order to carry out this analysis, we have used a methodology applied in a previous study, based
on a contrastive analysis of the strategies described by Molina (2001). We also discuss those pas-
sages in which the translation differs from the original meaning in order to observe the influence
of censorship in this new version.
Keywords: censorship by homage, internal censorship, Jesus Christ Superstar, audiovisual subtitling,
song translation
Censure par hommage : le cas du sous-titrage de la chanson « The Last
Supper » du film Jesus Christ Superstar sur la plateforme vod Filmin
Résumé
Cette étude décrit un nouveau type de censure en traduction, la “censure par hommage”. Cette
censure provient d’un niveau interne, étant donné que c’est le traducteur lui-même qui la produit,
mais elle est conditionnée par des facteurs externes antérieurs à la traduction elle-même, du fait
qu’elle rend hommage à une traduction influencée par un système de censure institutionnellement
établi. Cette censure se manifeste d’ailleurs souvent par l’utilisation de la création discursive, c’est-
à-dire, d’équivalents fictifs, ou de la modulation pour adoucir les éléments les plus controversés qui
contredisent la version défendue par le système de censure. Sur la base d’une analyse des stratégies
de traduction utilisées dans le sous-titrage de la chanson The Last Supper du film Jesus Christ Superstar,
sur la plateforme vod Filmin, et de celles utilisées dans ce qui semble être la version de référence pour
cette nouvelle traduction, la comédie musicale Jesucristo superstar (1975), nous formulons l’hypothèse
que cette nouvelle traduction a utilisé la version de 1975, censurée par le régime franquiste, comme
modèle en raison de la grande influence de la version de 1975 sur le public espagnol. Pour réaliser
cette analyse, nous avons utilisé la méthodologie appliquée dans une étude précédente, basée sur l’analyse
contrastive des stratégies à partir de celles décrites par Molina (2001). Nous discutons également des
passages dans lesquels la traduction s’éloigne davantage du sens original afin d’observer l’influence de
la censure dans cette nouvelle version.
Mots clés : censure par hommage, censure interne, Jesus Christ Superstar, sous-titrage audiovisuel,
traduction de chansons
Vicente Bru García y Cristina Álvarez de Morales Mercado518Traducción (auto)censurada en los mundos hispánicos
1. Introducción: la censura interna,
sometida a la censura externa
La historia de la traducción guarda una especial
relación con la censura. Desde la utilización de
una estrategia de traducción u otra para ajus-
tarse a la corrección política (Richart-Marset,
2015), hasta el propio sistema censor estableci-
do de forma institucional o gubernamental que
controla que todos aquellos productos cultu-
rales consumidos en cualquier país respon-
dan a los ideales y las creencias imperantes
(Merino y Rabadán, 2002, p. 126), la censura
está presente en gran variedad de situaciones
comunicativas y contextos en las que se tradu-
ce un texto.
Resulta evidente que existen diferentes maneras
de ejercer esta censura y diversos motivos que
llevan a los profesionales de la traducción a al-
terar sus textos. La distinción más evidente es
la ofrecida por Pegenaute (1996), que identifi-
ca dos razones tras su utilización: una ejercida
por influencia de un agente externo al traductor
y que impone la forma en la que debe tradu-
cir (censura externa), y otra que se origina en el
propio profesional de la traducción, que, debi-
do a factores propios como creencias, vicios o
ignorancia, aplica estrategias censoras (censura
interna).
En este artículo presentamos un tipo concreto
de censura interna, posiblemente motivada por
la influencia de otra traducción anterior de la
misma obra literaria, que sí estuvo sujeta a una
censura externa. Dada la ausencia de bibliogra-
fía académica acerca de este caso concreto de
censura interna, hemos decidido categorizar
aquellas traducciones que se ajusten a estos pa-
trones como un híbrido entre los dos tipos de
censura y la denominamos “censura por home-
naje”, como se detalla en el apartado 2.
Para analizar esta nueva tipología de traducción
censurada, utilizamos un caso de traducción au-
diovisual: el subtitulado interlingüístico en
español de la película Jesus Christ Superstar
(Stigwood y Jewison, 1973), que se ofrece en
la plataforma digital española Filmin. Dada la
ausencia bibliográfica sobre este nuevo tipo
de censura, lo que conlleva una aproximación
cautelosa y pionera, así como la existencia de
un estudio previo (Bru García, 2023) en lo re-
ferente a la versión de 1975, hemos decidido
ceñirnos a una única escena a modo de caso de
estudio, la escena en la que aparece un mayor
número de referentes culturales e ideas expues-
tas en el texto origen que difieren de las pre-
sentadas por la Iglesia católica: la escena que
presenta la última cena entre Jesús de Nazaret y
sus apóstoles, “The Last Supper”.
Los objetivos establecidos para este estudio
son:
1. Explicar las características propias de la
“censura por homenaje” a partir de la des-
cripción de un caso de estudio.
2. Establecer las estrategias mayoritarias a las
que se recurre en la versión subtitulada de la
película y observar si se corresponden con
estrategias censoras.
3. Comparar las estrategias de la versión sub-
titulada con las aplicadas en la versión tea-
tral española de 1975 (Lloyd Webber et al.,
1975), para confirmar si se han utilizado las
mismas como tributo a esta traducción “de
culto”.
Para ello, se comienza con un apartado en el
que se establecen las bases teóricas de la tra-
ducción de canciones para subtitulado y los
fundamentos de la relación entre censura y
traducción, especialmente en casos actuales
donde la situación política no está caracteriza-
da por una institución censora; un apartado en
el que se describen la obra audiovisual y los
contextos asociados a las versiones analizadas;
una sección metodológica en la que se presen-
ta la clasificación a la que recurrimos para el
análisis, y un apartado dedicado a las reflexio-
nes a partir de los resultados obtenidos.
1. Introducción: la censura interna,
sometida a la censura externa
La historia de la traducción guarda una especial
relación con la censura. Desde la utilización de
una estrategia de traducción u otra para ajus-
tarse a la corrección política (Richart-Marset,
2015), hasta el propio sistema censor estableci-
do de forma institucional o gubernamental que
controla que todos aquellos productos cultu-
rales consumidos en cualquier país respon-
dan a los ideales y las creencias imperantes
(Merino y Rabadán, 2002, p. 126), la censura
está presente en gran variedad de situaciones
comunicativas y contextos en las que se tradu-
ce un texto.
Resulta evidente que existen diferentes maneras
de ejercer esta censura y diversos motivos que
llevan a los profesionales de la traducción a al-
terar sus textos. La distinción más evidente es
la ofrecida por Pegenaute (1996), que identifi-
ca dos razones tras su utilización: una ejercida
por influencia de un agente externo al traductor
y que impone la forma en la que debe tradu-
cir (censura externa), y otra que se origina en el
propio profesional de la traducción, que, debi-
do a factores propios como creencias, vicios o
ignorancia, aplica estrategias censoras (censura
interna).
En este artículo presentamos un tipo concreto
de censura interna, posiblemente motivada por
la influencia de otra traducción anterior de la
misma obra literaria, que sí estuvo sujeta a una
censura externa. Dada la ausencia de bibliogra-
fía académica acerca de este caso concreto de
censura interna, hemos decidido categorizar
aquellas traducciones que se ajusten a estos pa-
trones como un híbrido entre los dos tipos de
censura y la denominamos “censura por home-
naje”, como se detalla en el apartado 2.
Para analizar esta nueva tipología de traducción
censurada, utilizamos un caso de traducción au-
diovisual: el subtitulado interlingüístico en
español de la película Jesus Christ Superstar
(Stigwood y Jewison, 1973), que se ofrece en
la plataforma digital española Filmin. Dada la
ausencia bibliográfica sobre este nuevo tipo
de censura, lo que conlleva una aproximación
cautelosa y pionera, así como la existencia de
un estudio previo (Bru García, 2023) en lo re-
ferente a la versión de 1975, hemos decidido
ceñirnos a una única escena a modo de caso de
estudio, la escena en la que aparece un mayor
número de referentes culturales e ideas expues-
tas en el texto origen que difieren de las pre-
sentadas por la Iglesia católica: la escena que
presenta la última cena entre Jesús de Nazaret y
sus apóstoles, “The Last Supper”.
Los objetivos establecidos para este estudio
son:
1. Explicar las características propias de la
“censura por homenaje” a partir de la des-
cripción de un caso de estudio.
2. Establecer las estrategias mayoritarias a las
que se recurre en la versión subtitulada de la
película y observar si se corresponden con
estrategias censoras.
3. Comparar las estrategias de la versión sub-
titulada con las aplicadas en la versión tea-
tral española de 1975 (Lloyd Webber et al.,
1975), para confirmar si se han utilizado las
mismas como tributo a esta traducción “de
culto”.
Para ello, se comienza con un apartado en el
que se establecen las bases teóricas de la tra-
ducción de canciones para subtitulado y los
fundamentos de la relación entre censura y
traducción, especialmente en casos actuales
donde la situación política no está caracteriza-
da por una institución censora; un apartado en
el que se describen la obra audiovisual y los
contextos asociados a las versiones analizadas;
una sección metodológica en la que se presen-
ta la clasificación a la que recurrimos para el
análisis, y un apartado dedicado a las reflexio-
nes a partir de los resultados obtenidos.
Censura por homenaje: el caso de la subtitulación de la canción “The Last Supper” de la película
Jesus Christ Superstar (1973) en la plataforma de vídeo bajo demanda Filmin519Mutatis Mutandis. Revista Latinoamericana de Traducción Vol. 16, N.°2, 2023, julio-diciembre,pp.516-535
2. Marco teórico: el subtitulado musical
y la censura
Para comprender las implicaciones presentes
en el uso de una estrategia censora en el de-
sarrollo de la actividad subtituladora, es necesa-
rio definir y analizar las bases sobre las que se
sustenta esta modalidad traductora, así como
enmarcarlas en el eje de los estudios de la
censura en traducción. Para ello, se observan
primero las bases teóricas relacionadas con la
traducción para subtitulado; se continúa con
el estudio de una disciplina de la traducción
que resulta muy pertinente para nuestro caso,
la traducción de canciones, y se finaliza este
apartado con la definición del nuevo tipo de
censura, “censura por homenaje”, y el estudio
de algunos casos de autocensura desde esta
nueva óptica.
2.1. El subtitulado musical: traduciendo
notas a palabras
Dado que nuestro caso se enmarca en la mo-
dalidad de la subtitulación audiovisual, se ob-
servan a continuación ciertas convenciones y
estrategias que permiten comprender mejor la
divergencia de los estándares del subtitulado
que supone la canción analizada.
El innegable auge de los contenidos audiovi-
suales a partir de situaciones comunicativas
como las plataformas digitales de vídeo bajo
demanda ha hecho que la subtitulación, junto
con el doblaje o la localización, se configu-
re como una de las modalidades traducto-
lógicas con mayor peso en la industria actual
(Martínez-Martínez et al., 2019, p. 412). En
países con larga tradición de doblaje, posible-
mente un reflejo del control férreo de la ma-
quinaria censora gubernamental a mediados
del siglo xx, se impone, además, y de mane-
ra progresiva, la preferencia del público por
el subtitulado (Díaz Cintas y Remael, 2021,
p. 21), quizás por la concepción de que este
tipo de traducción transmite mayor fidelidad
al texto origen, al no verse obligado a repro-
ducir una sincronía labial.
Sin embargo, como indica Díaz Cintas en un
artículo anterior (2020, p. 152), la subtitula-
ción presenta unas limitaciones que, al igual
que el doblaje, condicionan las estrategias de
traducción que se seleccionan para realizar
una labor de calidad. Esta selección de estrate-
gias también se puede entender como un tipo
de censura involuntaria, dado que las sincro-
nías espaciales, temporales y audiovisuales del
subtítulo con el producto audiovisual resul-
tan limitaciones en lo referente a la correcta y
completa traslación del sentido original.
La limitación más evidente es la audiovisual.
El subtitulador debe pautar cada uno de los
segmentos de acuerdo con la duración de la in-
tervención original del hablante (isocronía), así
como respetar aquellas referencias a elemen-
tos que se observan en pantalla, no pudiendo
cambiarlos por otros que resultarían más idio-
máticos (Díaz Cintas, 2020, p. 154). De esta
manera, podría resultar posible que las razo-
nes tras las elisiones o las omisiones en el caso
analizado se debieran a que esta información
se puede inferir de las imágenes. Sin embargo,
como se observará en el apartado “Resultados
y discusión”, la censura no se encuentra pre-
cisamente en la omisión de elementos que se
pueden inferir de las imágenes, sino en la crea-
ción de equivalentes ficticios en los referentes
culturales o la suavización de aquellos insultos
que más interpelen a Jesús de Nazaret.
En el caso de la espacialidad, estas limita-
ciones estaban basadas principalmente en el
estado inicial de la tecnología aplicada a la
traducción, que obligaba a los profesionales a
ceñirse a un máximo de caracteres (entre 35 y
42) en cada una de las dos líneas que aparecían
en la parte inferior central de la pantalla (Díaz
Cintas, 2020, p. 153).
Esta limitación de caracteres también se justi-
ficaba mediante la teoría de los seis segundos
(Díaz Cintas y Remael, 2007, pp. 96-99), que
especificaba que el máximo de tiempo que se
podía mantener en pantalla un subtítulo para
que no fuera confuso y se volviera a leer eran
Jesus Christ Superstar (1973) en la plataforma de vídeo bajo demanda Filmin519Mutatis Mutandis. Revista Latinoamericana de Traducción Vol. 16, N.°2, 2023, julio-diciembre,pp.516-535
2. Marco teórico: el subtitulado musical
y la censura
Para comprender las implicaciones presentes
en el uso de una estrategia censora en el de-
sarrollo de la actividad subtituladora, es necesa-
rio definir y analizar las bases sobre las que se
sustenta esta modalidad traductora, así como
enmarcarlas en el eje de los estudios de la
censura en traducción. Para ello, se observan
primero las bases teóricas relacionadas con la
traducción para subtitulado; se continúa con
el estudio de una disciplina de la traducción
que resulta muy pertinente para nuestro caso,
la traducción de canciones, y se finaliza este
apartado con la definición del nuevo tipo de
censura, “censura por homenaje”, y el estudio
de algunos casos de autocensura desde esta
nueva óptica.
2.1. El subtitulado musical: traduciendo
notas a palabras
Dado que nuestro caso se enmarca en la mo-
dalidad de la subtitulación audiovisual, se ob-
servan a continuación ciertas convenciones y
estrategias que permiten comprender mejor la
divergencia de los estándares del subtitulado
que supone la canción analizada.
El innegable auge de los contenidos audiovi-
suales a partir de situaciones comunicativas
como las plataformas digitales de vídeo bajo
demanda ha hecho que la subtitulación, junto
con el doblaje o la localización, se configu-
re como una de las modalidades traducto-
lógicas con mayor peso en la industria actual
(Martínez-Martínez et al., 2019, p. 412). En
países con larga tradición de doblaje, posible-
mente un reflejo del control férreo de la ma-
quinaria censora gubernamental a mediados
del siglo xx, se impone, además, y de mane-
ra progresiva, la preferencia del público por
el subtitulado (Díaz Cintas y Remael, 2021,
p. 21), quizás por la concepción de que este
tipo de traducción transmite mayor fidelidad
al texto origen, al no verse obligado a repro-
ducir una sincronía labial.
Sin embargo, como indica Díaz Cintas en un
artículo anterior (2020, p. 152), la subtitula-
ción presenta unas limitaciones que, al igual
que el doblaje, condicionan las estrategias de
traducción que se seleccionan para realizar
una labor de calidad. Esta selección de estrate-
gias también se puede entender como un tipo
de censura involuntaria, dado que las sincro-
nías espaciales, temporales y audiovisuales del
subtítulo con el producto audiovisual resul-
tan limitaciones en lo referente a la correcta y
completa traslación del sentido original.
La limitación más evidente es la audiovisual.
El subtitulador debe pautar cada uno de los
segmentos de acuerdo con la duración de la in-
tervención original del hablante (isocronía), así
como respetar aquellas referencias a elemen-
tos que se observan en pantalla, no pudiendo
cambiarlos por otros que resultarían más idio-
máticos (Díaz Cintas, 2020, p. 154). De esta
manera, podría resultar posible que las razo-
nes tras las elisiones o las omisiones en el caso
analizado se debieran a que esta información
se puede inferir de las imágenes. Sin embargo,
como se observará en el apartado “Resultados
y discusión”, la censura no se encuentra pre-
cisamente en la omisión de elementos que se
pueden inferir de las imágenes, sino en la crea-
ción de equivalentes ficticios en los referentes
culturales o la suavización de aquellos insultos
que más interpelen a Jesús de Nazaret.
En el caso de la espacialidad, estas limita-
ciones estaban basadas principalmente en el
estado inicial de la tecnología aplicada a la
traducción, que obligaba a los profesionales a
ceñirse a un máximo de caracteres (entre 35 y
42) en cada una de las dos líneas que aparecían
en la parte inferior central de la pantalla (Díaz
Cintas, 2020, p. 153).
Esta limitación de caracteres también se justi-
ficaba mediante la teoría de los seis segundos
(Díaz Cintas y Remael, 2007, pp. 96-99), que
especificaba que el máximo de tiempo que se
podía mantener en pantalla un subtítulo para
que no fuera confuso y se volviera a leer eran
Vicente Bru García y Cristina Álvarez de Morales Mercado520Traducción (auto)censurada en los mundos hispánicos
seis segundos con un subtítulo “completo”
(35 caracteres por línea). Complementaria-
mente, se limitaba la velocidad de lectura a
un máximo de 17 caracteres por segundo si se
pretendía que un usuario normoyente, con un
nivel de lectoescritura convencional, pudiera
comprender correctamente el contenido del
subtítulo.
Sin embargo, como indica Díaz Cintas (2020,
p. 152), estas convenciones pertenecen a un
pasado tecnológico. En la actualidad, ya es
posible que cada usuario pueda redimensionar
la caja de subtitulado en las plataformas de vi-
deo bajo demanda atendiendo a sus gustos y
necesidades. Además, en la actualidad, la po-
blación tiene un nivel de exposición al subti-
tulado mucho mayor. Por consiguiente, no es
raro encontrar ahora subtítulos que sobrepasen
los 17 caracteres por segundo, que excedan los
35 caracteres o que incluso añadan una terce-
ra línea de subtítulo. Este motivo hace que no
se pueda acusar a estas limitaciones de ser las
causantes de las elisiones o las trasformaciones
que se observan en el caso estudiado.
El caso que se analiza en este estudio pertenece
a un género fílmico que siempre se ha vincula-
do en cierta forma a la subtitulación, el género
musical. Por ello, consideramos importante se-
ñalar algunas de las características propias de
la subtitulación aplicada a tipo de producción
cinematográfica.
Como indica Agost Canós (2001, p. 246),
gran parte de los productos audiovisuales que
contienen canciones suelen recurrir a la sub-
titulación para traducir aquellos pasajes en
los que aparece una pieza musical cuya letra
es relevante en la trama del producto fílmico.
En este sentido, los estándares utilizados para
la subtitulación de productos musicales tradi-
cionalmente han establecido como estrategia
preferente la traducción literal de las imágenes
poéticas y referentes culturales de la letra de las
canciones, como indican los realizados por la
plataforma digital Netflix (2022). Esto supone
una diferencia de la modalidad de traducción
de canciones para doblaje, que, además de ser
más costosa económicamente, requiere adap-
tarse tanto a las sincronías labiales e isocróni-
cas como a la sincronía rítmica de los patrones
musicales.
No obstante, existe otra tendencia que ya se ve
reflejada en trabajos como el de Castro Roig
(2001, p. 282), que reflejan una preferencia por
utilizar traducciones en las que primen las ri-
mas o incluso que respeten los patrones mu-
sicales. Es el caso de productos audiovisuales
como Les Misérables (2012), en cuyos subtítu-
los se identifica claramente la prevalencia de
la rima para aumentar el carácter lírico de la
pieza (Tico Cerdán, 2014), o The Prom (2020),
en el que se observan unos subtítulos cuyas pa-
labras encajan perfectamente en los patrones
musicales.
En Jesus Christ Superstar (Stigwood y Jewison,
1973), nuestro caso de estudio, se identifica un
uso tanto de la traducción literal como de la tra-
ducción rítmica. Como se observará en el apar-
tado 4, un porcentaje elevado de subtítulos
(aquellos que coinciden con la versión españo-
la de 1975) coinciden en los patrones musica-
les de la canción original, mientras que otros,
en los que se hace más palpable la crítica y la
controversia de la película, tan solo trasmiten
el mensaje de la letra, sin preocuparse por ri-
mas o consideraciones musicales.
2.2. La traducción de canciones para ser
cantadas: la fidelidad al servicio
de la música
Como hemos observado anteriormente, el caso
de subtitulación analizado presenta similitudes
con las estrategias utilizadas en la modalidad
traductológica de traducción de canciones
para ser cantadas. Por esta razón, considera-
mos pertinente realizar un pequeño análisis
sobre esta modalidad, prestando atención es-
pecial a los contextos en los que aparece, las
estrategias y técnicas a las que se recurre para
llevar a cabo el encargo y el concepto de fideli-
dad en esta modalidad tan particular.
seis segundos con un subtítulo “completo”
(35 caracteres por línea). Complementaria-
mente, se limitaba la velocidad de lectura a
un máximo de 17 caracteres por segundo si se
pretendía que un usuario normoyente, con un
nivel de lectoescritura convencional, pudiera
comprender correctamente el contenido del
subtítulo.
Sin embargo, como indica Díaz Cintas (2020,
p. 152), estas convenciones pertenecen a un
pasado tecnológico. En la actualidad, ya es
posible que cada usuario pueda redimensionar
la caja de subtitulado en las plataformas de vi-
deo bajo demanda atendiendo a sus gustos y
necesidades. Además, en la actualidad, la po-
blación tiene un nivel de exposición al subti-
tulado mucho mayor. Por consiguiente, no es
raro encontrar ahora subtítulos que sobrepasen
los 17 caracteres por segundo, que excedan los
35 caracteres o que incluso añadan una terce-
ra línea de subtítulo. Este motivo hace que no
se pueda acusar a estas limitaciones de ser las
causantes de las elisiones o las trasformaciones
que se observan en el caso estudiado.
El caso que se analiza en este estudio pertenece
a un género fílmico que siempre se ha vincula-
do en cierta forma a la subtitulación, el género
musical. Por ello, consideramos importante se-
ñalar algunas de las características propias de
la subtitulación aplicada a tipo de producción
cinematográfica.
Como indica Agost Canós (2001, p. 246),
gran parte de los productos audiovisuales que
contienen canciones suelen recurrir a la sub-
titulación para traducir aquellos pasajes en
los que aparece una pieza musical cuya letra
es relevante en la trama del producto fílmico.
En este sentido, los estándares utilizados para
la subtitulación de productos musicales tradi-
cionalmente han establecido como estrategia
preferente la traducción literal de las imágenes
poéticas y referentes culturales de la letra de las
canciones, como indican los realizados por la
plataforma digital Netflix (2022). Esto supone
una diferencia de la modalidad de traducción
de canciones para doblaje, que, además de ser
más costosa económicamente, requiere adap-
tarse tanto a las sincronías labiales e isocróni-
cas como a la sincronía rítmica de los patrones
musicales.
No obstante, existe otra tendencia que ya se ve
reflejada en trabajos como el de Castro Roig
(2001, p. 282), que reflejan una preferencia por
utilizar traducciones en las que primen las ri-
mas o incluso que respeten los patrones mu-
sicales. Es el caso de productos audiovisuales
como Les Misérables (2012), en cuyos subtítu-
los se identifica claramente la prevalencia de
la rima para aumentar el carácter lírico de la
pieza (Tico Cerdán, 2014), o The Prom (2020),
en el que se observan unos subtítulos cuyas pa-
labras encajan perfectamente en los patrones
musicales.
En Jesus Christ Superstar (Stigwood y Jewison,
1973), nuestro caso de estudio, se identifica un
uso tanto de la traducción literal como de la tra-
ducción rítmica. Como se observará en el apar-
tado 4, un porcentaje elevado de subtítulos
(aquellos que coinciden con la versión españo-
la de 1975) coinciden en los patrones musica-
les de la canción original, mientras que otros,
en los que se hace más palpable la crítica y la
controversia de la película, tan solo trasmiten
el mensaje de la letra, sin preocuparse por ri-
mas o consideraciones musicales.
2.2. La traducción de canciones para ser
cantadas: la fidelidad al servicio
de la música
Como hemos observado anteriormente, el caso
de subtitulación analizado presenta similitudes
con las estrategias utilizadas en la modalidad
traductológica de traducción de canciones
para ser cantadas. Por esta razón, considera-
mos pertinente realizar un pequeño análisis
sobre esta modalidad, prestando atención es-
pecial a los contextos en los que aparece, las
estrategias y técnicas a las que se recurre para
llevar a cabo el encargo y el concepto de fideli-
dad en esta modalidad tan particular.
Censura por homenaje: el caso de la subtitulación de la canción “The Last Supper” de la película
Jesus Christ Superstar (1973) en la plataforma de vídeo bajo demanda Filmin521Mutatis Mutandis. Revista Latinoamericana de Traducción Vol. 16, N.°2, 2023, julio-diciembre,pp.516-535
Aunque se trata de una disciplina cuya pre-
sencia en la industria y en la investigación
no es reciente (Drinker, 1950; Spaeth, 1915),
la investigación en traducción de canciones es
aún un ámbito que no ha tenido la relevancia
académica que sí han tenido otras disciplinas
de la rama audiovisual, como el doblaje o la
subtitulación (Kaindl, 2005). Se trata, pues, de
una disciplina compleja, debido a la gran va-
riedad de situaciones en las que aparece, como
lo refleja Franzon (2008, p. 376): desde la tra-
ducción de letras en sobretítulos, libretos o pe-
lículas, hasta obras de teatro musical.
En el caso que nos atañe, Franzon (2008,
p. 376) menciona que la subtitulación de can-
ciones se encuadra en la segunda opción posi-
ble para traducir canciones: traducir la letra sin
tener en cuenta la música. El autor señala que
esto se debe a que el elemento de mayor im-
portancia es el sentido de las letras, el signifi-
cado del mensaje cantado. Sin embargo, como
ya hemos indicado anteriormente, algunos
productos subtitulados responden a la quinta
opción descrita por Franzon (2008, p. 385): la
traducción de canciones para ser cantadas.
Según el autor, la traducción de canciones para
ser cantadas consiste en la adaptación de la
traducción a la música original, creando un
producto en la lengua de destino que se ajuste
a los patrones rítmicos y musicales originales y
que respete la fidelidad al mensaje de la lengua
origen. Dado que la traducción debe subor-
dinarse a la música, la fidelidad de la traduc-
ción no se debe a cada uno de los segmentos
traducibles, sino al mensaje general, a la fun-
cionalidad de la canción dentro de una obra
más extensa o al mensaje que quiere trasmitir
el cantante (Bru García y Martínez-Martínez,
2023).
En este sentido, en lo que respecta a nuestro
objeto de estudio, debemos tener en cuenta
que muchos de los cambios y las estrategias
más creativas utilizadas en el producto anali-
zado y en la versión con la que lo hemos com-
parado se deberán precisamente a la necesidad
de ajustarse a los patrones musicales, como
ya señalaban estudios anteriores (Bru García,
2023). Estas estrategias son principalmente la
modulación, para adoptar otro punto de vis-
ta que puede ser complementario al ofrecido
en la versión original, y la creación discursiva,
siempre y cuando este equivalente provisional
pueda ser entendido como un término afín o
relacionado en el contexto de la canción de
forma semántica. No obstante, como se ana-
liza en el apartado “Resultados y discusión”,
estos cambios en vista a una adaptación mu-
sical no suponen una razón para la alteración
de referentes culturales, tiempos verbales o la
suavización de increpaciones que se realizan
en nuestro caso de estudio.
2.3. “Censura por homenaje” y sus antecedentes
en traducción literaria y audiovisual: la herencia
de la censura en tiempos democráticos
Si bien hemos señalado anteriormente que la
tipología de “censura por homenaje” no ha
sido descrita anteriormente por los estudios de
traducción, es evidente que este tipo de censu-
ra se ha practicado en un número significativo
de ejemplos, como se describe a continuación.
Para poder entender las características de este
fenómeno, es necesario proponer una defini-
ción que la distinga de otros tipos de censu-
ra interna o censura externa. Definimos esta
nueva “censura por homenaje” como el fenó-
meno, consciente o inconsciente, que resulta
de la suavización, alteración o eliminación de
segmentos de traducción o referentes cultura-
les que cuestionan la validez de una ideología
política, religiosa o social de relevancia o pre-
dominancia en otro momento anterior, en un
contexto actual en el que no existe un mecanis-
mo de censura oficial, y cuya motivación es el
respeto y la veneración a una traducción ante-
rior que sí ha sido producida en un contexto de
censura oficial.
Se trata, pues, de un tipo de autocensura o
censura interna, como lo describe Pegenaute
(1996), puesto que no existe ningún organismo
Jesus Christ Superstar (1973) en la plataforma de vídeo bajo demanda Filmin521Mutatis Mutandis. Revista Latinoamericana de Traducción Vol. 16, N.°2, 2023, julio-diciembre,pp.516-535
Aunque se trata de una disciplina cuya pre-
sencia en la industria y en la investigación
no es reciente (Drinker, 1950; Spaeth, 1915),
la investigación en traducción de canciones es
aún un ámbito que no ha tenido la relevancia
académica que sí han tenido otras disciplinas
de la rama audiovisual, como el doblaje o la
subtitulación (Kaindl, 2005). Se trata, pues, de
una disciplina compleja, debido a la gran va-
riedad de situaciones en las que aparece, como
lo refleja Franzon (2008, p. 376): desde la tra-
ducción de letras en sobretítulos, libretos o pe-
lículas, hasta obras de teatro musical.
En el caso que nos atañe, Franzon (2008,
p. 376) menciona que la subtitulación de can-
ciones se encuadra en la segunda opción posi-
ble para traducir canciones: traducir la letra sin
tener en cuenta la música. El autor señala que
esto se debe a que el elemento de mayor im-
portancia es el sentido de las letras, el signifi-
cado del mensaje cantado. Sin embargo, como
ya hemos indicado anteriormente, algunos
productos subtitulados responden a la quinta
opción descrita por Franzon (2008, p. 385): la
traducción de canciones para ser cantadas.
Según el autor, la traducción de canciones para
ser cantadas consiste en la adaptación de la
traducción a la música original, creando un
producto en la lengua de destino que se ajuste
a los patrones rítmicos y musicales originales y
que respete la fidelidad al mensaje de la lengua
origen. Dado que la traducción debe subor-
dinarse a la música, la fidelidad de la traduc-
ción no se debe a cada uno de los segmentos
traducibles, sino al mensaje general, a la fun-
cionalidad de la canción dentro de una obra
más extensa o al mensaje que quiere trasmitir
el cantante (Bru García y Martínez-Martínez,
2023).
En este sentido, en lo que respecta a nuestro
objeto de estudio, debemos tener en cuenta
que muchos de los cambios y las estrategias
más creativas utilizadas en el producto anali-
zado y en la versión con la que lo hemos com-
parado se deberán precisamente a la necesidad
de ajustarse a los patrones musicales, como
ya señalaban estudios anteriores (Bru García,
2023). Estas estrategias son principalmente la
modulación, para adoptar otro punto de vis-
ta que puede ser complementario al ofrecido
en la versión original, y la creación discursiva,
siempre y cuando este equivalente provisional
pueda ser entendido como un término afín o
relacionado en el contexto de la canción de
forma semántica. No obstante, como se ana-
liza en el apartado “Resultados y discusión”,
estos cambios en vista a una adaptación mu-
sical no suponen una razón para la alteración
de referentes culturales, tiempos verbales o la
suavización de increpaciones que se realizan
en nuestro caso de estudio.
2.3. “Censura por homenaje” y sus antecedentes
en traducción literaria y audiovisual: la herencia
de la censura en tiempos democráticos
Si bien hemos señalado anteriormente que la
tipología de “censura por homenaje” no ha
sido descrita anteriormente por los estudios de
traducción, es evidente que este tipo de censu-
ra se ha practicado en un número significativo
de ejemplos, como se describe a continuación.
Para poder entender las características de este
fenómeno, es necesario proponer una defini-
ción que la distinga de otros tipos de censu-
ra interna o censura externa. Definimos esta
nueva “censura por homenaje” como el fenó-
meno, consciente o inconsciente, que resulta
de la suavización, alteración o eliminación de
segmentos de traducción o referentes cultura-
les que cuestionan la validez de una ideología
política, religiosa o social de relevancia o pre-
dominancia en otro momento anterior, en un
contexto actual en el que no existe un mecanis-
mo de censura oficial, y cuya motivación es el
respeto y la veneración a una traducción ante-
rior que sí ha sido producida en un contexto de
censura oficial.
Se trata, pues, de un tipo de autocensura o
censura interna, como lo describe Pegenaute
(1996), puesto que no existe ningún organismo
Vicente Bru García y Cristina Álvarez de Morales Mercado522Traducción (auto)censurada en los mundos hispánicos
que obligue al traductor a tomar esta serie de
estrategias censoras, sino que esta censura par-
te del propio profesional. No obstante, cabe la
posibilidad de que tras esta censura se encuen-
tre el cliente que ha hecho el encargo.
Se puede afirmar que un traductor ha opta-
do por realizar una “censura por homenaje”
siempre que encontremos una corresponden-
cia elevada entre una traducción actual de un
texto y otra traducción anterior que sí ha sido
oficialmente censurada por un mecanismo
censor, así como cuando se ofrece una versión
censurada sin la advertencia de que el conteni-
do fue modificado para cumplir con las exigen-
cias planteadas por una institución censora. Es
necesario, además, que esta versión previa a
la que rinde homenaje esté considerada como
una obra de culto por su fama, calidad o carác-
ter pionero en la traducción de este texto.
Como veremos en nuestro estudio, estas suavi-
zaciones o eliminaciones aparecen en todos los
niveles del texto, desde el macrotextual, con la
eliminación de todas las palabras malsonantes
en El guardián entre el centeno (Gómez Castro,
2007), al microtextual, eliminando aquellos
segmentos más difíciles o sustituyéndolos por
otros más acordes con la versión oficial del ré-
gimen franquista, o incluso intertextualmente,
ya que uno de los elementos más afectados por
esta “censura por homenaje” son los referen-
tes culturales. Estos referentes, es decir, estos
objetos y eventos propios de una cultura o una
ideología determinada que poseen una carga
cultural que puede verse modificada (Santama-
ría, 2001), han sido estudiados desde diferentes
perspectivas de la traductología (London, 1990;
Sanz-Moreno, 2017), incluso desde la censura
y su efecto sobre estos elementos (Bru Gar-
cía, 2023; Serrano, 2003). Como observamos
en nuestro estudio, estas referencias intertex-
tuales a la Biblia son las que se ven afectadas
principalmente.
Las razones para la utilización de esta estrate-
gia pueden ser múltiples. Una de estas razones
se puede adjudicar al abaratamiento de costos
de una distribuidora o una editorial: dado que
existe una traducción anterior que cuenta con
reconocimiento o incluso prestigio, la empresa
decide ahorrar el coste de una nueva traducción
mediante la reedición de la versión anterior, in-
cluso siendo conscientes de que se produjo en
un contexto censor.
Es el caso de la película North by Northwest (Co-
leman y Hitchcock, 1959), que se tradujo en
España como Con la muerte en los talones y que
se puede encontrar en España en la plataforma
de vídeo bajo demanda hbo Max. La película se
reeditó en forma digital en España décadas des-
pués de su estreno en cines, con la incorporación
de una escena erótica que había sido completa-
mente eliminada del metraje original debido al
aparato censor franquista. Sin embargo, aun-
que se suponía que la nueva versión estaba “li-
bre de las anteriores censuras”, se mantuvo la
suavización de un diálogo entre el personaje
protagonista y su interés romántico en el que
se insinúa un posible encuentro sexual. En el
original, Roger Thornhill le dice a Eve Kenda-
ll que no sabe qué puede hacer durante veinte
minutos sin ropa y que le gustaría que fuera
una hora (“Now, what could a man do with his clo-
thes off for 20 minutes? Couldn’t he have taken an
hour?”), mientras que, en la versión española,
esta posible insinuación se elimina y se refleja
un comportamiento más casto (“Espero que los
20 minutos no se conviertan en una hora. Tendré
que estar recluido”), algo que modifica por com-
pleto la actitud desvergonzada del personaje.
Otro motivo para el empleo de esta censura
es que los valores morales que se defendían
férreamente en el régimen franquista sigan
presentes en la sociedad democrática poste-
rior. Es el caso, por ejemplo, de la traducción
al español de España de la novela The Catcher
in the Rye (1951), del escritor estadounidense
J. D. Salinger, que se tradujo en España como
El guardián entre el centeno. Como explica Gó-
mez Castro (2007), la novela no se publicó en
España hasta una vez finalizado el régimen de
Franco, en 1978. Carmen Criado fue la traduc-
tora que tuvo que lidiar con una obra polémica
que obligue al traductor a tomar esta serie de
estrategias censoras, sino que esta censura par-
te del propio profesional. No obstante, cabe la
posibilidad de que tras esta censura se encuen-
tre el cliente que ha hecho el encargo.
Se puede afirmar que un traductor ha opta-
do por realizar una “censura por homenaje”
siempre que encontremos una corresponden-
cia elevada entre una traducción actual de un
texto y otra traducción anterior que sí ha sido
oficialmente censurada por un mecanismo
censor, así como cuando se ofrece una versión
censurada sin la advertencia de que el conteni-
do fue modificado para cumplir con las exigen-
cias planteadas por una institución censora. Es
necesario, además, que esta versión previa a
la que rinde homenaje esté considerada como
una obra de culto por su fama, calidad o carác-
ter pionero en la traducción de este texto.
Como veremos en nuestro estudio, estas suavi-
zaciones o eliminaciones aparecen en todos los
niveles del texto, desde el macrotextual, con la
eliminación de todas las palabras malsonantes
en El guardián entre el centeno (Gómez Castro,
2007), al microtextual, eliminando aquellos
segmentos más difíciles o sustituyéndolos por
otros más acordes con la versión oficial del ré-
gimen franquista, o incluso intertextualmente,
ya que uno de los elementos más afectados por
esta “censura por homenaje” son los referen-
tes culturales. Estos referentes, es decir, estos
objetos y eventos propios de una cultura o una
ideología determinada que poseen una carga
cultural que puede verse modificada (Santama-
ría, 2001), han sido estudiados desde diferentes
perspectivas de la traductología (London, 1990;
Sanz-Moreno, 2017), incluso desde la censura
y su efecto sobre estos elementos (Bru Gar-
cía, 2023; Serrano, 2003). Como observamos
en nuestro estudio, estas referencias intertex-
tuales a la Biblia son las que se ven afectadas
principalmente.
Las razones para la utilización de esta estrate-
gia pueden ser múltiples. Una de estas razones
se puede adjudicar al abaratamiento de costos
de una distribuidora o una editorial: dado que
existe una traducción anterior que cuenta con
reconocimiento o incluso prestigio, la empresa
decide ahorrar el coste de una nueva traducción
mediante la reedición de la versión anterior, in-
cluso siendo conscientes de que se produjo en
un contexto censor.
Es el caso de la película North by Northwest (Co-
leman y Hitchcock, 1959), que se tradujo en
España como Con la muerte en los talones y que
se puede encontrar en España en la plataforma
de vídeo bajo demanda hbo Max. La película se
reeditó en forma digital en España décadas des-
pués de su estreno en cines, con la incorporación
de una escena erótica que había sido completa-
mente eliminada del metraje original debido al
aparato censor franquista. Sin embargo, aun-
que se suponía que la nueva versión estaba “li-
bre de las anteriores censuras”, se mantuvo la
suavización de un diálogo entre el personaje
protagonista y su interés romántico en el que
se insinúa un posible encuentro sexual. En el
original, Roger Thornhill le dice a Eve Kenda-
ll que no sabe qué puede hacer durante veinte
minutos sin ropa y que le gustaría que fuera
una hora (“Now, what could a man do with his clo-
thes off for 20 minutes? Couldn’t he have taken an
hour?”), mientras que, en la versión española,
esta posible insinuación se elimina y se refleja
un comportamiento más casto (“Espero que los
20 minutos no se conviertan en una hora. Tendré
que estar recluido”), algo que modifica por com-
pleto la actitud desvergonzada del personaje.
Otro motivo para el empleo de esta censura
es que los valores morales que se defendían
férreamente en el régimen franquista sigan
presentes en la sociedad democrática poste-
rior. Es el caso, por ejemplo, de la traducción
al español de España de la novela The Catcher
in the Rye (1951), del escritor estadounidense
J. D. Salinger, que se tradujo en España como
El guardián entre el centeno. Como explica Gó-
mez Castro (2007), la novela no se publicó en
España hasta una vez finalizado el régimen de
Franco, en 1978. Carmen Criado fue la traduc-
tora que tuvo que lidiar con una obra polémica
Censura por homenaje: el caso de la subtitulación de la canción “The Last Supper” de la película
Jesus Christ Superstar (1973) en la plataforma de vídeo bajo demanda Filmin523Mutatis Mutandis. Revista Latinoamericana de Traducción Vol. 16, N.°2, 2023, julio-diciembre,pp.516-535
en su propio país de origen, Estados Unidos, de-
bido al gran uso de palabras malsonantes, una
gran crítica a la religión y un desafío a la moral
sexual de la época. Como resultado, la traduc-
tora suavizó los insultos y las referencias reli-
giosas, aun cuando el aparato censor no ejercía
un poder férreo y el país se encontraba en una
democracia (Gómez Castro, 2007). Además, re-
sulta interesante señalar que, en la actualidad,
esta traducción se mantiene en la actualidad a
la venta en España, por lo que se perpetúa esta
versión más suavizada de la obra original.
El hecho de mantener esta traducción en la
actualidad, aun sabiendo que se tradujo bajo
la influencia de un contexto censor, no es la
norma general. Esto se puede comprobar, por
ejemplo, en la nueva traducción que se realizó
en 2011 por la editorial Debolsillo de la obra
Homage to Catalonia (1938) de George Orwell,
diferente a la publicada en 1970 por la editorial
Ariel, que sí estuvo censurada por el régimen
franquista (Ripoll Gadea, 2016).
A modo de conclusión de este apartado, pode-
mos retomar la idea de que este tipo de censura
ha existido anteriormente, aunque no se ha es-
tablecido tipológicamente como tal, y plantear
nuevas líneas de investigación asociadas a él,
como su prevalencia en países con democracias
jóvenes frente a países con democracias conso-
lidadas; el uso de esta censura en la literatura es-
crita frente al cine o al teatro, más propensos al
consumo de masas; o el subtipo de “censura por
homenaje” en la que no se hace patente la exis-
tencia de una censura, frente a otros productos
donde se explicita la presencia de una censura
que ha modificado la traducción.
3. Contexto histórico y cultural de las obras
analizadas: Jesus Christ Superstar (Lloyd
Webber y Rice, 1973) y Jesucristo superstar
(Lloyd Webber et al., 1975), “el primer
musical en España”
La obra analizada para observar la posible
aplicación de la “censura por homenaje” es el
subtitulado de la película Jesus Christ Superstar
(Stigwood y Jewison, 1973) en la plataforma
Filmin. Sin embargo, además de describir el
contexto de esta traducción contemporánea,
es necesario comprender también el contexto
histórico y cultural de la obra al que atribui-
mos el homenaje que realizó este subtitulado,
la versión española del musical Jesucristo supers-
tar (Lloyd Webber et al., 1975). Analizamos a
continuación la obra en sí, para observar su po-
lémica y la controversia que inspiró en la socie-
dad de los años setenta; continuamos con una
descripción del contexto cultural en España en
1975, año en el que se estrenó la versión teatral
del musical en español, así como la repercu-
sión que tuvo posteriormente esta producción;
y finalizamos con una breve caracterización de
la plataforma Filmin y el contexto cultural ac-
tual, dada la ausencia de un organismo censor
en la sociedad española actual.
3.1. Jesus Christ Superstar (Stigwood y Jewison,
1973): origen, polémica y repercusión
Si bien la historia y el contexto de la obra ori-
ginal de 1970 se analizó en un estudio anterior
(Bru García, 2023), resulta pertinente señalar
de nuevo algunas de las características que des-
pués configuraron la polémica de la película.
Jesus Christ Superstar es una obra de teatro mu-
sical (o de ópera rock, como la describieron sus
compositores) británica, compuesta inicialmen-
te como un lp doble en 1970 por sir Andrew
Lloyd Webber y sir Tim Rice. El génesis como
álbum conceptual se debió a la inicial respuesta
negativa de productores de teatro musical e in-
cluso de discografías británicas a producir la
obra, al considerarla “demasiado controver-
tida” (Coveney, 1999, p. 111). Esta respuesta
cambió poco después cuando el single Superstar
se convirtió en un éxito internacional y mca, una
productora de música, dio luz verde al álbum
completo, que se comenzó a distribuir en marzo
de 1970 (Jubin, 2016, p. 148).
El musical se estrenó al año siguiente al otro
lado del Atlántico, en Broadway, y fue recibi-
do con críticas y protestas en las puertas del
Jesus Christ Superstar (1973) en la plataforma de vídeo bajo demanda Filmin523Mutatis Mutandis. Revista Latinoamericana de Traducción Vol. 16, N.°2, 2023, julio-diciembre,pp.516-535
en su propio país de origen, Estados Unidos, de-
bido al gran uso de palabras malsonantes, una
gran crítica a la religión y un desafío a la moral
sexual de la época. Como resultado, la traduc-
tora suavizó los insultos y las referencias reli-
giosas, aun cuando el aparato censor no ejercía
un poder férreo y el país se encontraba en una
democracia (Gómez Castro, 2007). Además, re-
sulta interesante señalar que, en la actualidad,
esta traducción se mantiene en la actualidad a
la venta en España, por lo que se perpetúa esta
versión más suavizada de la obra original.
El hecho de mantener esta traducción en la
actualidad, aun sabiendo que se tradujo bajo
la influencia de un contexto censor, no es la
norma general. Esto se puede comprobar, por
ejemplo, en la nueva traducción que se realizó
en 2011 por la editorial Debolsillo de la obra
Homage to Catalonia (1938) de George Orwell,
diferente a la publicada en 1970 por la editorial
Ariel, que sí estuvo censurada por el régimen
franquista (Ripoll Gadea, 2016).
A modo de conclusión de este apartado, pode-
mos retomar la idea de que este tipo de censura
ha existido anteriormente, aunque no se ha es-
tablecido tipológicamente como tal, y plantear
nuevas líneas de investigación asociadas a él,
como su prevalencia en países con democracias
jóvenes frente a países con democracias conso-
lidadas; el uso de esta censura en la literatura es-
crita frente al cine o al teatro, más propensos al
consumo de masas; o el subtipo de “censura por
homenaje” en la que no se hace patente la exis-
tencia de una censura, frente a otros productos
donde se explicita la presencia de una censura
que ha modificado la traducción.
3. Contexto histórico y cultural de las obras
analizadas: Jesus Christ Superstar (Lloyd
Webber y Rice, 1973) y Jesucristo superstar
(Lloyd Webber et al., 1975), “el primer
musical en España”
La obra analizada para observar la posible
aplicación de la “censura por homenaje” es el
subtitulado de la película Jesus Christ Superstar
(Stigwood y Jewison, 1973) en la plataforma
Filmin. Sin embargo, además de describir el
contexto de esta traducción contemporánea,
es necesario comprender también el contexto
histórico y cultural de la obra al que atribui-
mos el homenaje que realizó este subtitulado,
la versión española del musical Jesucristo supers-
tar (Lloyd Webber et al., 1975). Analizamos a
continuación la obra en sí, para observar su po-
lémica y la controversia que inspiró en la socie-
dad de los años setenta; continuamos con una
descripción del contexto cultural en España en
1975, año en el que se estrenó la versión teatral
del musical en español, así como la repercu-
sión que tuvo posteriormente esta producción;
y finalizamos con una breve caracterización de
la plataforma Filmin y el contexto cultural ac-
tual, dada la ausencia de un organismo censor
en la sociedad española actual.
3.1. Jesus Christ Superstar (Stigwood y Jewison,
1973): origen, polémica y repercusión
Si bien la historia y el contexto de la obra ori-
ginal de 1970 se analizó en un estudio anterior
(Bru García, 2023), resulta pertinente señalar
de nuevo algunas de las características que des-
pués configuraron la polémica de la película.
Jesus Christ Superstar es una obra de teatro mu-
sical (o de ópera rock, como la describieron sus
compositores) británica, compuesta inicialmen-
te como un lp doble en 1970 por sir Andrew
Lloyd Webber y sir Tim Rice. El génesis como
álbum conceptual se debió a la inicial respuesta
negativa de productores de teatro musical e in-
cluso de discografías británicas a producir la
obra, al considerarla “demasiado controver-
tida” (Coveney, 1999, p. 111). Esta respuesta
cambió poco después cuando el single Superstar
se convirtió en un éxito internacional y mca, una
productora de música, dio luz verde al álbum
completo, que se comenzó a distribuir en marzo
de 1970 (Jubin, 2016, p. 148).
El musical se estrenó al año siguiente al otro
lado del Atlántico, en Broadway, y fue recibi-
do con críticas y protestas en las puertas del
Vicente Bru García y Cristina Álvarez de Morales Mercado524Traducción (auto)censurada en los mundos hispánicos
teatro por parte de varios grupos, como cris-
tianos conservadores o judíos, ya que estos
últimos tachaban el musical de “antisemítico”
(Gänzl, 1989, p. 520). Estas protestas resultan
comprensibles, porque el argumento de la obra
es polémico en sí mismo: se trata de una de las
primeras adaptaciones con música popular de
una historia bíblica (para otros musicales ante-
riores, véase Godspell [Schwartz, 1970] o Joseph
and the Amazing Technicolor Dreamcoat [Lloyd
Webber y Rice, 1968]); en concreto, se trata de
la narración a modo de ópera rock de los últi-
mos siete días de la vida de Jesús de Nazaret,
lo que se conoce en la tradición católica como
la Pasión (García Sarabia, 2016, p. 39).
Si bien la secuenciación de los hechos es bastan-
te fiel a los textos bíblicos, teniendo en cuenta
que la obra está basada en el Evangelio de San
Lucas (Jubin, 2016, p. 148), el musical discrepa
del texto que inspira la obra, siendo la principal
discrepancia la presentación de Jesús como un
hombre, no como el Mesías y el Hijo de Dios.
Desde la ausencia de la resurrección hasta la
presencia de un interés romántico de María
Magdalena por Jesús o el hecho de que el prota-
gonista de la pieza es Judas Iscariote, el villano
tradicional de la historia cuyas acciones se jus-
tifican al ser “una herramienta de Dios” (Jubin,
2016, p. 153), la obra trata un referente cultural
desde una nueva perspectiva más secular.
Sea como fuere, el musical fue un éxito. En
este contexto, la productora estadounidense
Universal decidió encargar en 1973 una adap-
tación cinematográfica a uno de los directo-
res del género musical más reconocidos en el
momento, Norman Jewison. Con una estéti-
ca pastiche entre el péplum hollywoodiense
y la movida hippie y dos números musicales
añadidos, “Then We are Decided” y “Could We
Start Again, Please?”, la película se convirtió en
el musical más taquillero y la décima pelícu-
la más taquillera de 1973 en Estados Unidos
(Nash Information Services, 2023).
En España, lugar donde se llevó a cabo la tra-
ducción para subtitulado que analizamos en
este artículo, la película tardó en estrenarse
debido al férreo control de la censura, que ca-
lificaba la obra como “al borde de la herejía”
(García Sarabia, 2016, p. 92), y que se estre-
nó meses antes que la adaptación teatral que
comentaremos a continuación, en febrero de
1975. Estos subtítulos originales fueron cen-
surados, como explica García Sarabia (2016,
p. 45), especialmente en aquellos pasajes más
críticos con la figura de Jesús de Nazaret y con la
nueva óptica de Jesús como hombre y no como
hijo de Dios. Sin embargo, estos subtítulos no
se corresponden con los que encontramos en la
versión analizada, por lo que suponemos que
se trata de otros realizados con posterioridad
al estreno de la película.
3.2. Jesucristo superstar (Lloyd Webber et al.,
1975): orígenes, censura y legado
Si bien los españoles tuvieron la primera expo-
sición a la partitura de Lloyd Webber y Rice en
la versión cinematográfica, la versión que per-
duró y que sigue de actualidad es la versión de
teatro musical traducida para ser cantada reali-
zada por Ignacio Artime y Jaime Azpilicueta,
Jesucristo superstar (1975).
Resulta interesante hacer una pequeña revi-
sión del contexto sociopolítico de España en el
momento de su estreno, puesto que configura
claramente la censura que se aplicó a la traduc-
ción de este musical. Desde 1939, la dictadura
militar del general Francisco Franco imponía su
férreo control de la población española a par-
tir de una doctrina influenciada por la Iglesia
católica, en lo que se conoció como “nacio-
nalcatolicismo”. Según Moreno Seco (2002,
pp. 8-9), este control pasaba siempre por “la
implicación política de la Iglesia” en todos los
aspectos de la vida, por lo que las ideas secu-
lares expuestas en la obra Jesus Christ Superstar
(Lloyd Webber y Rice, 1970) no eran del agra-
do del Régimen.
Así pues, este control de los contenidos que se
consumían, para evitar la “contaminación de
la sociedad por productos peligrosos” (Merino
teatro por parte de varios grupos, como cris-
tianos conservadores o judíos, ya que estos
últimos tachaban el musical de “antisemítico”
(Gänzl, 1989, p. 520). Estas protestas resultan
comprensibles, porque el argumento de la obra
es polémico en sí mismo: se trata de una de las
primeras adaptaciones con música popular de
una historia bíblica (para otros musicales ante-
riores, véase Godspell [Schwartz, 1970] o Joseph
and the Amazing Technicolor Dreamcoat [Lloyd
Webber y Rice, 1968]); en concreto, se trata de
la narración a modo de ópera rock de los últi-
mos siete días de la vida de Jesús de Nazaret,
lo que se conoce en la tradición católica como
la Pasión (García Sarabia, 2016, p. 39).
Si bien la secuenciación de los hechos es bastan-
te fiel a los textos bíblicos, teniendo en cuenta
que la obra está basada en el Evangelio de San
Lucas (Jubin, 2016, p. 148), el musical discrepa
del texto que inspira la obra, siendo la principal
discrepancia la presentación de Jesús como un
hombre, no como el Mesías y el Hijo de Dios.
Desde la ausencia de la resurrección hasta la
presencia de un interés romántico de María
Magdalena por Jesús o el hecho de que el prota-
gonista de la pieza es Judas Iscariote, el villano
tradicional de la historia cuyas acciones se jus-
tifican al ser “una herramienta de Dios” (Jubin,
2016, p. 153), la obra trata un referente cultural
desde una nueva perspectiva más secular.
Sea como fuere, el musical fue un éxito. En
este contexto, la productora estadounidense
Universal decidió encargar en 1973 una adap-
tación cinematográfica a uno de los directo-
res del género musical más reconocidos en el
momento, Norman Jewison. Con una estéti-
ca pastiche entre el péplum hollywoodiense
y la movida hippie y dos números musicales
añadidos, “Then We are Decided” y “Could We
Start Again, Please?”, la película se convirtió en
el musical más taquillero y la décima pelícu-
la más taquillera de 1973 en Estados Unidos
(Nash Information Services, 2023).
En España, lugar donde se llevó a cabo la tra-
ducción para subtitulado que analizamos en
este artículo, la película tardó en estrenarse
debido al férreo control de la censura, que ca-
lificaba la obra como “al borde de la herejía”
(García Sarabia, 2016, p. 92), y que se estre-
nó meses antes que la adaptación teatral que
comentaremos a continuación, en febrero de
1975. Estos subtítulos originales fueron cen-
surados, como explica García Sarabia (2016,
p. 45), especialmente en aquellos pasajes más
críticos con la figura de Jesús de Nazaret y con la
nueva óptica de Jesús como hombre y no como
hijo de Dios. Sin embargo, estos subtítulos no
se corresponden con los que encontramos en la
versión analizada, por lo que suponemos que
se trata de otros realizados con posterioridad
al estreno de la película.
3.2. Jesucristo superstar (Lloyd Webber et al.,
1975): orígenes, censura y legado
Si bien los españoles tuvieron la primera expo-
sición a la partitura de Lloyd Webber y Rice en
la versión cinematográfica, la versión que per-
duró y que sigue de actualidad es la versión de
teatro musical traducida para ser cantada reali-
zada por Ignacio Artime y Jaime Azpilicueta,
Jesucristo superstar (1975).
Resulta interesante hacer una pequeña revi-
sión del contexto sociopolítico de España en el
momento de su estreno, puesto que configura
claramente la censura que se aplicó a la traduc-
ción de este musical. Desde 1939, la dictadura
militar del general Francisco Franco imponía su
férreo control de la población española a par-
tir de una doctrina influenciada por la Iglesia
católica, en lo que se conoció como “nacio-
nalcatolicismo”. Según Moreno Seco (2002,
pp. 8-9), este control pasaba siempre por “la
implicación política de la Iglesia” en todos los
aspectos de la vida, por lo que las ideas secu-
lares expuestas en la obra Jesus Christ Superstar
(Lloyd Webber y Rice, 1970) no eran del agra-
do del Régimen.
Así pues, este control de los contenidos que se
consumían, para evitar la “contaminación de
la sociedad por productos peligrosos” (Merino
Censura por homenaje: el caso de la subtitulación de la canción “The Last Supper” de la película
Jesus Christ Superstar (1973) en la plataforma de vídeo bajo demanda Filmin525Mutatis Mutandis. Revista Latinoamericana de Traducción Vol. 16, N.°2, 2023, julio-diciembre,pp.516-535
y Rabadán, 2002, p. 126), se realizó a partir
de un mecanismo institucional, el Sindicato
Nacional del Espectáculo, que desde la Orden
del Ministerio de Industria y Comercio del 23
de abril de 1941 prohibía que se emitiese cual-
quier película extranjera sin autorización del
Ministerio (Gutiérrez-Lanza, 2000). En el caso
de los espectáculos teatrales, estos debían tener
el famoso nihil obstat para que se pudieran es-
trenar (García Sarabia, 2016, p. 94).
En el caso de la obra Jesucristo superstar (Lloyd
Webber et al., 1975), la censura se opuso a su
estreno durante tres años, tiempo en el que los
traductores fueron puliendo aquellas frases con-
trovertidas que la Junta censora consideraba po-
lémicas y cambiando los aspectos de la obra para
conseguir la autorización (García Sarabia, 2016,
p. 93). Entre las escenas más censuradas, según
los informes del Ministerio (García Sarabia,
2016, p. 101), se encuentra “The Last Supper”,
la pieza que se analiza en este artículo; “Gethse-
mane”, debido a la presentación de un Jesús de
Nazaret que duda de su misión; o “I Don’t Know
How to Love Him”, la canción de amor de María
Magdalena hacia Jesús, que se transformó en
“Es más que amor” en la versión española, para
evitar una lectura romántica de la pieza (García
Sarabia, 2016, p. 98).
Además de la censura propia del Régimen, el
sector más conservador de la sociedad españo-
la también ejerció una fuerte crítica contra la
obra, manifestándose en las puertas del teatro a
grito de “arderéis en el infierno”, enviando fal-
sas amenazas de bombas y difundiendo rumores
de que ya se habían vendido todas las entradas
para que el aforo se viera reducido y tuvieran
que cerrar (García Sarabia, 2016, p. 96).
No obstante, al igual que la producción origi-
nal, tras estas críticas se gestó un éxito que fue
más allá de la relevancia teatral. Críticos e in-
vestigadores como Mateo (2008, p. 322) seña-
lan el origen del género del teatro musical en la
escena española precisamente con este estreno
del Superstar, llegando a denominarla incluso
“el primer musical español” (García Sarabia,
2016, p. 20). La obra catapultó al estrellato al
actor que interpretó a Jesús, Camilo Sesto, que
ya contaba con fama gracias a su pertenencia
al grupo Los botines o su primer lp en solitario,
Algo de mí (García Sarabia, 2016, p. 28). El can-
tante valenciano llegó incluso a incorporar a
sus giras internacionales el tema “Getsemaní”,
la traducción al español de la pieza del segun-
do acto, y a establecer una comparación con el
propio Jesucristo, que decía poseerlo durante la
interpretación de esta canción (García Sarabia,
2016, p. 121). Sea como fuere, se dice que el
propio Lloyd Webber, compositor de la obra
original, señaló que “el Jesucristo español” era
el mejor (García Sarabia, 2016, p. 30), refirién-
dose a Camilo o al lp que grabó la compañía
poco después, que vendió más de dos millones
de copias en todo el mundo (García Sarabia,
2016, p. 118).
Aunque la obra se ha vuelto a representar en
años posteriores a la producción de Camilo
Sesto, la versión de 1975 ha quedado inmor-
talizada en el imaginario español como uno
de los hitos teatrales más importantes de fina-
les del siglo xx, como demuestra la aparición
del documental La ópera rock Jesucristo superstar
(García Sarabia, 2018) o la serie de televisión
Camilo superstar (Martínez et al., 2023).
3.3. La obra en la actualidad:
la plataforma Filmin
El contexto actual en el que se puede consumir
esta obra audiovisual es diferente al descrito an-
teriormente. En la actualidad, no existe ningún
comité censor en España que deba autorizar el
estreno de las obras o de las películas; tampoco
existe ese fervor religioso, reflejado en el des-
plome del número de personas que declaran
ser católicas (de un 90,5 % en 1978 a un 55,4 %
en 2021) en encuestas como la del Centro de
Investigaciones Sociológicas (Maldita, 2021);
e incluso la forma de consumir productos au-
diovisuales ha cambiado radicalmente, dando
pie a un fenómeno revolucionario caracterizado
por la aparición de las plataformas digitales de
vídeo bajo demanda (Martínez-Martínez et al.,
2019, p. 412).
Jesus Christ Superstar (1973) en la plataforma de vídeo bajo demanda Filmin525Mutatis Mutandis. Revista Latinoamericana de Traducción Vol. 16, N.°2, 2023, julio-diciembre,pp.516-535
y Rabadán, 2002, p. 126), se realizó a partir
de un mecanismo institucional, el Sindicato
Nacional del Espectáculo, que desde la Orden
del Ministerio de Industria y Comercio del 23
de abril de 1941 prohibía que se emitiese cual-
quier película extranjera sin autorización del
Ministerio (Gutiérrez-Lanza, 2000). En el caso
de los espectáculos teatrales, estos debían tener
el famoso nihil obstat para que se pudieran es-
trenar (García Sarabia, 2016, p. 94).
En el caso de la obra Jesucristo superstar (Lloyd
Webber et al., 1975), la censura se opuso a su
estreno durante tres años, tiempo en el que los
traductores fueron puliendo aquellas frases con-
trovertidas que la Junta censora consideraba po-
lémicas y cambiando los aspectos de la obra para
conseguir la autorización (García Sarabia, 2016,
p. 93). Entre las escenas más censuradas, según
los informes del Ministerio (García Sarabia,
2016, p. 101), se encuentra “The Last Supper”,
la pieza que se analiza en este artículo; “Gethse-
mane”, debido a la presentación de un Jesús de
Nazaret que duda de su misión; o “I Don’t Know
How to Love Him”, la canción de amor de María
Magdalena hacia Jesús, que se transformó en
“Es más que amor” en la versión española, para
evitar una lectura romántica de la pieza (García
Sarabia, 2016, p. 98).
Además de la censura propia del Régimen, el
sector más conservador de la sociedad españo-
la también ejerció una fuerte crítica contra la
obra, manifestándose en las puertas del teatro a
grito de “arderéis en el infierno”, enviando fal-
sas amenazas de bombas y difundiendo rumores
de que ya se habían vendido todas las entradas
para que el aforo se viera reducido y tuvieran
que cerrar (García Sarabia, 2016, p. 96).
No obstante, al igual que la producción origi-
nal, tras estas críticas se gestó un éxito que fue
más allá de la relevancia teatral. Críticos e in-
vestigadores como Mateo (2008, p. 322) seña-
lan el origen del género del teatro musical en la
escena española precisamente con este estreno
del Superstar, llegando a denominarla incluso
“el primer musical español” (García Sarabia,
2016, p. 20). La obra catapultó al estrellato al
actor que interpretó a Jesús, Camilo Sesto, que
ya contaba con fama gracias a su pertenencia
al grupo Los botines o su primer lp en solitario,
Algo de mí (García Sarabia, 2016, p. 28). El can-
tante valenciano llegó incluso a incorporar a
sus giras internacionales el tema “Getsemaní”,
la traducción al español de la pieza del segun-
do acto, y a establecer una comparación con el
propio Jesucristo, que decía poseerlo durante la
interpretación de esta canción (García Sarabia,
2016, p. 121). Sea como fuere, se dice que el
propio Lloyd Webber, compositor de la obra
original, señaló que “el Jesucristo español” era
el mejor (García Sarabia, 2016, p. 30), refirién-
dose a Camilo o al lp que grabó la compañía
poco después, que vendió más de dos millones
de copias en todo el mundo (García Sarabia,
2016, p. 118).
Aunque la obra se ha vuelto a representar en
años posteriores a la producción de Camilo
Sesto, la versión de 1975 ha quedado inmor-
talizada en el imaginario español como uno
de los hitos teatrales más importantes de fina-
les del siglo xx, como demuestra la aparición
del documental La ópera rock Jesucristo superstar
(García Sarabia, 2018) o la serie de televisión
Camilo superstar (Martínez et al., 2023).
3.3. La obra en la actualidad:
la plataforma Filmin
El contexto actual en el que se puede consumir
esta obra audiovisual es diferente al descrito an-
teriormente. En la actualidad, no existe ningún
comité censor en España que deba autorizar el
estreno de las obras o de las películas; tampoco
existe ese fervor religioso, reflejado en el des-
plome del número de personas que declaran
ser católicas (de un 90,5 % en 1978 a un 55,4 %
en 2021) en encuestas como la del Centro de
Investigaciones Sociológicas (Maldita, 2021);
e incluso la forma de consumir productos au-
diovisuales ha cambiado radicalmente, dando
pie a un fenómeno revolucionario caracterizado
por la aparición de las plataformas digitales de
vídeo bajo demanda (Martínez-Martínez et al.,
2019, p. 412).
Vicente Bru García y Cristina Álvarez de Morales Mercado526Traducción (auto)censurada en los mundos hispánicos
Entre estas plataformas digitales, Filmin se
configura como una de las opciones ofrecidas
en España, teniendo presencia en un 3,5 % en
los hogares españoles encuestados por la agen-
cia Barlovento Comunicación (2022). Esta pla-
taforma independiente, que nació en 2007, se
centra en ofrecer películas clásicas, películas
con galardones en festivales europeos o cine de
autor (Filmin, 2023).
Si bien no encontramos confirmación en sitios
web o por parte de la propia plataforma de que
los subtítulos que acompañan la película fue-
ran elaborados posteriormente a la proyección
de la película por primera vez en España en
1975, sí que tenemos certeza de que son dife-
rentes de estos últimos, puesto que no se co-
rresponden con los que aparecen en el libro de
García Sarabia (2016, p. 45), que se recogen
como los originales que realizaron Azpilicueta
y Artime para la proyección de la película en
1973. En este sentido, la “censura por homena-
je” en esta obra audiovisual es palpable, debi-
do a que es la única versión en español que se
ofrece de forma legal en España.
4. Metodología: análisis comparativo
mediante clasificación de técnicas de
traducción
La metodología empleada en este estudio si-
gue las pautas ya presentadas en otro estudio
anterior (Bru García, 2023), en el que se ana-
lizaba la censura utilizada en las traducciones
para ser cantadas de España en 1975, Chile
en 1977 y España en 2007, así como las es-
trategias mayoritarias para realizar la censura
y para adaptarse a los patrones musicales. Si
bien las pautas metodológicas son similares
(misma tipología de estrategias de traducción
utilizadas y forma de proceder), se han modifi-
cado para que sean consecuentes con el estudio
de una versión subtitulada, que no precisa, en
un principio, de una adaptación a los patrones
musicales, así como para determinar la posible
similitud entre las dos versiones analizadas.
Como hemos comentado anteriormente, este
estudio no hace un análisis del subtitulado de
toda la obra audiovisual de la película Jesus
Christ Superstar (Stigwood y Jewison, 1973), sino
que se centra en una escena en concreto, la co-
rrespondiente con la canción “The Last Supper”.
Esto se debe a que esta investigación supone un
estudio de caso limitado a un ejemplo en el que
se puedan observar un número significativo de
referentes culturales controversiales y pasajes
que difieran de los textos religiosos canónicos.
Además, es en esta escena donde encontramos
la mayor similitud entre versiones analizadas y
el mayor número de referentes culturales censu-
rados (Bru García, 2023), lo que nos permitirá
extraer conclusiones más fácilmente.
Para llevar a cabo este estudio, dividimos la
canción en seis partes (Primer estribillo, Con-
sagración, Confrontación, Segundo estribillo,
Imprecación y Último estribillo), cada una de
ellas con una funcionalidad dramática diferen-
te y con una serie de referentes culturales po-
lémicos también diferentes. Creamos así seis
tablas idénticas, con tres columnas cada una:
una primera columna para la letra original de
la película Jesus Christ Superstar (Stigwood y
Jewison, 1973), extraída a partir del libreto del
lp de la película; una segunda para los subtí-
tulos ofrecidos en Filmin de la película Jesus
Christ Superstar (Stigwood y Jewison, 1973),
extraídos manualmente; y una última para la
letra de la versión española, Jesucristo superstar
(Lloyd Webber et al., 1975), extraída del lp de
este musical. Cada una de las filas representa
cada uno de los versos establecidos en el lp,
con su correspondiente traducción de las dos
versiones.
En lo referente a la clasificación utilizada para
determinar cada una de las estrategias emplea-
das en las dos versiones para traducir cada uno
de los segmentos, decidimos recurrir a la cla-
sificación dispuesta en el anterior estudio (Bru
García, 2023), es decir, la clasificación de referen-
tes culturales descrita por Molina (2001, p. 159),
con la estrategia de la omisión añadida, dada su
aplicación también en la versión subtitulada
Entre estas plataformas digitales, Filmin se
configura como una de las opciones ofrecidas
en España, teniendo presencia en un 3,5 % en
los hogares españoles encuestados por la agen-
cia Barlovento Comunicación (2022). Esta pla-
taforma independiente, que nació en 2007, se
centra en ofrecer películas clásicas, películas
con galardones en festivales europeos o cine de
autor (Filmin, 2023).
Si bien no encontramos confirmación en sitios
web o por parte de la propia plataforma de que
los subtítulos que acompañan la película fue-
ran elaborados posteriormente a la proyección
de la película por primera vez en España en
1975, sí que tenemos certeza de que son dife-
rentes de estos últimos, puesto que no se co-
rresponden con los que aparecen en el libro de
García Sarabia (2016, p. 45), que se recogen
como los originales que realizaron Azpilicueta
y Artime para la proyección de la película en
1973. En este sentido, la “censura por homena-
je” en esta obra audiovisual es palpable, debi-
do a que es la única versión en español que se
ofrece de forma legal en España.
4. Metodología: análisis comparativo
mediante clasificación de técnicas de
traducción
La metodología empleada en este estudio si-
gue las pautas ya presentadas en otro estudio
anterior (Bru García, 2023), en el que se ana-
lizaba la censura utilizada en las traducciones
para ser cantadas de España en 1975, Chile
en 1977 y España en 2007, así como las es-
trategias mayoritarias para realizar la censura
y para adaptarse a los patrones musicales. Si
bien las pautas metodológicas son similares
(misma tipología de estrategias de traducción
utilizadas y forma de proceder), se han modifi-
cado para que sean consecuentes con el estudio
de una versión subtitulada, que no precisa, en
un principio, de una adaptación a los patrones
musicales, así como para determinar la posible
similitud entre las dos versiones analizadas.
Como hemos comentado anteriormente, este
estudio no hace un análisis del subtitulado de
toda la obra audiovisual de la película Jesus
Christ Superstar (Stigwood y Jewison, 1973), sino
que se centra en una escena en concreto, la co-
rrespondiente con la canción “The Last Supper”.
Esto se debe a que esta investigación supone un
estudio de caso limitado a un ejemplo en el que
se puedan observar un número significativo de
referentes culturales controversiales y pasajes
que difieran de los textos religiosos canónicos.
Además, es en esta escena donde encontramos
la mayor similitud entre versiones analizadas y
el mayor número de referentes culturales censu-
rados (Bru García, 2023), lo que nos permitirá
extraer conclusiones más fácilmente.
Para llevar a cabo este estudio, dividimos la
canción en seis partes (Primer estribillo, Con-
sagración, Confrontación, Segundo estribillo,
Imprecación y Último estribillo), cada una de
ellas con una funcionalidad dramática diferen-
te y con una serie de referentes culturales po-
lémicos también diferentes. Creamos así seis
tablas idénticas, con tres columnas cada una:
una primera columna para la letra original de
la película Jesus Christ Superstar (Stigwood y
Jewison, 1973), extraída a partir del libreto del
lp de la película; una segunda para los subtí-
tulos ofrecidos en Filmin de la película Jesus
Christ Superstar (Stigwood y Jewison, 1973),
extraídos manualmente; y una última para la
letra de la versión española, Jesucristo superstar
(Lloyd Webber et al., 1975), extraída del lp de
este musical. Cada una de las filas representa
cada uno de los versos establecidos en el lp,
con su correspondiente traducción de las dos
versiones.
En lo referente a la clasificación utilizada para
determinar cada una de las estrategias emplea-
das en las dos versiones para traducir cada uno
de los segmentos, decidimos recurrir a la cla-
sificación dispuesta en el anterior estudio (Bru
García, 2023), es decir, la clasificación de referen-
tes culturales descrita por Molina (2001, p. 159),
con la estrategia de la omisión añadida, dada su
aplicación también en la versión subtitulada
Censura por homenaje: el caso de la subtitulación de la canción “The Last Supper” de la película
Jesus Christ Superstar (1973) en la plataforma de vídeo bajo demanda Filmin527Mutatis Mutandis. Revista Latinoamericana de Traducción Vol. 16, N.°2, 2023, julio-diciembre,pp.516-535
analizada. Si bien existen clasificaciones de
estrategias de traducción (Martí, 2013; Vinay
y Darbelnet, 1995) que son más pertinentes
para analizar el doblaje o el subtitulado, no
existe una clasificación que sea lo suficiente-
mente adecuada para la traducción de cancio-
nes para ser cantadas; así pues, nos pareció
pertinente y relevante continuar con el estudio
anteriormente realizado sobre la misma pieza.
Una vez que se adjudicaron las estrategias uti-
lizadas a cada uno de los segmentos de las dos
versiones, se elaboraron dos figuras para cada
una de las tablas, dos figuras para mostrar el
total de estrategias por versión y una figura
con el porcentaje total de cada una de las es-
trategias en las dos versiones conjuntamente.
Se calcularon los porcentajes que se describen
a continuación, así como se determinó el nú-
mero de similitudes entre la versión subtitula-
da y la versión española de 1975 en cada una
de las tablas, y en total.
5. Resultados y discusión
Con el objetivo de presentar los datos de for-
ma ordenada y consecutiva, estructuramos
este apartado en dos subapartados: en el pri-
mero se presentan las figuras generales de las
estrategias utilizadas en cada una de las ver-
siones, así como se comenta la similitud entre
las dos versiones y la “censura por homenaje”
explicada anteriormente; en el segundo, por
su parte, se comentan aquellos pasajes o estra-
tegias que consideramos interesantes de cada
una de las seis partes en las que se dividió la
canción.
5.1. Estrategias mayoritarias y “censura por
homenaje”
Presentamos a continuación las Figuras 1 y 2,
que resumen las estrategias de traducción uti-
lizadas en cada una de las versiones, así como
las estrategias en cómputo de las dos versiones
(véase Figura 3).
Como podemos observar en las figuras
1 a 3, la estrategia más utilizada, tanto en la
Figura 1. Porcentaje de uso de las estrategias de
traducción en la versión subtitulada al español
de España de la canción “The Last Supper” de la
película Jesus Christ Superstar (Stigwood y Jewison,
1973)
Figura 2. Porcentaje de uso de las estrategias de
traducción en la canción “La última cena” de la
obra de teatro musical Jesucristo superstar (Lloyd
Webber et al., 1975)
Figura 3. Porcentaje de uso de las estrategias de
traducción en las dos versiones de la traducción al
español de España de la canción “The Last Supper”
de la obra de teatro musical Jesus Christ Superstar
(1970)
Jesus Christ Superstar (1973) en la plataforma de vídeo bajo demanda Filmin527Mutatis Mutandis. Revista Latinoamericana de Traducción Vol. 16, N.°2, 2023, julio-diciembre,pp.516-535
analizada. Si bien existen clasificaciones de
estrategias de traducción (Martí, 2013; Vinay
y Darbelnet, 1995) que son más pertinentes
para analizar el doblaje o el subtitulado, no
existe una clasificación que sea lo suficiente-
mente adecuada para la traducción de cancio-
nes para ser cantadas; así pues, nos pareció
pertinente y relevante continuar con el estudio
anteriormente realizado sobre la misma pieza.
Una vez que se adjudicaron las estrategias uti-
lizadas a cada uno de los segmentos de las dos
versiones, se elaboraron dos figuras para cada
una de las tablas, dos figuras para mostrar el
total de estrategias por versión y una figura
con el porcentaje total de cada una de las es-
trategias en las dos versiones conjuntamente.
Se calcularon los porcentajes que se describen
a continuación, así como se determinó el nú-
mero de similitudes entre la versión subtitula-
da y la versión española de 1975 en cada una
de las tablas, y en total.
5. Resultados y discusión
Con el objetivo de presentar los datos de for-
ma ordenada y consecutiva, estructuramos
este apartado en dos subapartados: en el pri-
mero se presentan las figuras generales de las
estrategias utilizadas en cada una de las ver-
siones, así como se comenta la similitud entre
las dos versiones y la “censura por homenaje”
explicada anteriormente; en el segundo, por
su parte, se comentan aquellos pasajes o estra-
tegias que consideramos interesantes de cada
una de las seis partes en las que se dividió la
canción.
5.1. Estrategias mayoritarias y “censura por
homenaje”
Presentamos a continuación las Figuras 1 y 2,
que resumen las estrategias de traducción uti-
lizadas en cada una de las versiones, así como
las estrategias en cómputo de las dos versiones
(véase Figura 3).
Como podemos observar en las figuras
1 a 3, la estrategia más utilizada, tanto en la
Figura 1. Porcentaje de uso de las estrategias de
traducción en la versión subtitulada al español
de España de la canción “The Last Supper” de la
película Jesus Christ Superstar (Stigwood y Jewison,
1973)
Figura 2. Porcentaje de uso de las estrategias de
traducción en la canción “La última cena” de la
obra de teatro musical Jesucristo superstar (Lloyd
Webber et al., 1975)
Figura 3. Porcentaje de uso de las estrategias de
traducción en las dos versiones de la traducción al
español de España de la canción “The Last Supper”
de la obra de teatro musical Jesus Christ Superstar
(1970)
Vicente Bru García y Cristina Álvarez de Morales Mercado528Traducción (auto)censurada en los mundos hispánicos
versión subtitulada (Figura 1) como en la ver-
sión traducida para teatro musical (Figura 2),
es la modulación, con un 34 y un 35 % del
total, respectivamente. Este hecho no resulta
sorprendente, puesto que coincide con lo ob-
servado en estudios anteriores sobre esta obra
(Bru García, 2023) y en traducción de cancio-
nes sin contextos censores (Bru García y Mar-
tínez-Martínez, 2023): en efecto, la modulación
se configura como una estrategia perfecta para
la traducción de canciones, sean subtituladas o
traducidas para ser cantadas, debido a que la
presentación de otro punto de vista u otra re-
formulación de la misma idea resulta muy útil
para adaptarse a la servidumbre de los patrones
musicales o la velocidad de lectura. Es el caso
de “Till this evening is this morning, life is fine”
(Lloyd Webber y Rice, 1970), que ambas versio-
nes traducen como “esta noche nada malo va
a pasar” (Lloyd Webber et al., 1975; Stigwood
y Jewison, 1973): el tiempo desde el atardecer
hasta el alba es la noche, por lo que la traduc-
ción hace referencia al mismo espacio temporal
que refieren los apóstoles en el original.
La segunda estrategia más empleada, sin em-
bargo, difiere entre la versión subtitulada y
la versión de 1975. En la versión subtitulada
(Figura 1), se observa cómo la traducción lite-
ral es la segunda estrategia más utilizada, con
un 29 % del total. Dado que, como hemos se-
ñalado anteriormente en el apartado 2.1, los
subtítulos no están sujetos a la sincronía labial
o musical, es posible que el subtitulador haya
optado por traducir literalmente aquellos seg-
mentos que no resultaban polémicos o difíciles
de comprender. Es el caso de las increpaciones
de Jesús a Judas para que vaya corriendo a avi-
sar a la guardia que lo apresará (“Hurry, they
are waiting” [Lloyd Webber y Rice, 1970]), que
el subtitulador traduce literalmente y palabra
por palabra (“Deprisa, te esperan” [Stigwood
y Jewison, 1973]).
En el caso de la versión española de 1975,
sin embargo, la segunda estrategia más apli-
cada es la creación discursiva, que representa
un 29 % del total (Figura 2), y que supone la
tercera estrategia más utilizada en la versión
subtitulada, con un 14 % (Figura 1). Como se
explicó en los estudios anteriores (Bru Gar-
cía y Martínez-Martínez, 2023), esta estrategia
supone una herramienta que permite que la tra-
ducción sea cantable, dada la necesidad de ser
fiel a la funcionalidad del texto origen y no a
las imágenes. Encontramos ejemplos de este
tipo de uso en el estribillo, en el que los após-
toles en inglés mencionan que sabían que po-
drían ser apóstoles si se lo proponían (“knew
that I would make it if I tried” [Lloyd Webber y
Rice, 1970]), mientras que los apóstoles en es-
pañol, en ambas versiones, expresan su deseo
de ser los narradores de la historia de la nue-
va religión (“y contar al mundo mi verdad”
[Lloyd Webber et al., 1975]). Si bien no se trata
de una traducción fiel, sí que trasmite esa idea
de los apóstoles como unos personajes que se
aprovechan de la situación y que permanecen
ajenos a los eventos que se sucederán en las
próximas horas.
Sin embargo, como se analizó en otro estudio
(Bru García, 2023), esta estrategia es también
útil para la creación de una equivalencia solo
aplicable a este contexto que pueda eliminar el
referente cultural polémico y colocar otro que
resulte más acorde con la versión oficial del Ré-
gimen. De esta forma, la increpación de Judas
de “You sad, pathetic man, see where you brought
us to” (Lloyd Webber y Rice, 1970) se suaviza y
se elimina completamente, utilizando tan solo
el nombre del protagonista e insistiendo en la
orden de que reflexione sobre lo que ha hecho:
“¡Jesús! ¡Míranos bien! ¿Qué has hecho de no-
sotros?” (Lloyd Webber, et al., 1975).
Hemos de sumar a este porcentaje el que hemos
adjudicado a la estrategia de “equivalente acuña-
do”, puesto que hemos recurrido a esta etiqueta
para aquellos segmentos en los que se ha utili-
zado un equivalente extraído de los misales o
de los Evangelios. Es el caso de “This is my blood
you drink. This is my body you eat”(Lloyd Webber
y Rice, 1970), en el que se emplea el imperativo
expresado en los misales tanto en el subtítulo y
en la traducción para ser cantada: “De mi sangre
versión subtitulada (Figura 1) como en la ver-
sión traducida para teatro musical (Figura 2),
es la modulación, con un 34 y un 35 % del
total, respectivamente. Este hecho no resulta
sorprendente, puesto que coincide con lo ob-
servado en estudios anteriores sobre esta obra
(Bru García, 2023) y en traducción de cancio-
nes sin contextos censores (Bru García y Mar-
tínez-Martínez, 2023): en efecto, la modulación
se configura como una estrategia perfecta para
la traducción de canciones, sean subtituladas o
traducidas para ser cantadas, debido a que la
presentación de otro punto de vista u otra re-
formulación de la misma idea resulta muy útil
para adaptarse a la servidumbre de los patrones
musicales o la velocidad de lectura. Es el caso
de “Till this evening is this morning, life is fine”
(Lloyd Webber y Rice, 1970), que ambas versio-
nes traducen como “esta noche nada malo va
a pasar” (Lloyd Webber et al., 1975; Stigwood
y Jewison, 1973): el tiempo desde el atardecer
hasta el alba es la noche, por lo que la traduc-
ción hace referencia al mismo espacio temporal
que refieren los apóstoles en el original.
La segunda estrategia más empleada, sin em-
bargo, difiere entre la versión subtitulada y
la versión de 1975. En la versión subtitulada
(Figura 1), se observa cómo la traducción lite-
ral es la segunda estrategia más utilizada, con
un 29 % del total. Dado que, como hemos se-
ñalado anteriormente en el apartado 2.1, los
subtítulos no están sujetos a la sincronía labial
o musical, es posible que el subtitulador haya
optado por traducir literalmente aquellos seg-
mentos que no resultaban polémicos o difíciles
de comprender. Es el caso de las increpaciones
de Jesús a Judas para que vaya corriendo a avi-
sar a la guardia que lo apresará (“Hurry, they
are waiting” [Lloyd Webber y Rice, 1970]), que
el subtitulador traduce literalmente y palabra
por palabra (“Deprisa, te esperan” [Stigwood
y Jewison, 1973]).
En el caso de la versión española de 1975,
sin embargo, la segunda estrategia más apli-
cada es la creación discursiva, que representa
un 29 % del total (Figura 2), y que supone la
tercera estrategia más utilizada en la versión
subtitulada, con un 14 % (Figura 1). Como se
explicó en los estudios anteriores (Bru Gar-
cía y Martínez-Martínez, 2023), esta estrategia
supone una herramienta que permite que la tra-
ducción sea cantable, dada la necesidad de ser
fiel a la funcionalidad del texto origen y no a
las imágenes. Encontramos ejemplos de este
tipo de uso en el estribillo, en el que los após-
toles en inglés mencionan que sabían que po-
drían ser apóstoles si se lo proponían (“knew
that I would make it if I tried” [Lloyd Webber y
Rice, 1970]), mientras que los apóstoles en es-
pañol, en ambas versiones, expresan su deseo
de ser los narradores de la historia de la nue-
va religión (“y contar al mundo mi verdad”
[Lloyd Webber et al., 1975]). Si bien no se trata
de una traducción fiel, sí que trasmite esa idea
de los apóstoles como unos personajes que se
aprovechan de la situación y que permanecen
ajenos a los eventos que se sucederán en las
próximas horas.
Sin embargo, como se analizó en otro estudio
(Bru García, 2023), esta estrategia es también
útil para la creación de una equivalencia solo
aplicable a este contexto que pueda eliminar el
referente cultural polémico y colocar otro que
resulte más acorde con la versión oficial del Ré-
gimen. De esta forma, la increpación de Judas
de “You sad, pathetic man, see where you brought
us to” (Lloyd Webber y Rice, 1970) se suaviza y
se elimina completamente, utilizando tan solo
el nombre del protagonista e insistiendo en la
orden de que reflexione sobre lo que ha hecho:
“¡Jesús! ¡Míranos bien! ¿Qué has hecho de no-
sotros?” (Lloyd Webber, et al., 1975).
Hemos de sumar a este porcentaje el que hemos
adjudicado a la estrategia de “equivalente acuña-
do”, puesto que hemos recurrido a esta etiqueta
para aquellos segmentos en los que se ha utili-
zado un equivalente extraído de los misales o
de los Evangelios. Es el caso de “This is my blood
you drink. This is my body you eat”(Lloyd Webber
y Rice, 1970), en el que se emplea el imperativo
expresado en los misales tanto en el subtítulo y
en la traducción para ser cantada: “De mi sangre
Censura por homenaje: el caso de la subtitulación de la canción “The Last Supper” de la película
Jesus Christ Superstar (1973) en la plataforma de vídeo bajo demanda Filmin529Mutatis Mutandis. Revista Latinoamericana de Traducción Vol. 16, N.°2, 2023, julio-diciembre,pp.516-535
bebed y de mi cuerpo comed” (Lloyd Webber et
al., 1975; Stigwood y Jewison, 1973).
Sin embargo, la estrategia de usar un equiva-
lente acuñado se convierte en algunas oca-
siones en ambas versiones en una creación
discursiva, puesto que se utiliza justamente en
segmentos en los que se quiere hacer una críti-
ca a la frase acuñada. Es el caso de “For all you
care, this wine could be my blood” (Lloyd Webber
y Rice, 1970), que introduce un tiempo con-
dicional, lo que estaría cuestionando uno de
los pilares de la cristiandad, la transubstancia-
ción, es decir, la encarnación del cuerpo y la
sangre de Cristo en el pan y vino en la Euca-
ristía (López de Ayala, 1564, p. 129). Por esta
razón, la versión española se vale justamente
de las palabras aprobadas por los misales cató-
licos: “Tomad, bebed, este vino es mi sangre”
(Lloyd Webber et al., 1975).
Siguiendo con el uso de estrategias censoras y,
al mismo tiempo, útiles para rodear la servi-
dumbre de los patrones musicales, observamos
que la elisión es otra de las más utilizadas en
ambas versiones, con un 11 y un 14 %, respec-
tivamente. La eliminación de una parte de la
oración es útil para cuadrar en los patrones mu-
sicales una idea, si esta se halla repetida en el
propio texto, como en “Get out they’re waiting!
Get out!” (Lloyd Webber y Rice, 1970), que se
traduce “¡Vete, te esperan!” (Lloyd Webber et
al., 1975) en la versión española, dado que no
es necesaria la repetición al encontrarse poste-
riormente de nuevo y con el objetivo de ajustar-
se a los patrones musicales del original.
No obstante, también implica un recurso para
eliminar aquellas partes que suponen una ma-
yor polémica. Es el caso de la traducción en el
subtitulado de “Like a common criminal, like a
wounded animal” (Lloyd Webber y Rice, 1970),
en el que se elimina el adjetivo common para
evitar caracterizar a Jesucristo como a una
persona “cualquiera” o “común”: “Como si
fueras un delincuente, como un animal heri-
do” (Stigwood y Jewison, 1973).
Finalmente, aunque representa un porcentaje
bajo de las estrategias aplicadas, resulta intere-
sante señalar el uso de la compensación (5 %
en la versión subtitulada y 1 % en la versión
española), que pese a no tratarse de un ele-
mento censor al mostrarse la información más
adelante, sí que resulta curioso su uso en el
subtitulado, no constreñido a las limitaciones
musicales. Es el caso de “Pasaría a la posteri-
dad tras escribir los evangelios” (Stigwood y
Jewison, 1973) para “Then when we retire, we
can write the Gospels” (Lloyd Webber y Rice,
1970), segmento en el que se adelanta la idea
de pasar a la posteridad que se expresa en el si-
guiente verso (“So they’ll still talk about us when
we’ve died”[Lloyd Webber y Rice, 1970]), aun a
pesar de que después vuelve a repetir la idea en
el verso correspondiente (“Seguirán hablando
de nosotros después de muertos” [Stigwood y
Jewison, 1973]). La utilización de esta estrate-
gia es posiblemente debida a la “censura por
homenaje”, ya que precisamente la versión es-
pañola de 1975 emplea esas mismas palabras
(“para así pasar a la posteridad”[Stigwood y
Jewison, 1973)]).
Cerramos este apartado determinando el por-
centaje de similitud entre las dos versiones,
para establecer la posibilidad de que se haya
realizado una “censura por homenaje”. Co-
tejando en las tablas en total, existen 40 seg-
mentos de los 65 totales que son idénticos en
las dos versiones, lo que supone un 61,5 % del
total. Si bien se podría argumentar que, al tra-
tarse un mismo texto origen, es fácil que las
traducciones sean parecidas, el hecho de que
ambas versiones se ajusten a los patrones mu-
sicales, algo que no debería ser estrictamente
necesario en el caso del subtitulado, y que re-
produzcan las mismas estrategias censoras,
supone la evidencia para establecer este caso
como un ejemplo de “censura por homenaje”.
Jesus Christ Superstar (1973) en la plataforma de vídeo bajo demanda Filmin529Mutatis Mutandis. Revista Latinoamericana de Traducción Vol. 16, N.°2, 2023, julio-diciembre,pp.516-535
bebed y de mi cuerpo comed” (Lloyd Webber et
al., 1975; Stigwood y Jewison, 1973).
Sin embargo, la estrategia de usar un equiva-
lente acuñado se convierte en algunas oca-
siones en ambas versiones en una creación
discursiva, puesto que se utiliza justamente en
segmentos en los que se quiere hacer una críti-
ca a la frase acuñada. Es el caso de “For all you
care, this wine could be my blood” (Lloyd Webber
y Rice, 1970), que introduce un tiempo con-
dicional, lo que estaría cuestionando uno de
los pilares de la cristiandad, la transubstancia-
ción, es decir, la encarnación del cuerpo y la
sangre de Cristo en el pan y vino en la Euca-
ristía (López de Ayala, 1564, p. 129). Por esta
razón, la versión española se vale justamente
de las palabras aprobadas por los misales cató-
licos: “Tomad, bebed, este vino es mi sangre”
(Lloyd Webber et al., 1975).
Siguiendo con el uso de estrategias censoras y,
al mismo tiempo, útiles para rodear la servi-
dumbre de los patrones musicales, observamos
que la elisión es otra de las más utilizadas en
ambas versiones, con un 11 y un 14 %, respec-
tivamente. La eliminación de una parte de la
oración es útil para cuadrar en los patrones mu-
sicales una idea, si esta se halla repetida en el
propio texto, como en “Get out they’re waiting!
Get out!” (Lloyd Webber y Rice, 1970), que se
traduce “¡Vete, te esperan!” (Lloyd Webber et
al., 1975) en la versión española, dado que no
es necesaria la repetición al encontrarse poste-
riormente de nuevo y con el objetivo de ajustar-
se a los patrones musicales del original.
No obstante, también implica un recurso para
eliminar aquellas partes que suponen una ma-
yor polémica. Es el caso de la traducción en el
subtitulado de “Like a common criminal, like a
wounded animal” (Lloyd Webber y Rice, 1970),
en el que se elimina el adjetivo common para
evitar caracterizar a Jesucristo como a una
persona “cualquiera” o “común”: “Como si
fueras un delincuente, como un animal heri-
do” (Stigwood y Jewison, 1973).
Finalmente, aunque representa un porcentaje
bajo de las estrategias aplicadas, resulta intere-
sante señalar el uso de la compensación (5 %
en la versión subtitulada y 1 % en la versión
española), que pese a no tratarse de un ele-
mento censor al mostrarse la información más
adelante, sí que resulta curioso su uso en el
subtitulado, no constreñido a las limitaciones
musicales. Es el caso de “Pasaría a la posteri-
dad tras escribir los evangelios” (Stigwood y
Jewison, 1973) para “Then when we retire, we
can write the Gospels” (Lloyd Webber y Rice,
1970), segmento en el que se adelanta la idea
de pasar a la posteridad que se expresa en el si-
guiente verso (“So they’ll still talk about us when
we’ve died”[Lloyd Webber y Rice, 1970]), aun a
pesar de que después vuelve a repetir la idea en
el verso correspondiente (“Seguirán hablando
de nosotros después de muertos” [Stigwood y
Jewison, 1973]). La utilización de esta estrate-
gia es posiblemente debida a la “censura por
homenaje”, ya que precisamente la versión es-
pañola de 1975 emplea esas mismas palabras
(“para así pasar a la posteridad”[Stigwood y
Jewison, 1973)]).
Cerramos este apartado determinando el por-
centaje de similitud entre las dos versiones,
para establecer la posibilidad de que se haya
realizado una “censura por homenaje”. Co-
tejando en las tablas en total, existen 40 seg-
mentos de los 65 totales que son idénticos en
las dos versiones, lo que supone un 61,5 % del
total. Si bien se podría argumentar que, al tra-
tarse un mismo texto origen, es fácil que las
traducciones sean parecidas, el hecho de que
ambas versiones se ajusten a los patrones mu-
sicales, algo que no debería ser estrictamente
necesario en el caso del subtitulado, y que re-
produzcan las mismas estrategias censoras,
supone la evidencia para establecer este caso
como un ejemplo de “censura por homenaje”.
Vicente Bru García y Cristina Álvarez de Morales Mercado530Traducción (auto)censurada en los mundos hispánicos
5.2. Análisis de pasajes controvertidos:
estrategias censoras
Si bien ya hemos descrito el panorama general
del análisis del subtitulado, consideramos ne-
cesario analizar más detenidamente algunos
de los pasajes de cada una de las seis partes es-
tablecidas, para conocer qué estrategias se han
establecido para llevar a cabo la censura en la
versión española de 1975 y si se han manteni-
do en la versión subtitulada, así como aquellas
estrategias utilizadas en la versión subtitulada
que influyen en la comprensión de la obra.
5.2.1. Tabla 1: Primer estribillo
Resulta interesante analizar los estribillos, dado
que en el estudio anterior (Bru García, 2023)
se decidió que no se tendrían en cuenta a la
hora de determinar la censura aplicada en las
versiones. En este estudio, se consideró, como
señalaba García Sarabia (2016, p. 68), que estos
fragmentos eran un apoyo coral, sin un conte-
nido polémico aparente. Sin embargo, como
hemos observado anteriormente, la actitud des-
preocupada e interesada de los apóstoles, que
están con Jesús para alcanzar la fama, es en sí
polémica, por lo que merece ser analizada.
Es importante señalar que el porcentaje de si-
militud entre las dos versiones aumenta de ma-
nera significativa en estos segmentos corales, ya
que el número de segmentos idénticos es de 7
de los 8 totales, lo que supone el 87,5 %. Esto
quizá se deba a la fama entre el público español
de los mismos, que se llegaron a cantar hasta
en misas católicas, o a la ausencia de una mo-
dificación flagrante de los referentes culturales
polémicos, lo que ocasionaría, como se obser-
van en otros ejemplos de este mismo apartado,
que fueran traducidos de nuevo, ofreciendo una
versión más fiel al texto origen.
En un principio, la traducción no se aleja de-
masiado del original. No se observa ninguna
creación discursiva y la modulación es la es-
trategia más utilizada en ambas versiones, si
bien se expresa una reiteración ya comentada
de la idea de “pasar a la posteridad”, ya co-
mentada anteriormente.
5.2.2. Tabla 2: Consagración
En esta parte de la canción es quizás donde
encontramos una censura más palpable, espe-
cialmente en lo referido a la crítica a la consa-
gración expresada en el original.
Como se ha comentado anteriormente en
cuanto al uso de la estrategia del equivalen-
te acuñado, la versión en español de 1975
y, por homenaje, la versión subtitulada, eli-
minan aquellos elementos polémicos que
ponen en tela de juicio la autenticidad de la
transubstanciación.
Para comenzar, el orden de consagración de
los alimentos (primero el vino y, después, el
pan) no es el orden establecido en la misa
católica, ya que se bendice primero el pan y,
después, el vino. No obstante, este orden tiene
su justificación, ya que es el que se ofrece en
el Evangelio de San Lucas (King James Bible,
2020, Lucas 22:17-20), fuente principal de ins-
piración para la obra (Jubin, 2016, p. 148).
Lo que se podría considerar una transgresión
del texto bíblico es el verso en sí. El verso co-
mienza con “for all you care” (Lloyd Webber y
Rice, 1970), que se refiere directamente a la
actitud desinteresada de los apóstoles antes
comentada y que implica que la frase siguiente
es una suposición, no una realidad: “this wine
could be my body” (Lloyd Webber y Rice, 1970).
Un momento tan importante para la cristian-
dad como la instauración de la Eucaristía no
puede ser una suposición, por lo que se ofrece
la frase que pronuncian los sacerdotes en la
misa católica: “Tomad, bebed, este vino es mi
sangre” (Lloyd Webber et al., 1975).
La idea de que se trata de una hipótesis y no
una verdadera transubstanciación se vuelve a
repetir poco después, cuando indica que este
pan es su cuerpo y este vino es su sangre “if
you would remember me” (Lloyd Webber y Rice,
1970), es decir, solamente si lo recuerdan, algo
que las dos versiones censuran de nuevo: “y me
recordaréis” (Lloyd Webber et al., 1975), “me re-
cordaréis” (Stigwood y Jewison, 1973).
5.2. Análisis de pasajes controvertidos:
estrategias censoras
Si bien ya hemos descrito el panorama general
del análisis del subtitulado, consideramos ne-
cesario analizar más detenidamente algunos
de los pasajes de cada una de las seis partes es-
tablecidas, para conocer qué estrategias se han
establecido para llevar a cabo la censura en la
versión española de 1975 y si se han manteni-
do en la versión subtitulada, así como aquellas
estrategias utilizadas en la versión subtitulada
que influyen en la comprensión de la obra.
5.2.1. Tabla 1: Primer estribillo
Resulta interesante analizar los estribillos, dado
que en el estudio anterior (Bru García, 2023)
se decidió que no se tendrían en cuenta a la
hora de determinar la censura aplicada en las
versiones. En este estudio, se consideró, como
señalaba García Sarabia (2016, p. 68), que estos
fragmentos eran un apoyo coral, sin un conte-
nido polémico aparente. Sin embargo, como
hemos observado anteriormente, la actitud des-
preocupada e interesada de los apóstoles, que
están con Jesús para alcanzar la fama, es en sí
polémica, por lo que merece ser analizada.
Es importante señalar que el porcentaje de si-
militud entre las dos versiones aumenta de ma-
nera significativa en estos segmentos corales, ya
que el número de segmentos idénticos es de 7
de los 8 totales, lo que supone el 87,5 %. Esto
quizá se deba a la fama entre el público español
de los mismos, que se llegaron a cantar hasta
en misas católicas, o a la ausencia de una mo-
dificación flagrante de los referentes culturales
polémicos, lo que ocasionaría, como se obser-
van en otros ejemplos de este mismo apartado,
que fueran traducidos de nuevo, ofreciendo una
versión más fiel al texto origen.
En un principio, la traducción no se aleja de-
masiado del original. No se observa ninguna
creación discursiva y la modulación es la es-
trategia más utilizada en ambas versiones, si
bien se expresa una reiteración ya comentada
de la idea de “pasar a la posteridad”, ya co-
mentada anteriormente.
5.2.2. Tabla 2: Consagración
En esta parte de la canción es quizás donde
encontramos una censura más palpable, espe-
cialmente en lo referido a la crítica a la consa-
gración expresada en el original.
Como se ha comentado anteriormente en
cuanto al uso de la estrategia del equivalen-
te acuñado, la versión en español de 1975
y, por homenaje, la versión subtitulada, eli-
minan aquellos elementos polémicos que
ponen en tela de juicio la autenticidad de la
transubstanciación.
Para comenzar, el orden de consagración de
los alimentos (primero el vino y, después, el
pan) no es el orden establecido en la misa
católica, ya que se bendice primero el pan y,
después, el vino. No obstante, este orden tiene
su justificación, ya que es el que se ofrece en
el Evangelio de San Lucas (King James Bible,
2020, Lucas 22:17-20), fuente principal de ins-
piración para la obra (Jubin, 2016, p. 148).
Lo que se podría considerar una transgresión
del texto bíblico es el verso en sí. El verso co-
mienza con “for all you care” (Lloyd Webber y
Rice, 1970), que se refiere directamente a la
actitud desinteresada de los apóstoles antes
comentada y que implica que la frase siguiente
es una suposición, no una realidad: “this wine
could be my body” (Lloyd Webber y Rice, 1970).
Un momento tan importante para la cristian-
dad como la instauración de la Eucaristía no
puede ser una suposición, por lo que se ofrece
la frase que pronuncian los sacerdotes en la
misa católica: “Tomad, bebed, este vino es mi
sangre” (Lloyd Webber et al., 1975).
La idea de que se trata de una hipótesis y no
una verdadera transubstanciación se vuelve a
repetir poco después, cuando indica que este
pan es su cuerpo y este vino es su sangre “if
you would remember me” (Lloyd Webber y Rice,
1970), es decir, solamente si lo recuerdan, algo
que las dos versiones censuran de nuevo: “y me
recordaréis” (Lloyd Webber et al., 1975), “me re-
cordaréis” (Stigwood y Jewison, 1973).
Censura por homenaje: el caso de la subtitulación de la canción “The Last Supper” de la película
Jesus Christ Superstar (1973) en la plataforma de vídeo bajo demanda Filmin531Mutatis Mutandis. Revista Latinoamericana de Traducción Vol. 16, N.°2, 2023, julio-diciembre,pp.516-535
Finalmente, la versión subtitulada eleva en
esta parte una polémica que no se encontra-
ba en el texto origen ni en la versión española
de 1975: para traducir “I must be mad thinking
I’ll be remembered/Yes, I must be out of my head!”
(Lloyd Webber y Rice, 1970), la versión sub-
titulada utiliza la traducción de la versión
española en el primer verso, versión que re-
currirá a una compensación en el segundo
verso (“Debo de estar loco si sigo creyendo/
que me vais a recordar” [Lloyd Webber et al.,
1975]). Sin embargo, el subtitulador traduce
literalmente el segundo verso (“Sí, debo estar
chiflado” [Stigwood y Jewison, 1973]), por
lo que el gerundio “creyendo” no concuerda
con nada, lo que implicaría que Jesús cree que
está loco por “creer”, que se relacionaría más
con la consagración que acaba de realizar y
no con la actitud pasiva de sus apóstoles. No
se trata del único error del subtitulador, como
veremos en el apartado 4.2.6, algo que empa-
ña por completo la calidad de la traducción.
5.2.3. Tabla 3: Confrontación
Los elementos más polémicos que se perciben
en esta parte de la canción son los insultos
que Judas profiere a Jesús, insinuando inclu-
so que este merece el sufrimiento que padece-
rá durante la Pasión.
Sin embargo, mientras que la versión de 1975
sí censura estos pasajes, ofreciendo una versión
más amable de los insultos e incluso haciendo
un mayor eco de las dudas de Judas de la trai-
ción, la versión subtitulada no censura estos
segmentos, sino que ofrece una versión literal
del texto origen. Esta parte, además, es la que
cuenta con menor número de segmentos coin-
cidentes con la versión cantada, 7 de 14.
Sea como fuere, precisamente por una erra-
ta del traductor, la versión subtitulada añade
un elemento polémico que no se encontraba
en el texto origen. Judas increpa a Jesús di-
ciéndole que debería saber los motivos de la
traición (“If you knew why I do it” [Lloyd We-
bber y Rice, 1970]), a lo que Jesús le responde
que le dan igual los motivos (“I don’t care why
you do it” [Lloyd Webber y Rice, 1970]). En
la versión subtitulada, sin embargo, se ofrece
dos veces el mismo verso, traducido de for-
mas diferentes: “No me importa el porqué/
No me importa por qué lo haces” (Stigwood
y Jewison, 1973). Esto pone en boca de Judas
una idea de que no le importa el porqué de la
traición, convirtiéndolo en un personaje frío
y solamente interesado en la muerte de Jesús.
5.2.4. Tabla 4: Segundo estribillo
El segundo estribillo puede parecer que no
ofrece ninguna información nueva a la pieza,
sino que sirve de puente entre la discusión y
la última imprecación de Judas. Sin embar-
go, la letra cambia y hace alusión a que el
pan que los discípulos han tomado contiene
algo que se les ha subido a la cabeza y que les
hace confundir el día con la noche (“What’s
that in the bread? It’s gone to my head/‘Till this
morning is this evening, life is fine” [Lloyd We-
bber y Rice, 1970]). La versión española cen-
sura esto, dado el carácter sagrado del cuerpo
de Cristo que acaban de tomar, repitiendo de
nuevo los mismos segmentos que en el primer
estribillo. La versión subtitulada, por su parte,
sí traduce literalmente este cambio en el estri-
billo (“¿Qué tiene el pan? Se me ha subido a la
cabeza” [Stigwood y Jewison, 1973]), pero co-
pia el segmento de la versión española para la
parte de la confusión (“Esta noche nada malo
va a pasar” [Stigwood y Jewison, 1973]).
5.2.5. Tabla 5: Imprecación
Esta parte quizás contenga los insultos más
duros hacia Jesús de Nazaret. Es por ello por
lo que, en la versión española, la censura no
solo se hace presente en las estrategias de tra-
ducción del propio texto, sino que se cambia
incluso la melodía original para ajustarse al
contenido que se quiere ofrecer (Bru García,
2023). En el caso del subtitulado, estos insul-
tos se mantienen, si bien de forma más suave,
como observamos a continuación.
En el caso de los insultos iniciales (“You sad,
pathetic man, see where you’ve brought us to/Our
ideals die around us and all because of you” [Lloyd
Jesus Christ Superstar (1973) en la plataforma de vídeo bajo demanda Filmin531Mutatis Mutandis. Revista Latinoamericana de Traducción Vol. 16, N.°2, 2023, julio-diciembre,pp.516-535
Finalmente, la versión subtitulada eleva en
esta parte una polémica que no se encontra-
ba en el texto origen ni en la versión española
de 1975: para traducir “I must be mad thinking
I’ll be remembered/Yes, I must be out of my head!”
(Lloyd Webber y Rice, 1970), la versión sub-
titulada utiliza la traducción de la versión
española en el primer verso, versión que re-
currirá a una compensación en el segundo
verso (“Debo de estar loco si sigo creyendo/
que me vais a recordar” [Lloyd Webber et al.,
1975]). Sin embargo, el subtitulador traduce
literalmente el segundo verso (“Sí, debo estar
chiflado” [Stigwood y Jewison, 1973]), por
lo que el gerundio “creyendo” no concuerda
con nada, lo que implicaría que Jesús cree que
está loco por “creer”, que se relacionaría más
con la consagración que acaba de realizar y
no con la actitud pasiva de sus apóstoles. No
se trata del único error del subtitulador, como
veremos en el apartado 4.2.6, algo que empa-
ña por completo la calidad de la traducción.
5.2.3. Tabla 3: Confrontación
Los elementos más polémicos que se perciben
en esta parte de la canción son los insultos
que Judas profiere a Jesús, insinuando inclu-
so que este merece el sufrimiento que padece-
rá durante la Pasión.
Sin embargo, mientras que la versión de 1975
sí censura estos pasajes, ofreciendo una versión
más amable de los insultos e incluso haciendo
un mayor eco de las dudas de Judas de la trai-
ción, la versión subtitulada no censura estos
segmentos, sino que ofrece una versión literal
del texto origen. Esta parte, además, es la que
cuenta con menor número de segmentos coin-
cidentes con la versión cantada, 7 de 14.
Sea como fuere, precisamente por una erra-
ta del traductor, la versión subtitulada añade
un elemento polémico que no se encontraba
en el texto origen. Judas increpa a Jesús di-
ciéndole que debería saber los motivos de la
traición (“If you knew why I do it” [Lloyd We-
bber y Rice, 1970]), a lo que Jesús le responde
que le dan igual los motivos (“I don’t care why
you do it” [Lloyd Webber y Rice, 1970]). En
la versión subtitulada, sin embargo, se ofrece
dos veces el mismo verso, traducido de for-
mas diferentes: “No me importa el porqué/
No me importa por qué lo haces” (Stigwood
y Jewison, 1973). Esto pone en boca de Judas
una idea de que no le importa el porqué de la
traición, convirtiéndolo en un personaje frío
y solamente interesado en la muerte de Jesús.
5.2.4. Tabla 4: Segundo estribillo
El segundo estribillo puede parecer que no
ofrece ninguna información nueva a la pieza,
sino que sirve de puente entre la discusión y
la última imprecación de Judas. Sin embar-
go, la letra cambia y hace alusión a que el
pan que los discípulos han tomado contiene
algo que se les ha subido a la cabeza y que les
hace confundir el día con la noche (“What’s
that in the bread? It’s gone to my head/‘Till this
morning is this evening, life is fine” [Lloyd We-
bber y Rice, 1970]). La versión española cen-
sura esto, dado el carácter sagrado del cuerpo
de Cristo que acaban de tomar, repitiendo de
nuevo los mismos segmentos que en el primer
estribillo. La versión subtitulada, por su parte,
sí traduce literalmente este cambio en el estri-
billo (“¿Qué tiene el pan? Se me ha subido a la
cabeza” [Stigwood y Jewison, 1973]), pero co-
pia el segmento de la versión española para la
parte de la confusión (“Esta noche nada malo
va a pasar” [Stigwood y Jewison, 1973]).
5.2.5. Tabla 5: Imprecación
Esta parte quizás contenga los insultos más
duros hacia Jesús de Nazaret. Es por ello por
lo que, en la versión española, la censura no
solo se hace presente en las estrategias de tra-
ducción del propio texto, sino que se cambia
incluso la melodía original para ajustarse al
contenido que se quiere ofrecer (Bru García,
2023). En el caso del subtitulado, estos insul-
tos se mantienen, si bien de forma más suave,
como observamos a continuación.
En el caso de los insultos iniciales (“You sad,
pathetic man, see where you’ve brought us to/Our
ideals die around us and all because of you” [Lloyd
Vicente Bru García y Cristina Álvarez de Morales Mercado532Traducción (auto)censurada en los mundos hispánicos
Webber y Rice, 1970]), la versión subtitulada
es algo más literal (“Eres alguien despreciable.
Mira qué has hecho de nosotros, /de nuestros
ideales y todo por tu culpa” [Stigwood y Jewi-
son, 1973]), en contraposición a la versión más
censurada de 1975 (“¡Jesús! ¡Míranos bien!
¿Qué has hecho de nosotros,/ de nuestros
ideales, que han muerto por ti?” [Lloyd Webber
et al., 1975]), aunque observamos una suaviza-
ción de ciertas palabras como “despreciable” en
vez de “hombre triste y patético”, o el hecho de
que no explicita que sus ideales se han muerto,
dejando abierta la pregunta retórica “¿Qué has
hecho […] de nuestros ideales?”. En lo referen-
te al insulto repetido, “jaded mandarin” (Lloyd
Webber y Rice, 1970), que alude a un sabio
oriental cansado, la versión española se sirve de
un calificativo más propio del imaginario cató-
lico, “un ángel” (Lloyd Webber et al., 1975). La
versión subtitulada, por su parte, utiliza un ca-
lificativo algo más dañino, pero extraído de la
versión de 1975, “un héroe perdido” (Stigwood
y Jewison, 1973). Como observamos, la versión
subtitulada es algo más hiriente, pero sin llegar
a la intensidad del original.
Quizás el otro hecho más resaltable de esta parte
es precisamente la subtitulación de las últimas
palabras pronunciadas por Judas en la escena,
el leitmotiv del Superstar, es decir, los cuatro pri-
meros versos que se pronunciarán más adelante
en la canción “Superstar” y en los que cuestio-
na la finalidad de la Pasión y muerte de Jesús.
Como explica Diez Puertas (2009), un leitmotiv
no es exclusivamente la repetición de un tema
musical, sino que también puede tratarse de la
repetición de un texto o una imagen narrativa
que se configura para llamar la atención sobre
una idea, un personaje, un objeto…
Tanto en el caso del texto origen como en la
versión española de 1975, Judas utiliza tanto
la misma línea melódica como las mismas
palabras en ambas canciones, lo que las co-
nectan temática y cohesivamente. La versión
subtitulada, sin embargo, recurre en esta esce-
na al mismo texto que en la versión española,
exceptuando en el último subtítulo, que sí es
más fiel al texto origen (“Cuanto más te miro,
menos puedo entender/ por qué has dicho no
a lo que supiste emprender./ Habrías podido
realizarlo si lo hubieras planeado” [Stigwood
y Jewison, 1973]), mientras que en la propia
escena de la canción “Superstar” utiliza una
traducción más literal (“Cuando te miro, no
entiendo/ por qué has dejado que las cosas lle-
garan a este punto./ Te habría ido mejor si hu-
bieras tenido un plan” [Stigwood y Jewison,
1973]), lo que elimina la cohesión textual del
leitmotiv.
5.2.6. Tabla 6: Tercer estribillo
El último estribillo en la película, a diferencia de
la obra de teatro musical, es una versión acorta-
da del mismo. Se siguen utilizando los mismos
segmentos textuales antes analizados. No obs-
tante, la versión subtitulada añade una segunda
línea de diálogo para hacer referencia a la segun-
da voz melódica que interpretan los apóstoles,
aunque con otro texto diferente (“- Contar al
mundo mi verdad. - Si lo intentara”), lo que pue-
de llegar a confundir al espectador.
6. Conclusiones
En este artículo se ha analizado un caso de
subtitulación para determinar si se trataba de
un ejemplo que ilustrase lo que hemos nom-
brado “censura por homenaje”, determinan-
do si las estrategias utilizadas son propias de
contextos censores y comparándola con la que
considerábamos era la versión a la que rendía
homenaje, una versión para ser cantada tradu-
cida durante un contexto histórico censor.
Como se ha comprobado a partir del análisis
de los pasajes y de las estrategias empleadas, la
subtitulación de la canción “The Last Supper”
de la película musical Jesus Christ Superstar
(Stigwood y Jewison, 1973) está afectada por
la censura, debido al homenaje que rinde a la
versión de 1975 estrenada en España durante
la dictadura de Franco, lo que se demostró a
partir del porcentaje elevado de similitud entre
ambas versiones.
Webber y Rice, 1970]), la versión subtitulada
es algo más literal (“Eres alguien despreciable.
Mira qué has hecho de nosotros, /de nuestros
ideales y todo por tu culpa” [Stigwood y Jewi-
son, 1973]), en contraposición a la versión más
censurada de 1975 (“¡Jesús! ¡Míranos bien!
¿Qué has hecho de nosotros,/ de nuestros
ideales, que han muerto por ti?” [Lloyd Webber
et al., 1975]), aunque observamos una suaviza-
ción de ciertas palabras como “despreciable” en
vez de “hombre triste y patético”, o el hecho de
que no explicita que sus ideales se han muerto,
dejando abierta la pregunta retórica “¿Qué has
hecho […] de nuestros ideales?”. En lo referen-
te al insulto repetido, “jaded mandarin” (Lloyd
Webber y Rice, 1970), que alude a un sabio
oriental cansado, la versión española se sirve de
un calificativo más propio del imaginario cató-
lico, “un ángel” (Lloyd Webber et al., 1975). La
versión subtitulada, por su parte, utiliza un ca-
lificativo algo más dañino, pero extraído de la
versión de 1975, “un héroe perdido” (Stigwood
y Jewison, 1973). Como observamos, la versión
subtitulada es algo más hiriente, pero sin llegar
a la intensidad del original.
Quizás el otro hecho más resaltable de esta parte
es precisamente la subtitulación de las últimas
palabras pronunciadas por Judas en la escena,
el leitmotiv del Superstar, es decir, los cuatro pri-
meros versos que se pronunciarán más adelante
en la canción “Superstar” y en los que cuestio-
na la finalidad de la Pasión y muerte de Jesús.
Como explica Diez Puertas (2009), un leitmotiv
no es exclusivamente la repetición de un tema
musical, sino que también puede tratarse de la
repetición de un texto o una imagen narrativa
que se configura para llamar la atención sobre
una idea, un personaje, un objeto…
Tanto en el caso del texto origen como en la
versión española de 1975, Judas utiliza tanto
la misma línea melódica como las mismas
palabras en ambas canciones, lo que las co-
nectan temática y cohesivamente. La versión
subtitulada, sin embargo, recurre en esta esce-
na al mismo texto que en la versión española,
exceptuando en el último subtítulo, que sí es
más fiel al texto origen (“Cuanto más te miro,
menos puedo entender/ por qué has dicho no
a lo que supiste emprender./ Habrías podido
realizarlo si lo hubieras planeado” [Stigwood
y Jewison, 1973]), mientras que en la propia
escena de la canción “Superstar” utiliza una
traducción más literal (“Cuando te miro, no
entiendo/ por qué has dejado que las cosas lle-
garan a este punto./ Te habría ido mejor si hu-
bieras tenido un plan” [Stigwood y Jewison,
1973]), lo que elimina la cohesión textual del
leitmotiv.
5.2.6. Tabla 6: Tercer estribillo
El último estribillo en la película, a diferencia de
la obra de teatro musical, es una versión acorta-
da del mismo. Se siguen utilizando los mismos
segmentos textuales antes analizados. No obs-
tante, la versión subtitulada añade una segunda
línea de diálogo para hacer referencia a la segun-
da voz melódica que interpretan los apóstoles,
aunque con otro texto diferente (“- Contar al
mundo mi verdad. - Si lo intentara”), lo que pue-
de llegar a confundir al espectador.
6. Conclusiones
En este artículo se ha analizado un caso de
subtitulación para determinar si se trataba de
un ejemplo que ilustrase lo que hemos nom-
brado “censura por homenaje”, determinan-
do si las estrategias utilizadas son propias de
contextos censores y comparándola con la que
considerábamos era la versión a la que rendía
homenaje, una versión para ser cantada tradu-
cida durante un contexto histórico censor.
Como se ha comprobado a partir del análisis
de los pasajes y de las estrategias empleadas, la
subtitulación de la canción “The Last Supper”
de la película musical Jesus Christ Superstar
(Stigwood y Jewison, 1973) está afectada por
la censura, debido al homenaje que rinde a la
versión de 1975 estrenada en España durante
la dictadura de Franco, lo que se demostró a
partir del porcentaje elevado de similitud entre
ambas versiones.
Censura por homenaje: el caso de la subtitulación de la canción “The Last Supper” de la película
Jesus Christ Superstar (1973) en la plataforma de vídeo bajo demanda Filmin533Mutatis Mutandis. Revista Latinoamericana de Traducción Vol. 16, N.°2, 2023, julio-diciembre,pp.516-535
Se ha observado que existen estrategias como
la modulación, la creación discursiva y la eli-
sión que no solamente permiten adaptar la
traducción a los patrones musicales del tex-
to origen, sino que también son herramien-
tas para poder llevar a cabo una censura sin
necesidad de recortar el texto o adaptar los
patrones musicales al nuevo texto, lo que con-
firman los estudios previos realizados sobre la
materia (Bru García, 2023; Bru García y Mar-
tínez-Martínez, 2023).
Por último, se ha comprobado que las carac-
terísticas propias de este tipo de censura son
la presencia de una traducción “de culto” que
sigue teniendo vigencia y de admiración en
la actualidad, a pesar de haber sido creada en
un contexto censor; el desconocimiento por
parte de la industria de la situación comuni-
cativa en la que se produjo la traducción o
el desinterés por hacer una nueva traducción
si esta ha resultado exitosa anteriormente; y
el desconocimiento del contenido censura-
do de la primera traducción o la admiración
del traductor por la traducción anteriormente
efectuada, que conlleva la plasmación de los
mismos segmentos en algunas de las partes de
la traducción, incluso aunque se trate de seg-
mentos censurados.
Debemos considerar las limitaciones que pre-
senta este estudio, dado que tan solo hemos
analizado una parte de un producto audiovi-
sual, lo que resulta insuficiente para extraer
conclusiones sobre este nuevo tipo de censura
en traducción. Además, la tipología de estra-
tegias de traducción no es específica para los
productos musicales y audiovisuales, lo que
puede limitar las conclusiones que se extrai-
gan sobre los mismos.
En cualquier caso, pretendemos que este estu-
dio sea un piloto para una investigación más
extensa en todo tipo de contextos censores y
en productos de una longitud mayor, como
podrían ser las películas antes mencionadas
o musicales como Godspell (1970), un musi-
cal sobre la vida de Jesús de Nazaret contado
desde una perspectiva hippie y de reciente estre-
no en España tras la versión censora de 1975
traducida por José María Pemán. Un estudio
basado en una metodología similar y con una
selección de productos audiovisuales que sos-
pechamos que pueden haberse visto afectados
por este tipo de censura, ofrecerá unos datos
muy interesantes para seguir definiendo este
tipo de estrategia traductológica.
Referencias
Agost Canós, R. (2001). Los géneros de la traduc-
ción para el doblaje. En M. Duro Moreno
(Ed.), La traducción para el doblaje y la subtitula-
ción (pp. 229-250). Cátedra.
Barlovento Comunicación. (2022). “Estudio de las
plataformas ott en España”. Barlovento Comu-
nicación. https://barloventocomunicacion.es/
barometrotv-ott/barometro-tv-ott-television-
de-pago-y-otts-2a-ola-2022/.
Bru García, V. (2023). Censura en teatro musical:
comparativa de las traducciones de la canción
“The Last Supper” de la obra de teatro musical
Jesus Christ Superstar (Reino Unido 1970, Espa-
ña 1975, Chile 1977, España 2007). En J. Bour-
ne, M. M. Fernández Sánchez, J. Gutiérrez
Artacho, T. Portnova, E. M. Pradas Macías y
E. F. Quero Gervilla (Eds.), Reflexiones sobre éti-
ca profesional de traductores e intérpretes y buenas
prácticas (pp. 269-295). Comares.
Bru García, V. y Martínez-Martínez, S. (2023). De
Hamburgo a la beatlemanía: análisis de la tra-
ducción de She Loves You y I Want to Hold Your
Hand al alemán. En M. López-Peláez Case-
llas, N. López-Peláez Akalay y M. Shokou-
hi (Eds.), Claves de la producción literaria de los
Beatles y su influencia en la literatura inglesa con-
temporánea y en otras literaturas (pp. 138-170).
Servicio de Publicaciones de la Universidad
de Jaén.
Castro Roig, X. (2001). El traductor de películas.
En M. Duro Moreno (Ed.), La traducción para el
doblaje y la subtitulación (pp. 267-298). Cátedra.
Coleman, H. (productor) y Hitchcock, A. (direc-
tor). (1959) North by Northwest [película]. Esta-
dos Unidos: Metro-Goldwyn-Mayer.
Jesus Christ Superstar (1973) en la plataforma de vídeo bajo demanda Filmin533Mutatis Mutandis. Revista Latinoamericana de Traducción Vol. 16, N.°2, 2023, julio-diciembre,pp.516-535
Se ha observado que existen estrategias como
la modulación, la creación discursiva y la eli-
sión que no solamente permiten adaptar la
traducción a los patrones musicales del tex-
to origen, sino que también son herramien-
tas para poder llevar a cabo una censura sin
necesidad de recortar el texto o adaptar los
patrones musicales al nuevo texto, lo que con-
firman los estudios previos realizados sobre la
materia (Bru García, 2023; Bru García y Mar-
tínez-Martínez, 2023).
Por último, se ha comprobado que las carac-
terísticas propias de este tipo de censura son
la presencia de una traducción “de culto” que
sigue teniendo vigencia y de admiración en
la actualidad, a pesar de haber sido creada en
un contexto censor; el desconocimiento por
parte de la industria de la situación comuni-
cativa en la que se produjo la traducción o
el desinterés por hacer una nueva traducción
si esta ha resultado exitosa anteriormente; y
el desconocimiento del contenido censura-
do de la primera traducción o la admiración
del traductor por la traducción anteriormente
efectuada, que conlleva la plasmación de los
mismos segmentos en algunas de las partes de
la traducción, incluso aunque se trate de seg-
mentos censurados.
Debemos considerar las limitaciones que pre-
senta este estudio, dado que tan solo hemos
analizado una parte de un producto audiovi-
sual, lo que resulta insuficiente para extraer
conclusiones sobre este nuevo tipo de censura
en traducción. Además, la tipología de estra-
tegias de traducción no es específica para los
productos musicales y audiovisuales, lo que
puede limitar las conclusiones que se extrai-
gan sobre los mismos.
En cualquier caso, pretendemos que este estu-
dio sea un piloto para una investigación más
extensa en todo tipo de contextos censores y
en productos de una longitud mayor, como
podrían ser las películas antes mencionadas
o musicales como Godspell (1970), un musi-
cal sobre la vida de Jesús de Nazaret contado
desde una perspectiva hippie y de reciente estre-
no en España tras la versión censora de 1975
traducida por José María Pemán. Un estudio
basado en una metodología similar y con una
selección de productos audiovisuales que sos-
pechamos que pueden haberse visto afectados
por este tipo de censura, ofrecerá unos datos
muy interesantes para seguir definiendo este
tipo de estrategia traductológica.
Referencias
Agost Canós, R. (2001). Los géneros de la traduc-
ción para el doblaje. En M. Duro Moreno
(Ed.), La traducción para el doblaje y la subtitula-
ción (pp. 229-250). Cátedra.
Barlovento Comunicación. (2022). “Estudio de las
plataformas ott en España”. Barlovento Comu-
nicación. https://barloventocomunicacion.es/
barometrotv-ott/barometro-tv-ott-television-
de-pago-y-otts-2a-ola-2022/.
Bru García, V. (2023). Censura en teatro musical:
comparativa de las traducciones de la canción
“The Last Supper” de la obra de teatro musical
Jesus Christ Superstar (Reino Unido 1970, Espa-
ña 1975, Chile 1977, España 2007). En J. Bour-
ne, M. M. Fernández Sánchez, J. Gutiérrez
Artacho, T. Portnova, E. M. Pradas Macías y
E. F. Quero Gervilla (Eds.), Reflexiones sobre éti-
ca profesional de traductores e intérpretes y buenas
prácticas (pp. 269-295). Comares.
Bru García, V. y Martínez-Martínez, S. (2023). De
Hamburgo a la beatlemanía: análisis de la tra-
ducción de She Loves You y I Want to Hold Your
Hand al alemán. En M. López-Peláez Case-
llas, N. López-Peláez Akalay y M. Shokou-
hi (Eds.), Claves de la producción literaria de los
Beatles y su influencia en la literatura inglesa con-
temporánea y en otras literaturas (pp. 138-170).
Servicio de Publicaciones de la Universidad
de Jaén.
Castro Roig, X. (2001). El traductor de películas.
En M. Duro Moreno (Ed.), La traducción para el
doblaje y la subtitulación (pp. 267-298). Cátedra.
Coleman, H. (productor) y Hitchcock, A. (direc-
tor). (1959) North by Northwest [película]. Esta-
dos Unidos: Metro-Goldwyn-Mayer.
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The Palgrave handbook of audiovisual translation
and media accessibility (pp. 149-171). Palgrave
Macmillan.
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translation: Subtitling. St Jerome.
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gráfica y el “leitmotiv”. rilce Revista de Filo-
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