ISSN 2011-799X
Artículo recibido: 08/02/2023
Artículo aceptado: 16/05/2023
doi: 10.17533/udea.mut.v16n2a06“Unos franceses”: reescrituras de lo foráneo
en la traducción franquista de Dix heures
et demie du soir en été, de Marguerite Duras1
Miguel Ángel Guerra Blázquez
miguel.guerra@ugent.be
https://orcid.org/0000-0002-4771-4903
Universiteit Gent, Bélgica
Resumen
La traducción de Dix heures et demie du soir en été de Marguerite Duras (1960), novela en la que un
grupo de turistas franceses pasa una noche de tormenta en un pueblo español, tardó ocho años en ser
publicada en España debido en gran parte a los obstáculos del aparato censor del Ministerio de Infor-
mación y Turismo. Partiendo de este hecho, nos preguntamos en qué medida la ambigüedad narrati-
va que caracteriza a esta novela convirtió esta obra en un objeto de interpretación problemático en la
España franquista. Adoptando un enfoque de estudio de caso, analizamos esta cuestión en tres nive-
les: la evolución del discurso censor, mediante el estudio de los informes de censura archivados sobre
la obra; la posible manipulación en el proceso de traducción, por medio del análisis comparado de
fragmentos relevantes de la traducción publicada en 1968; y la recepción de esta traducción, a través
del análisis de reseñas contemporáneas y su relación con el contexto literario de finales de los años
sesenta. Argumentamos que la ambigüedad narrativa del original fue reinterpretada a lo largo de la
década en relación con el nuevo discurso franquista de promoción del turismo como legitimación.
Este estudio de caso contribuye al área de la historia de la traducción, mostrando cómo la evolución
de la textualidad nacional franquista reguló la traducción bajo este periodo.
Palabras clave: censura, Dix heures et demie du soir en été (novela), Marguerite Duras, franquismo, his-
toria de la traducción, recepción literaria, traducción literaria
1 Este artículo se enmarca en el proyecto “Totalitarian Translation” (bof.stg.2019.0097.01-Project Number
01N16719), financiado por el Fondo de Investigación Especial de la Universidad de Gante (bof-Universiteit Gent),
Bélgica. La investigación fue realizada en este marco como parte del proyecto doctoral “The translation and recep-
tion of the ‘Nouveau Roman’ in Francoist Spain. Censorship and position in the literary field” (2020-2024). Este
proyecto doctoral también ha recibido una ayuda específica de la Casa de Velázquez-Écoles françaises à l’étranger
(Madrid, España) en 2022.
Artículo recibido: 08/02/2023
Artículo aceptado: 16/05/2023
doi: 10.17533/udea.mut.v16n2a06“Unos franceses”: reescrituras de lo foráneo
en la traducción franquista de Dix heures
et demie du soir en été, de Marguerite Duras1
Miguel Ángel Guerra Blázquez
miguel.guerra@ugent.be
https://orcid.org/0000-0002-4771-4903
Universiteit Gent, Bélgica
Resumen
La traducción de Dix heures et demie du soir en été de Marguerite Duras (1960), novela en la que un
grupo de turistas franceses pasa una noche de tormenta en un pueblo español, tardó ocho años en ser
publicada en España debido en gran parte a los obstáculos del aparato censor del Ministerio de Infor-
mación y Turismo. Partiendo de este hecho, nos preguntamos en qué medida la ambigüedad narrati-
va que caracteriza a esta novela convirtió esta obra en un objeto de interpretación problemático en la
España franquista. Adoptando un enfoque de estudio de caso, analizamos esta cuestión en tres nive-
les: la evolución del discurso censor, mediante el estudio de los informes de censura archivados sobre
la obra; la posible manipulación en el proceso de traducción, por medio del análisis comparado de
fragmentos relevantes de la traducción publicada en 1968; y la recepción de esta traducción, a través
del análisis de reseñas contemporáneas y su relación con el contexto literario de finales de los años
sesenta. Argumentamos que la ambigüedad narrativa del original fue reinterpretada a lo largo de la
década en relación con el nuevo discurso franquista de promoción del turismo como legitimación.
Este estudio de caso contribuye al área de la historia de la traducción, mostrando cómo la evolución
de la textualidad nacional franquista reguló la traducción bajo este periodo.
Palabras clave: censura, Dix heures et demie du soir en été (novela), Marguerite Duras, franquismo, his-
toria de la traducción, recepción literaria, traducción literaria
1 Este artículo se enmarca en el proyecto “Totalitarian Translation” (bof.stg.2019.0097.01-Project Number
01N16719), financiado por el Fondo de Investigación Especial de la Universidad de Gante (bof-Universiteit Gent),
Bélgica. La investigación fue realizada en este marco como parte del proyecto doctoral “The translation and recep-
tion of the ‘Nouveau Roman’ in Francoist Spain. Censorship and position in the literary field” (2020-2024). Este
proyecto doctoral también ha recibido una ayuda específica de la Casa de Velázquez-Écoles françaises à l’étranger
(Madrid, España) en 2022.
Miguel Ángel Guerra Blázquez358Traducción (auto)censurada en los mundos hispánicos
“Some French People”: Rewritings of the Foreign in the Francoist Translation
of Marguerite Duras’ Dix heures et demie du soir en été
Abstract
The translation of Marguerite Duras’ Dix heures et demie du soir en été (1960) — a novel where a group
of French tourists spend a stormy night in a Spanish village — took eight years to be published in
Spain, mainly because of the obstacles from the Ministry of Information and Tourism’s censorial
apparatus. Drawing on that fact, we wonder to what extent narrative ambiguity, a trait of this nov-
el, turned this work into a problematic object of interpretation in Spain under the Franco regime.
Through a case study approach, this issue is examined on three levels: an evolving censorial discourse,
analyzed by studying the censorship reports on this work found in archives; potential manipulation
during the translation process, looked at through a comparative analysis of relevant excerpts of the
translated version published in 1968; and the reception of said translation, through an examination
of contemporary reviews and their relation to the literary context of the late sixties. We argue that
narrative ambiguity in the original text was reinterpreted throughout the decade in relation to the new
Francoist discourse of tourism promotion as legitimation. This case study contributes to the history
of translation, by showing how the evolution of Francoist national textuality regulated translation
activity during this period.
Keywords: censorship, Dix heures et demie du soir en été (novel), Marguerite Duras, Francoism, history
of translation, literary reception, literary translation
« Quelques Français » : réécritures de l’étranger dans la traduction franquiste
de Dix heures et demie du soir en été de Marguerite Duras
Résumé
La traduction de Dix heures et demie du soir en été de Marguerite Duras (1960), un roman dans lequel
un groupe de touristes français passe une nuit orageuse dans un village espagnol, a mis huit ans à être
publiée en Espagne, principalement à cause des obstacles de l’appareil de censure du ministère de
l’information et du tourisme. Partant de ce constat, nous nous demandons dans quelle mesure l’am-
biguïté narrative qui caractérise ce roman a fait de cet œuvre un objet d’interprétation problématique
dans l’Espagne franquiste. En adoptant une approche d’étude de cas, nous analysons cette question
à trois niveaux : l’évolution du discours de censure, à travers l’étude des rapports de censure archivés
sur l’œuvre ; la manipulation possible dans le processus de traduction, à travers l’analyse comparative
de certains fragments pertinents de la traduction publiée en 1968 ; et la réception de cette traduction, à
travers l’analyse des critiques contemporaines et de leur relation avec le contexte littéraire de la fin des
années 1960. Nous soutenons que l’ambiguïté narrative de l’original a été réinterprétée tout au long
de la décennie en relation avec le nouveau discours franquiste de promotion du tourisme en tant que
légitimation. Cette étude de cas contribue à l’histoire de la traduction en montrant comment l’évolu-
tion de la textualité nationale franquiste a régulé la traduction au cours de cette période.
Mots clef : censure, Dix heures et demie du soir en été (roman), Marguerite Duras, franquisme, histoire
de la traduction, réception littéraire, traduction littéraire
“Some French People”: Rewritings of the Foreign in the Francoist Translation
of Marguerite Duras’ Dix heures et demie du soir en été
Abstract
The translation of Marguerite Duras’ Dix heures et demie du soir en été (1960) — a novel where a group
of French tourists spend a stormy night in a Spanish village — took eight years to be published in
Spain, mainly because of the obstacles from the Ministry of Information and Tourism’s censorial
apparatus. Drawing on that fact, we wonder to what extent narrative ambiguity, a trait of this nov-
el, turned this work into a problematic object of interpretation in Spain under the Franco regime.
Through a case study approach, this issue is examined on three levels: an evolving censorial discourse,
analyzed by studying the censorship reports on this work found in archives; potential manipulation
during the translation process, looked at through a comparative analysis of relevant excerpts of the
translated version published in 1968; and the reception of said translation, through an examination
of contemporary reviews and their relation to the literary context of the late sixties. We argue that
narrative ambiguity in the original text was reinterpreted throughout the decade in relation to the new
Francoist discourse of tourism promotion as legitimation. This case study contributes to the history
of translation, by showing how the evolution of Francoist national textuality regulated translation
activity during this period.
Keywords: censorship, Dix heures et demie du soir en été (novel), Marguerite Duras, Francoism, history
of translation, literary reception, literary translation
« Quelques Français » : réécritures de l’étranger dans la traduction franquiste
de Dix heures et demie du soir en été de Marguerite Duras
Résumé
La traduction de Dix heures et demie du soir en été de Marguerite Duras (1960), un roman dans lequel
un groupe de touristes français passe une nuit orageuse dans un village espagnol, a mis huit ans à être
publiée en Espagne, principalement à cause des obstacles de l’appareil de censure du ministère de
l’information et du tourisme. Partant de ce constat, nous nous demandons dans quelle mesure l’am-
biguïté narrative qui caractérise ce roman a fait de cet œuvre un objet d’interprétation problématique
dans l’Espagne franquiste. En adoptant une approche d’étude de cas, nous analysons cette question
à trois niveaux : l’évolution du discours de censure, à travers l’étude des rapports de censure archivés
sur l’œuvre ; la manipulation possible dans le processus de traduction, à travers l’analyse comparative
de certains fragments pertinents de la traduction publiée en 1968 ; et la réception de cette traduction, à
travers l’analyse des critiques contemporaines et de leur relation avec le contexte littéraire de la fin des
années 1960. Nous soutenons que l’ambiguïté narrative de l’original a été réinterprétée tout au long
de la décennie en relation avec le nouveau discours franquiste de promotion du tourisme en tant que
légitimation. Cette étude de cas contribue à l’histoire de la traduction en montrant comment l’évolu-
tion de la textualité nationale franquiste a régulé la traduction au cours de cette période.
Mots clef : censure, Dix heures et demie du soir en été (roman), Marguerite Duras, franquisme, histoire
de la traduction, réception littéraire, traduction littéraire
“Unos franceses”: reescrituras de lo foráneo en la traducción franquista
de Dix heures et demie du soir en été,de Marguerite Duras359Mutatis Mutandis. Revista Latinoamericana de Traducción Vol. 16, N.°2, 2023, julio-diciembre,pp.357-378
En los años cuarenta y cincuenta, los turistas
infundían respeto, un respeto mitológico. En los años
sesenta, los turistas son seres instrumentalizados […]
Un turista es un factor de equilibrio nacional
Vázquez Montalbán (1969, p. 39)
1. Introducción
La traducción de Dix heures et demie du soir en été
de Marguerite Duras (1960a) en la España fran-
quista constituye un estudio de caso relevante
para el análisis de la censura gubernamental de
literatura, pues su publicación, que había sido
prevista por Seix Barral para 1960, se retrasó
ocho años (Duras, 1968), debido a obstáculos
censorios que podemos rastrear a lo largo de va-
rios y contradictorios informes de censura. De
igual modo, al representar esta novela la histo-
ria de un grupo de turistas franceses en España,
los cambios en la interpretación de la obra por
los censores franquistas, así como por la críti-
ca, ofrecen un ejemplo de cómo una novela, en
principio rechazada, fue progresivamente leída,
y por ello autorizada, en el marco discursivo del
boom turístico de los años sesenta en España. Al
igual que acogía e instrumentalizaba a las ma-
sas turistas europeas con fines legitimadores, el
nuevo discurso franquista del desarrollismo inte-
graba esta novela como una historia de turistas.
Esta traducción y su proceso de censura nos
permiten ver de este modo la evolución de ese
cultural unsaid al que apunta toda traducción,
especialmente en el régimen franquista (Van-
daele, 2010, p. 89). En efecto, si entendemos,
como Billiani —a partir de Foucault—, que la
censura no solo es represiva, sino que es tam-
bién una práctica discursiva por parte de una
autoridad cultural con el fin de organizar pa-
trones de lectura (2007, p. 15), el problema que
se plantea es la integración/exclusión de Dix
heures en la “textualidad nacional” franquista,
es decir, como parte de una nación entendida
en cuanto formación discursiva (Billiani, 2007,
p. 15, nota 6). Tomando la problemática que
Billiani aplica al periodo fascista italiano, la
traducción de Dix heures, al abrir una negocia-
ción con lo foráneo, nos permite analizar el
tipo de textualidad que debía ser o no ser cen-
surada para preservar el orden estético e ideo-
lógico del régimen franquista.
En este sentido, consideramos las prácticas dis-
cursivas de la censura con respecto a la traduc-
ción como “reescrituras”, según la definición ya
famosa de Bassnett y Lefevere de “reescritura”
como manipulación al servicio del poder (1992,
p. vii). La integración de Dix heures en la cultu-
ra franquista, como parte de su orden estético
e ideológico, vendría así a mostrar cómo tal or-
den evolucionó históricamente —el cultural un-
said de 1960 no era el mismo que el de 1968—,
pero también cómo una traducción que podía
constituir un repertorio renovador y disruptivo
para tal orden a principios de los años sesenta,
ya no lo era tanto a finales de 1968.
Es esta una novela, además, que representa la
relación entre una turista (la protagonista) y
un criminal local de manera deliberadamente
ambigua. Como veremos, la perspectiva sub-
jetiva de la novela original hace dudar de la
realidad de lo narrado, ya sea en una escena de
infidelidad amorosa como en la breve fuga de la
protagonista con el criminal local. ¿Cómo in-
terpretar el sentido de una narración que busca
crear, justamente, un sentido inestable, donde
los personajes y sus acciones, en un juego con-
tinuo de espejos, son más bien los significan-
tes del deseo de la protagonista? Esta pregunta
resulta relevante en el contexto franquista, si se
tiene en cuenta que la relación entre la turista ex-
tranjera y el hombre local había sido codificada
como parte esencial de la “mitología” mediáti-
ca del turismo en la España de los años sesenta
(Vázquez Montalbán, 1969, p. 39).
Nos preguntamos, de este modo, en qué me-
dida los diferentes agentes de este proceso de
“reescritura” —censores, editores, traductora,
críticos— interpretaron y manipularon la ambi-
güedad narrativa de Dix heures en relación con
los modelos ideológicos y estéticos dominantes
en la España de la época. Buscamos demostrar
que la ambigüedad de la obra, especialmente
en cuanto a la relación turista/local, hizo de
de Dix heures et demie du soir en été,de Marguerite Duras359Mutatis Mutandis. Revista Latinoamericana de Traducción Vol. 16, N.°2, 2023, julio-diciembre,pp.357-378
En los años cuarenta y cincuenta, los turistas
infundían respeto, un respeto mitológico. En los años
sesenta, los turistas son seres instrumentalizados […]
Un turista es un factor de equilibrio nacional
Vázquez Montalbán (1969, p. 39)
1. Introducción
La traducción de Dix heures et demie du soir en été
de Marguerite Duras (1960a) en la España fran-
quista constituye un estudio de caso relevante
para el análisis de la censura gubernamental de
literatura, pues su publicación, que había sido
prevista por Seix Barral para 1960, se retrasó
ocho años (Duras, 1968), debido a obstáculos
censorios que podemos rastrear a lo largo de va-
rios y contradictorios informes de censura. De
igual modo, al representar esta novela la histo-
ria de un grupo de turistas franceses en España,
los cambios en la interpretación de la obra por
los censores franquistas, así como por la críti-
ca, ofrecen un ejemplo de cómo una novela, en
principio rechazada, fue progresivamente leída,
y por ello autorizada, en el marco discursivo del
boom turístico de los años sesenta en España. Al
igual que acogía e instrumentalizaba a las ma-
sas turistas europeas con fines legitimadores, el
nuevo discurso franquista del desarrollismo inte-
graba esta novela como una historia de turistas.
Esta traducción y su proceso de censura nos
permiten ver de este modo la evolución de ese
cultural unsaid al que apunta toda traducción,
especialmente en el régimen franquista (Van-
daele, 2010, p. 89). En efecto, si entendemos,
como Billiani —a partir de Foucault—, que la
censura no solo es represiva, sino que es tam-
bién una práctica discursiva por parte de una
autoridad cultural con el fin de organizar pa-
trones de lectura (2007, p. 15), el problema que
se plantea es la integración/exclusión de Dix
heures en la “textualidad nacional” franquista,
es decir, como parte de una nación entendida
en cuanto formación discursiva (Billiani, 2007,
p. 15, nota 6). Tomando la problemática que
Billiani aplica al periodo fascista italiano, la
traducción de Dix heures, al abrir una negocia-
ción con lo foráneo, nos permite analizar el
tipo de textualidad que debía ser o no ser cen-
surada para preservar el orden estético e ideo-
lógico del régimen franquista.
En este sentido, consideramos las prácticas dis-
cursivas de la censura con respecto a la traduc-
ción como “reescrituras”, según la definición ya
famosa de Bassnett y Lefevere de “reescritura”
como manipulación al servicio del poder (1992,
p. vii). La integración de Dix heures en la cultu-
ra franquista, como parte de su orden estético
e ideológico, vendría así a mostrar cómo tal or-
den evolucionó históricamente —el cultural un-
said de 1960 no era el mismo que el de 1968—,
pero también cómo una traducción que podía
constituir un repertorio renovador y disruptivo
para tal orden a principios de los años sesenta,
ya no lo era tanto a finales de 1968.
Es esta una novela, además, que representa la
relación entre una turista (la protagonista) y
un criminal local de manera deliberadamente
ambigua. Como veremos, la perspectiva sub-
jetiva de la novela original hace dudar de la
realidad de lo narrado, ya sea en una escena de
infidelidad amorosa como en la breve fuga de la
protagonista con el criminal local. ¿Cómo in-
terpretar el sentido de una narración que busca
crear, justamente, un sentido inestable, donde
los personajes y sus acciones, en un juego con-
tinuo de espejos, son más bien los significan-
tes del deseo de la protagonista? Esta pregunta
resulta relevante en el contexto franquista, si se
tiene en cuenta que la relación entre la turista ex-
tranjera y el hombre local había sido codificada
como parte esencial de la “mitología” mediáti-
ca del turismo en la España de los años sesenta
(Vázquez Montalbán, 1969, p. 39).
Nos preguntamos, de este modo, en qué me-
dida los diferentes agentes de este proceso de
“reescritura” —censores, editores, traductora,
críticos— interpretaron y manipularon la ambi-
güedad narrativa de Dix heures en relación con
los modelos ideológicos y estéticos dominantes
en la España de la época. Buscamos demostrar
que la ambigüedad de la obra, especialmente
en cuanto a la relación turista/local, hizo de
Miguel Ángel Guerra Blázquez360Traducción (auto)censurada en los mundos hispánicos
esta novela un objeto de interpretación particu-
larmente maleable. Esto permitió que las lectu-
ras de la obra cambiaran a lo largo de la década,
en paralelo a las transformaciones sociales y
culturales del llamado “desarrollismo”.
Nuestro estudio se basa en tres niveles de análi-
sis: en primer lugar, el estudio crítico de informes
de censura gubernamental, cuyo discurso anali-
zamos en relación con el imaginario franquista
contemporáneo sobre lo foráneo y el fenómeno
del turismo; en segundo lugar, el análisis com-
parativo de la traducción de Caridad Martínez
publicada en 1968, con un close reading de cier-
tos fragmentos donde la intervención censoria
podría haber influido; y en tercer lugar, un es-
tudio del contexto de publicación y recepción,
mediante el análisis tanto de reseñas contem-
poráneas en prensa como de textos redacta-
dos por la editorial.
Este análisis en tres niveles es empleado en cada
una de las partes de nuestro estudio de caso,
en el que procedemos cronológicamente: par-
timos de la identificación de los problemas
interpretativos que podía plantear la obra ori-
ginal en el contexto franquista de 1960 para, a
continuación, analizar en detalle las distintas
fases de su largo proceso de censura (de 1960
a 1968) al hilo de la evolución cultural del ré-
gimen franquista; en último término, estudia-
mos las razones de la limitada recepción de la
traducción publicada en 1968, refiriéndonos
tanto al proyecto editorial de Biblioteca Breve
como a las nuevas concepciones novelísticas
de finales de los años sesenta.
Al aplicar este triple análisis a nuestro estudio
de la “reescritura” de Dix heures en la España
franquista, buscamos relacionar el discurso
particular, presente en documentos archivados
o publicados, con los discursos generales domi-
nantes e históricamente situados. Esta meto-
dología nos permite así conocer mejor no solo
el proceso de censura y traducción de Dix heu-
res, sino también, a través del análisis de este
proceso particular, la evolución histórica de la
cultura franquista.
1. Una narrativa incierta
Estudiamos, en primer lugar, las característi-
cas de la narración de Dix heures con el fin de
comprender los problemas de interpretación
que podía plantear, en particular en el contex-
to franquista de 1960. La comparación con las
dos obras inmediatamente anteriores de Mar-
guerite Duras, Moderato cantabile (1958) e Hiros-
hima mon amour (1960b), nos permite perfilar
mejor lo distintivo del dispositivo narrativo de
Dix heures.
1.1. La narrativa de amor especular:
continuidades de Dix heures
El relato de Dix heures comienza refiriendo un
relato anterior: se ha cometido un crimen en un
pueblo español. Rodrigo Paestra ha matado a su
mujer y al amante de esta, se ha dado a la fuga
y la policía lo busca. Este relato es el tema de la
conversación con la que se inicia la novela: Ma-
ria2 comenta el suceso con un desconocido en el
bar del pueblo, mientras bebe un vaso tras otro
de manzanilla. Su hija Judith, una niña peque-
ña, juega fuera del bar. La conversación deriva
en un ambiguo y breve flirteo, tras el cual Maria
se va del bar, recoge a su hija y juntas vuelven
al hotel donde se alojan. Allí las esperan, para
cenar, Pierre, el marido de Maria, y Claire, una
amiga de la pareja que viaja con ellos.
Este íncipit in medias res revela progresivamen-
te el relato principal de la novela: una pareja
francesa (Maria y Pierre), su hija pequeña (Ju-
dith) y una amiga de la pareja (Claire) viajan
por España con destino Madrid cuando estalla
una tormenta. El mal tiempo obliga al grupo
a pasar la noche en un pueblo rodeado de
policías, que están a la búsqueda de Rodrigo
Paestra, el criminal fugitivo. En esta pausa de
2 Al referirnos a este personaje, escribimos “Ma-
ria”, sin tilde, siguiendo la grafía utilizada en el
texto original en francés (Duras, 1960a). Cuando
nos referimos específicamente al texto de la tra-
ducción (Duras, 1968), seguimos la grafía utiliza-
da en este otro texto (“María”).
esta novela un objeto de interpretación particu-
larmente maleable. Esto permitió que las lectu-
ras de la obra cambiaran a lo largo de la década,
en paralelo a las transformaciones sociales y
culturales del llamado “desarrollismo”.
Nuestro estudio se basa en tres niveles de análi-
sis: en primer lugar, el estudio crítico de informes
de censura gubernamental, cuyo discurso anali-
zamos en relación con el imaginario franquista
contemporáneo sobre lo foráneo y el fenómeno
del turismo; en segundo lugar, el análisis com-
parativo de la traducción de Caridad Martínez
publicada en 1968, con un close reading de cier-
tos fragmentos donde la intervención censoria
podría haber influido; y en tercer lugar, un es-
tudio del contexto de publicación y recepción,
mediante el análisis tanto de reseñas contem-
poráneas en prensa como de textos redacta-
dos por la editorial.
Este análisis en tres niveles es empleado en cada
una de las partes de nuestro estudio de caso,
en el que procedemos cronológicamente: par-
timos de la identificación de los problemas
interpretativos que podía plantear la obra ori-
ginal en el contexto franquista de 1960 para, a
continuación, analizar en detalle las distintas
fases de su largo proceso de censura (de 1960
a 1968) al hilo de la evolución cultural del ré-
gimen franquista; en último término, estudia-
mos las razones de la limitada recepción de la
traducción publicada en 1968, refiriéndonos
tanto al proyecto editorial de Biblioteca Breve
como a las nuevas concepciones novelísticas
de finales de los años sesenta.
Al aplicar este triple análisis a nuestro estudio
de la “reescritura” de Dix heures en la España
franquista, buscamos relacionar el discurso
particular, presente en documentos archivados
o publicados, con los discursos generales domi-
nantes e históricamente situados. Esta meto-
dología nos permite así conocer mejor no solo
el proceso de censura y traducción de Dix heu-
res, sino también, a través del análisis de este
proceso particular, la evolución histórica de la
cultura franquista.
1. Una narrativa incierta
Estudiamos, en primer lugar, las característi-
cas de la narración de Dix heures con el fin de
comprender los problemas de interpretación
que podía plantear, en particular en el contex-
to franquista de 1960. La comparación con las
dos obras inmediatamente anteriores de Mar-
guerite Duras, Moderato cantabile (1958) e Hiros-
hima mon amour (1960b), nos permite perfilar
mejor lo distintivo del dispositivo narrativo de
Dix heures.
1.1. La narrativa de amor especular:
continuidades de Dix heures
El relato de Dix heures comienza refiriendo un
relato anterior: se ha cometido un crimen en un
pueblo español. Rodrigo Paestra ha matado a su
mujer y al amante de esta, se ha dado a la fuga
y la policía lo busca. Este relato es el tema de la
conversación con la que se inicia la novela: Ma-
ria2 comenta el suceso con un desconocido en el
bar del pueblo, mientras bebe un vaso tras otro
de manzanilla. Su hija Judith, una niña peque-
ña, juega fuera del bar. La conversación deriva
en un ambiguo y breve flirteo, tras el cual Maria
se va del bar, recoge a su hija y juntas vuelven
al hotel donde se alojan. Allí las esperan, para
cenar, Pierre, el marido de Maria, y Claire, una
amiga de la pareja que viaja con ellos.
Este íncipit in medias res revela progresivamen-
te el relato principal de la novela: una pareja
francesa (Maria y Pierre), su hija pequeña (Ju-
dith) y una amiga de la pareja (Claire) viajan
por España con destino Madrid cuando estalla
una tormenta. El mal tiempo obliga al grupo
a pasar la noche en un pueblo rodeado de
policías, que están a la búsqueda de Rodrigo
Paestra, el criminal fugitivo. En esta pausa de
2 Al referirnos a este personaje, escribimos “Ma-
ria”, sin tilde, siguiendo la grafía utilizada en el
texto original en francés (Duras, 1960a). Cuando
nos referimos específicamente al texto de la tra-
ducción (Duras, 1968), seguimos la grafía utiliza-
da en este otro texto (“María”).
“Unos franceses”: reescrituras de lo foráneo en la traducción franquista
de Dix heures et demie du soir en été,de Marguerite Duras361Mutatis Mutandis. Revista Latinoamericana de Traducción Vol. 16, N.°2, 2023, julio-diciembre,pp.357-378
una noche en el pueblo asistimos, a través de la
mirada de Maria, a la posible (tal vez supues-
ta) infidelidad de Pierre con la amiga Claire,
y a la ayuda (tal vez soñada por Maria) que
ofrece Maria al criminal Paestra para fugarse,
si bien este acaba quitándose la vida. A la ma-
ñana siguiente, pasada la tormenta, el grupo de
viajeros retoma su camino, parece olvidar lo
ocurrido en el pueblo y llega por fin a Madrid.
El entrecruzarse, en un juego de espejos, de la
progresión del viaje turístico con la fuga de Rodri-
go Paestra ha hecho que Dix heures se haya pres-
tado favorablemente a análisis narratológicos de
carácter estructural. Este tipo de análisis ha iden-
tificado dos “historias” en la narración: la historia
de Maria, Pierre, Judith y Claire, y la historia de
Rodrigo Paestra (Lintvelt, 1978). De igual modo,
el análisis actancial ha identificado dos grupos
simétricos de personajes (el grupo de viajeros /
Paestra, su esposa y el amante), así como la exclu-
sión de Maria y Paestra de estos grupos (Maria /
Claire-Pierre : Paestra / esposa-amante) (Lintvelt,
1978; Lysøe, 2007), lo que refuerza el vínculo en-
tre Maria y el criminal fugitivo.
Esta estructura actancial, sin embargo, no deja
de recordar, como también ha apuntado la crí-
tica (Blot-Labarrère, 1999, p. 48; Lintvelt, 1978,
p. 50; Lysøe, 2007, pp. 42-43), a la de Modera-
to cantabile (1958) y, podríamos añadir, a la de
Hiroshima, mon amour (1960b). En las tres, una
protagonista femenina, en ambigua relación o
conversación con un personaje masculino, se
ve afectada por una historia de amor y muerte
anterior al momento de la narración. De igual
modo, las tres novelas han sido consideradas
por Blot-Labarrère como parte de una misma
progresión temática en torno al tema de la pasión
(2011, p. 1589). Así pues, tanto a nivel estructural
como temático, esta novela de Duras se sitúa en
una continuidad con las dos precedentes.
1.2. La narración como visión subjetiva
Sin embargo, como Marguerite Duras apuntó
en una entrevista contemporánea, existe un li-
gero cambio en esta novela con respecto a las
dos anteriores. Duras afirmó que Dix heures no
era ya una novela silenciosa, como Moderato,
pues esta vez se había atrevido a escribir los hu-
mores de la gente, que eran solo supuestos hasta
entonces (Chapsal, 1963, p. 57). Existe así, en
Dix heures, una mayor subjetividad.
Tal subjetividad es dada por el rol central, tal
y como demuestra Lintvelt (1978, p. 40), del
personaje de Maria en la orientación del relato.
Las dos historias de Dix heures están narradas
en tercera persona, pero una tercera persona
que adopta la perspectiva de Maria sobre lo
narrado: vemos desarrollarse la acción a través
de su mirada, sus suposiciones, su imaginación.
La perspectiva narrativa es, como la denomi-
na Lintvelt, una “perspectiva fantasmática”
(1978, p. 46; la traducción es mía). Esta pers-
pectiva hace dudar de la realidad de lo que Ma-
ria ve, como si lo narrado, más que real, pudiera
ser más bien lo imaginado por Maria, incluido
el mismo romance de Pierre y Claire.
Junto a esta narración subjetiva de las dos “his-
torias”, ocupa gran parte de la narración la des-
cripción de las diferentes fases de la tormenta.
Como apuntó la autora en la entrevista citada,
esta es “una novela climática” (Chapsal, 1963,
p. 57; la traducción es mía). Blot-Labarrère in-
dica el doble sentido en francés de atmosphère y
climat, tanto meteorológico como moral, subra-
yando cómo la tormenta refleja el deseo fluc-
tuante de la protagonista (1999, p. 47). Las dos
“historias” de Dix heures se ven así reflejadas
una en la otra, y las dos, a su vez, en la narrati-
va de la tormenta. Maria ve la tormenta pasar,
como ve pasar el romance de Pierre y Claire, y
la fuga de Paestra, y espera a que la tormenta
estalle y termine, como espera también que las
dos otras historias se resuelvan.
Esta espera constante de la protagonista la pone
en una situación ambigua, sin salida clara.
Una posición incierta que, para Duras, cons-
tituía el nudo de la novela y que correspondía
al tipo de situaciones que en aquel momento le
interesaba plasmar en sus libros (Chapsal, 1963,
p. 58). En efecto, tales situaciones ambiguas las
de Dix heures et demie du soir en été,de Marguerite Duras361Mutatis Mutandis. Revista Latinoamericana de Traducción Vol. 16, N.°2, 2023, julio-diciembre,pp.357-378
una noche en el pueblo asistimos, a través de la
mirada de Maria, a la posible (tal vez supues-
ta) infidelidad de Pierre con la amiga Claire,
y a la ayuda (tal vez soñada por Maria) que
ofrece Maria al criminal Paestra para fugarse,
si bien este acaba quitándose la vida. A la ma-
ñana siguiente, pasada la tormenta, el grupo de
viajeros retoma su camino, parece olvidar lo
ocurrido en el pueblo y llega por fin a Madrid.
El entrecruzarse, en un juego de espejos, de la
progresión del viaje turístico con la fuga de Rodri-
go Paestra ha hecho que Dix heures se haya pres-
tado favorablemente a análisis narratológicos de
carácter estructural. Este tipo de análisis ha iden-
tificado dos “historias” en la narración: la historia
de Maria, Pierre, Judith y Claire, y la historia de
Rodrigo Paestra (Lintvelt, 1978). De igual modo,
el análisis actancial ha identificado dos grupos
simétricos de personajes (el grupo de viajeros /
Paestra, su esposa y el amante), así como la exclu-
sión de Maria y Paestra de estos grupos (Maria /
Claire-Pierre : Paestra / esposa-amante) (Lintvelt,
1978; Lysøe, 2007), lo que refuerza el vínculo en-
tre Maria y el criminal fugitivo.
Esta estructura actancial, sin embargo, no deja
de recordar, como también ha apuntado la crí-
tica (Blot-Labarrère, 1999, p. 48; Lintvelt, 1978,
p. 50; Lysøe, 2007, pp. 42-43), a la de Modera-
to cantabile (1958) y, podríamos añadir, a la de
Hiroshima, mon amour (1960b). En las tres, una
protagonista femenina, en ambigua relación o
conversación con un personaje masculino, se
ve afectada por una historia de amor y muerte
anterior al momento de la narración. De igual
modo, las tres novelas han sido consideradas
por Blot-Labarrère como parte de una misma
progresión temática en torno al tema de la pasión
(2011, p. 1589). Así pues, tanto a nivel estructural
como temático, esta novela de Duras se sitúa en
una continuidad con las dos precedentes.
1.2. La narración como visión subjetiva
Sin embargo, como Marguerite Duras apuntó
en una entrevista contemporánea, existe un li-
gero cambio en esta novela con respecto a las
dos anteriores. Duras afirmó que Dix heures no
era ya una novela silenciosa, como Moderato,
pues esta vez se había atrevido a escribir los hu-
mores de la gente, que eran solo supuestos hasta
entonces (Chapsal, 1963, p. 57). Existe así, en
Dix heures, una mayor subjetividad.
Tal subjetividad es dada por el rol central, tal
y como demuestra Lintvelt (1978, p. 40), del
personaje de Maria en la orientación del relato.
Las dos historias de Dix heures están narradas
en tercera persona, pero una tercera persona
que adopta la perspectiva de Maria sobre lo
narrado: vemos desarrollarse la acción a través
de su mirada, sus suposiciones, su imaginación.
La perspectiva narrativa es, como la denomi-
na Lintvelt, una “perspectiva fantasmática”
(1978, p. 46; la traducción es mía). Esta pers-
pectiva hace dudar de la realidad de lo que Ma-
ria ve, como si lo narrado, más que real, pudiera
ser más bien lo imaginado por Maria, incluido
el mismo romance de Pierre y Claire.
Junto a esta narración subjetiva de las dos “his-
torias”, ocupa gran parte de la narración la des-
cripción de las diferentes fases de la tormenta.
Como apuntó la autora en la entrevista citada,
esta es “una novela climática” (Chapsal, 1963,
p. 57; la traducción es mía). Blot-Labarrère in-
dica el doble sentido en francés de atmosphère y
climat, tanto meteorológico como moral, subra-
yando cómo la tormenta refleja el deseo fluc-
tuante de la protagonista (1999, p. 47). Las dos
“historias” de Dix heures se ven así reflejadas
una en la otra, y las dos, a su vez, en la narrati-
va de la tormenta. Maria ve la tormenta pasar,
como ve pasar el romance de Pierre y Claire, y
la fuga de Paestra, y espera a que la tormenta
estalle y termine, como espera también que las
dos otras historias se resuelvan.
Esta espera constante de la protagonista la pone
en una situación ambigua, sin salida clara.
Una posición incierta que, para Duras, cons-
tituía el nudo de la novela y que correspondía
al tipo de situaciones que en aquel momento le
interesaba plasmar en sus libros (Chapsal, 1963,
p. 58). En efecto, tales situaciones ambiguas las
Miguel Ángel Guerra Blázquez362Traducción (auto)censurada en los mundos hispánicos
encontramos igualmente en las protagonistas
de Moderato e Hiroshima, pero aquí la “pers-
pectiva fantasmática” de Maria sobre lo narra-
do aumenta el carácter subjetivo, incierto de su
situación. Blot-Labarrère ha subrayado así que
en Dix heures el relato, pudiendo ser tanto sueño
como realidad, queda suspendido en “lo indeci-
dible” (Blot-Labarrère, 2011, p. 1590; la traduc-
ción es mía). Maria permanece bloqueada entre
su papel de turista de vacaciones en familia y la
constatación del final de su matrimonio, entre
seguir con un monótono viaje vacacional o es-
caparse aventuradamente con Rodrigo Paestra al
otro lado de la frontera (Duras, 1960a, p. 111).
1.3. Una narrativa incierta en el contexto
franquista de 1960
El distintivo carácter “indecidible” de la na-
rración en Dix heures resulta particularmente
relevante al ponerlo en relación con el contex-
to español de 1960, año en que la editorial Seix
Barral presentó por primera vez una solicitud
de autorización ante la censura franquista para
la traducción de esta obra en España.
En primer lugar, en comparación con el contex-
to francés, la historia editorial y la recepción de
Duras era diferente en la España franquista de
1960. En tal año, ni Moderato ni Hiroshima —tan-
to el guion como la película— habían llegado al
público español. Solo se habían publicado hasta
la fecha dos traducciones de Duras: Días ente-
ros en las ramas (1957a) —publicada como “ver-
sión”, sin incluir la novela corta “Le boa”— y
El Square (Duras, 1957b), ambas en la nueva Bi-
blioteca Breve de Seix Barral3
. Esta última tuvo
una cierta repercusión crítica, especialmente
entre la joven generación del realismo social,
que apreció en tal obra el uso del diálogo con
3 En 1958, el grupo a cargo de tal colección también
había seleccionado para su traducción Un barrage
contre le Pacifique (Duras, 1950), pero la censura gu-
bernamental no lo autorizó. Véase España, Minis-
terio de Cultura y Deporte, Archivo General de la
Administración (aga) española, fondo Cultura (3),
expediente 5513-58, signatura 21/12221.
“eficacia social” (Goytisolo, 1958), técnica que
la acercaba a la novela El Jarama de Sánchez
Ferlosio (1957) y a las narraciones “behavioris-
tas”. Si bien se puede afirmar que una élite cul-
tural en España podía leer las novelas de Duras
en francés, accediendo a ellas directamente en
París, como el mismo Juan Goytisolo, o a tra-
vés de las trastiendas de ciertas librerías (véan-
se Rojas Claros, 2013, p. 74, y Sullà et al., 2015,
pp. 26-27), Duras era todavía en 1960 una au-
tora poco traducida y con una imagen “objeti-
vista” filtrada por el realismo social.
En segundo lugar, cabe precisar que la am-
bientación de la narración en España no po-
día dejar de ser señalada en tal país. Aunque
es verdad, como ha mostrado un estudio ge-
nético de la obra, que Duras borró a lo largo
de las versiones la mayoría de las referencias
geográficas concretas (Hanania, 2012), la pro-
tagonista se presenta como turista un tanto
desencantada desde las primeras páginas, en
su conversación de bar con el desconocido:
“—Mi marido es quien ha querido venir a Espa-
ña para las vacaciones. Yo hubiera preferido ir
a otra parte” (Duras, 1968, p. 11).4 Esta novela,
por lo tanto, no solo se ambientaba en España,
sino que además parecía tematizar un fenóme-
no —el turismo— y una relación —“la turista”
extranjera con respecto al “hombre” local—
que empezaban a ocupar un lugar cada vez
mayor en el imaginario franquista. Recuérdese,
por ejemplo, que en una novela española es-
crita también a principios de los años sesenta,
Tormenta de verano de Juan García Hortelano
(1962), la supuesta identidad extranjera de la
chica que aparece muerta en la playa permite
a los personajes y a las autoridades mantener
su buena conciencia, ya que, como afirma un
guardia civil: “Las extranjeras enmarañan las
cosas. Quiero decir, que enfrentan a los hom-
bres […]. Los hay que, en estos meses, dejan la
pesca y se dedican a vivir con una inglesa o con
una sueca” (García Hortelano, 1962, p. 32).
4 “—C’est mon mari qui a voulu de l’Espagne pour
les vacances. Moi j’aurais préféré ailleurs” (Duras,
1960a, p. 12).
encontramos igualmente en las protagonistas
de Moderato e Hiroshima, pero aquí la “pers-
pectiva fantasmática” de Maria sobre lo narra-
do aumenta el carácter subjetivo, incierto de su
situación. Blot-Labarrère ha subrayado así que
en Dix heures el relato, pudiendo ser tanto sueño
como realidad, queda suspendido en “lo indeci-
dible” (Blot-Labarrère, 2011, p. 1590; la traduc-
ción es mía). Maria permanece bloqueada entre
su papel de turista de vacaciones en familia y la
constatación del final de su matrimonio, entre
seguir con un monótono viaje vacacional o es-
caparse aventuradamente con Rodrigo Paestra al
otro lado de la frontera (Duras, 1960a, p. 111).
1.3. Una narrativa incierta en el contexto
franquista de 1960
El distintivo carácter “indecidible” de la na-
rración en Dix heures resulta particularmente
relevante al ponerlo en relación con el contex-
to español de 1960, año en que la editorial Seix
Barral presentó por primera vez una solicitud
de autorización ante la censura franquista para
la traducción de esta obra en España.
En primer lugar, en comparación con el contex-
to francés, la historia editorial y la recepción de
Duras era diferente en la España franquista de
1960. En tal año, ni Moderato ni Hiroshima —tan-
to el guion como la película— habían llegado al
público español. Solo se habían publicado hasta
la fecha dos traducciones de Duras: Días ente-
ros en las ramas (1957a) —publicada como “ver-
sión”, sin incluir la novela corta “Le boa”— y
El Square (Duras, 1957b), ambas en la nueva Bi-
blioteca Breve de Seix Barral3
. Esta última tuvo
una cierta repercusión crítica, especialmente
entre la joven generación del realismo social,
que apreció en tal obra el uso del diálogo con
3 En 1958, el grupo a cargo de tal colección también
había seleccionado para su traducción Un barrage
contre le Pacifique (Duras, 1950), pero la censura gu-
bernamental no lo autorizó. Véase España, Minis-
terio de Cultura y Deporte, Archivo General de la
Administración (aga) española, fondo Cultura (3),
expediente 5513-58, signatura 21/12221.
“eficacia social” (Goytisolo, 1958), técnica que
la acercaba a la novela El Jarama de Sánchez
Ferlosio (1957) y a las narraciones “behavioris-
tas”. Si bien se puede afirmar que una élite cul-
tural en España podía leer las novelas de Duras
en francés, accediendo a ellas directamente en
París, como el mismo Juan Goytisolo, o a tra-
vés de las trastiendas de ciertas librerías (véan-
se Rojas Claros, 2013, p. 74, y Sullà et al., 2015,
pp. 26-27), Duras era todavía en 1960 una au-
tora poco traducida y con una imagen “objeti-
vista” filtrada por el realismo social.
En segundo lugar, cabe precisar que la am-
bientación de la narración en España no po-
día dejar de ser señalada en tal país. Aunque
es verdad, como ha mostrado un estudio ge-
nético de la obra, que Duras borró a lo largo
de las versiones la mayoría de las referencias
geográficas concretas (Hanania, 2012), la pro-
tagonista se presenta como turista un tanto
desencantada desde las primeras páginas, en
su conversación de bar con el desconocido:
“—Mi marido es quien ha querido venir a Espa-
ña para las vacaciones. Yo hubiera preferido ir
a otra parte” (Duras, 1968, p. 11).4 Esta novela,
por lo tanto, no solo se ambientaba en España,
sino que además parecía tematizar un fenóme-
no —el turismo— y una relación —“la turista”
extranjera con respecto al “hombre” local—
que empezaban a ocupar un lugar cada vez
mayor en el imaginario franquista. Recuérdese,
por ejemplo, que en una novela española es-
crita también a principios de los años sesenta,
Tormenta de verano de Juan García Hortelano
(1962), la supuesta identidad extranjera de la
chica que aparece muerta en la playa permite
a los personajes y a las autoridades mantener
su buena conciencia, ya que, como afirma un
guardia civil: “Las extranjeras enmarañan las
cosas. Quiero decir, que enfrentan a los hom-
bres […]. Los hay que, en estos meses, dejan la
pesca y se dedican a vivir con una inglesa o con
una sueca” (García Hortelano, 1962, p. 32).
4 “—C’est mon mari qui a voulu de l’Espagne pour
les vacances. Moi j’aurais préféré ailleurs” (Duras,
1960a, p. 12).
“Unos franceses”: reescrituras de lo foráneo en la traducción franquista
de Dix heures et demie du soir en été,de Marguerite Duras363Mutatis Mutandis. Revista Latinoamericana de Traducción Vol. 16, N.°2, 2023, julio-diciembre,pp.357-378
La diversa cronología de la recepción de Duras
en España, así como la ambientación española
de Dix heures, hacen que la ambigüedad de la na-
rración, dada por la subjetividad de la perspectiva
de Maria, planteara en el contexto franquista una
mayor dificultad de interpretación. La perspecti-
va temática de la censura necesitaría determinar
lo que el libro “decía” sobre España o sobre las re-
laciones extramatrimoniales, pero lo subjetivo de
la narración haría difícil fijar la certeza de su con-
tenido. De igual modo, la crítica progresista ha-
bía construido una imagen de Duras en relación
con los intereses del realismo social, pero esta
novela no parece ni dar una visión “objetiva”
de la realidad española ni seguir el modelo be-
haviorista tan apreciado en aquel momento por
los jóvenes novelistas del medio siglo. Por todo
ello, podemos afirmar que Dix heures planteaba
una relación particularmente problemática con
la “textualidad nacional” franquista.
2. Las reescrituras censorias.
Una interpretación a ritmo desarrollista
Una de las características de la censura con res-
pecto a la traducción es su voluntad de fijar lo
que se encuentra entre la aceptación y el rechazo,
lo ambiguo, lo que trastorna el orden y la identi-
dad (Billiani, 2007, p. 22). Si, como planteába-
mos en la introducción, entendemos la censura
como “reescritura” manipuladora, podemos for-
mular la hipótesis de que la ambigüedad de Dix
heures resultará en una lectura censoria que bus-
que fijar el sentido de la obra en línea con la
ideología y las poéticas del régimen franquista.
El caso de Dix heures es particularmente rele-
vante en este sentido, ya que dio lugar, como
veremos a continuación, a diversas interpre-
taciones censorias en función de la evolución
cultural del franquismo.
Con el fin de analizar las interpretaciones de
la censura gubernamental, analizamos los ex-
pedientes relativos a Dix heures (véase Tabla 1)
archivados por el departamento del Ministerio
de Información y Turismo (mit) encargado de la
censura de libros. Estos documentos se encuen-
tran hoy en el fondo “Cultura (03)” del Archivo
General de la Administración (aga) española,
en Alcalá de Henares (España).
Los tres expedientes archivados resultan de tres
solicitudes correspondientes realizadas por el
editor en 1960, 1964 y 1968. Estas solicitudes
Año del
expe-
diente
Número
de expe-
diente
Signatura
aga Editor Autora Título Censor 1 Censor 2
1960 4945 21/12954 Seix
Barral
Duras,
Marguerite
[Noche de
verano a las
diez y media]a
Petrovici,
Wladimir –
1964 7471 21/15744 Seix
Barral
Duras,
Marguerite
[Noche de
verano a las
diez y media]a
[“Sr.
Álvarez”]
Oficina
de
Enlace
1968 4159 21/18957 Seix
Barral
Duras,
Marguerite
Las diez y
media de una
noche de
verano
[“Lector
19”] –
Tabla 1. Expedientes de censura de Dix heures (Duras, 1960a) y su traducción (Duras, 1968)
ª Título provisional mencionado por la editorial en su solicitud de autorización. En estos casos, los censores
leyeron la obra original.
aga: Archivo General de la Administración.
Fuente: España, Ministerio de Cultura y Deporte, aga, fondo Cultura (03).
de Dix heures et demie du soir en été,de Marguerite Duras363Mutatis Mutandis. Revista Latinoamericana de Traducción Vol. 16, N.°2, 2023, julio-diciembre,pp.357-378
La diversa cronología de la recepción de Duras
en España, así como la ambientación española
de Dix heures, hacen que la ambigüedad de la na-
rración, dada por la subjetividad de la perspectiva
de Maria, planteara en el contexto franquista una
mayor dificultad de interpretación. La perspecti-
va temática de la censura necesitaría determinar
lo que el libro “decía” sobre España o sobre las re-
laciones extramatrimoniales, pero lo subjetivo de
la narración haría difícil fijar la certeza de su con-
tenido. De igual modo, la crítica progresista ha-
bía construido una imagen de Duras en relación
con los intereses del realismo social, pero esta
novela no parece ni dar una visión “objetiva”
de la realidad española ni seguir el modelo be-
haviorista tan apreciado en aquel momento por
los jóvenes novelistas del medio siglo. Por todo
ello, podemos afirmar que Dix heures planteaba
una relación particularmente problemática con
la “textualidad nacional” franquista.
2. Las reescrituras censorias.
Una interpretación a ritmo desarrollista
Una de las características de la censura con res-
pecto a la traducción es su voluntad de fijar lo
que se encuentra entre la aceptación y el rechazo,
lo ambiguo, lo que trastorna el orden y la identi-
dad (Billiani, 2007, p. 22). Si, como planteába-
mos en la introducción, entendemos la censura
como “reescritura” manipuladora, podemos for-
mular la hipótesis de que la ambigüedad de Dix
heures resultará en una lectura censoria que bus-
que fijar el sentido de la obra en línea con la
ideología y las poéticas del régimen franquista.
El caso de Dix heures es particularmente rele-
vante en este sentido, ya que dio lugar, como
veremos a continuación, a diversas interpre-
taciones censorias en función de la evolución
cultural del franquismo.
Con el fin de analizar las interpretaciones de
la censura gubernamental, analizamos los ex-
pedientes relativos a Dix heures (véase Tabla 1)
archivados por el departamento del Ministerio
de Información y Turismo (mit) encargado de la
censura de libros. Estos documentos se encuen-
tran hoy en el fondo “Cultura (03)” del Archivo
General de la Administración (aga) española,
en Alcalá de Henares (España).
Los tres expedientes archivados resultan de tres
solicitudes correspondientes realizadas por el
editor en 1960, 1964 y 1968. Estas solicitudes
Año del
expe-
diente
Número
de expe-
diente
Signatura
aga Editor Autora Título Censor 1 Censor 2
1960 4945 21/12954 Seix
Barral
Duras,
Marguerite
[Noche de
verano a las
diez y media]a
Petrovici,
Wladimir –
1964 7471 21/15744 Seix
Barral
Duras,
Marguerite
[Noche de
verano a las
diez y media]a
[“Sr.
Álvarez”]
Oficina
de
Enlace
1968 4159 21/18957 Seix
Barral
Duras,
Marguerite
Las diez y
media de una
noche de
verano
[“Lector
19”] –
Tabla 1. Expedientes de censura de Dix heures (Duras, 1960a) y su traducción (Duras, 1968)
ª Título provisional mencionado por la editorial en su solicitud de autorización. En estos casos, los censores
leyeron la obra original.
aga: Archivo General de la Administración.
Fuente: España, Ministerio de Cultura y Deporte, aga, fondo Cultura (03).
Miguel Ángel Guerra Blázquez364Traducción (auto)censurada en los mundos hispánicos
eran el primer paso de un procedimiento codifi-
cado, en el que el elemento central era el informe
del censor. En nuestro análisis, nos concentra-
mos en este documento, en cuanto interpreta-
ción principal de la obra por la censura.
Cabe indicar que, al menos en los expedientes
de 1960 y 1964, la censura leyó directamente el
original en francés, ya que existían censores
especializados en ciertas lenguas extranjeras
(véase, por ejemplo, la nómina de censores en
Abellán, 1980, p. 288). En cuanto a los criterios
que seguían, si bien Abellán identificó cuatro ca-
tegorías que no podían ser cuestionadas: “moral
sexual”, “la ideología del régimen”, “la religión
como institución y jerarquía”, o el uso de un len-
guaje “indecoroso, provocativo e impropio de
los buenos modales” (1980, pp. 88-89), a la vez
destacó la arbitrariedad creciente de la censu-
ra, especialmente con relación a la existencia
de distintos grupos de poder dentro del mismo
franquismo (Abellán, 1980, p. 115).
Esta relativa heterogeneidad del régimen ha
llevado a distinguir diferentes regímenes políti-
co-administrativos de censura (Vandaele, 2015,
p. 48), que se sucedieron a lo largo del franquis-
mo, en función del grupo de poder dominante.
También ha llevado a subrayar la importancia
de conocer la identidad y el habitus de cada cen-
sor individual, con el fin de comprender “la po-
lítica cultural franquista como una interacción
—una dialéctica— de sistemas e individuos”
(Vandaele, 2015, p. 56). Como veremos, los
distintos horizontes de lectura de cada régimen
censor y de cada censor individual determina-
ron las interpretaciones de Dix heures que hizo
la censura entre 1960 y 1968.
2.1. 1960: la ambigüedad rechazada
La primera solicitud de publicación para Dix heures
se realizó en 1960 siendo Gabriel Arias-Salgado
ministro de Información y Turismo, cuyo man-
dato (1951-1962) se caracterizó por el fundamen-
talismo católico y la rigidez moralista (Gubern,
1981, pp. 122, 124; Vandaele, 2015, p. 51). En
este contexto, la “Sección de Inspección de
Libros” del mit atribuyó la obra al censor Wla-
dimir Petrovici. Identificado por Rojas Claros
como “censor especialista” versado en dere-
cho y con dominio de idiomas (2013, pp. 53,
nota 40), Petrovici era probablemente un inte-
lectual exiliado de Rumanía.
Basamos esta hipótesis sobre el origen de Pe tro-
vici en su participación en Destin, revista editada
en la España franquista por un importante gru-
po de intelectuales rumanos, dirigida y en parte
financiada por George Uscătescu (Uță Burcea,
2014, pp. 77-80). En esta revista Petrovici re-
señó, en rumano, Profetas de Europa, del mis-
mo Uscătescu (Petrovici, 1962)5
, celebrando
en esta obra la visión pesimista de la evolución
de la “civilización europea” y defendiendo la vi-
gencia de las ideas de Spengler sobre Europa
en los años sesenta.
Sin otros datos bio-bibliográficos concretos so-
bre este censor, esta reseña permite considerar
a Petrovici como un intelectual marcadamente
conservador. De igual modo, su alejamiento
geográfico de la Rumanía socialista y su aco-
gida por el régimen franquista, probablemente
motivados ambos por razones ideológicas, per-
miten suponer una aversión a todo tipo de mili-
tancia política comunista o de izquierdas, como
era el caso de Marguerite Duras en esta época.
En su informe (véase Figura 1), Petrovici no
autorizó la publicación de una traducción de
esta novela basándose en dos argumentos prin-
cipales: uno de carácter nacionalista y otro de
carácter moral.
El elemento que el censor destaca en primer
lugar es la ambientación del relato en España:
“La novela podría intitularse: Noche de vera-
no en España”. Aunque de manera irónica,
este cambio en el título muestra que en la in-
terpretación censoria la ambientación española
es un elemento más significante que “las diez y
5 Hemos leído esta reseña a partir de una traducción
al inglés realizada por Mihaela Ilioaia, cuya colabo-
ración agradecemos..
eran el primer paso de un procedimiento codifi-
cado, en el que el elemento central era el informe
del censor. En nuestro análisis, nos concentra-
mos en este documento, en cuanto interpreta-
ción principal de la obra por la censura.
Cabe indicar que, al menos en los expedientes
de 1960 y 1964, la censura leyó directamente el
original en francés, ya que existían censores
especializados en ciertas lenguas extranjeras
(véase, por ejemplo, la nómina de censores en
Abellán, 1980, p. 288). En cuanto a los criterios
que seguían, si bien Abellán identificó cuatro ca-
tegorías que no podían ser cuestionadas: “moral
sexual”, “la ideología del régimen”, “la religión
como institución y jerarquía”, o el uso de un len-
guaje “indecoroso, provocativo e impropio de
los buenos modales” (1980, pp. 88-89), a la vez
destacó la arbitrariedad creciente de la censu-
ra, especialmente con relación a la existencia
de distintos grupos de poder dentro del mismo
franquismo (Abellán, 1980, p. 115).
Esta relativa heterogeneidad del régimen ha
llevado a distinguir diferentes regímenes políti-
co-administrativos de censura (Vandaele, 2015,
p. 48), que se sucedieron a lo largo del franquis-
mo, en función del grupo de poder dominante.
También ha llevado a subrayar la importancia
de conocer la identidad y el habitus de cada cen-
sor individual, con el fin de comprender “la po-
lítica cultural franquista como una interacción
—una dialéctica— de sistemas e individuos”
(Vandaele, 2015, p. 56). Como veremos, los
distintos horizontes de lectura de cada régimen
censor y de cada censor individual determina-
ron las interpretaciones de Dix heures que hizo
la censura entre 1960 y 1968.
2.1. 1960: la ambigüedad rechazada
La primera solicitud de publicación para Dix heures
se realizó en 1960 siendo Gabriel Arias-Salgado
ministro de Información y Turismo, cuyo man-
dato (1951-1962) se caracterizó por el fundamen-
talismo católico y la rigidez moralista (Gubern,
1981, pp. 122, 124; Vandaele, 2015, p. 51). En
este contexto, la “Sección de Inspección de
Libros” del mit atribuyó la obra al censor Wla-
dimir Petrovici. Identificado por Rojas Claros
como “censor especialista” versado en dere-
cho y con dominio de idiomas (2013, pp. 53,
nota 40), Petrovici era probablemente un inte-
lectual exiliado de Rumanía.
Basamos esta hipótesis sobre el origen de Pe tro-
vici en su participación en Destin, revista editada
en la España franquista por un importante gru-
po de intelectuales rumanos, dirigida y en parte
financiada por George Uscătescu (Uță Burcea,
2014, pp. 77-80). En esta revista Petrovici re-
señó, en rumano, Profetas de Europa, del mis-
mo Uscătescu (Petrovici, 1962)5
, celebrando
en esta obra la visión pesimista de la evolución
de la “civilización europea” y defendiendo la vi-
gencia de las ideas de Spengler sobre Europa
en los años sesenta.
Sin otros datos bio-bibliográficos concretos so-
bre este censor, esta reseña permite considerar
a Petrovici como un intelectual marcadamente
conservador. De igual modo, su alejamiento
geográfico de la Rumanía socialista y su aco-
gida por el régimen franquista, probablemente
motivados ambos por razones ideológicas, per-
miten suponer una aversión a todo tipo de mili-
tancia política comunista o de izquierdas, como
era el caso de Marguerite Duras en esta época.
En su informe (véase Figura 1), Petrovici no
autorizó la publicación de una traducción de
esta novela basándose en dos argumentos prin-
cipales: uno de carácter nacionalista y otro de
carácter moral.
El elemento que el censor destaca en primer
lugar es la ambientación del relato en España:
“La novela podría intitularse: Noche de vera-
no en España”. Aunque de manera irónica,
este cambio en el título muestra que en la in-
terpretación censoria la ambientación española
es un elemento más significante que “las diez y
5 Hemos leído esta reseña a partir de una traducción
al inglés realizada por Mihaela Ilioaia, cuya colabo-
ración agradecemos..
“Unos franceses”: reescrituras de lo foráneo en la traducción franquista
de Dix heures et demie du soir en été,de Marguerite Duras365Mutatis Mutandis. Revista Latinoamericana de Traducción Vol. 16, N.°2, 2023, julio-diciembre,pp.357-378
media”, momento central en la narración que
corresponde a la hora en que Maria, desde un
balcón del hotel, ve a la vez a Pierre y Claire
abrazándose y a Paestra escondido en un tejado
(Duras, 1960a, p. 49). Ignorando este momento
en el que se cruzan y reflejan las dos “historias”
que estructuran el relato, el censor parece más
interesado sobre lo que la novela dice sobre Es-
paña que por una lectura de su composición.
En este sentido, indica también que la novela
contiene “apreciaciones injuriosas sobre la mu-
jer española”. Petrovici concentra su atención
aquí en la esposa de Paestra, a la que el relato se
refiere muy pocas veces. Por otro lado, sin aten-
der a la red de paralelismos en que se inserta,
este personaje es convertido en epítome de la mu-
jer española, cuya acción debe ser ejemplar. Así,
la ambigüedad narrativa de la novela desaparece a
favor de la fijación de su sentido como una na-
rración sobre España y la “mujer española”.
El otro argumento para no autorizar la tra-
ducción es de carácter moral. Los contenidos
inmorales son “Dos crímenes, el alcoholismo
de una madre, un adulterio”. Esta lectura se
encuentra en la línea del rigorismo moral de la
censura de este periodo: Maria es claramente
“una madre” inmoral; la ambigua relación, tal
vez imaginaria, de Pierre y Claire es claramen-
te “un adulterio”. Como antes con la esposa de
Paestra, Petrovici convierte a los personajes en
tipos morales dentro del discurso nacional-ca-
tólico dominante y, en particular, a los perso-
najes femeninos.
En este tipo de lectura no se reconoce ningu-
na ambigüedad al texto, o más bien se busca
eliminar tal ambigüedad rechazando cualquier
lectura posible que cuestionara la ideología na-
cional-católica dominante. Por su propia fun-
ción, la lectura censoria reduce la literatura a
“escenas” y “acontecimientos” con un valor
moral, que puede ser verdadero o falso de ma-
nera absoluta. En el caso de obras como Dix
heures, donde la acción tiene un lugar secun-
dario y resulta, además, subjetiva, una lectura
temática se ve obligada a decidir lo que justa-
mente es, como hemos visto, “indecidible”.
Casi al mismo tiempo que Petrovici firmaba su
informe, José Bugeda daba cuenta brevemen-
te de Dix heures, en el diario regional Baleares,
periódico que formaba parte de la llamada
Figura 1. Informe de censura sobre Dix heures (Duras, 1960a), redactado por W. Petrovici
Fuente: España, Ministerio de Cultura y Deporte, Archivo General de la Administración, fondo Cultura (03),
exp. n.º 4945-60, sign. 21/12954.
de Dix heures et demie du soir en été,de Marguerite Duras365Mutatis Mutandis. Revista Latinoamericana de Traducción Vol. 16, N.°2, 2023, julio-diciembre,pp.357-378
media”, momento central en la narración que
corresponde a la hora en que Maria, desde un
balcón del hotel, ve a la vez a Pierre y Claire
abrazándose y a Paestra escondido en un tejado
(Duras, 1960a, p. 49). Ignorando este momento
en el que se cruzan y reflejan las dos “historias”
que estructuran el relato, el censor parece más
interesado sobre lo que la novela dice sobre Es-
paña que por una lectura de su composición.
En este sentido, indica también que la novela
contiene “apreciaciones injuriosas sobre la mu-
jer española”. Petrovici concentra su atención
aquí en la esposa de Paestra, a la que el relato se
refiere muy pocas veces. Por otro lado, sin aten-
der a la red de paralelismos en que se inserta,
este personaje es convertido en epítome de la mu-
jer española, cuya acción debe ser ejemplar. Así,
la ambigüedad narrativa de la novela desaparece a
favor de la fijación de su sentido como una na-
rración sobre España y la “mujer española”.
El otro argumento para no autorizar la tra-
ducción es de carácter moral. Los contenidos
inmorales son “Dos crímenes, el alcoholismo
de una madre, un adulterio”. Esta lectura se
encuentra en la línea del rigorismo moral de la
censura de este periodo: Maria es claramente
“una madre” inmoral; la ambigua relación, tal
vez imaginaria, de Pierre y Claire es claramen-
te “un adulterio”. Como antes con la esposa de
Paestra, Petrovici convierte a los personajes en
tipos morales dentro del discurso nacional-ca-
tólico dominante y, en particular, a los perso-
najes femeninos.
En este tipo de lectura no se reconoce ningu-
na ambigüedad al texto, o más bien se busca
eliminar tal ambigüedad rechazando cualquier
lectura posible que cuestionara la ideología na-
cional-católica dominante. Por su propia fun-
ción, la lectura censoria reduce la literatura a
“escenas” y “acontecimientos” con un valor
moral, que puede ser verdadero o falso de ma-
nera absoluta. En el caso de obras como Dix
heures, donde la acción tiene un lugar secun-
dario y resulta, además, subjetiva, una lectura
temática se ve obligada a decidir lo que justa-
mente es, como hemos visto, “indecidible”.
Casi al mismo tiempo que Petrovici firmaba su
informe, José Bugeda daba cuenta brevemen-
te de Dix heures, en el diario regional Baleares,
periódico que formaba parte de la llamada
Figura 1. Informe de censura sobre Dix heures (Duras, 1960a), redactado por W. Petrovici
Fuente: España, Ministerio de Cultura y Deporte, Archivo General de la Administración, fondo Cultura (03),
exp. n.º 4945-60, sign. 21/12954.
Miguel Ángel Guerra Blázquez366Traducción (auto)censurada en los mundos hispánicos
“prensa del Movimiento”, bajo la dirección del
partido único Falange. Bugeda presentaba esta
obra como “la última novela” de una Duras
recordada por Hiroshima mon amour (Bugeda,
1960, p. 11). Por un lado, ponía también de
relieve la ambientación española e insistía en
la incomprensión de la “psicología española”
que demuestra esta obra, ya que “[la esposa]
no cuenta con el temperamento de los iberos
que hace al asesino hacerse justicia por su pro-
pia mano cuando ya está a salvo” (Bugeda,
1960, p. 11). Como en Petrovici, los personajes
son tipos que dejan lugar a poca ambigüedad:
e l grupo es “Un trio de turistas —el sempiterno
trio frances” (sin tildes en original), Maria es
“la esposa”, Paestra es un ejemplo de tempe-
ramento íbero. En ningún momento se acerca
Bugeda a valorar la subjetividad de la perspecti-
va de Maria: los personajes son tipos en función
de un discurso nacionalista, la afirmación de los
valores eternos de “lo español” frente a la visión
extranjera. Por otro lado, esta novela, para Bu-
geda, no deja de ser “literatura de vacaciones”
típica de “los autores franceses”, algo superfi-
cial, sin más escándalo, que por ello puede ser
incluida sin problemas como novedad literaria
para los lectores del Baleares.
Vemos así cómo, en el mismo seno del régi-
men, esta narración dio lugar a diversas valo-
raciones ya en 1960. Si bien ambas no dejaban
de reducir su ambigüedad en función de una
idea de “lo nacional” frente a lo extranjero, no
coincidían ya en el peligro que suponía tal obra
de “franceses” para los lectores locales, si no
de toda España, al menos de las Islas Baleares.
2.2. 1964: la ambigüedad
(relativamente) aceptada
El desarrollo del sector turístico a lo largo de
los años sesenta, tanto en Baleares como en
todo el territorio estatal, harían cambiar la
manera en que el franquismo interpretaba esta
novela de Duras. En 1962 se había formado un
nuevo gobierno de corte desarrollista y “libera-
lizador”, como resultado de la nueva línea eco-
nómica del régimen, marcada por el Plan de
Estabilización de 1959. Este combinaba una
progresiva apertura y liberalización del merca-
do nacional, abriendo el país a la inversión de
capitales europeos y estadounidenses, junto a
la promoción estatal del desarrollo industrial.
Como ha explicado Pack (2006, pp. 106-107),
si bien los tecnócratas del Opus Dei que con-
cibieron y desarrollaron el Plan de Estabiliza-
ción de 1959 buscaban fomentar la industria
por encima del sector servicios, viendo el tu-
rismo como un éxito coyuntural y moralmente
peligroso para el país, otras tendencias dentro
del régimen consideraban el sector turístico
como fundamental en un proceso de desarro-
llo y modernización. Entre ellos, el nuevo mi-
nistro de Información y Turismo nombrado en
1962, Manuel Fraga.
De igual modo, Fraga, que era también el mi-
nistro a cargo de los departamentos de censu-
ra, impulsó un nuevo régimen censorio desde
1962, que ha sido considerado como una época
de relativa liberalización, ya que la censura en
esta etapa tendió a ser menos estricta en com-
paración con la de Arias Navarro. Así pues, el
mit, en los años del desarrollismo franquista,
intentó mantener un equilibrio entre el control
gubernamental de los flujos de información y
de turistas, y la necesidad de una progresiva
liberalización impuesta por el nuevo contexto.
Fue tal vez este nuevo aire “liberalizador”
lo que llevó a Carlos Barral, en diciembre de
1964, a realizar una nueva solicitud de autori-
zación para la traducción de Dix heures ante el de-
partamento de censura de libros del mit, ahora
denominado “Sección de Orientación Bibliográ-
fica”. El censor designado tiene un perfil relativa-
mente diferente al de Petrovici. En la cuartilla
del formulario de censura contenido en este ex-
pediente es denominado “Lector 19”, pero en
otros expedientes del mit aparece como “Sr. Ál-
varez”. Aunque por el momento no conocemos
la identidad de este censor, sí que hemos podido
identificar los diversos informes escritos por él
basándonos en la identificación de su firma
“prensa del Movimiento”, bajo la dirección del
partido único Falange. Bugeda presentaba esta
obra como “la última novela” de una Duras
recordada por Hiroshima mon amour (Bugeda,
1960, p. 11). Por un lado, ponía también de
relieve la ambientación española e insistía en
la incomprensión de la “psicología española”
que demuestra esta obra, ya que “[la esposa]
no cuenta con el temperamento de los iberos
que hace al asesino hacerse justicia por su pro-
pia mano cuando ya está a salvo” (Bugeda,
1960, p. 11). Como en Petrovici, los personajes
son tipos que dejan lugar a poca ambigüedad:
e l grupo es “Un trio de turistas —el sempiterno
trio frances” (sin tildes en original), Maria es
“la esposa”, Paestra es un ejemplo de tempe-
ramento íbero. En ningún momento se acerca
Bugeda a valorar la subjetividad de la perspecti-
va de Maria: los personajes son tipos en función
de un discurso nacionalista, la afirmación de los
valores eternos de “lo español” frente a la visión
extranjera. Por otro lado, esta novela, para Bu-
geda, no deja de ser “literatura de vacaciones”
típica de “los autores franceses”, algo superfi-
cial, sin más escándalo, que por ello puede ser
incluida sin problemas como novedad literaria
para los lectores del Baleares.
Vemos así cómo, en el mismo seno del régi-
men, esta narración dio lugar a diversas valo-
raciones ya en 1960. Si bien ambas no dejaban
de reducir su ambigüedad en función de una
idea de “lo nacional” frente a lo extranjero, no
coincidían ya en el peligro que suponía tal obra
de “franceses” para los lectores locales, si no
de toda España, al menos de las Islas Baleares.
2.2. 1964: la ambigüedad
(relativamente) aceptada
El desarrollo del sector turístico a lo largo de
los años sesenta, tanto en Baleares como en
todo el territorio estatal, harían cambiar la
manera en que el franquismo interpretaba esta
novela de Duras. En 1962 se había formado un
nuevo gobierno de corte desarrollista y “libera-
lizador”, como resultado de la nueva línea eco-
nómica del régimen, marcada por el Plan de
Estabilización de 1959. Este combinaba una
progresiva apertura y liberalización del merca-
do nacional, abriendo el país a la inversión de
capitales europeos y estadounidenses, junto a
la promoción estatal del desarrollo industrial.
Como ha explicado Pack (2006, pp. 106-107),
si bien los tecnócratas del Opus Dei que con-
cibieron y desarrollaron el Plan de Estabiliza-
ción de 1959 buscaban fomentar la industria
por encima del sector servicios, viendo el tu-
rismo como un éxito coyuntural y moralmente
peligroso para el país, otras tendencias dentro
del régimen consideraban el sector turístico
como fundamental en un proceso de desarro-
llo y modernización. Entre ellos, el nuevo mi-
nistro de Información y Turismo nombrado en
1962, Manuel Fraga.
De igual modo, Fraga, que era también el mi-
nistro a cargo de los departamentos de censu-
ra, impulsó un nuevo régimen censorio desde
1962, que ha sido considerado como una época
de relativa liberalización, ya que la censura en
esta etapa tendió a ser menos estricta en com-
paración con la de Arias Navarro. Así pues, el
mit, en los años del desarrollismo franquista,
intentó mantener un equilibrio entre el control
gubernamental de los flujos de información y
de turistas, y la necesidad de una progresiva
liberalización impuesta por el nuevo contexto.
Fue tal vez este nuevo aire “liberalizador”
lo que llevó a Carlos Barral, en diciembre de
1964, a realizar una nueva solicitud de autori-
zación para la traducción de Dix heures ante el de-
partamento de censura de libros del mit, ahora
denominado “Sección de Orientación Bibliográ-
fica”. El censor designado tiene un perfil relativa-
mente diferente al de Petrovici. En la cuartilla
del formulario de censura contenido en este ex-
pediente es denominado “Lector 19”, pero en
otros expedientes del mit aparece como “Sr. Ál-
varez”. Aunque por el momento no conocemos
la identidad de este censor, sí que hemos podido
identificar los diversos informes escritos por él
basándonos en la identificación de su firma
“Unos franceses”: reescrituras de lo foráneo en la traducción franquista
de Dix heures et demie du soir en été,de Marguerite Duras367Mutatis Mutandis. Revista Latinoamericana de Traducción Vol. 16, N.°2, 2023, julio-diciembre,pp.357-378
manuscrita (véase Figura 2) 6
. En sus informes
sobre otras obras de Duras y Nathalie Sarraute
en el mismo periodo, destaca por su tono me-
nos moralizador y, en el caso de Sarraute, más
sensible a la innovación narrativa7
.
6 A modo de aclaración, cabe precisar que este cen-
sor tiene una firma manuscrita diferente de la del
conocido profesor agustino Saturnino Álvarez
Turienzo, que también intervino en la censura de
varias obras de Marguerite Duras.
7 Véanse, por ejemplo, su largo informe sobre Portrait
d’un inconnu, de Sarraute (España, Ministerio de Cul-
tura y Deporte, aga, fondo Cultura (03), exp. 3711-
65, sign. 21/16254) o el expediente de censura de
Les Petits chevaux de Tarquinia, de Duras (España, Mi-
nisterio de Cultura y Deporte, aga, fondo Cultura
La extensión del informe de “Álvarez”, si se
lo compara con el informe anterior, muestra
una cierta necesidad de justificación, especial-
mente teniendo en cuenta que la misma obra
(como figura en la sección “Antecedentes” del
mismo documento) había sido rechazada an te-
riormente. Esta necesidad de equilibrio entre la
interpretación anterior y la voluntad de autori-
zación puede explicar las dos tendencias con-
tradictorias que se identifican en el texto. Por
un lado, “Álvarez” subraya desde el principio
que “Los problemas que plantea [esta novela]
(03), exp. 143-64, sign. 21/14942), donde se pueden
comparar los informes de Petrovici y el “Sr. Álva-
rez”, este último menos moralizador.
Figura 2. Informe de censura sobre Dix heures (Duras, 1960a), redactado por el “Sr. Álvarez”
Fuente: España, Ministerio de Cultura y Deporte, Archivo General de la Administración, fondo Cultura (03),
exp. 7471-64, sign. 21/15744.
de Dix heures et demie du soir en été,de Marguerite Duras367Mutatis Mutandis. Revista Latinoamericana de Traducción Vol. 16, N.°2, 2023, julio-diciembre,pp.357-378
manuscrita (véase Figura 2) 6
. En sus informes
sobre otras obras de Duras y Nathalie Sarraute
en el mismo periodo, destaca por su tono me-
nos moralizador y, en el caso de Sarraute, más
sensible a la innovación narrativa7
.
6 A modo de aclaración, cabe precisar que este cen-
sor tiene una firma manuscrita diferente de la del
conocido profesor agustino Saturnino Álvarez
Turienzo, que también intervino en la censura de
varias obras de Marguerite Duras.
7 Véanse, por ejemplo, su largo informe sobre Portrait
d’un inconnu, de Sarraute (España, Ministerio de Cul-
tura y Deporte, aga, fondo Cultura (03), exp. 3711-
65, sign. 21/16254) o el expediente de censura de
Les Petits chevaux de Tarquinia, de Duras (España, Mi-
nisterio de Cultura y Deporte, aga, fondo Cultura
La extensión del informe de “Álvarez”, si se
lo compara con el informe anterior, muestra
una cierta necesidad de justificación, especial-
mente teniendo en cuenta que la misma obra
(como figura en la sección “Antecedentes” del
mismo documento) había sido rechazada an te-
riormente. Esta necesidad de equilibrio entre la
interpretación anterior y la voluntad de autori-
zación puede explicar las dos tendencias con-
tradictorias que se identifican en el texto. Por
un lado, “Álvarez” subraya desde el principio
que “Los problemas que plantea [esta novela]
(03), exp. 143-64, sign. 21/14942), donde se pueden
comparar los informes de Petrovici y el “Sr. Álva-
rez”, este último menos moralizador.
Figura 2. Informe de censura sobre Dix heures (Duras, 1960a), redactado por el “Sr. Álvarez”
Fuente: España, Ministerio de Cultura y Deporte, Archivo General de la Administración, fondo Cultura (03),
exp. 7471-64, sign. 21/15744.
Miguel Ángel Guerra Blázquez368Traducción (auto)censurada en los mundos hispánicos
son materialistas y sin moral”, y describe con
detalle la trama de la novela centrándose, como
Petrovici, en cuestiones morales. Interpreta la
narración de Dix heures del mismo modo, sin te-
ner en cuenta la ambigüedad creada por la pers-
pectiva de Maria: “el marido y la amiga tienen
íntimas relaciones”8
. Los personajes son tam-
bién tipificados, aquí como “la mujer”, “la ca-
sada”, “un matrimonio francés y la amiga del
marido”. Por otro lado, a diferencia del informe
de Petrovici, no hay aquí un intento de nacionali-
zación explícita de tales personajes-tipo: ni Paes-
tra ni su mujer son ya modelos de lo hispánico, ni
las dinámicas entre personajes se perciben como
oposición entre lo nacional y lo foráneo. De he-
cho, sorprende en este informe que, tras el largo
resumen moralizador de la obra y la denegación
incluso de todo valor literario, se concluya afir-
mando que, en realidad, esta “no roza ningún
problema político ni religioso”, por lo que “se
debe autorizar su publicación”.
La única intervención propuesta es una tacha-
dura que, en el ejemplar original que se en-
cuentra en el mismo expediente, corresponde
al subrayado en rojo de “une odeur nauséabonde”
[un olor nauseabundo] (Duras, 1960a, p. 30; la
traducción es mía), atribuido a unos policías
que entran el comedor del hotel donde Maria y
los otros personajes están cenando. Sin embar-
go, otras expresiones en el texto atribuidas a la
policía como “les polices de l’enfer” [literalmente
“la policía del infierno”, “la infernal policía”]
(Duras, 1960a, p. 78; la traducción es mía), tal
vez incluso más políticamente cargadas, no son
indicadas. Puesto que el mismo censor escribe
que la novela no plantea ningún problema políti-
co, cabe suponer que la tachadura propuesta fue
más un compromiso con la institución censora y
el rechazo anterior, que una preocupación real.
Ahora bien, tal vez lo que destaque más de la
argumentación contradictoria de “Álvarez”
sea la principal causa con la que fundamenta
8 En las citas de este informe hemos corregido las
erratas tipográficas del original para una mayor
comodidad de lectura.
su autorización: “Debido a que la trama cen-
tral es perfectamente localizada en unos fran-
ceses”. Ciertamente, es esta una estrategia
retórica, pero su misma validez como argu-
mento indica que en 1964 era posible suspen-
der la condena de inmoralidad, en tanto que
esta se redujera a “unos franceses” y no a la
población local. Esta doble medida moral, que
acepta lo foráneo y a la vez lo rechaza como
modelo, la encontramos en discursos contem-
poráneos sobre el fenómeno turístico.
En un momento de gran aumento del núme-
ro de turistas en España, y especialmente del
turismo de origen francés (Sánchez Sánchez,
2001, p. 204), se hacía cada vez más difícil para
el régimen seguir interpretando la relación en-
tre los turistas y la población local como una
amenaza para la identidad nacional. Al con-
trario, como muestra el discurso de Año Nue-
vo de Francisco Franco en 1963, reproducido
por Sánchez Sánchez, el régimen integraba
tal relación en su misma textualidad: “Feliz-
mente, los millones de extranjeros que nos vi-
sitan a diario son la mejor demostración de
las verdaderas condiciones que reinan en el
interior de nuestra nación” (2001, p. 209). Así
pues, el régimen no solo suspendía su juicio
moral con respecto a los turistas, sino que ade-
más convertía al turista en prueba del éxito de
la modernización del país y, por ende, en con-
firmación del valor de “nuestra nación”. En
efecto, diversos estudios sobre el fenómeno del
turismo y sus representaciones en los años del
desarrollismo franquista, aunque difieran en
sus perspectivas y conclusiones, coinciden en
afirmar el importante rol acordado al turismo
en el discurso dominante sobre la moderniza-
ción y la regeneración del país (Afinoguéno-
va y Martí-Olivella, 2008, p. xi; Crumbaugh,
2009, p. 2; Pack, 2006, p. 4). Como subraya
Crumbaugh, el discurso oficial franquista, y en
especial el del ministro Fraga, instrumentalizó
el boom turístico convirtiéndolo en una prue-
ba de que, gracias a Franco, España se había
convertido en un país moderno, se había “nor-
malizado” y puesto al mismo nivel que otros
países de Europa occidental (2009, p. 6).
son materialistas y sin moral”, y describe con
detalle la trama de la novela centrándose, como
Petrovici, en cuestiones morales. Interpreta la
narración de Dix heures del mismo modo, sin te-
ner en cuenta la ambigüedad creada por la pers-
pectiva de Maria: “el marido y la amiga tienen
íntimas relaciones”8
. Los personajes son tam-
bién tipificados, aquí como “la mujer”, “la ca-
sada”, “un matrimonio francés y la amiga del
marido”. Por otro lado, a diferencia del informe
de Petrovici, no hay aquí un intento de nacionali-
zación explícita de tales personajes-tipo: ni Paes-
tra ni su mujer son ya modelos de lo hispánico, ni
las dinámicas entre personajes se perciben como
oposición entre lo nacional y lo foráneo. De he-
cho, sorprende en este informe que, tras el largo
resumen moralizador de la obra y la denegación
incluso de todo valor literario, se concluya afir-
mando que, en realidad, esta “no roza ningún
problema político ni religioso”, por lo que “se
debe autorizar su publicación”.
La única intervención propuesta es una tacha-
dura que, en el ejemplar original que se en-
cuentra en el mismo expediente, corresponde
al subrayado en rojo de “une odeur nauséabonde”
[un olor nauseabundo] (Duras, 1960a, p. 30; la
traducción es mía), atribuido a unos policías
que entran el comedor del hotel donde Maria y
los otros personajes están cenando. Sin embar-
go, otras expresiones en el texto atribuidas a la
policía como “les polices de l’enfer” [literalmente
“la policía del infierno”, “la infernal policía”]
(Duras, 1960a, p. 78; la traducción es mía), tal
vez incluso más políticamente cargadas, no son
indicadas. Puesto que el mismo censor escribe
que la novela no plantea ningún problema políti-
co, cabe suponer que la tachadura propuesta fue
más un compromiso con la institución censora y
el rechazo anterior, que una preocupación real.
Ahora bien, tal vez lo que destaque más de la
argumentación contradictoria de “Álvarez”
sea la principal causa con la que fundamenta
8 En las citas de este informe hemos corregido las
erratas tipográficas del original para una mayor
comodidad de lectura.
su autorización: “Debido a que la trama cen-
tral es perfectamente localizada en unos fran-
ceses”. Ciertamente, es esta una estrategia
retórica, pero su misma validez como argu-
mento indica que en 1964 era posible suspen-
der la condena de inmoralidad, en tanto que
esta se redujera a “unos franceses” y no a la
población local. Esta doble medida moral, que
acepta lo foráneo y a la vez lo rechaza como
modelo, la encontramos en discursos contem-
poráneos sobre el fenómeno turístico.
En un momento de gran aumento del núme-
ro de turistas en España, y especialmente del
turismo de origen francés (Sánchez Sánchez,
2001, p. 204), se hacía cada vez más difícil para
el régimen seguir interpretando la relación en-
tre los turistas y la población local como una
amenaza para la identidad nacional. Al con-
trario, como muestra el discurso de Año Nue-
vo de Francisco Franco en 1963, reproducido
por Sánchez Sánchez, el régimen integraba
tal relación en su misma textualidad: “Feliz-
mente, los millones de extranjeros que nos vi-
sitan a diario son la mejor demostración de
las verdaderas condiciones que reinan en el
interior de nuestra nación” (2001, p. 209). Así
pues, el régimen no solo suspendía su juicio
moral con respecto a los turistas, sino que ade-
más convertía al turista en prueba del éxito de
la modernización del país y, por ende, en con-
firmación del valor de “nuestra nación”. En
efecto, diversos estudios sobre el fenómeno del
turismo y sus representaciones en los años del
desarrollismo franquista, aunque difieran en
sus perspectivas y conclusiones, coinciden en
afirmar el importante rol acordado al turismo
en el discurso dominante sobre la moderniza-
ción y la regeneración del país (Afinoguéno-
va y Martí-Olivella, 2008, p. xi; Crumbaugh,
2009, p. 2; Pack, 2006, p. 4). Como subraya
Crumbaugh, el discurso oficial franquista, y en
especial el del ministro Fraga, instrumentalizó
el boom turístico convirtiéndolo en una prue-
ba de que, gracias a Franco, España se había
convertido en un país moderno, se había “nor-
malizado” y puesto al mismo nivel que otros
países de Europa occidental (2009, p. 6).
“Unos franceses”: reescrituras de lo foráneo en la traducción franquista
de Dix heures et demie du soir en été,de Marguerite Duras369Mutatis Mutandis. Revista Latinoamericana de Traducción Vol. 16, N.°2, 2023, julio-diciembre,pp.357-378
Cabe matizar, sin embargo, este entusiasmo
“normalizador” del discurso de Fraga, si se
tienen en cuenta las prácticas de censura en
su ministerio, especialmente con respecto a
Duras. A pesar de autorizar la publicación, el
informe de “Álvarez” no fue suficiente para
el mit, que recurrió a la recientemente creada
Oficina de Enlace para emitir un nuevo infor-
me. Como explica Rojas-Claros, esta oficina se
creó en 1962, con la llegada de Fraga al mit,
a fin de cruzar diversas informaciones sobre
actividades políticas de oposición al régimen,
pasarlas a la Sección de Orientación Biblio-
gráfica y mejorar así la eficacia del control
ejercido por el Ministerio y la censura (Rojas
Claros, 2013, pp. 47-51). En este caso, la Ofi-
cina de Enlace emitió un informe que era más
un visto bueno del informe de “Álvarez” y que
retomaba incluso sus mismas palabras para, al
final, recomendar la autorización. No obstan-
te, este trámite adicional muestra que para esta
obra en particular, y para Duras en general, el
mit se mostraba aún particularmente cauto y
controlador. La prohibición, el mismo año,
de traducir y publicar Le Ravissement de Lol V.
Stein de Duras, propuesta también por Barral9
,
confirma los límites de la “liberalización” de la
censura en este periodo.
Lo que muestra la autorización de Dix heures en
1964-1965 es que la ambigüedad narrativa de
Dix heures podía ser fijada como parte de una
“textualidad nacional” en la cual el turismo,
y los turistas, eran representados como signos
del éxito económico y social de la dictadura.
Las contradicciones de “Álvarez” reflejaban
así las contradicciones de un régimen que, por
un lado, promocionaba los “25 años de paz”
de un país modernizado y, por otro, “moder-
nizaba” sus procesos de censura con el fin de
hacerlos más sutiles y eficaces.
9 Véase el expediente de censura contenido en Es-
paña, Ministerio de Cultura y Deporte, aga, fon-
do Cultura “03”, exp. 5033-64, sign. 21/15457.
También en este caso intervino la Oficina de
Enlace.
2.3. 1968: la ambigüedad integrada
A pesar de la autorización oficial de Dix heures
para su traducción en 1965, la editorial no la
publicó inmediatamente. Tal vez el editor qui-
so esperar a la aprobación de la nueva Ley de
Prensa e Imprenta de 1966, una de las medidas
faro del ministerio de Fraga, cuyo principal
efecto fue suprimir la obligatoriedad de la cen-
sura previa de libros, no sin cierta hipocresía,
ya que el editor seguía expuesto a una posible
censura pospublicación, en modo de secuestro
o condena judicial. En cualquier caso, a partir
de 1966 el único trámite obligatorio para las
editoriales se redujo al depósito, en el depar-
tamento de censura, de seis ejemplares ya pu-
blicados antes de su difusión pública (España,
Jefatura del Estado, 1966, art. 12.1).
Siguiendo este nuevo procedimiento, Carlos
Barral presentó a depósito los seis ejemplares
obligatorios de la traducción de Dix heures por
Caridad Martínez (Duras, 1968), en mayo de
1968. El departamento de censura de libros
identificó en sus archivos la correspondiente
autorización de 1965 y emitió en este caso un
breve informe favorable, firmado por el “Lec-
tor 19” (no identificado y con diferente firma
a la del “Sr. Álvarez”). Este nuevo informe ya
no veía en la obra ningún problema moral:
María aquí ya no era ni “una madre” con “al-
coholismo”, ni “la casada”, sino simplemente
“la mujer” que salvaba a Paestra, “queda pro-
fundamente impresionado [sic] del criminal y
siente renacer su amor”10
.
El censor aquí se concentraba en la segunda
historia identificada por Lintvelt, haciendo
desaparecer la primera (el posible romance de
Pierre y Claire). La única referencia al grupo
de personajes de María, Judith, Pierre y Clai-
re es: “Una familia francesa viene a veranear
a España”, sin mención de ninguna relación
10 Informe de censura sobre la obra Las diez y media
de una noche de verano, de Marguerite Duras, del 13
de mayo de 1968. Documento contenido en Es-
paña, Ministerio de Cultura y Deporte, aga, fon-
do Cultura (03), exp. 4159-68, sign. 21/18957.
de Dix heures et demie du soir en été,de Marguerite Duras369Mutatis Mutandis. Revista Latinoamericana de Traducción Vol. 16, N.°2, 2023, julio-diciembre,pp.357-378
Cabe matizar, sin embargo, este entusiasmo
“normalizador” del discurso de Fraga, si se
tienen en cuenta las prácticas de censura en
su ministerio, especialmente con respecto a
Duras. A pesar de autorizar la publicación, el
informe de “Álvarez” no fue suficiente para
el mit, que recurrió a la recientemente creada
Oficina de Enlace para emitir un nuevo infor-
me. Como explica Rojas-Claros, esta oficina se
creó en 1962, con la llegada de Fraga al mit,
a fin de cruzar diversas informaciones sobre
actividades políticas de oposición al régimen,
pasarlas a la Sección de Orientación Biblio-
gráfica y mejorar así la eficacia del control
ejercido por el Ministerio y la censura (Rojas
Claros, 2013, pp. 47-51). En este caso, la Ofi-
cina de Enlace emitió un informe que era más
un visto bueno del informe de “Álvarez” y que
retomaba incluso sus mismas palabras para, al
final, recomendar la autorización. No obstan-
te, este trámite adicional muestra que para esta
obra en particular, y para Duras en general, el
mit se mostraba aún particularmente cauto y
controlador. La prohibición, el mismo año,
de traducir y publicar Le Ravissement de Lol V.
Stein de Duras, propuesta también por Barral9
,
confirma los límites de la “liberalización” de la
censura en este periodo.
Lo que muestra la autorización de Dix heures en
1964-1965 es que la ambigüedad narrativa de
Dix heures podía ser fijada como parte de una
“textualidad nacional” en la cual el turismo,
y los turistas, eran representados como signos
del éxito económico y social de la dictadura.
Las contradicciones de “Álvarez” reflejaban
así las contradicciones de un régimen que, por
un lado, promocionaba los “25 años de paz”
de un país modernizado y, por otro, “moder-
nizaba” sus procesos de censura con el fin de
hacerlos más sutiles y eficaces.
9 Véase el expediente de censura contenido en Es-
paña, Ministerio de Cultura y Deporte, aga, fon-
do Cultura “03”, exp. 5033-64, sign. 21/15457.
También en este caso intervino la Oficina de
Enlace.
2.3. 1968: la ambigüedad integrada
A pesar de la autorización oficial de Dix heures
para su traducción en 1965, la editorial no la
publicó inmediatamente. Tal vez el editor qui-
so esperar a la aprobación de la nueva Ley de
Prensa e Imprenta de 1966, una de las medidas
faro del ministerio de Fraga, cuyo principal
efecto fue suprimir la obligatoriedad de la cen-
sura previa de libros, no sin cierta hipocresía,
ya que el editor seguía expuesto a una posible
censura pospublicación, en modo de secuestro
o condena judicial. En cualquier caso, a partir
de 1966 el único trámite obligatorio para las
editoriales se redujo al depósito, en el depar-
tamento de censura, de seis ejemplares ya pu-
blicados antes de su difusión pública (España,
Jefatura del Estado, 1966, art. 12.1).
Siguiendo este nuevo procedimiento, Carlos
Barral presentó a depósito los seis ejemplares
obligatorios de la traducción de Dix heures por
Caridad Martínez (Duras, 1968), en mayo de
1968. El departamento de censura de libros
identificó en sus archivos la correspondiente
autorización de 1965 y emitió en este caso un
breve informe favorable, firmado por el “Lec-
tor 19” (no identificado y con diferente firma
a la del “Sr. Álvarez”). Este nuevo informe ya
no veía en la obra ningún problema moral:
María aquí ya no era ni “una madre” con “al-
coholismo”, ni “la casada”, sino simplemente
“la mujer” que salvaba a Paestra, “queda pro-
fundamente impresionado [sic] del criminal y
siente renacer su amor”10
.
El censor aquí se concentraba en la segunda
historia identificada por Lintvelt, haciendo
desaparecer la primera (el posible romance de
Pierre y Claire). La única referencia al grupo
de personajes de María, Judith, Pierre y Clai-
re es: “Una familia francesa viene a veranear
a España”, sin mención de ninguna relación
10 Informe de censura sobre la obra Las diez y media
de una noche de verano, de Marguerite Duras, del 13
de mayo de 1968. Documento contenido en Es-
paña, Ministerio de Cultura y Deporte, aga, fon-
do Cultura (03), exp. 4159-68, sign. 21/18957.
Miguel Ángel Guerra Blázquez370Traducción (auto)censurada en los mundos hispánicos
particular entre ellos. Esta lectura censoria
reduce así la tensión narrativa creada por el
paralelismo de las dos historias (Maria/Clai-
re-Pierre y Paestra/mujer-amante) a una sola:
un romance malogrado entre una “veranean-
te” francesa y un criminal local.
Cabe destacar que el censor de 1968 leyó la
traducción presentada a depósito y no ya el
original, como los censores anteriores. Podría-
mos plantear la hipótesis de que la simplici-
dad con la que interpretó una obra que antes
parecía tan problemática desde un punto de
vista moral se debía a una traducción particu-
larmente cuidada con relación a estas cuestio-
nes. Basándonos en las categorías identificadas
por Abellán (1980), mencionadas más arriba,
hemos identificado fragmentos y expresiones
del texto original que podrían ser conflictivos
para la censura, a saber, las referencias a la po-
licía, las alusiones eróticas relativas tanto a la
visión de Pierre y Claire abrazados (capítulos 3
y 7) como al deseo de Maria por Paestra, y las
referencias a la desnudez corporal. Esta lectura
“con los ojos de la censura” nos muestra que
la traducción mantiene todos estos fragmentos
del original e incluso la tachadura propuesta en
1964: “los policías atraviesan el comedor […],
emanando un olor nauseabundo a cuero mo-
jado y a sudor. Algún niño llorará siempre al
verlos” (Duras, 1968, p. 28). Por lo tanto, esta
primera hipótesis, que explicaría la interpreta-
ción censoria a partir de una traducción parti-
cularmente manipulada, no parece verificarse.
Sin embargo, un estudio detallado de la tra-
ducción del capítulo 3 —capítulo central don-
de se narra la doble visión de Maria, asomada
a un balcón del hotel, de la pareja Pierre-Clai-
re abrazándose y de Paestra en un tejado, en
el fragor de la tormenta— nos ha permitido
constatar, en algunos fragmentos, una posible
autocensura referida a alusiones eróticas en el
original y una cierta neutralización tanto de la
pulsión escópica de Maria (que no puede dejar
de ver a Pierre besando a Claire) como de la
misma pasión —real o imaginada por Maria—
de Pierre y Claire en el balcón. Veamos tres
ejemplos.
Dix heures
(Duras, 1960a)
Las diez y media
(Duras, 1968)
pp. 45-46 p. 43
Derrière le balcon,
voici des couples qui
arrivent dans le couloir
[…].
[…] Derrière les
portes, dans les lits
dédoublés, dans les
accouplements nés
de la fraîcheur de
l’orage, on parle de
l’été, de cet orage
d’été et du crime de
Rodrigo Paestra.
Detrás del balcón, van
llegando parejas al
pasillo […].
[…] Detrás de las
puertas, en las
camas abiertas, en
los desplazamientos
nacidos del frescor de
la tormenta, se habla
del verano, de esta
tormenta de verano y
del crimen de Rodrigo
Paestra.
Ejemplo 1.
En este fragmento, Maria, en el balcón, oye
cómo en el interior del hotel algunas parejas
llegan para acostarse en el suelo del pasillo, ya
que no hay habitaciones libres suficientes. Tras
el paso de una patrulla de policía en el exterior,
Maria vuelve a oír a las parejas, ya acostadas, en
el interior. La escena se repite así de un párrafo
a otro, con un cierto lapso de tiempo entre las
dos: “Derrière les portes” retoma “Derrière le bal-
con”, pero en la segunda ocurrencia las parejas
ya están echadas y hablando en voz baja (o así
las imagina Maria). En el texto original “ac-
couplements” (literalmente: “acoplamientos”,
“apareamientos” o incluso “emparejamien-
tos”) retoma el “couples” (“parejas”) anterior
añadiendo una dimensión animal y sexual
a los cuerpos tendidos en un hotel repleto, y
mezcla esta visión con la evocación de la tor-
menta de verano y el crimen de Paestra. La tra-
ducción mantiene la ambigüedad sobre lo que
Maria tal vez imagina ver y oír (“on parle” es
tan impersonal como “se habla”, ¿quién habla,
en realidad?), pero al elegir “desplazamientos”
para traducir “accouplements”, no solo no lo
vincula al “parejas” anterior, sino que se neu-
traliza el componente sexual de la escena. Los
cuerpos de las parejas simplemente se mueven
en el espacio.
particular entre ellos. Esta lectura censoria
reduce así la tensión narrativa creada por el
paralelismo de las dos historias (Maria/Clai-
re-Pierre y Paestra/mujer-amante) a una sola:
un romance malogrado entre una “veranean-
te” francesa y un criminal local.
Cabe destacar que el censor de 1968 leyó la
traducción presentada a depósito y no ya el
original, como los censores anteriores. Podría-
mos plantear la hipótesis de que la simplici-
dad con la que interpretó una obra que antes
parecía tan problemática desde un punto de
vista moral se debía a una traducción particu-
larmente cuidada con relación a estas cuestio-
nes. Basándonos en las categorías identificadas
por Abellán (1980), mencionadas más arriba,
hemos identificado fragmentos y expresiones
del texto original que podrían ser conflictivos
para la censura, a saber, las referencias a la po-
licía, las alusiones eróticas relativas tanto a la
visión de Pierre y Claire abrazados (capítulos 3
y 7) como al deseo de Maria por Paestra, y las
referencias a la desnudez corporal. Esta lectura
“con los ojos de la censura” nos muestra que
la traducción mantiene todos estos fragmentos
del original e incluso la tachadura propuesta en
1964: “los policías atraviesan el comedor […],
emanando un olor nauseabundo a cuero mo-
jado y a sudor. Algún niño llorará siempre al
verlos” (Duras, 1968, p. 28). Por lo tanto, esta
primera hipótesis, que explicaría la interpreta-
ción censoria a partir de una traducción parti-
cularmente manipulada, no parece verificarse.
Sin embargo, un estudio detallado de la tra-
ducción del capítulo 3 —capítulo central don-
de se narra la doble visión de Maria, asomada
a un balcón del hotel, de la pareja Pierre-Clai-
re abrazándose y de Paestra en un tejado, en
el fragor de la tormenta— nos ha permitido
constatar, en algunos fragmentos, una posible
autocensura referida a alusiones eróticas en el
original y una cierta neutralización tanto de la
pulsión escópica de Maria (que no puede dejar
de ver a Pierre besando a Claire) como de la
misma pasión —real o imaginada por Maria—
de Pierre y Claire en el balcón. Veamos tres
ejemplos.
Dix heures
(Duras, 1960a)
Las diez y media
(Duras, 1968)
pp. 45-46 p. 43
Derrière le balcon,
voici des couples qui
arrivent dans le couloir
[…].
[…] Derrière les
portes, dans les lits
dédoublés, dans les
accouplements nés
de la fraîcheur de
l’orage, on parle de
l’été, de cet orage
d’été et du crime de
Rodrigo Paestra.
Detrás del balcón, van
llegando parejas al
pasillo […].
[…] Detrás de las
puertas, en las
camas abiertas, en
los desplazamientos
nacidos del frescor de
la tormenta, se habla
del verano, de esta
tormenta de verano y
del crimen de Rodrigo
Paestra.
Ejemplo 1.
En este fragmento, Maria, en el balcón, oye
cómo en el interior del hotel algunas parejas
llegan para acostarse en el suelo del pasillo, ya
que no hay habitaciones libres suficientes. Tras
el paso de una patrulla de policía en el exterior,
Maria vuelve a oír a las parejas, ya acostadas, en
el interior. La escena se repite así de un párrafo
a otro, con un cierto lapso de tiempo entre las
dos: “Derrière les portes” retoma “Derrière le bal-
con”, pero en la segunda ocurrencia las parejas
ya están echadas y hablando en voz baja (o así
las imagina Maria). En el texto original “ac-
couplements” (literalmente: “acoplamientos”,
“apareamientos” o incluso “emparejamien-
tos”) retoma el “couples” (“parejas”) anterior
añadiendo una dimensión animal y sexual
a los cuerpos tendidos en un hotel repleto, y
mezcla esta visión con la evocación de la tor-
menta de verano y el crimen de Paestra. La tra-
ducción mantiene la ambigüedad sobre lo que
Maria tal vez imagina ver y oír (“on parle” es
tan impersonal como “se habla”, ¿quién habla,
en realidad?), pero al elegir “desplazamientos”
para traducir “accouplements”, no solo no lo
vincula al “parejas” anterior, sino que se neu-
traliza el componente sexual de la escena. Los
cuerpos de las parejas simplemente se mueven
en el espacio.
“Unos franceses”: reescrituras de lo foráneo en la traducción franquista
de Dix heures et demie du soir en été,de Marguerite Duras371Mutatis Mutandis. Revista Latinoamericana de Traducción Vol. 16, N.°2, 2023, julio-diciembre,pp.357-378
Unos párrafos más adelante Maria ve a Pierre
y Claire juntos en otro balcón de la fachada
(Ejemplo 2).
Es evidente que, en cuanto al contenido, la
traducción está lejos de toda autocensura mo-
ralizante. Igualmente, se traduce un elemento
importante de la estructura narrativa del rela-
to: la perspectiva subjetiva de Maria, que hace
de esta escena una visión, casi cinematográfica
(“Los ve destacarse […] sobre el cielo en mar-
cha”), más que la constatación de un hecho.
La traducción, además, retoma las marcas del
discurso modalizado del original: “Debe de
ser”, “Sin duda”, “Deben de estar”, que mues-
tran que la escena puede ser en parte una supo-
sición de Maria.
No obstante, algunas opciones de traducción
dejan suponer una cierta sugestión de deli-
cadeza y suavidad menos presente en el ori-
ginal: aquí las manos de Pierre “se apoyan”
y no simplemente “sont” (están), los besos son
“burbujeantes”. El correspondiente término
en el original, “jaillissants”, se aplica en francés
a un fenómeno que se manifiesta con fuerza,
principalmente el agua que surge de una fuen-
te, pero por analogía también un relámpago,
un brillo, un grito (atilf-cnrs y Université de
Lorraine, 2013). Así, en el texto, “jaillissant” su-
giere una relación entre la efusión de los besos
de Pierre y Claire y el estallido de la tormenta,
especialmente porque en el siguiente párrafo se
precisa: “Les éclairs rendent la ville livide” (Duras,
1960a, p. 47) [“Los relámpagos ponen lívida
la ciudad” (Duras, 1968, p. 45)]. En castellano,
“burbujeantes” evoca también un imaginario
líquido, pero a la vez más referido al champán
que a lo luminoso, lo que sugiere un cierto am-
biente de amor y lujo. Estas opciones de traduc-
ción añaden a esta escena un ligero toque de
delicadeza y suavidad en la visión del beso, que
en el original es más prosaica y violenta.
Un poco más adelante, al ritmo de las fases de
la tormenta, vuelve la misma visión de Maria
en el balcón: Pierre y Claire juntos en el otro
balcón de la fachada.
En el Ejemplo 3, nos concentramos en la ex-
presión del carácter pulsional de la visión
de Pierre y Claire por Maria. Aquí el inicio
del párrafo en el original (“Tandis qu’il le fait”,
literalmente: “mientras él lo hace”) retoma el
Dix heures
(Duras, 1960a)
Las diez y media
(Duras, 1968)
p. 48 pp. 45-46
Une nouvelle phase
de l’orage se prépare
qui va les séparer et
qui va priver Maria de
les voir.
Tandis qu’il le fait,
elle le fait aussi, elle
porte ses mains à ses
seins solitaires, puis
ses mains retombent
et s’accrochent au
balcon, sans emploi.
[…] Non, elle ne peut
pas se passer de
les voir. Elle les voit
encore.
Está preparándose
una nueva fase de
la tormenta que los
separará e impedirá
a María verlos. [sic,
sin salto de párrafo]
Al mismo tiempo
que él, ella también
lleva sus manos a su
pecho solitario, luego
sus manos caen y se
agarran al balcón,
ociosas. […] No, no
puede evitar el verlos.
Aún los ve.
Ejemplo 3.
Dix heures
(Duras, 1960a)
Las diez y media
(Duras, 1968)
p. 47 pp. 44-45
Ça doit être la
première fois qu’ils
s’embrassent. Maria
éteint sa cigarette. Elle
les voit se détacher
de toute leur hauteur
sur le ciel en marche.
Tandis qu’il l’embrasse,
les mains de Pierre
sont sur les seins de
Claire. Sans doute se
parlent-ils. Mais très
bas. Ils doivent se
dire les premiers mots
de l’amour. Ils leur
montent aux lèvres,
entre deux baisers,
irrépressibles, jaillissants.
Debe de ser la
primera vez que se
besan. María apaga
el cigarrillo. Los ve
destacarse en toda
su estatura sobre el
cielo en marcha.
Mientras la besa, las
manos de Pierre se
apoyan en los senos
de Claire. Sin duda
están hablando. Pero
muy bajito. Deben
de estar diciéndose
las primeras palabras
del amor. Suben a
sus labios, entre dos
besos, irreprimibles,
burbujeantes.
Ejemplo 2.
de Dix heures et demie du soir en été,de Marguerite Duras371Mutatis Mutandis. Revista Latinoamericana de Traducción Vol. 16, N.°2, 2023, julio-diciembre,pp.357-378
Unos párrafos más adelante Maria ve a Pierre
y Claire juntos en otro balcón de la fachada
(Ejemplo 2).
Es evidente que, en cuanto al contenido, la
traducción está lejos de toda autocensura mo-
ralizante. Igualmente, se traduce un elemento
importante de la estructura narrativa del rela-
to: la perspectiva subjetiva de Maria, que hace
de esta escena una visión, casi cinematográfica
(“Los ve destacarse […] sobre el cielo en mar-
cha”), más que la constatación de un hecho.
La traducción, además, retoma las marcas del
discurso modalizado del original: “Debe de
ser”, “Sin duda”, “Deben de estar”, que mues-
tran que la escena puede ser en parte una supo-
sición de Maria.
No obstante, algunas opciones de traducción
dejan suponer una cierta sugestión de deli-
cadeza y suavidad menos presente en el ori-
ginal: aquí las manos de Pierre “se apoyan”
y no simplemente “sont” (están), los besos son
“burbujeantes”. El correspondiente término
en el original, “jaillissants”, se aplica en francés
a un fenómeno que se manifiesta con fuerza,
principalmente el agua que surge de una fuen-
te, pero por analogía también un relámpago,
un brillo, un grito (atilf-cnrs y Université de
Lorraine, 2013). Así, en el texto, “jaillissant” su-
giere una relación entre la efusión de los besos
de Pierre y Claire y el estallido de la tormenta,
especialmente porque en el siguiente párrafo se
precisa: “Les éclairs rendent la ville livide” (Duras,
1960a, p. 47) [“Los relámpagos ponen lívida
la ciudad” (Duras, 1968, p. 45)]. En castellano,
“burbujeantes” evoca también un imaginario
líquido, pero a la vez más referido al champán
que a lo luminoso, lo que sugiere un cierto am-
biente de amor y lujo. Estas opciones de traduc-
ción añaden a esta escena un ligero toque de
delicadeza y suavidad en la visión del beso, que
en el original es más prosaica y violenta.
Un poco más adelante, al ritmo de las fases de
la tormenta, vuelve la misma visión de Maria
en el balcón: Pierre y Claire juntos en el otro
balcón de la fachada.
En el Ejemplo 3, nos concentramos en la ex-
presión del carácter pulsional de la visión
de Pierre y Claire por Maria. Aquí el inicio
del párrafo en el original (“Tandis qu’il le fait”,
literalmente: “mientras él lo hace”) retoma el
Dix heures
(Duras, 1960a)
Las diez y media
(Duras, 1968)
p. 48 pp. 45-46
Une nouvelle phase
de l’orage se prépare
qui va les séparer et
qui va priver Maria de
les voir.
Tandis qu’il le fait,
elle le fait aussi, elle
porte ses mains à ses
seins solitaires, puis
ses mains retombent
et s’accrochent au
balcon, sans emploi.
[…] Non, elle ne peut
pas se passer de
les voir. Elle les voit
encore.
Está preparándose
una nueva fase de
la tormenta que los
separará e impedirá
a María verlos. [sic,
sin salto de párrafo]
Al mismo tiempo
que él, ella también
lleva sus manos a su
pecho solitario, luego
sus manos caen y se
agarran al balcón,
ociosas. […] No, no
puede evitar el verlos.
Aún los ve.
Ejemplo 3.
Dix heures
(Duras, 1960a)
Las diez y media
(Duras, 1968)
p. 47 pp. 44-45
Ça doit être la
première fois qu’ils
s’embrassent. Maria
éteint sa cigarette. Elle
les voit se détacher
de toute leur hauteur
sur le ciel en marche.
Tandis qu’il l’embrasse,
les mains de Pierre
sont sur les seins de
Claire. Sans doute se
parlent-ils. Mais très
bas. Ils doivent se
dire les premiers mots
de l’amour. Ils leur
montent aux lèvres,
entre deux baisers,
irrépressibles, jaillissants.
Debe de ser la
primera vez que se
besan. María apaga
el cigarrillo. Los ve
destacarse en toda
su estatura sobre el
cielo en marcha.
Mientras la besa, las
manos de Pierre se
apoyan en los senos
de Claire. Sin duda
están hablando. Pero
muy bajito. Deben
de estar diciéndose
las primeras palabras
del amor. Suben a
sus labios, entre dos
besos, irreprimibles,
burbujeantes.
Ejemplo 2.
Miguel Ángel Guerra Blázquez372Traducción (auto)censurada en los mundos hispánicos
“tandis qu’il l’embrasse” del Ejemplo 2 y añade
una repetición más (“elle le fait aussi”, literal-
mente: “ella lo hace también”). Además, al
repetir “le fait” (lo hace), se crea una frase si-
métrica que sugiere reciprocidad y a la vez se
evoca una red significante, en el resto del ca-
pítulo y la novela, asociada a “faire (l’amour)”
[hacer (el amor)]. Estas repeticiones, que ex-
presan cómo la visión de Pierre y Claire vuelve
una y otra vez en el ánimo de Maria, desapa-
recen ligeramente en la traducción: “Al mismo
tiempo que él” no repite el “Mientras la besa”
del Ejemplo 2, y tal vez buscando una mayor
fluidez en castellano, no se emplea ni se repite
el verbo “hacer” en esta frase.
Destaca aquí igualmente la opción de tradu-
cir “priver de” por “impedir” y “se passer de”
por “evitar”. En ambas oraciones del texto en
francés, estos verbos sugieren que la escena na-
rrada, más que algo que Maria ve realmente,
es casi el efecto de una pulsión de ver, algo que
Maria teme y a la vez desea ver: Pierre y Claire
haciéndolo. La tormenta no solo “impide” esta
visión, sino que “priva”, “despoja” a Maria
de una visión que desea. De igual modo, “no
puede evitar el verlos” indica un impedimen-
to que puede ser más casual, menos voluntario
que “elle ne peut pas se passer de les voir”. Final-
mente, “elle les voit encore” puede significar tan-
to “todavía los ve” como “los sigue viendo”, lo
que añade una repetición compulsiva de esta
necesidad de ver la pasión de Pierre y Claire
que tiene Maria. En castellano este aspecto
pulsional, aunque presente, es ligeramente me-
nos marcado.
Hemos visto así, en estos ejemplos tomados
del capítulo 3, y centrándonos especialmen-
te en la traducción de la visión de Pierre y
Claire consumando el amor que Maria adivi-
na entre ellos, cómo existen cambios sutiles en
la traducción que a veces tienden a suavizar y
neutralizar el componente erótico del original,
así como el carácter compulsivo de la visión de
Maria. Estos cambios actúan más en el nivel
semántico —modificando algunas redes signi-
ficantes del original— que en el nivel temático
o en la estructura narrativa. Podemos suponer
que el mismo contexto franquista indujo, ya
fuera consciente o inconscientemente, estas
opciones de traducción, pero en ningún caso
estos cambios modifican el original hasta el
punto de hacer desaparecer la historia de Pierre
y Claire. La censura de 1968, al leer y autorizar
esta traducción, estaba autorizando estas esce-
nas y su erotismo, lo de que de nuevo parece
invalidar la hipótesis de una censura basada en
una traducción ampliamente manipulada.
Cabe recordar que, a finales de los años se-
senta, no solo los discursos oficiales del fran-
quismo instrumentalizaban el boom turístico,
sino que también la celebración del turismo
de masas se volvió común en los periódicos,
la televisión y el cine, medios que confirma-
ban la imagen que buscaba dar el régimen del
turista como prueba de un país modernizado.
Además, esta representación se narratizaba a
menudo como una historia de amor entre “una
turista” y un hombre local: las historias eróti-
cas entre una mujer noreuropea estereotipada
y un hombre español arquetípico de lo tradi-
cional (“el macho ibérico”) caracterizaron la
representación tardofranquista del boom turís-
tico. Como recuerda Crumbaugh, las películas
de Manolo Escobar como Un beso en el puerto
y los films del “landismo” fueron de los más
taquilleros del momento. Crumbaugh, en la
línea de la temprana crítica mediática de Váz-
quez Montalbán (1969, 1970), entiende que
el contacto con los turistas se hizo a través de
representaciones previas, mediatizaciones, que
daban al público español un marco interpre-
tativo del boom turístico en el que se aceptaba
alegremente una cierta inmoralidad en la rela-
ción con “las turistas”, sin cuestionar por ello
los valores de adhesión al régimen (Crumbau-
gh, 2009, pp. 88-107).
Podemos entender así la interpretación censo-
ria de la traducción de Dix heures en 1968 no
como resultado de un cambio en el texto tradu-
cido de la estructura narrativa del original, sino
más bien porque leer esta novela como una his-
toria de amor entre “una turista” y un hombre
“tandis qu’il l’embrasse” del Ejemplo 2 y añade
una repetición más (“elle le fait aussi”, literal-
mente: “ella lo hace también”). Además, al
repetir “le fait” (lo hace), se crea una frase si-
métrica que sugiere reciprocidad y a la vez se
evoca una red significante, en el resto del ca-
pítulo y la novela, asociada a “faire (l’amour)”
[hacer (el amor)]. Estas repeticiones, que ex-
presan cómo la visión de Pierre y Claire vuelve
una y otra vez en el ánimo de Maria, desapa-
recen ligeramente en la traducción: “Al mismo
tiempo que él” no repite el “Mientras la besa”
del Ejemplo 2, y tal vez buscando una mayor
fluidez en castellano, no se emplea ni se repite
el verbo “hacer” en esta frase.
Destaca aquí igualmente la opción de tradu-
cir “priver de” por “impedir” y “se passer de”
por “evitar”. En ambas oraciones del texto en
francés, estos verbos sugieren que la escena na-
rrada, más que algo que Maria ve realmente,
es casi el efecto de una pulsión de ver, algo que
Maria teme y a la vez desea ver: Pierre y Claire
haciéndolo. La tormenta no solo “impide” esta
visión, sino que “priva”, “despoja” a Maria
de una visión que desea. De igual modo, “no
puede evitar el verlos” indica un impedimen-
to que puede ser más casual, menos voluntario
que “elle ne peut pas se passer de les voir”. Final-
mente, “elle les voit encore” puede significar tan-
to “todavía los ve” como “los sigue viendo”, lo
que añade una repetición compulsiva de esta
necesidad de ver la pasión de Pierre y Claire
que tiene Maria. En castellano este aspecto
pulsional, aunque presente, es ligeramente me-
nos marcado.
Hemos visto así, en estos ejemplos tomados
del capítulo 3, y centrándonos especialmen-
te en la traducción de la visión de Pierre y
Claire consumando el amor que Maria adivi-
na entre ellos, cómo existen cambios sutiles en
la traducción que a veces tienden a suavizar y
neutralizar el componente erótico del original,
así como el carácter compulsivo de la visión de
Maria. Estos cambios actúan más en el nivel
semántico —modificando algunas redes signi-
ficantes del original— que en el nivel temático
o en la estructura narrativa. Podemos suponer
que el mismo contexto franquista indujo, ya
fuera consciente o inconscientemente, estas
opciones de traducción, pero en ningún caso
estos cambios modifican el original hasta el
punto de hacer desaparecer la historia de Pierre
y Claire. La censura de 1968, al leer y autorizar
esta traducción, estaba autorizando estas esce-
nas y su erotismo, lo de que de nuevo parece
invalidar la hipótesis de una censura basada en
una traducción ampliamente manipulada.
Cabe recordar que, a finales de los años se-
senta, no solo los discursos oficiales del fran-
quismo instrumentalizaban el boom turístico,
sino que también la celebración del turismo
de masas se volvió común en los periódicos,
la televisión y el cine, medios que confirma-
ban la imagen que buscaba dar el régimen del
turista como prueba de un país modernizado.
Además, esta representación se narratizaba a
menudo como una historia de amor entre “una
turista” y un hombre local: las historias eróti-
cas entre una mujer noreuropea estereotipada
y un hombre español arquetípico de lo tradi-
cional (“el macho ibérico”) caracterizaron la
representación tardofranquista del boom turís-
tico. Como recuerda Crumbaugh, las películas
de Manolo Escobar como Un beso en el puerto
y los films del “landismo” fueron de los más
taquilleros del momento. Crumbaugh, en la
línea de la temprana crítica mediática de Váz-
quez Montalbán (1969, 1970), entiende que
el contacto con los turistas se hizo a través de
representaciones previas, mediatizaciones, que
daban al público español un marco interpre-
tativo del boom turístico en el que se aceptaba
alegremente una cierta inmoralidad en la rela-
ción con “las turistas”, sin cuestionar por ello
los valores de adhesión al régimen (Crumbau-
gh, 2009, pp. 88-107).
Podemos entender así la interpretación censo-
ria de la traducción de Dix heures en 1968 no
como resultado de un cambio en el texto tradu-
cido de la estructura narrativa del original, sino
más bien porque leer esta novela como una his-
toria de amor entre “una turista” y un hombre
“Unos franceses”: reescrituras de lo foráneo en la traducción franquista
de Dix heures et demie du soir en été,de Marguerite Duras373Mutatis Mutandis. Revista Latinoamericana de Traducción Vol. 16, N.°2, 2023, julio-diciembre,pp.357-378
local concordaba con las representaciones del
turismo dominantes y podía ser ya integrada
sin escándalo en ellas. Así pues, a lo largo de
los años sesenta, la ambigüedad constitutiva
de la narración de Dix heures quedó fijada, en
cada etapa de su censura, en función de los
discursos del régimen con respecto al turismo
extranjero y a la progresiva construcción, en el
imaginario franquista, de “la turista extranje-
ra” como tipo social.
3. Las diez y media de una noche de verano
en 1968. Razones de una recepción
limitada
Hasta ahora hemos estudiado el proceso de
nacionalización de Dix heures y su traducción
desde el punto de vista de su interpretación
censoria. En este sentido, hemos relaciona-
do su autorización por la censura con el nuevo
régimen discursivo legitimador del “milagro
español” y los nuevos tipos de representación
del turismo que tal régimen discursivo estable-
cía. No obstante, si el estudio de los discur-
sos censorios resulta relevante para comprender
cómo el aparato gubernamental del régimen
interpretó Dix heures, también es necesario estu-
diar los discursos “públicos” —en el sentido
de publicados— en torno a la traducción en
España de esta obra, con el fin de comprender
cómo fue integrada en la “textualidad nacio-
nal” franquista de finales de los años sesenta.
3.1. Un “folletín de nueva catadura”
La recepción de la traducción de Caridad
Martínez fue relativamente limitada en el
contexto literario español de 1968. Una úni-
ca reseña de la obra fue publicada, aunque
a toda página, en la influyente revista Ínsula
(Pérez Minik, 1968). El autor de la reseña es
Domingo Pérez Minik, intelectual canario ac-
tivo desde los años veinte, reconocido crítico
literario en los años sesenta, e introductor en
España de las principales corrientes europeas
de entreguerras (Sánchez Robayna, 1990). Re-
presaliado durante la Guerra Civil española,
Pérez Minik, cuyo horizonte intelectual ha
sido calificado de “liberal socialista” (Sánchez
Robayna, 1990, p. 51), distaba probablemente
de cualquier simpatía por el régimen franquis-
ta. Esto hace de su reseña un interesante ejem-
plo de cómo el campo intelectual contrario a
la dictadura interpretó esta obra.
No sin caer en cierta condescendencia ligada
a una cierta “mirada masculina” sobre Duras,
en su artículo Pérez Minik realizó un análisis
detallado de la trama, que ponía de relieve la
ambigüedad del personaje de Maria, el cual
resultaría particularmente indescifrable:
Aquí nos movemos entre muy afinadas des-
cripciones, diálogos muy apurados y cuerpo
narrativo nutrido con mucho pudor, pero nin-
guno de estos elementos es capaz de aclarar-
nos, ni aun de manera muy sucinta, lo que
pasa en el ánimo de esta María, nuestra en-
cantadora heroína. (Pérez Minik, 1968, p. 7)
No obstante, el crítico también subrayó la
ambientación española de la trama, lo que le
llevó a ver el tema de la novela como algo pro-
pio “casi de copla andaluza” y la historia de
Paestra como típica “del mejor folletín ibéri-
co” (Pérez Minik, 1968, p. 7). De tal modo,
el crítico calificó la novela de Duras, aunque
sin un claro ánimo despectivo, de “folletín de
nueva catadura” (Pérez Minik, 1968, p. 7).
Aunque muestra de los límites de la recepción
de Las diez y media en el contexto literario es-
pañol del momento, el artículo de Pérez Mi-
nik, por su extensión, detalle y situación en
una revista de prestigio literario, es prueba
también del estatuto de Marguerite Duras en
la España de 1968. Como apunta el crítico al
principio de su reseña, Duras es “un personaje
literario muy bien conocido en todo el mundo,
de considerable estimación crítica” (Pérez Mi-
nik, 1968, p. 7). Para apoyar esta afirmación,
Minik recuerda las varias traducciones al cas-
tellano realizadas de Duras hasta entonces,
valorando positivamente la de Caridad Mar-
tínez, a la que nombra. En efecto, desde 1960
habían sido publicadas en Barcelona hasta
cinco traducciones de Duras al castellano y al
de Dix heures et demie du soir en été,de Marguerite Duras373Mutatis Mutandis. Revista Latinoamericana de Traducción Vol. 16, N.°2, 2023, julio-diciembre,pp.357-378
local concordaba con las representaciones del
turismo dominantes y podía ser ya integrada
sin escándalo en ellas. Así pues, a lo largo de
los años sesenta, la ambigüedad constitutiva
de la narración de Dix heures quedó fijada, en
cada etapa de su censura, en función de los
discursos del régimen con respecto al turismo
extranjero y a la progresiva construcción, en el
imaginario franquista, de “la turista extranje-
ra” como tipo social.
3. Las diez y media de una noche de verano
en 1968. Razones de una recepción
limitada
Hasta ahora hemos estudiado el proceso de
nacionalización de Dix heures y su traducción
desde el punto de vista de su interpretación
censoria. En este sentido, hemos relaciona-
do su autorización por la censura con el nuevo
régimen discursivo legitimador del “milagro
español” y los nuevos tipos de representación
del turismo que tal régimen discursivo estable-
cía. No obstante, si el estudio de los discur-
sos censorios resulta relevante para comprender
cómo el aparato gubernamental del régimen
interpretó Dix heures, también es necesario estu-
diar los discursos “públicos” —en el sentido
de publicados— en torno a la traducción en
España de esta obra, con el fin de comprender
cómo fue integrada en la “textualidad nacio-
nal” franquista de finales de los años sesenta.
3.1. Un “folletín de nueva catadura”
La recepción de la traducción de Caridad
Martínez fue relativamente limitada en el
contexto literario español de 1968. Una úni-
ca reseña de la obra fue publicada, aunque
a toda página, en la influyente revista Ínsula
(Pérez Minik, 1968). El autor de la reseña es
Domingo Pérez Minik, intelectual canario ac-
tivo desde los años veinte, reconocido crítico
literario en los años sesenta, e introductor en
España de las principales corrientes europeas
de entreguerras (Sánchez Robayna, 1990). Re-
presaliado durante la Guerra Civil española,
Pérez Minik, cuyo horizonte intelectual ha
sido calificado de “liberal socialista” (Sánchez
Robayna, 1990, p. 51), distaba probablemente
de cualquier simpatía por el régimen franquis-
ta. Esto hace de su reseña un interesante ejem-
plo de cómo el campo intelectual contrario a
la dictadura interpretó esta obra.
No sin caer en cierta condescendencia ligada
a una cierta “mirada masculina” sobre Duras,
en su artículo Pérez Minik realizó un análisis
detallado de la trama, que ponía de relieve la
ambigüedad del personaje de Maria, el cual
resultaría particularmente indescifrable:
Aquí nos movemos entre muy afinadas des-
cripciones, diálogos muy apurados y cuerpo
narrativo nutrido con mucho pudor, pero nin-
guno de estos elementos es capaz de aclarar-
nos, ni aun de manera muy sucinta, lo que
pasa en el ánimo de esta María, nuestra en-
cantadora heroína. (Pérez Minik, 1968, p. 7)
No obstante, el crítico también subrayó la
ambientación española de la trama, lo que le
llevó a ver el tema de la novela como algo pro-
pio “casi de copla andaluza” y la historia de
Paestra como típica “del mejor folletín ibéri-
co” (Pérez Minik, 1968, p. 7). De tal modo,
el crítico calificó la novela de Duras, aunque
sin un claro ánimo despectivo, de “folletín de
nueva catadura” (Pérez Minik, 1968, p. 7).
Aunque muestra de los límites de la recepción
de Las diez y media en el contexto literario es-
pañol del momento, el artículo de Pérez Mi-
nik, por su extensión, detalle y situación en
una revista de prestigio literario, es prueba
también del estatuto de Marguerite Duras en
la España de 1968. Como apunta el crítico al
principio de su reseña, Duras es “un personaje
literario muy bien conocido en todo el mundo,
de considerable estimación crítica” (Pérez Mi-
nik, 1968, p. 7). Para apoyar esta afirmación,
Minik recuerda las varias traducciones al cas-
tellano realizadas de Duras hasta entonces,
valorando positivamente la de Caridad Mar-
tínez, a la que nombra. En efecto, desde 1960
habían sido publicadas en Barcelona hasta
cinco traducciones de Duras al castellano y al
Miguel Ángel Guerra Blázquez374Traducción (auto)censurada en los mundos hispánicos
catalán (Duras, 1963, 1964, 1965, 1966, 1967);
las castellanas realizadas todas por Martínez.
Varias reseñas de estas obras aparecieron en
la revista Destino, que —al igual que Minik
aquí— valoraban lo “humano” de Duras (Vi-
lanova, 1962), oponiéndolo también a la frial-
dad experimentalista de los exponentes del
Nouveau Roman (Ancochea Millet, 1966).
A finales de 1967 llegaba al público español,
además, la película Hiroshima mon amour, que
permaneció a lo largo de 1968 varios meses
en el primer puesto de las recomendaciones de
Destino (véase, por ejemplo, “‘Destino’ reco-
mienda”, 1968). Y ese mismo año la editorial
Seix Barral aprovechaba para reeditar en for-
mato de bolsillo el guion de la película y la
novela El Square. Vemos así cómo Las diez y
media, en el horizonte del público literario es-
pañol de 1968, constituía probablemente “una
novela más”, de tema español, escrita por una
autora consolidada y de carácter “humano”.
3.2. Una traducción publicada a destiempo
La traducción de Dix heures, sin embargo, se
concibió ocho años antes, para un contexto
editorial y literario diferente. Las primeras
obras traducidas de Duras en España, como El
Square —cuyo texto de contraportada la pre-
sentaba “una de las más arriesgadas experien-
cias de la novelística contemporánea” (Duras,
1957b)— formaban parte de la entonces muy
nueva colección Biblioteca Breve, fundada por
Carlos Barral. La traducción desempeñó un
papel fundamental en este proyecto de “tex-
tualidad nacional” alternativa, como mues-
tran también las contracubiertas de El Square:
la colección ofrecía “Publicar traducciones
dignas, en buena prosa castellana de obras
importantes de literatura y de crítica contem-
poráneas” (Duras, 1957b). La traducción lite-
raria concebida por Biblioteca Breve buscaba
destacar a la vez por su alta competencia tra-
ductora (“traducciones dignas”) y por un len-
guaje literario modélico en el contexto meta
(“en buena prosa castellana”), arraigado en
la tradición literaria. En este marco editorial,
fue Caridad Martínez quien realizó la gran
mayoría de traducciones de Duras. Experta
en filología francesa, había sido estudiante de
otro de los fundadores de Biblioteca Breve, el
filólogo Joan Petit (Bonet, 2016, p. 2), y en
estos años realizaba, aparte de traducciones,
diversas tareas editoriales en el seno de la co-
lección 11
. Podemos afirmar así que Martínez
no solo tradujo para Biblioteca Breve, sino que
participó en la gestión del proyecto editorial
—y traductor— de tal colección, identificán-
dose con las concepciones del grupo gestor.
Sin embargo, la traducción de Dix heures pre-
vista para 1960 no llegaría al público español
hasta 1968, en un momento de profundo cues-
tionamiento de ese mismo “realismo social” que
Biblioteca Breve también había promociona-
do en sus inicios. El mismo Juan Goytisolo
que había elogiado el estilo dialogado de El
Square por su “eficacia social” realizaba a fina-
les de los años sesenta un famoso “examen de
conciencia”, denunciando la “visión maniquea”
(1967, p. 167), simplificadora, de la literatura
comprometida surgida a mediados de los años
cincuenta. En efecto, a partir de 1962, con la
publicación de Tiempo de silencio, de Luis Mar-
tín Santos, hasta la llamada “generación de
1968” (Sanz Villanueva, 2010, pp. 338-349), se
había producido un cambio progresivo en las
ideas sobre la novela en España. La novela mi-
mética y comprometida del “realismo social”
había sido puesta en entredicho a medida que
la realidad desarrollista del país se volvía más
compleja y difícil de interpretar de manera crí-
tica (Morán, 1971, p. 78).
11 Algunos documentos del archivo de Carlos Ba-
rral muestran que Caridad Martínez participó en
la gestión de la traducción de La cognizione del do-
lore de Carlo Emidio Gadda (nota dirigida a Jaime
Salinas, Juan Petit y Caridad Martínez, 15 de junio
de 1963) y en la de Der Mann ohne Eigenschaften de
Robert Musil (carta de Carlos Barral a José M.
Sáenz, 6 de mayo de 1968). Estos documentos se
encuentran actualmente en la Biblioteca de Ca-
taluña (Fondo Barral, correspondencia de Carlos
Barral con autores).
catalán (Duras, 1963, 1964, 1965, 1966, 1967);
las castellanas realizadas todas por Martínez.
Varias reseñas de estas obras aparecieron en
la revista Destino, que —al igual que Minik
aquí— valoraban lo “humano” de Duras (Vi-
lanova, 1962), oponiéndolo también a la frial-
dad experimentalista de los exponentes del
Nouveau Roman (Ancochea Millet, 1966).
A finales de 1967 llegaba al público español,
además, la película Hiroshima mon amour, que
permaneció a lo largo de 1968 varios meses
en el primer puesto de las recomendaciones de
Destino (véase, por ejemplo, “‘Destino’ reco-
mienda”, 1968). Y ese mismo año la editorial
Seix Barral aprovechaba para reeditar en for-
mato de bolsillo el guion de la película y la
novela El Square. Vemos así cómo Las diez y
media, en el horizonte del público literario es-
pañol de 1968, constituía probablemente “una
novela más”, de tema español, escrita por una
autora consolidada y de carácter “humano”.
3.2. Una traducción publicada a destiempo
La traducción de Dix heures, sin embargo, se
concibió ocho años antes, para un contexto
editorial y literario diferente. Las primeras
obras traducidas de Duras en España, como El
Square —cuyo texto de contraportada la pre-
sentaba “una de las más arriesgadas experien-
cias de la novelística contemporánea” (Duras,
1957b)— formaban parte de la entonces muy
nueva colección Biblioteca Breve, fundada por
Carlos Barral. La traducción desempeñó un
papel fundamental en este proyecto de “tex-
tualidad nacional” alternativa, como mues-
tran también las contracubiertas de El Square:
la colección ofrecía “Publicar traducciones
dignas, en buena prosa castellana de obras
importantes de literatura y de crítica contem-
poráneas” (Duras, 1957b). La traducción lite-
raria concebida por Biblioteca Breve buscaba
destacar a la vez por su alta competencia tra-
ductora (“traducciones dignas”) y por un len-
guaje literario modélico en el contexto meta
(“en buena prosa castellana”), arraigado en
la tradición literaria. En este marco editorial,
fue Caridad Martínez quien realizó la gran
mayoría de traducciones de Duras. Experta
en filología francesa, había sido estudiante de
otro de los fundadores de Biblioteca Breve, el
filólogo Joan Petit (Bonet, 2016, p. 2), y en
estos años realizaba, aparte de traducciones,
diversas tareas editoriales en el seno de la co-
lección 11
. Podemos afirmar así que Martínez
no solo tradujo para Biblioteca Breve, sino que
participó en la gestión del proyecto editorial
—y traductor— de tal colección, identificán-
dose con las concepciones del grupo gestor.
Sin embargo, la traducción de Dix heures pre-
vista para 1960 no llegaría al público español
hasta 1968, en un momento de profundo cues-
tionamiento de ese mismo “realismo social” que
Biblioteca Breve también había promociona-
do en sus inicios. El mismo Juan Goytisolo
que había elogiado el estilo dialogado de El
Square por su “eficacia social” realizaba a fina-
les de los años sesenta un famoso “examen de
conciencia”, denunciando la “visión maniquea”
(1967, p. 167), simplificadora, de la literatura
comprometida surgida a mediados de los años
cincuenta. En efecto, a partir de 1962, con la
publicación de Tiempo de silencio, de Luis Mar-
tín Santos, hasta la llamada “generación de
1968” (Sanz Villanueva, 2010, pp. 338-349), se
había producido un cambio progresivo en las
ideas sobre la novela en España. La novela mi-
mética y comprometida del “realismo social”
había sido puesta en entredicho a medida que
la realidad desarrollista del país se volvía más
compleja y difícil de interpretar de manera crí-
tica (Morán, 1971, p. 78).
11 Algunos documentos del archivo de Carlos Ba-
rral muestran que Caridad Martínez participó en
la gestión de la traducción de La cognizione del do-
lore de Carlo Emidio Gadda (nota dirigida a Jaime
Salinas, Juan Petit y Caridad Martínez, 15 de junio
de 1963) y en la de Der Mann ohne Eigenschaften de
Robert Musil (carta de Carlos Barral a José M.
Sáenz, 6 de mayo de 1968). Estos documentos se
encuentran actualmente en la Biblioteca de Ca-
taluña (Fondo Barral, correspondencia de Carlos
Barral con autores).
“Unos franceses”: reescrituras de lo foráneo en la traducción franquista
de Dix heures et demie du soir en été,de Marguerite Duras375Mutatis Mutandis. Revista Latinoamericana de Traducción Vol. 16, N.°2, 2023, julio-diciembre,pp.357-378
Frente al objetivismo del realismo social, se
planteó, a partir de Tiempo de silencio, una
aproximación más subjetiva a la realidad, en-
tendiendo que esta no se podía simplemente
constatar, sino que era filtrada por una inter-
pretación (Joly et al., 1979, p. 211). Con diver-
sos matices, el problema principal de la novela
pasó a ser la misma lengua: existió una con-
ciencia de crisis de lenguaje, de imposibilidad
de representar la realidad con el mismo lengua-
je que se empleaba en el día a día. Estos cues-
tionamientos derivaron en una concepción
de la novela como “creación autónoma” y en
un mayor experimentalismo lingüístico (Sanz
Villanueva, 2010, pp. 336-337), en la línea de
un Nouveau Roman revalorado. Además, la
publicación —en cierto sentido también intra-
ducción— de los escritores del llamado “boom
latinoamericano” a lo largo de los años sesenta
había ofrecido repertorios narrativos y estilís-
ticos innovadores en castellano, que vinieron
a cuestionar adicionalmente la concepción mi-
mética de la novela en la narrativa española.
En esta “crisis de lenguaje”, la publicación de
la traducción de Dix heures, concebida en años
anteriores, cuando aún se confiaba en las po-
sibilidades de “una buena prosa castellana”, y
tras una progresiva canonización de Duras en
España como escritora más “humana” que “ex-
perimental”, resultaría menos atractiva que en
el contexto de 1960. En los anuncios de Seix
Barral en Destino, de cara al Día del Libro de
1968, la editorial publicitaba La casa de Hong-
Kong de Robbe-Grillet (traducida también por
Martínez) citando una crítica que lo había de-
clarado “un buen ejercicio para la imaginación,
y un alivio entre tanta literatura cargada de tó-
picos y rutina” (Seix Barral, 1968). Aunque
Las diez y media no fuera publicada hasta más
tarde —fue aprobado el depósito en el mit en
mayo—, cabe comprender mejor, en compara-
ción con esta publicitada obra de Robbe-Gri-
llet, y en el marco de la iconoclastia de finales
de los años sesenta, las razones de su lectura en
la España de 1968 como un simple “folletín de
nuevo cuño”.
4. Conclusiones
Al investigar el largo proceso de censura que
afectó a la traducción de Dix heures en la Espa-
ña franquista, nos planteamos en qué medida la
ambigüedad que caracteriza a su narración, tal
y como ha sido descrita en varios estudios sobre
la obra original, podía plantear una dificultad
de interpretación específica en el contexto es-
pañol de la década de los sesenta, entendiendo
que la lectura de esta obra en particular y la ima-
gen de la autora no eran, de partida, los mismos
que en el contexto francés contemporáneo.
Esto nos ha llevado a las siguientes
conclusiones:
1. A lo largo de los años sesenta, en cada eta-
pa de una censura que pasa en ocho años del
rechazo del original a la autorización de la
traducción, la ambigüedad constitutiva de la
narración de Dix heures quedó fijada en fun-
ción de los discursos dominantes del régimen
con respecto al turismo y a la progresiva cons-
trucción, en el imaginario franquista, de “la
turista extranjera” como tipo perversamente
aceptado.
2. Si bien en un análisis detallado de la tra-
ducción se pueden identificar casos de sua-
vización de lo erótico que podrían haber
justificado la autorización censoria de 1968,
hemos visto que estos desplazamientos
afectan puntualmente al nivel semántico,
pero no modifican la estructura narrativa
“especular” del original. Por lo tanto, la
autorización censoria de 1968 no pudo es-
tar basada en una manipulación global del
dispositivo narrativo original en traducción.
3. El análisis comparativo del capítulo 3 de la tra-
ducción de Caridad Martínez con el original
demuestra, al contrario, una alta competencia
traductora del francés, sensible al estilo de la
autora. Su actividad traductora debe asimis-
mo ser contextualizada en el objetivo más
amplio de Biblioteca Breve —colección de
Seix Barral para la que Martínez tradujo
numerosas obras de Duras en este periodo y
de Dix heures et demie du soir en été,de Marguerite Duras375Mutatis Mutandis. Revista Latinoamericana de Traducción Vol. 16, N.°2, 2023, julio-diciembre,pp.357-378
Frente al objetivismo del realismo social, se
planteó, a partir de Tiempo de silencio, una
aproximación más subjetiva a la realidad, en-
tendiendo que esta no se podía simplemente
constatar, sino que era filtrada por una inter-
pretación (Joly et al., 1979, p. 211). Con diver-
sos matices, el problema principal de la novela
pasó a ser la misma lengua: existió una con-
ciencia de crisis de lenguaje, de imposibilidad
de representar la realidad con el mismo lengua-
je que se empleaba en el día a día. Estos cues-
tionamientos derivaron en una concepción
de la novela como “creación autónoma” y en
un mayor experimentalismo lingüístico (Sanz
Villanueva, 2010, pp. 336-337), en la línea de
un Nouveau Roman revalorado. Además, la
publicación —en cierto sentido también intra-
ducción— de los escritores del llamado “boom
latinoamericano” a lo largo de los años sesenta
había ofrecido repertorios narrativos y estilís-
ticos innovadores en castellano, que vinieron
a cuestionar adicionalmente la concepción mi-
mética de la novela en la narrativa española.
En esta “crisis de lenguaje”, la publicación de
la traducción de Dix heures, concebida en años
anteriores, cuando aún se confiaba en las po-
sibilidades de “una buena prosa castellana”, y
tras una progresiva canonización de Duras en
España como escritora más “humana” que “ex-
perimental”, resultaría menos atractiva que en
el contexto de 1960. En los anuncios de Seix
Barral en Destino, de cara al Día del Libro de
1968, la editorial publicitaba La casa de Hong-
Kong de Robbe-Grillet (traducida también por
Martínez) citando una crítica que lo había de-
clarado “un buen ejercicio para la imaginación,
y un alivio entre tanta literatura cargada de tó-
picos y rutina” (Seix Barral, 1968). Aunque
Las diez y media no fuera publicada hasta más
tarde —fue aprobado el depósito en el mit en
mayo—, cabe comprender mejor, en compara-
ción con esta publicitada obra de Robbe-Gri-
llet, y en el marco de la iconoclastia de finales
de los años sesenta, las razones de su lectura en
la España de 1968 como un simple “folletín de
nuevo cuño”.
4. Conclusiones
Al investigar el largo proceso de censura que
afectó a la traducción de Dix heures en la Espa-
ña franquista, nos planteamos en qué medida la
ambigüedad que caracteriza a su narración, tal
y como ha sido descrita en varios estudios sobre
la obra original, podía plantear una dificultad
de interpretación específica en el contexto es-
pañol de la década de los sesenta, entendiendo
que la lectura de esta obra en particular y la ima-
gen de la autora no eran, de partida, los mismos
que en el contexto francés contemporáneo.
Esto nos ha llevado a las siguientes
conclusiones:
1. A lo largo de los años sesenta, en cada eta-
pa de una censura que pasa en ocho años del
rechazo del original a la autorización de la
traducción, la ambigüedad constitutiva de la
narración de Dix heures quedó fijada en fun-
ción de los discursos dominantes del régimen
con respecto al turismo y a la progresiva cons-
trucción, en el imaginario franquista, de “la
turista extranjera” como tipo perversamente
aceptado.
2. Si bien en un análisis detallado de la tra-
ducción se pueden identificar casos de sua-
vización de lo erótico que podrían haber
justificado la autorización censoria de 1968,
hemos visto que estos desplazamientos
afectan puntualmente al nivel semántico,
pero no modifican la estructura narrativa
“especular” del original. Por lo tanto, la
autorización censoria de 1968 no pudo es-
tar basada en una manipulación global del
dispositivo narrativo original en traducción.
3. El análisis comparativo del capítulo 3 de la tra-
ducción de Caridad Martínez con el original
demuestra, al contrario, una alta competencia
traductora del francés, sensible al estilo de la
autora. Su actividad traductora debe asimis-
mo ser contextualizada en el objetivo más
amplio de Biblioteca Breve —colección de
Seix Barral para la que Martínez tradujo
numerosas obras de Duras en este periodo y
Miguel Ángel Guerra Blázquez376Traducción (auto)censurada en los mundos hispánicos
en cuya labor editorial estuvo también impli-
cada— de renovación narrativa mediante la
intraducción a finales de los años cincuenta y
principios de la década de los sesenta.
4. No obstante, el retraso de ocho años en la pu-
blicación de esta traducción, causado en gran
parte por la intervención censoria, hizo que
en el momento de su publicación, Las diez y
media, reconocida como obra de una autora
de prestigio, una autora que había sido pre-
sentada en España a lo largo de los sesenta
como particularmente “humana”, no consti-
tuyera ya una propuesta narrativa innovado-
ra en el contexto español de cuestionamiento
lingüístico y experimentalismo narrativo de
finales de los años sesenta.
El mismo año que se publicó la traducción
de Dix heures, en su propuesta de una nueva
crítica formal de la novela, Buckley afirmaba
que cuando el “subjetivismo” fuera predo-
minante en la novela, el crítico debía buscar
personajes “arquetipo” y analizar el mito que
los fundamentaba en relación con la ideología
actual (1968, p. 15). Poco antes Juan Goyti-
solo, en su “examen de conciencia”, acusaba
a la izquierda europea de confirmar el mito
del “español eterno”, valiente y orgulloso, que
el mismo régimen promocionaba en sus cam-
pañas turísticas (Goytisolo, 1967, p. 180). En
1968, el mito del “español eterno” era proba-
blemente fácil de identificar, para la crítica y el
lectorado españoles, en Rodrigo Paestra. Las
diez y media era una narración subjetiva cuya
estructura mítica no solo podía, sino que debía
ser puesta en evidencia. Tal era la lectura que
imponía una censura discursiva cuyos efectos
iban mucho más allá de las decisiones admi-
nistrativas del Ministerio.
Referencias
Abellán, M. I. (1980). Censura y creación literaria en
España (1939-1976). Península.
Afinoguénova, E. y Martí-Olivella, J. (Eds.).
(2008). Spain is (still) different. Tourism and dis-
course in Spanish identity. Lexington Books.
Ancochea Millet, N. (1966, diciembre 24).
Los caballitos de Tarquinia. Destino,
(1533), 113. https://arca.bnc.cat/ar-
cabib_pro/ca/catalogo_imagenes/grupo.
do?path=1339574&posicion=113&presenta-
cion=pagina®istrardownload=0 https://
doi.org/10.1075/babel.12.2.16les
atilf-cnrs y Université de Lorraine. (2013). Jaillir.
En TLFi: Trésor de la langue Française informa-
tisé. https://www.cnrtl.fr/definition/jaillir
Bassnett, S. y Lefevere, A. (1992). General editors’
preface. In A. Lefevere (Ed.), Translation, re-
writing, and the manipulation of literary fame
(pp. vii–viii). Routledge.
Billiani, F. (2007). Assessing boundaries - Censorship
and translation. An introduction. In F. Billiani
(Ed.), Modes of censorship and translation. National
contexts and diverse media (pp. 1-25). Routledge.
Blot-Labarrère, C. (1999). Dix heures et demie du soir
en été de Marguerite Duras. Gallimard.
Blot-Labarrère, C. (2011). Dix heures et demie
du soir en été. Notice. In M. Duras, Œuvres
complètes (tomo 1). Gallimard.
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1904-íd. 1964) [Semblanza]. Biblioteca
Virtual Miguel de Cervantes - Portal Editores
y Editoriales Iberoamericanos (siglos xix -xxi).
edi -red. https://www.cervantesvirtual.com/
nd/ark:/59851/bmcg75d5
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española contemporánea. Península.
Bugeda, J. (1960, septiembre 1). Balcón abierto.
Literatura en pequeñas entregas. Baleares:
órgano de Falange Española Tradicionalista y de las
jons, 22(6331). https://prensahistorica.mcu.es/
es/catalogo_imagenes/grupo.do?path=199201
&posicion=11&presentacion=pagina
Chapsal, M. (1963). Quinze écrivains : entretiens.
Julliard.
Crumbaugh, J. (2009). Destination dictatorship. The
spectacle of Spain’s tourist boom and the reinvention
of difference. State University of New York Press.
“Destino” recomienda. (1968, febrero 10).
Destino, 54(1584). https://arca.bnc.cat/
en cuya labor editorial estuvo también impli-
cada— de renovación narrativa mediante la
intraducción a finales de los años cincuenta y
principios de la década de los sesenta.
4. No obstante, el retraso de ocho años en la pu-
blicación de esta traducción, causado en gran
parte por la intervención censoria, hizo que
en el momento de su publicación, Las diez y
media, reconocida como obra de una autora
de prestigio, una autora que había sido pre-
sentada en España a lo largo de los sesenta
como particularmente “humana”, no consti-
tuyera ya una propuesta narrativa innovado-
ra en el contexto español de cuestionamiento
lingüístico y experimentalismo narrativo de
finales de los años sesenta.
El mismo año que se publicó la traducción
de Dix heures, en su propuesta de una nueva
crítica formal de la novela, Buckley afirmaba
que cuando el “subjetivismo” fuera predo-
minante en la novela, el crítico debía buscar
personajes “arquetipo” y analizar el mito que
los fundamentaba en relación con la ideología
actual (1968, p. 15). Poco antes Juan Goyti-
solo, en su “examen de conciencia”, acusaba
a la izquierda europea de confirmar el mito
del “español eterno”, valiente y orgulloso, que
el mismo régimen promocionaba en sus cam-
pañas turísticas (Goytisolo, 1967, p. 180). En
1968, el mito del “español eterno” era proba-
blemente fácil de identificar, para la crítica y el
lectorado españoles, en Rodrigo Paestra. Las
diez y media era una narración subjetiva cuya
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Cómo citar este artículo: Guerra Blázquez, M. A. (2023). “Unos franceses”: reescrituras de lo
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