ISSN 2011-799X
Artículo recibido: 14/02/2023
Artículo aceptado: 30/06/2023
doi: 10.17533/udea.mut.v16n2a09Traducción, afecto y censura desde el mundo
hispánico: Nightwood, de Djuna Barnes,
y Tropic of Cancer, de Henry Miller1
Sofía Monzón Rodríguez
sofia.monzonrodriguez@usu.edu
https://orcid.org/0000-0003-4262-3479
Utah State University, Estados Unidos.
Resumen
Este artículo estudia diferentes traducciones de obras de contenido sexualmente explícito como
Nightwood, de Djuna Barnes (1936), y Tropic of Cancer, de Henry Miller (1934), que circularon en
Latinoamérica y España. Durante los años sesenta, las editoriales latinoamericanas fueron pioneras
en traducir y distribuir estas obras, las cuales, años más tarde, viajarían a la Península ibérica, donde
habrían de enfrentarse al filtro censor del régimen franquista previa importación. El tema de las tra-
ducciones censuradas durante el franquismo ha sido explorado sobremanera en los últimos años; sin
embargo, hay muy pocos trabajos que analicen la circulación de productos culturales publicados en
Latinoamérica desde el punto de vista de la censura y el “afecto”. Un estudio preliminar, gracias al
trabajo de archivo, demuestra que dichas traducciones ya presentaban (auto)censura en sus versiones
primigenias, llevadas a cabo por traductores argentinos durante los años sesenta. La intención de este
trabajo es, por tanto, investigar las metamorfosis producidas en las traducciones a causa de la censura
explícita o implícita, para entender cómo la reescritura de estas obras en español afectó la recepción
de Barnes y Miller a ambos lados del Atlántico.
Palabras clave: afecto, (auto)censura, franquismo, Nightwood (Djuna Barnes), traducción literaria,
Tropic of Cancer (Henry Miller).
Translation, Affect, and Censorship in the Spanish-Speaking World: Djuna
Barnes’ Nightwood and Henry Miller’s Tropic of Cancer
Abstract
This article analyzes different translations of novels with sexually explicit content such as Djuna
Barnes’ Nightwood (1936) and Henry Miller’s Tropic of Cancer (1934) that were in circulation in Latin
America and Spain. During the 1960s, Latin American publishers were first in translating and distrib-
uting these works, which afterward traveled to the Iberian Peninsula where, once there, had to pass
the filter of the Francoist censorship prior to importation. In recent years, there has been a wealth of
1 Algunos datos y materiales presentados en este artículo forman parte de la tesis doctoral “Affective Mat-
ters, Translation, Censorship, and the Circulation of Romans-à-clef from Argentina to Franco’s Spain (1960-
1980)” (Universidad de Alberta, 2018-2023), financiada por la beca de investigación “Killam Memorial
Scholarship”.
Artículo recibido: 14/02/2023
Artículo aceptado: 30/06/2023
doi: 10.17533/udea.mut.v16n2a09Traducción, afecto y censura desde el mundo
hispánico: Nightwood, de Djuna Barnes,
y Tropic of Cancer, de Henry Miller1
Sofía Monzón Rodríguez
sofia.monzonrodriguez@usu.edu
https://orcid.org/0000-0003-4262-3479
Utah State University, Estados Unidos.
Resumen
Este artículo estudia diferentes traducciones de obras de contenido sexualmente explícito como
Nightwood, de Djuna Barnes (1936), y Tropic of Cancer, de Henry Miller (1934), que circularon en
Latinoamérica y España. Durante los años sesenta, las editoriales latinoamericanas fueron pioneras
en traducir y distribuir estas obras, las cuales, años más tarde, viajarían a la Península ibérica, donde
habrían de enfrentarse al filtro censor del régimen franquista previa importación. El tema de las tra-
ducciones censuradas durante el franquismo ha sido explorado sobremanera en los últimos años; sin
embargo, hay muy pocos trabajos que analicen la circulación de productos culturales publicados en
Latinoamérica desde el punto de vista de la censura y el “afecto”. Un estudio preliminar, gracias al
trabajo de archivo, demuestra que dichas traducciones ya presentaban (auto)censura en sus versiones
primigenias, llevadas a cabo por traductores argentinos durante los años sesenta. La intención de este
trabajo es, por tanto, investigar las metamorfosis producidas en las traducciones a causa de la censura
explícita o implícita, para entender cómo la reescritura de estas obras en español afectó la recepción
de Barnes y Miller a ambos lados del Atlántico.
Palabras clave: afecto, (auto)censura, franquismo, Nightwood (Djuna Barnes), traducción literaria,
Tropic of Cancer (Henry Miller).
Translation, Affect, and Censorship in the Spanish-Speaking World: Djuna
Barnes’ Nightwood and Henry Miller’s Tropic of Cancer
Abstract
This article analyzes different translations of novels with sexually explicit content such as Djuna
Barnes’ Nightwood (1936) and Henry Miller’s Tropic of Cancer (1934) that were in circulation in Latin
America and Spain. During the 1960s, Latin American publishers were first in translating and distrib-
uting these works, which afterward traveled to the Iberian Peninsula where, once there, had to pass
the filter of the Francoist censorship prior to importation. In recent years, there has been a wealth of
1 Algunos datos y materiales presentados en este artículo forman parte de la tesis doctoral “Affective Mat-
ters, Translation, Censorship, and the Circulation of Romans-à-clef from Argentina to Franco’s Spain (1960-
1980)” (Universidad de Alberta, 2018-2023), financiada por la beca de investigación “Killam Memorial
Scholarship”.
Sofía Monzón430Traducción (auto)censurada en los mundos hispánicos
scholarship regarding censored translations under Francoism, however, there is a lack of works that
tackle the circulation of cultural products published in Latin America from the censorship and “af-
fect” point of view. A preliminary analysis by means of archival research shows that the translations
done by Argentine translators during the 1960s already contained (self)-censorship. The aim of this
article is, thus, to investigate the metamorphosis that the translations underwent due to explicit or im-
plicit censorship in order to understand how the rewriting of said novels in Spanish affected Barnes’
and Miller’s reception on both sides of the Atlantic.
Keywords: (self)-censorship, affect, Francoism, Nightwood (Djuna Barnes), Tropic of Cancer (Henry
Miller), literary translation
Traduction, affect et censure dans le monde hispanique: Nightwood, de Djuna
Barnes, et Tropic of Cancer, d’Henry Miller
Résumé
Cet article analyse les différentes traductions de romans à contenu sexuellement explicite tels que
Nightwood (1936) de Djuna Barnes et Tropic of Cancer (1934) d’Henry Miller qui ont circulé en Amé-
rique latine et en Espagne. Dans les années 1960, les éditeurs latino-américains ont été les premiers à
traduire et à distribuer ces œuvres, qui ont ensuite voyagé vers la Péninsule ibérique, où elles ont dû
passer le filtre de la censure franquiste avant d’être importées. Ces dernières années, les traductions
censurées sous le franquisme ont fait l’objet d’une abondante recherche, mais il manque des travaux
qui abordent la circulation des produits culturels publiés en Amérique latine du point de vue de la
censure et de l’ « affect » . Une étude préliminaire à l’aide d’archives montre que les traductions
réalisées par des traducteurs argentins dans les années 1960 contenaient déjà de l’(auto)-censure.
L’objectif de cet article est donc d’étudier les métamorphoses que les traductions ont subie en raison
d’une censure explicite ou implicite, afin de comprendre comment la réécriture de ces romans en
espagnol a affecté la réception de Barnes et de Miller des deux côtés de l’Atlantique.
Mots-clef : (auto)censure, affect, franquisme, Nightwood (Djuna Barnes), Tropic of Cancer (Henry
Miller), traduction littéraire
scholarship regarding censored translations under Francoism, however, there is a lack of works that
tackle the circulation of cultural products published in Latin America from the censorship and “af-
fect” point of view. A preliminary analysis by means of archival research shows that the translations
done by Argentine translators during the 1960s already contained (self)-censorship. The aim of this
article is, thus, to investigate the metamorphosis that the translations underwent due to explicit or im-
plicit censorship in order to understand how the rewriting of said novels in Spanish affected Barnes’
and Miller’s reception on both sides of the Atlantic.
Keywords: (self)-censorship, affect, Francoism, Nightwood (Djuna Barnes), Tropic of Cancer (Henry
Miller), literary translation
Traduction, affect et censure dans le monde hispanique: Nightwood, de Djuna
Barnes, et Tropic of Cancer, d’Henry Miller
Résumé
Cet article analyse les différentes traductions de romans à contenu sexuellement explicite tels que
Nightwood (1936) de Djuna Barnes et Tropic of Cancer (1934) d’Henry Miller qui ont circulé en Amé-
rique latine et en Espagne. Dans les années 1960, les éditeurs latino-américains ont été les premiers à
traduire et à distribuer ces œuvres, qui ont ensuite voyagé vers la Péninsule ibérique, où elles ont dû
passer le filtre de la censure franquiste avant d’être importées. Ces dernières années, les traductions
censurées sous le franquisme ont fait l’objet d’une abondante recherche, mais il manque des travaux
qui abordent la circulation des produits culturels publiés en Amérique latine du point de vue de la
censure et de l’ « affect » . Une étude préliminaire à l’aide d’archives montre que les traductions
réalisées par des traducteurs argentins dans les années 1960 contenaient déjà de l’(auto)-censure.
L’objectif de cet article est donc d’étudier les métamorphoses que les traductions ont subie en raison
d’une censure explicite ou implicite, afin de comprendre comment la réécriture de ces romans en
espagnol a affecté la réception de Barnes et de Miller des deux côtés de l’Atlantique.
Mots-clef : (auto)censure, affect, franquisme, Nightwood (Djuna Barnes), Tropic of Cancer (Henry
Miller), traduction littéraire
Traducción, afecto y censura desde el mundo hispánico:
Nightwood, de Djuna Barnes, y Tropic of Cancer, de Henry Miller431Mutatis Mutandis. Revista Latinoamericana de Traducción Vol. 16, N.°2, 2023, julio-diciembre,pp.429-452
Introducción
Desde la formación de la famosa “Escuela de
la manipulación” (Bassnett y Lefevere, 1990;
Hermans, 1985; Lefevere, 1992) y gracias a
las diversas exploraciones de corte ideológico
y sociológico sobre las relaciones de poder, el
mecenazgo y la teoría de campo sobre la circu-
lación de literatura, muchas han sido las con-
tribuciones académicas que han estudiado la
intersección de la censura y la traducción litera-
ria en diferentes periodos y geografías (Billiani,
2007; Godayol y Taronna, 2018; Merkle, 2018;
Ní Chuilleanáin et al., 2009; O’Leary y Láza-
ro, 2011; Rundle, 2018; Seruya y Moniz, 2008,
entre otros). Dentro del mundo hispánico, el
interés por “historizar” la traducción como dis-
ciplina, haciendo uso de documentos históricos
mediante el trabajo de archivo y la compilación
de materiales extratextuales (Munday, 2013;
Toury, 1995) para entender la traducción como
proceso y como producto, parece haber cogido
impulso en los últimos años. Así lo demues-
tran las numerosas publicaciones centradas en
analizar la producción traductora durante, por
ejemplo, los años de la dictadura franquista
en España (1939-1975), con el fin de entender
cómo la censura institucional afectó la produc-
ción y la circulación de traducciones literarias.2
A pesar de que el estudio de las traducciones
censuradas durante el franquismo ha sido ex-
plorado sobremanera en los últimos años, hay,
sin embargo, muy pocos trabajos que analicen
la circulación de productos culturales publica-
dos en Latinoamérica a través de la traducción
y desde el punto de vista de la censura institu-
cional y la autocensura. Ahí reside el interés de
este trabajo por abordar el tema de las traduc-
ciones censuradas: traducciones de novelas
2 Una selección de trabajos que analizan la censura en
diversas traducciones literarias llevadas a cabo en la
Península durante los años del franquismo incluye:
Rosa Rabadán (2000); Alberto Lázaro (2004); Cris-
tina Gómez (2008, 2009, 2019); Sergio Lobejón et
al. (2021); Marta Rioja (2010); Pilar Godayol (2019);
Sofía Monzón (2020, 2021, 2022), entre otros.
cuyo contenido sexualmente explícito fue con-
trovertido dentro del contexto de sus años de
producción, traducciones hechas durante las
décadas de los sesenta y los setenta en el mundo
hispánico. Pero, sobre todo, traducciones con
un punto de partida diferente al que finalmente
fuera su punto de llegada, es decir, traduccio-
nes en proceso, traducciones repletas de huellas
y huecos que informan sobre las condiciones y
los motivos de sus cambios y transformaciones.
Estudiar el devenir de las traducciones para
entender qué componentes las afectaron du-
rante su producción (agentes, factores cultura-
les, sociológicos, políticos, económicos) se ha
hecho posible gracias a diversas concepciones
provenientes de la sociología y de la teoría la re-
cepción, así como debido al giro afectivo en los
estudios culturales. Se destaca, en particular,
el reciente foco de análisis del “afecto” en la
traducción, siguiendo la monumental publica-
ción de Kaisa Koskinen, Translation and Affect.
Essays on Sticky Affects and Translational Affective
Labour (2020).
El factor del afecto se presenta entonces como
un componente interesante acerca del cual es-
tudiar redes, conexiones y relaciones culturales
mediante la traducción literaria como proceso
y mediante el análisis de la producción de tra-
ducciones en el mercado de libros de España
y Latinoamérica durante los años sesenta y
setenta.3 Tomar como punto de partida el afec-
to para estudiar no solo la materialidad de los
textos traducidos, sino también el posiciona-
miento de los traductores en ellos, así como el
papel de los “otros” agentes que contribuyeron
3 Un giro afectivo a los estudios de traducción nos
permite ir más allá de las limitaciones de teorías
culturales anteriores como la deconstrucción o el
posestructuralismo que, aunque hayan informado
y generado una ingente cantidad de teorías y acer-
camientos beneficiosos y muy productivos dentro
del campo de la traducción, “desconocen el as-
pecto emocional y marginan el estudio de la ma-
terialidad, aspectos que ‘el giro afectivo’ permite
recuperar y potenciar” (Moraña, 2012, p. 317).
Nightwood, de Djuna Barnes, y Tropic of Cancer, de Henry Miller431Mutatis Mutandis. Revista Latinoamericana de Traducción Vol. 16, N.°2, 2023, julio-diciembre,pp.429-452
Introducción
Desde la formación de la famosa “Escuela de
la manipulación” (Bassnett y Lefevere, 1990;
Hermans, 1985; Lefevere, 1992) y gracias a
las diversas exploraciones de corte ideológico
y sociológico sobre las relaciones de poder, el
mecenazgo y la teoría de campo sobre la circu-
lación de literatura, muchas han sido las con-
tribuciones académicas que han estudiado la
intersección de la censura y la traducción litera-
ria en diferentes periodos y geografías (Billiani,
2007; Godayol y Taronna, 2018; Merkle, 2018;
Ní Chuilleanáin et al., 2009; O’Leary y Láza-
ro, 2011; Rundle, 2018; Seruya y Moniz, 2008,
entre otros). Dentro del mundo hispánico, el
interés por “historizar” la traducción como dis-
ciplina, haciendo uso de documentos históricos
mediante el trabajo de archivo y la compilación
de materiales extratextuales (Munday, 2013;
Toury, 1995) para entender la traducción como
proceso y como producto, parece haber cogido
impulso en los últimos años. Así lo demues-
tran las numerosas publicaciones centradas en
analizar la producción traductora durante, por
ejemplo, los años de la dictadura franquista
en España (1939-1975), con el fin de entender
cómo la censura institucional afectó la produc-
ción y la circulación de traducciones literarias.2
A pesar de que el estudio de las traducciones
censuradas durante el franquismo ha sido ex-
plorado sobremanera en los últimos años, hay,
sin embargo, muy pocos trabajos que analicen
la circulación de productos culturales publica-
dos en Latinoamérica a través de la traducción
y desde el punto de vista de la censura institu-
cional y la autocensura. Ahí reside el interés de
este trabajo por abordar el tema de las traduc-
ciones censuradas: traducciones de novelas
2 Una selección de trabajos que analizan la censura en
diversas traducciones literarias llevadas a cabo en la
Península durante los años del franquismo incluye:
Rosa Rabadán (2000); Alberto Lázaro (2004); Cris-
tina Gómez (2008, 2009, 2019); Sergio Lobejón et
al. (2021); Marta Rioja (2010); Pilar Godayol (2019);
Sofía Monzón (2020, 2021, 2022), entre otros.
cuyo contenido sexualmente explícito fue con-
trovertido dentro del contexto de sus años de
producción, traducciones hechas durante las
décadas de los sesenta y los setenta en el mundo
hispánico. Pero, sobre todo, traducciones con
un punto de partida diferente al que finalmente
fuera su punto de llegada, es decir, traduccio-
nes en proceso, traducciones repletas de huellas
y huecos que informan sobre las condiciones y
los motivos de sus cambios y transformaciones.
Estudiar el devenir de las traducciones para
entender qué componentes las afectaron du-
rante su producción (agentes, factores cultura-
les, sociológicos, políticos, económicos) se ha
hecho posible gracias a diversas concepciones
provenientes de la sociología y de la teoría la re-
cepción, así como debido al giro afectivo en los
estudios culturales. Se destaca, en particular,
el reciente foco de análisis del “afecto” en la
traducción, siguiendo la monumental publica-
ción de Kaisa Koskinen, Translation and Affect.
Essays on Sticky Affects and Translational Affective
Labour (2020).
El factor del afecto se presenta entonces como
un componente interesante acerca del cual es-
tudiar redes, conexiones y relaciones culturales
mediante la traducción literaria como proceso
y mediante el análisis de la producción de tra-
ducciones en el mercado de libros de España
y Latinoamérica durante los años sesenta y
setenta.3 Tomar como punto de partida el afec-
to para estudiar no solo la materialidad de los
textos traducidos, sino también el posiciona-
miento de los traductores en ellos, así como el
papel de los “otros” agentes que contribuyeron
3 Un giro afectivo a los estudios de traducción nos
permite ir más allá de las limitaciones de teorías
culturales anteriores como la deconstrucción o el
posestructuralismo que, aunque hayan informado
y generado una ingente cantidad de teorías y acer-
camientos beneficiosos y muy productivos dentro
del campo de la traducción, “desconocen el as-
pecto emocional y marginan el estudio de la ma-
terialidad, aspectos que ‘el giro afectivo’ permite
recuperar y potenciar” (Moraña, 2012, p. 317).
Sofía Monzón432Traducción (auto)censurada en los mundos hispánicos
y afectaron a la producción y la circulación
de novelas de autores extranjeros en español,
permite construir, como apela Ignacio Sán-
chez Prado (2012) en su presentación a El
lenguaje de las emociones, una mayor diversidad
teórico-filosófica
a los estudiosos de producciones culturales
conectadas a los afectos —quizás todas las
producciones culturales, para ser más preci-
sos— [y provee] importantes herramientas
y reflexiones en la tarea de recalibrar los es-
tudios culturales más allá del privilegio epis-
temológico otorgado a la ideología y a las
identidades sociales desde sus posiciones pa-
radigmáticas (Sánchez, 2012, p. 12).
Además, “[l]as políticas del afecto [...] avan-
zan mucho más fluidamente entre creación y
recepción (el afectar y el ser afectado) y en cuan-
to a la circulación de percepciones, saberes y
sentires en el espacio compartido de la subjeti-
vidad socializada” (Moraña, 2012, p. 317).
De esta manera, el trabajo de archivo es uno de
los métodos de colección de datos a los que recu-
rrir para adentrarse en la materialidad y el afecto
que recogen las traducciones y su recepción.4 La
extensa labor de diversos investigadores, como
Anthony Pym (2009) y Jeremy Munday (2013,
2014), en advocar por el uso de “materiales
extratextuales” con el fin de entender el pro-
ceso de traducción y poder sacar conclusiones
traductológicas sobre el texto como producto ha
sido clave para impulsar el estudio de la inter-
sección entre la traducción y la censura. Es más,
la apertura de archivos modernos permite a los
investigadores identificar lagunas, advertir espa-
cios en blanco e incluso errores cometidos en la
historia y en la circulación literaria —o en toda
la “Tradosfera”, como diría Michael Cronin
(2017)—, que hasta la fecha se siguen materia-
lizando con traducciones en circulación o bien
persisten en la reedición de obras traducidas
4 Recurrir al archivo se antoja una parte fundamen-
tal de la hoy llamada “historia de la traducción”.
y retraducciones, como se demuestra en este
estudio.5
1. Alcance y metodología
El contexto de este trabajo se centra en la pro-
ducción de traducciones llevadas a cabo en
los años sesenta, cuando las editoriales lati-
noamericanas lideraban la publicación y la
distribución de literatura extranjera en espa-
ñol. Como parte del proceso de distribución,
muchas traducciones hechas en Buenos Aires,
Caracas o Ciudad de México viajarían a Espa-
ña, donde habrían de enfrentarse al filtro censor
del régimen franquista, previa importación y
circulación. En investigaciones previas,6 se ha
podido comprobar que un gran número de tra-
ducciones ya presentaban diferentes niveles de
(auto)censura en sus versiones primigenias lle-
vadas a cabo por traductores latinoamericanos
durante los años sesenta. Los contextos socio-
culturales de los que estas fueron producto,
pese a no contar aún con un sistema de censu-
ra institucional tal y como el que se estableció
durante la dictadura franquista en España, hi-
cieron que los propios agentes involucrados en
el proceso de traducción (traductores y editores
principalmente) implementaran estrategias que
hicieran el texto meta (tm) más tolerable para
su(s) audiencia(s) o bien más admisible para las
autoridades culturales del mundo hispánico,
debido a la proyección transnacional de dichas
editoriales.
5 Como también advierte Julio-César Santoyo:
“one of the most important tasks of today’s his-
torians is to denounce, correct, and eradicate the
serious mistakes that have slipped into a good
number of present-day texts” (2006, p. 30). [Una
de las tareas más importantes de los historiadores
actuales es la de denunciar, corregir y erradicar
graves errores que se han ido pasando en un gran
número de textos aún vigentes a día de hoy.]
6 Como antecedentes del presente artículo se en-
cuentran publicaciones de Monzón (2020, 2021,
2022, 2023), que estudian la recepción y los pro-
cesos de traducción de autores de habla inglesa en
español y catalán.
y afectaron a la producción y la circulación
de novelas de autores extranjeros en español,
permite construir, como apela Ignacio Sán-
chez Prado (2012) en su presentación a El
lenguaje de las emociones, una mayor diversidad
teórico-filosófica
a los estudiosos de producciones culturales
conectadas a los afectos —quizás todas las
producciones culturales, para ser más preci-
sos— [y provee] importantes herramientas
y reflexiones en la tarea de recalibrar los es-
tudios culturales más allá del privilegio epis-
temológico otorgado a la ideología y a las
identidades sociales desde sus posiciones pa-
radigmáticas (Sánchez, 2012, p. 12).
Además, “[l]as políticas del afecto [...] avan-
zan mucho más fluidamente entre creación y
recepción (el afectar y el ser afectado) y en cuan-
to a la circulación de percepciones, saberes y
sentires en el espacio compartido de la subjeti-
vidad socializada” (Moraña, 2012, p. 317).
De esta manera, el trabajo de archivo es uno de
los métodos de colección de datos a los que recu-
rrir para adentrarse en la materialidad y el afecto
que recogen las traducciones y su recepción.4 La
extensa labor de diversos investigadores, como
Anthony Pym (2009) y Jeremy Munday (2013,
2014), en advocar por el uso de “materiales
extratextuales” con el fin de entender el pro-
ceso de traducción y poder sacar conclusiones
traductológicas sobre el texto como producto ha
sido clave para impulsar el estudio de la inter-
sección entre la traducción y la censura. Es más,
la apertura de archivos modernos permite a los
investigadores identificar lagunas, advertir espa-
cios en blanco e incluso errores cometidos en la
historia y en la circulación literaria —o en toda
la “Tradosfera”, como diría Michael Cronin
(2017)—, que hasta la fecha se siguen materia-
lizando con traducciones en circulación o bien
persisten en la reedición de obras traducidas
4 Recurrir al archivo se antoja una parte fundamen-
tal de la hoy llamada “historia de la traducción”.
y retraducciones, como se demuestra en este
estudio.5
1. Alcance y metodología
El contexto de este trabajo se centra en la pro-
ducción de traducciones llevadas a cabo en
los años sesenta, cuando las editoriales lati-
noamericanas lideraban la publicación y la
distribución de literatura extranjera en espa-
ñol. Como parte del proceso de distribución,
muchas traducciones hechas en Buenos Aires,
Caracas o Ciudad de México viajarían a Espa-
ña, donde habrían de enfrentarse al filtro censor
del régimen franquista, previa importación y
circulación. En investigaciones previas,6 se ha
podido comprobar que un gran número de tra-
ducciones ya presentaban diferentes niveles de
(auto)censura en sus versiones primigenias lle-
vadas a cabo por traductores latinoamericanos
durante los años sesenta. Los contextos socio-
culturales de los que estas fueron producto,
pese a no contar aún con un sistema de censu-
ra institucional tal y como el que se estableció
durante la dictadura franquista en España, hi-
cieron que los propios agentes involucrados en
el proceso de traducción (traductores y editores
principalmente) implementaran estrategias que
hicieran el texto meta (tm) más tolerable para
su(s) audiencia(s) o bien más admisible para las
autoridades culturales del mundo hispánico,
debido a la proyección transnacional de dichas
editoriales.
5 Como también advierte Julio-César Santoyo:
“one of the most important tasks of today’s his-
torians is to denounce, correct, and eradicate the
serious mistakes that have slipped into a good
number of present-day texts” (2006, p. 30). [Una
de las tareas más importantes de los historiadores
actuales es la de denunciar, corregir y erradicar
graves errores que se han ido pasando en un gran
número de textos aún vigentes a día de hoy.]
6 Como antecedentes del presente artículo se en-
cuentran publicaciones de Monzón (2020, 2021,
2022, 2023), que estudian la recepción y los pro-
cesos de traducción de autores de habla inglesa en
español y catalán.
Traducción, afecto y censura desde el mundo hispánico:
Nightwood, de Djuna Barnes, y Tropic of Cancer, de Henry Miller433Mutatis Mutandis. Revista Latinoamericana de Traducción Vol. 16, N.°2, 2023, julio-diciembre,pp.429-452
Empleando un acercamiento de corte afectivo a
la censura de traducciones literarias, el presente
artículo tiene como fin estudiar la intersección
entre traducción, censura y afecto en las versio-
nes en español de dos novelas. Los casos de es-
tudio que se analizan en este trabajo pertenecen
al corpus del proyecto de investigación “Affec-
tive Matters, Translation, Censorship, and the
Circulation of Romans-à-clef from Argentina to
Franco’s Spain (1960-1980)” (Universidad de
Alberta),7 cuyas traducciones ejemplifican dis-
tintos casos de censura y afecto.
En este artículo, se pone el foco en cuatro
traducciones al español que circularon en La-
tinoamérica y España de dos obras polémi-
cas por su contenido sexualmente explícito
Nightwood (1936) y Tropic of Cancer (1934),
de los escritores estadounidenses Djuna Bar-
nes y Henry Miller respectivamente, tradu-
cidas como El bosque de la noche (1969, 2003)
y Trópico de Cáncer (1962, 1977). Para ello, se
contextualizan los textos como producto y se es-
tablecen las relaciones y los roles de los actores
y las redes involucrados en el proceso de edición
y circulación de estas obras en el mercado his-
panoamericano y español, a través del trabajo
de archivo. Después, se presentan y analizan
los dos casos de estudio mediante ejemplos tex-
tuales que comparan los tm en español con los
textos fuente (tf) en inglés, con el objetivo de
evaluar las estrategias de traducción emplea-
das al verter el contenido afectivo de las no-
velas al español. Es decir, durante el análisis de
las traducciones, se propone estudiar el factor
afectivo de estas obras a través de los elementos
relacionados con sexualidades y características
7 Este proyecto investiga las metamorfosis produ-
cidas en las traducciones a causa de la autocensu-
ra explícita o implícita, además del papel de los
actores y sus redes, para entender cómo la rees-
critura en español de obras sexualmente afecti-
vas tipo romans-à-clef afectó la recepción de Djuna
Barnes, Henry Miller, Anaïs Nin y Lawrence Du-
rrell a ambos lados del Atlántico.
queer que se observan,8 por un lado, en Nigh-
twood, de Barnes, y que se analizan en los textos
meta utilizando la categorización propuesta por
Marc Démont en “On Three Modes of Trans-
lating Queer Literary Texts” (2017). Por otro
lado, se argumenta que los afectos relativos a
la novela de Miller, Tropic of Cancer, atienden a
reacciones que tienen que ver con el lenguaje
soez y directo que emplea el autor, además de
la inclusión de temas socialmente tabú, como
referencias escatológicas y menciones a partes
del cuerpo.
Para analizar los tm de Tropic of Cancer, se
emplean las categorías explicitadas por Keith
Allan y Kate Burridge en Forbidden Words. Ta-
boo and the Censoring of Language (2006) sobre la
traducción de tabús. La temática de esta nove-
la, si bien distinta a la de Barnes, provoca reac-
ciones afectivas en los lectores (incluyendo, por
supuesto, a los traductores, los censores y, por
último, a los lectores meta), que se reproducen
de manera muy diferente en las traducciones
llevadas a cabo en Latinoamérica y en España.
Para finalizar, teniendo en cuenta los contex-
tos de los que las traducciones fueron producto,
se conjeturan los motivos de las estrategias em-
pleadas al lidiar con el “afecto” por los agentes
involucrados en los procesos de traducción en
ambos lugares y cómo dichos factores deter-
minaron la recepción de ambas novelas en el
mundo hispánico.
2. Traducir afecto vs. censurar afecto:
nuevas perspectivas
Diversos trabajos provenientes de los estudios
psicocognitivos y emocionales argumentan
que los lectores son quienes atestiguan el im-
pacto emocional de una traducción. Sin embar-
go, en el caso de España durante el franquismo
8 Como elementos queer, se tendrán en cuenta re-
ferencias al homoerotismo lésbico presente en
Nightwood, así como escenas en las que el lenguaje
roza lo disruptivo. Démont entiende lo queer en
un texto como la fuerza disruptiva que emana de
él: “the text’s disruptive force” (2017, p. 163).
Nightwood, de Djuna Barnes, y Tropic of Cancer, de Henry Miller433Mutatis Mutandis. Revista Latinoamericana de Traducción Vol. 16, N.°2, 2023, julio-diciembre,pp.429-452
Empleando un acercamiento de corte afectivo a
la censura de traducciones literarias, el presente
artículo tiene como fin estudiar la intersección
entre traducción, censura y afecto en las versio-
nes en español de dos novelas. Los casos de es-
tudio que se analizan en este trabajo pertenecen
al corpus del proyecto de investigación “Affec-
tive Matters, Translation, Censorship, and the
Circulation of Romans-à-clef from Argentina to
Franco’s Spain (1960-1980)” (Universidad de
Alberta),7 cuyas traducciones ejemplifican dis-
tintos casos de censura y afecto.
En este artículo, se pone el foco en cuatro
traducciones al español que circularon en La-
tinoamérica y España de dos obras polémi-
cas por su contenido sexualmente explícito
Nightwood (1936) y Tropic of Cancer (1934),
de los escritores estadounidenses Djuna Bar-
nes y Henry Miller respectivamente, tradu-
cidas como El bosque de la noche (1969, 2003)
y Trópico de Cáncer (1962, 1977). Para ello, se
contextualizan los textos como producto y se es-
tablecen las relaciones y los roles de los actores
y las redes involucrados en el proceso de edición
y circulación de estas obras en el mercado his-
panoamericano y español, a través del trabajo
de archivo. Después, se presentan y analizan
los dos casos de estudio mediante ejemplos tex-
tuales que comparan los tm en español con los
textos fuente (tf) en inglés, con el objetivo de
evaluar las estrategias de traducción emplea-
das al verter el contenido afectivo de las no-
velas al español. Es decir, durante el análisis de
las traducciones, se propone estudiar el factor
afectivo de estas obras a través de los elementos
relacionados con sexualidades y características
7 Este proyecto investiga las metamorfosis produ-
cidas en las traducciones a causa de la autocensu-
ra explícita o implícita, además del papel de los
actores y sus redes, para entender cómo la rees-
critura en español de obras sexualmente afecti-
vas tipo romans-à-clef afectó la recepción de Djuna
Barnes, Henry Miller, Anaïs Nin y Lawrence Du-
rrell a ambos lados del Atlántico.
queer que se observan,8 por un lado, en Nigh-
twood, de Barnes, y que se analizan en los textos
meta utilizando la categorización propuesta por
Marc Démont en “On Three Modes of Trans-
lating Queer Literary Texts” (2017). Por otro
lado, se argumenta que los afectos relativos a
la novela de Miller, Tropic of Cancer, atienden a
reacciones que tienen que ver con el lenguaje
soez y directo que emplea el autor, además de
la inclusión de temas socialmente tabú, como
referencias escatológicas y menciones a partes
del cuerpo.
Para analizar los tm de Tropic of Cancer, se
emplean las categorías explicitadas por Keith
Allan y Kate Burridge en Forbidden Words. Ta-
boo and the Censoring of Language (2006) sobre la
traducción de tabús. La temática de esta nove-
la, si bien distinta a la de Barnes, provoca reac-
ciones afectivas en los lectores (incluyendo, por
supuesto, a los traductores, los censores y, por
último, a los lectores meta), que se reproducen
de manera muy diferente en las traducciones
llevadas a cabo en Latinoamérica y en España.
Para finalizar, teniendo en cuenta los contex-
tos de los que las traducciones fueron producto,
se conjeturan los motivos de las estrategias em-
pleadas al lidiar con el “afecto” por los agentes
involucrados en los procesos de traducción en
ambos lugares y cómo dichos factores deter-
minaron la recepción de ambas novelas en el
mundo hispánico.
2. Traducir afecto vs. censurar afecto:
nuevas perspectivas
Diversos trabajos provenientes de los estudios
psicocognitivos y emocionales argumentan
que los lectores son quienes atestiguan el im-
pacto emocional de una traducción. Sin embar-
go, en el caso de España durante el franquismo
8 Como elementos queer, se tendrán en cuenta re-
ferencias al homoerotismo lésbico presente en
Nightwood, así como escenas en las que el lenguaje
roza lo disruptivo. Démont entiende lo queer en
un texto como la fuerza disruptiva que emana de
él: “the text’s disruptive force” (2017, p. 163).
Sofía Monzón434Traducción (auto)censurada en los mundos hispánicos
(1939-1975), los censores designados por el
régimen tenían acceso a cualquier traducción
antes de su publicación, lo que los convertía en
“primeros lectores” y jueces de los libros que
se disputaban la circulación. En línea con las
publicaciones de Kaisa Koskinen (2020) y Sé-
verine Hubscher-Davidson (2018), este trabajo
sostiene que escribir, traducir y censurar son
actos afectivos, pues todos combinan lenguaje,
poder, manipulación y la adaptación/reescri-
tura del “otro”:
Si entendemos el afecto como un elemento
esencial del lenguaje, es fácil argumentar que
los afectos y la modulación del afecto también
desempeñan un papel en la escritura, la lectura
y, por partida doble, en la traducción (Davou,
2007) (citado en Koskinen, 2020, p. 33).9
Por otro lado, desde la psicología y los estudios
cognitivos en traducción, Hubscher-Davidson
hace una referencia similar en cuanto al factor,
en este caso, “emocional” que conlleva reali-
zar una traducción y las respuestas afectivas a
las que cualquiera expuesto a dicha traducción
podría experimentar (censores, editores, lecto-
res, críticos, los propios traductores, etc.):
La traducción es, o puede ser, una actividad
que provoca emociones. La manera en la que
los traductores deciden lidiar con las emociones
provocadas tendrá un impacto no solo en ellos
mismos, sino también en las otras partes invo-
lucradas en el proceso de traducción (Hubs-
cher-Davidson, 2018, p. 119; mi traducción).10
9 “If affect is an essential element of language, it is
easy to argue that affects and affect modulation
also play a role in all writing, reading and, the-
refore doubly so, in translating (Davou, 2007)”.
Todas las citas de la obra de Koskinen (2020) son
traducción de la autora, excepto cuando se indi-
que lo contrario.
10 “Translation is, or can be, an emotion-eliciting
event. The way that translators choose to deal
with this emotion-eliciting event will have an im-
pact, not only on themselves but also on other
parties involved in the translation process”.
A su vez, Koskinen, inspirada por las teorías
culturales y filosóficas de Baruch Spinoza, Gi-
lles Deleuze, Brian Massumi y Sara Ahmed,
se decanta por “afecto”, entendido como “un
complejo cuerpo-mente que dirige a una per-
sona hacia una situación deseada mediante un
proceso de cambio” (Koskinen, 2020, p. 16).11
Entonces, Koskinen explica, “los afectos tienen
el cuerpo como base. Solo podemos ser afecta-
dos por lo que nuestros sistemas sensoriales re-
gistran, lo cual está limitado tanto por nuestras
capacidades fisiológicas como por nuestra ubi-
cación material” (2020, p. 179).12 En traduc-
ción literaria, tal reacción, ese “afecto”, debe
atravesar fronteras lingüísticas, pero también
culturales y normativas. Por lo tanto, es inte-
resante explorar cómo el afecto interfiere dentro
de un contexto coercitivo perpetuado por un sis-
tema de censura institucional como, por ejem-
plo, la censura literaria y editorial establecida
durante la dictadura franquista, en contraste con
el contexto políticamente inestable de Argenti-
na en la segunda mitad del siglo xx. Pues, como
afirma Koskinen,
[…] cualquier decisión que implique manipu-
lación también conlleva una capa afectiva: te-
mas como la autocensura de elementos tabú
implican la negociación de elementos afecti-
vos en el texto de origen, la actitud personal y
profesional de los traductores y otros agentes
hacia ellos, así como valores, reglas, normas y
las expectativas del contexto receptor, además
de los afectos involucrados en la recepción de
los textos meta (2020, p. 7).13
11 “[Affect is] a body-mind complex that directs a
person towards a desired state of affairs through
a process of change”.
12 “Affects are [...] bodily grounded. We can only
be affected by what our sensory systems register,
and this is constrained by both our bodily capaci-
ties and our material location”.
13 “Any manipulative decision-making will also have
an effective layer: issues such as self-censorship
of taboo elements will entail a negotiation of the
affective elements in the source text, the translators’
and other agents’ personal and professional stances
(1939-1975), los censores designados por el
régimen tenían acceso a cualquier traducción
antes de su publicación, lo que los convertía en
“primeros lectores” y jueces de los libros que
se disputaban la circulación. En línea con las
publicaciones de Kaisa Koskinen (2020) y Sé-
verine Hubscher-Davidson (2018), este trabajo
sostiene que escribir, traducir y censurar son
actos afectivos, pues todos combinan lenguaje,
poder, manipulación y la adaptación/reescri-
tura del “otro”:
Si entendemos el afecto como un elemento
esencial del lenguaje, es fácil argumentar que
los afectos y la modulación del afecto también
desempeñan un papel en la escritura, la lectura
y, por partida doble, en la traducción (Davou,
2007) (citado en Koskinen, 2020, p. 33).9
Por otro lado, desde la psicología y los estudios
cognitivos en traducción, Hubscher-Davidson
hace una referencia similar en cuanto al factor,
en este caso, “emocional” que conlleva reali-
zar una traducción y las respuestas afectivas a
las que cualquiera expuesto a dicha traducción
podría experimentar (censores, editores, lecto-
res, críticos, los propios traductores, etc.):
La traducción es, o puede ser, una actividad
que provoca emociones. La manera en la que
los traductores deciden lidiar con las emociones
provocadas tendrá un impacto no solo en ellos
mismos, sino también en las otras partes invo-
lucradas en el proceso de traducción (Hubs-
cher-Davidson, 2018, p. 119; mi traducción).10
9 “If affect is an essential element of language, it is
easy to argue that affects and affect modulation
also play a role in all writing, reading and, the-
refore doubly so, in translating (Davou, 2007)”.
Todas las citas de la obra de Koskinen (2020) son
traducción de la autora, excepto cuando se indi-
que lo contrario.
10 “Translation is, or can be, an emotion-eliciting
event. The way that translators choose to deal
with this emotion-eliciting event will have an im-
pact, not only on themselves but also on other
parties involved in the translation process”.
A su vez, Koskinen, inspirada por las teorías
culturales y filosóficas de Baruch Spinoza, Gi-
lles Deleuze, Brian Massumi y Sara Ahmed,
se decanta por “afecto”, entendido como “un
complejo cuerpo-mente que dirige a una per-
sona hacia una situación deseada mediante un
proceso de cambio” (Koskinen, 2020, p. 16).11
Entonces, Koskinen explica, “los afectos tienen
el cuerpo como base. Solo podemos ser afecta-
dos por lo que nuestros sistemas sensoriales re-
gistran, lo cual está limitado tanto por nuestras
capacidades fisiológicas como por nuestra ubi-
cación material” (2020, p. 179).12 En traduc-
ción literaria, tal reacción, ese “afecto”, debe
atravesar fronteras lingüísticas, pero también
culturales y normativas. Por lo tanto, es inte-
resante explorar cómo el afecto interfiere dentro
de un contexto coercitivo perpetuado por un sis-
tema de censura institucional como, por ejem-
plo, la censura literaria y editorial establecida
durante la dictadura franquista, en contraste con
el contexto políticamente inestable de Argenti-
na en la segunda mitad del siglo xx. Pues, como
afirma Koskinen,
[…] cualquier decisión que implique manipu-
lación también conlleva una capa afectiva: te-
mas como la autocensura de elementos tabú
implican la negociación de elementos afecti-
vos en el texto de origen, la actitud personal y
profesional de los traductores y otros agentes
hacia ellos, así como valores, reglas, normas y
las expectativas del contexto receptor, además
de los afectos involucrados en la recepción de
los textos meta (2020, p. 7).13
11 “[Affect is] a body-mind complex that directs a
person towards a desired state of affairs through
a process of change”.
12 “Affects are [...] bodily grounded. We can only
be affected by what our sensory systems register,
and this is constrained by both our bodily capaci-
ties and our material location”.
13 “Any manipulative decision-making will also have
an effective layer: issues such as self-censorship
of taboo elements will entail a negotiation of the
affective elements in the source text, the translators’
and other agents’ personal and professional stances
Traducción, afecto y censura desde el mundo hispánico:
Nightwood, de Djuna Barnes, y Tropic of Cancer, de Henry Miller435Mutatis Mutandis. Revista Latinoamericana de Traducción Vol. 16, N.°2, 2023, julio-diciembre,pp.429-452
Las decisiones sobre cómo traducir elementos
afectivos en los tf de las novelas que analiza
este trabajo (elementos que implican una va-
riedad de vocabulario sexual: relatos descripti-
vos de encuentros sexuales, múltiples casos de
deseo femenino y lésbico, obscenidad, tabús
relacionados con el cuerpo, etc.) se dan, como
explica Koskinen, no solo entre el traductor
y el tf durante la construcción del tm, pues
también se debe de tener en cuenta la fase de
negociación entre el producto de la traducción
y los demás agentes/actores/intermediarios que
lo leen y juzgan antes de su publicación, por
ejemplo, los censores y los editores. Por consi-
guiente, todos los agentes están involucrados en
una toma de decisiones que van más allá de las
elecciones y estrategias de trsaducción llevadas
a cabo por el traductor en su labor para que el
tm sea aceptable y entendible para el público
meta de acuerdo con las pautas culturales y li-
terarias de su contexto. Es a ese nivel donde se
materializa la autocensura.
No obstante, los censores —operando como
agentes designados para salvaguardar los valo-
res y las normas del régimen— son los que re-
accionan aún más duramente al afecto sexual
o escatológico presente en las novelas, como se
muestra en el apartado 3 en los informes de los
censores que reaccionaron a la novela Trópi-
co de Cáncer y sus tm en español. Después, las
negociaciones sobre la traducción continúan
entre los agentes (normalmente entre los cen-
sores y editores) y es entonces cuando siguen
ocurriendo transformaciones en el texto. Es ahí
cuando, al rastrear y estudiar dichas transforma-
ciones textuales, la noción de afecto, tal y como
la entiende Koskinen, puede brindarnos nuevos
puntos de vista sobre la traducción como pro-
ceso y sobre la recepción de las traducciones
literarias (2020, p. 25).
towards them, the values, rules, norms and expecta-
tions of the receiving context and the affects invol-
ved in the reception of the target text”.
3. Circulación transatlántica
de traducciones censuradas:
los devenires de Nightwood y Tropic
of Cancer en español
A grandes rasgos, la industria editorial y el
mercado de libros en el mundo hispánico ex-
perimentaron, a lo largo del siglo xx, diversos
giros y cambios que, naturalmente, a su vez
afectarían la producción y la circulación de
traducciones. Por ejemplo, durante los años
sesenta se dio en España un substancial “flu-
jo de traducciones” hechas en Latinoaméri-
ca (Monzón, 2023), que debieron pasar en el
contexto de llegada por el filtro de la censura
institucional.
Las razones de tal flujo son varias y complejas,
pues fueron causadas por diferentes factores
económicos, sociales y políticos. Algunas de
las causalidades más importantes e influyentes
se dieron a raíz de la Guerra Civil española, la
cual colapsa el mercado editorial español y
contribuye a la pérdida de su posición central
dentro del mundo cultural de habla hispana
(Pagni, 2011, p. 10). Es, entonces, cuando tal
posición comienza a ocuparse en las Américas,
hecho impulsado, en parte, por los numerosos
intelectuales exiliados que huyeron de España
tras la guerra y quienes, a través de colaboracio-
nes y nuevas relaciones, fundarían o participa-
rían en la apertura de nuevas casas editoriales,
especialmente en Argentina y México (Alted,
2011, p. 77; Gómez, 2009, p. 132). Buenos Ai-
res, por ejemplo, se convierte así en la fuente
de donde procedían muchas de las traduccio-
nes que posteriormente serían importadas a
España, ya que, debido a la censura institucio-
nal, el país sufría una importante escasez de
producción literaria (Cornellà-Detrell, 2013,
p. 132; De Diego, 2009, p. 47; Jané-Lligé,
2016, p. 78). En conclusión, tales causalida-
des dieron lugar a la creación de redes tran-
satlánticas de escritores, editores, traductores
y críticos, las cuales facilitaron transferencias
e intercambios literarios y culturales entre los
que se incluyen las traducciones y, de manera
más particular y mucho menos analizada, la
Nightwood, de Djuna Barnes, y Tropic of Cancer, de Henry Miller435Mutatis Mutandis. Revista Latinoamericana de Traducción Vol. 16, N.°2, 2023, julio-diciembre,pp.429-452
Las decisiones sobre cómo traducir elementos
afectivos en los tf de las novelas que analiza
este trabajo (elementos que implican una va-
riedad de vocabulario sexual: relatos descripti-
vos de encuentros sexuales, múltiples casos de
deseo femenino y lésbico, obscenidad, tabús
relacionados con el cuerpo, etc.) se dan, como
explica Koskinen, no solo entre el traductor
y el tf durante la construcción del tm, pues
también se debe de tener en cuenta la fase de
negociación entre el producto de la traducción
y los demás agentes/actores/intermediarios que
lo leen y juzgan antes de su publicación, por
ejemplo, los censores y los editores. Por consi-
guiente, todos los agentes están involucrados en
una toma de decisiones que van más allá de las
elecciones y estrategias de trsaducción llevadas
a cabo por el traductor en su labor para que el
tm sea aceptable y entendible para el público
meta de acuerdo con las pautas culturales y li-
terarias de su contexto. Es a ese nivel donde se
materializa la autocensura.
No obstante, los censores —operando como
agentes designados para salvaguardar los valo-
res y las normas del régimen— son los que re-
accionan aún más duramente al afecto sexual
o escatológico presente en las novelas, como se
muestra en el apartado 3 en los informes de los
censores que reaccionaron a la novela Trópi-
co de Cáncer y sus tm en español. Después, las
negociaciones sobre la traducción continúan
entre los agentes (normalmente entre los cen-
sores y editores) y es entonces cuando siguen
ocurriendo transformaciones en el texto. Es ahí
cuando, al rastrear y estudiar dichas transforma-
ciones textuales, la noción de afecto, tal y como
la entiende Koskinen, puede brindarnos nuevos
puntos de vista sobre la traducción como pro-
ceso y sobre la recepción de las traducciones
literarias (2020, p. 25).
towards them, the values, rules, norms and expecta-
tions of the receiving context and the affects invol-
ved in the reception of the target text”.
3. Circulación transatlántica
de traducciones censuradas:
los devenires de Nightwood y Tropic
of Cancer en español
A grandes rasgos, la industria editorial y el
mercado de libros en el mundo hispánico ex-
perimentaron, a lo largo del siglo xx, diversos
giros y cambios que, naturalmente, a su vez
afectarían la producción y la circulación de
traducciones. Por ejemplo, durante los años
sesenta se dio en España un substancial “flu-
jo de traducciones” hechas en Latinoaméri-
ca (Monzón, 2023), que debieron pasar en el
contexto de llegada por el filtro de la censura
institucional.
Las razones de tal flujo son varias y complejas,
pues fueron causadas por diferentes factores
económicos, sociales y políticos. Algunas de
las causalidades más importantes e influyentes
se dieron a raíz de la Guerra Civil española, la
cual colapsa el mercado editorial español y
contribuye a la pérdida de su posición central
dentro del mundo cultural de habla hispana
(Pagni, 2011, p. 10). Es, entonces, cuando tal
posición comienza a ocuparse en las Américas,
hecho impulsado, en parte, por los numerosos
intelectuales exiliados que huyeron de España
tras la guerra y quienes, a través de colaboracio-
nes y nuevas relaciones, fundarían o participa-
rían en la apertura de nuevas casas editoriales,
especialmente en Argentina y México (Alted,
2011, p. 77; Gómez, 2009, p. 132). Buenos Ai-
res, por ejemplo, se convierte así en la fuente
de donde procedían muchas de las traduccio-
nes que posteriormente serían importadas a
España, ya que, debido a la censura institucio-
nal, el país sufría una importante escasez de
producción literaria (Cornellà-Detrell, 2013,
p. 132; De Diego, 2009, p. 47; Jané-Lligé,
2016, p. 78). En conclusión, tales causalida-
des dieron lugar a la creación de redes tran-
satlánticas de escritores, editores, traductores
y críticos, las cuales facilitaron transferencias
e intercambios literarios y culturales entre los
que se incluyen las traducciones y, de manera
más particular y mucho menos analizada, la
Sofía Monzón436Traducción (auto)censurada en los mundos hispánicos
importación ilegal de publicaciones traducidas
que pudieron circular en la Península ibérica
de manera extraoficial.
Como es evidente, las editoriales tuvieron
muchas dificultades para publicar en España
durante los años de la dictadura franquista. Sin
embargo, con las medidas impulsadas durante
la segunda parte de la década de los sesenta, las
políticas culturales comenzaron a experimentar
cambios promovidos por numerosas razones:
económicas, sociales e incluso políticas. De
esta manera, las novelas que componen el cor-
pus de textos seleccionados para ofrecer casos de
estudios particulares que sirven como ejemplo
para entender las relaciones editoriales que se
dieron durante el franquismo con el mundo
exterior —en particular a la hora de importar
literatura extranjera y especialmente literatura
ya traducida al español en otras partes del mun-
do hispánico— han sido escogidas debido a su
temática explícitamente sexual (en el caso de
Henry Miller) y queer (en el caso de Djuna Bar-
nes). A priori, es fácil comprender que este tipo
de novelas no fueran bien vistas por la censura
franquista; no obstante, un estudio de archivo
preliminar muestra la cantidad de expedientes
relativos a estos autores entre los años sesenta
y setenta, los cuales contienen reacciones afec-
tivas a la novela y sus traducciones.
3.1. De Nightwood (1936, 1995) a El bosque
de la noche (1969, 2003)
Nightwood, de Djuna Barnes, se publicó por
primera vez en 1936, en Londres, después de
un largo y tedioso trabajo de edición que im-
plicó el rechazo de los editores y, como resul-
tado, una gran cantidad de borradores. Aunque
el manuscrito final terminó con 250 páginas —a
diferencia de las ciento noventa mil palabras ori-
ginales—, Nightwood se considera una de las
primeras novelas lésbicas del siglo xx. Sin em-
bargo, no sería hasta la década de los noventa
cuando los lectores de habla inglesa pudieron
disfrutar de una edición extendida de la obra,
que incluía pasajes previamente eliminados por
la autora, decisión que, según varios estudio-
sos, fue motivada por T. S. Eliot, quien la editó
ajustándose a los estándares del mercado edi-
torial de la época. La propia Barnes describe un
curioso encuentro entre los dos en una de sus
cartas. Cheryl J. Plumb, experta en la narrati-
va de Barnes, narra la escena de la siguiente
manera:
Barnes relató, con respecto a las correcciones
de Eliot, que ella le había dicho: “Aceptaré
cualquier cosa suya, Sr. Eliot”. Pero más tarde,
al examinar el manuscrito, cuando llegaron a
“las pelotas”, los testículos y el vello púbico...
[él estaba] avergonzado y Djuna atenta, vigi-
lante (Barnes, 1995, p. xxii; mi traducción).14
Muchos detalles biográficos y editoriales como
este se incluyen en la edición de la novela a ma-
nos de Plumb, un trabajo de archivo tremen-
damente ambicioso titulado Nightwood: The
Original Version and Related Drafts, publicado en
1995. Plumb completa y reproduce la novela
original de Barnes compilando borradores re-
lacionados y todas las ediciones existentes de
la novela, e incluso rastreando cartas y notas
de la autora —un verdadero trabajo de archivo
en sí mismo—.
Los lectores de español, sin embargo, tuvieron
que esperar más de tres décadas para poder leer
la edición (auto)censurada de Nightwood en es-
pañol que, desde su primera impresión en 1936,
estaría en circulación a través de diversas edi-
ciones, todas ellas con un prólogo de T. S. Eliot
y con todos aquellos recortes de contenido lés-
bico o “demasiado sexual” según recomenda-
ción del mismo Eliot y los editores. No es hasta
1969 que la primera traducción al español apa-
rece editada por una editorial/distribuidora
venezolana, Monte Ávila Editores, traducida
por el escritor y traductor argentino Enrique
14 Barnes reported that with respect to Eliot’s cor-
rections, she had said, ‘I’ll take anything from you,
Mr. Eliot.’ But later in considering the manuscript
when they got on to ‘balls, testicles, and pubic
hair... [he was] embarrassed and Djuna vigilant”.
importación ilegal de publicaciones traducidas
que pudieron circular en la Península ibérica
de manera extraoficial.
Como es evidente, las editoriales tuvieron
muchas dificultades para publicar en España
durante los años de la dictadura franquista. Sin
embargo, con las medidas impulsadas durante
la segunda parte de la década de los sesenta, las
políticas culturales comenzaron a experimentar
cambios promovidos por numerosas razones:
económicas, sociales e incluso políticas. De
esta manera, las novelas que componen el cor-
pus de textos seleccionados para ofrecer casos de
estudios particulares que sirven como ejemplo
para entender las relaciones editoriales que se
dieron durante el franquismo con el mundo
exterior —en particular a la hora de importar
literatura extranjera y especialmente literatura
ya traducida al español en otras partes del mun-
do hispánico— han sido escogidas debido a su
temática explícitamente sexual (en el caso de
Henry Miller) y queer (en el caso de Djuna Bar-
nes). A priori, es fácil comprender que este tipo
de novelas no fueran bien vistas por la censura
franquista; no obstante, un estudio de archivo
preliminar muestra la cantidad de expedientes
relativos a estos autores entre los años sesenta
y setenta, los cuales contienen reacciones afec-
tivas a la novela y sus traducciones.
3.1. De Nightwood (1936, 1995) a El bosque
de la noche (1969, 2003)
Nightwood, de Djuna Barnes, se publicó por
primera vez en 1936, en Londres, después de
un largo y tedioso trabajo de edición que im-
plicó el rechazo de los editores y, como resul-
tado, una gran cantidad de borradores. Aunque
el manuscrito final terminó con 250 páginas —a
diferencia de las ciento noventa mil palabras ori-
ginales—, Nightwood se considera una de las
primeras novelas lésbicas del siglo xx. Sin em-
bargo, no sería hasta la década de los noventa
cuando los lectores de habla inglesa pudieron
disfrutar de una edición extendida de la obra,
que incluía pasajes previamente eliminados por
la autora, decisión que, según varios estudio-
sos, fue motivada por T. S. Eliot, quien la editó
ajustándose a los estándares del mercado edi-
torial de la época. La propia Barnes describe un
curioso encuentro entre los dos en una de sus
cartas. Cheryl J. Plumb, experta en la narrati-
va de Barnes, narra la escena de la siguiente
manera:
Barnes relató, con respecto a las correcciones
de Eliot, que ella le había dicho: “Aceptaré
cualquier cosa suya, Sr. Eliot”. Pero más tarde,
al examinar el manuscrito, cuando llegaron a
“las pelotas”, los testículos y el vello púbico...
[él estaba] avergonzado y Djuna atenta, vigi-
lante (Barnes, 1995, p. xxii; mi traducción).14
Muchos detalles biográficos y editoriales como
este se incluyen en la edición de la novela a ma-
nos de Plumb, un trabajo de archivo tremen-
damente ambicioso titulado Nightwood: The
Original Version and Related Drafts, publicado en
1995. Plumb completa y reproduce la novela
original de Barnes compilando borradores re-
lacionados y todas las ediciones existentes de
la novela, e incluso rastreando cartas y notas
de la autora —un verdadero trabajo de archivo
en sí mismo—.
Los lectores de español, sin embargo, tuvieron
que esperar más de tres décadas para poder leer
la edición (auto)censurada de Nightwood en es-
pañol que, desde su primera impresión en 1936,
estaría en circulación a través de diversas edi-
ciones, todas ellas con un prólogo de T. S. Eliot
y con todos aquellos recortes de contenido lés-
bico o “demasiado sexual” según recomenda-
ción del mismo Eliot y los editores. No es hasta
1969 que la primera traducción al español apa-
rece editada por una editorial/distribuidora
venezolana, Monte Ávila Editores, traducida
por el escritor y traductor argentino Enrique
14 Barnes reported that with respect to Eliot’s cor-
rections, she had said, ‘I’ll take anything from you,
Mr. Eliot.’ But later in considering the manuscript
when they got on to ‘balls, testicles, and pubic
hair... [he was] embarrassed and Djuna vigilant”.
Traducción, afecto y censura desde el mundo hispánico:
Nightwood, de Djuna Barnes, y Tropic of Cancer, de Henry Miller437Mutatis Mutandis. Revista Latinoamericana de Traducción Vol. 16, N.°2, 2023, julio-diciembre,pp.429-452
Ejemplos tf: Plumb (1995) tf: Barnes (1936) tm: Pezzoni (1969) tm: Cirugeda (2003)
1 Her boy’s legs (p. 41). Her [ø] legs (p. 48). con las [ø] piernas
extendidas (p. 56).
con las [ø] piernas
extendidas (p. 74).
2
Chambre à coucher
(p. 69) [Cursiva en el
original]
Chambre à coucher
(p. 85).
Chambre à coucher
(p. 90).
Chambre à coucher
(p. 114).
3
And the lining of my
belly, flocked with
the locks cut off love
in odd places that
I’ve come on, a bird’s
nest of pubic hairs to
lay my lost eggs in
(p. 85).
And the lining of my
belly [ø] a bird’s nest
[ø] to lay my lost eggs
(p. 108).
en el interior de mi
vientre [ø] un nido
donde depositar
mis huevos perdidos
(p. 110).
y el forro de mi vientre
[ø] el nido de pájaro
de vello del pubis en el
que poner mis huevos
perdidos (p. 139).
4
You were a ‘good
woman,’ and so a
bitch on a high plane
(p. 121).
You were a ‘good
woman’, a woman
on a high plane
(p. 155).
Eras una ‘buena mujer’,
es decir, una puta de
alto rango (p. 151).
Tú eras una ‘buena
mujer’ y por tanto una
zorra de altos vuelos
(p. 192).
5
But do I scream that
an eagle has me
by the ballocks... ?
(p. 128).
an eagle has me by
the balls...? (p. 164).
¿Pero acaso grito
que un águila me
ha agarrado por las
pelotas... ? (p. 159).
¿Acaso me pongo a
berrear, clamando
que un águila me
tiene cogido por los
huevos...? (p. 202).
6
It’s the buggers that
look as innocent as
the bottom of a plate
that get into trouble
(p. 135).
It’s the boys that look
as innocent as the
bottom of a plate...
(p. 137).
Los muchachos que
parecen tan inocentes
como el fondo de un
plato... (p. 168).
Son los muchachos que
parecen tan inocentes
como el fondo de un
plato... (p. 214).
Tabla 1. Tratamiento de referencias con contenido sexual explícito en versiones en inglés y español de
Nightwood
Pezzoni, famoso por sus colaboraciones con la
revista Sur y la Editorial Sudamericana. Ade-
más de la censura sufrida en la versión original
inglesa, es importante estudiar las posibles téc-
nicas de censura y autocensura que las traduc-
ciones al español pudieron contener en sus
diferentes formatos durante su producción a
finales de los años sesenta, debido al contenido
lésbico de la obra.
En el Fondo de Cultura, Expedientes de censu-
ra de libros, del Archivo General de la Admi-
nistración de España, solo se encuentran dos
expedientes que contienen información sobre la
novela de Barnes. Se trata de dos expedientes
de importación de libros presentados en 1969 y
1973 por Seix Barral para importar la novela ya
traducida por Enrique Pezzoni (Monte Ávila
Editores, 1969). El objeto de dicha importación
sería hacer circular en España la traducción de
Pezzoni, en lugar de llevar a cabo una nueva tra-
ducción “castellana”, ya que la editorial vene-
zolana ostentaba los derechos de la traducción
en lengua española. El veredicto de los censores
fue categórico: ambas peticiones de importa-
ción son denegadas rotundamente (Expedien-
te 1160-69, signatura 66/6507; Expediente
1092-73, signatura 66/6507).
¿Era tan escandalosa la versión de Pezzoni? ¿Lo
era acaso la versión ya censurada de Barnes?
La traducción de Pezzoni es, grosso modo, una
transferencia bastante directa de las primeras
ediciones de la novela, donde Barnes había
Nightwood, de Djuna Barnes, y Tropic of Cancer, de Henry Miller437Mutatis Mutandis. Revista Latinoamericana de Traducción Vol. 16, N.°2, 2023, julio-diciembre,pp.429-452
Ejemplos tf: Plumb (1995) tf: Barnes (1936) tm: Pezzoni (1969) tm: Cirugeda (2003)
1 Her boy’s legs (p. 41). Her [ø] legs (p. 48). con las [ø] piernas
extendidas (p. 56).
con las [ø] piernas
extendidas (p. 74).
2
Chambre à coucher
(p. 69) [Cursiva en el
original]
Chambre à coucher
(p. 85).
Chambre à coucher
(p. 90).
Chambre à coucher
(p. 114).
3
And the lining of my
belly, flocked with
the locks cut off love
in odd places that
I’ve come on, a bird’s
nest of pubic hairs to
lay my lost eggs in
(p. 85).
And the lining of my
belly [ø] a bird’s nest
[ø] to lay my lost eggs
(p. 108).
en el interior de mi
vientre [ø] un nido
donde depositar
mis huevos perdidos
(p. 110).
y el forro de mi vientre
[ø] el nido de pájaro
de vello del pubis en el
que poner mis huevos
perdidos (p. 139).
4
You were a ‘good
woman,’ and so a
bitch on a high plane
(p. 121).
You were a ‘good
woman’, a woman
on a high plane
(p. 155).
Eras una ‘buena mujer’,
es decir, una puta de
alto rango (p. 151).
Tú eras una ‘buena
mujer’ y por tanto una
zorra de altos vuelos
(p. 192).
5
But do I scream that
an eagle has me
by the ballocks... ?
(p. 128).
an eagle has me by
the balls...? (p. 164).
¿Pero acaso grito
que un águila me
ha agarrado por las
pelotas... ? (p. 159).
¿Acaso me pongo a
berrear, clamando
que un águila me
tiene cogido por los
huevos...? (p. 202).
6
It’s the buggers that
look as innocent as
the bottom of a plate
that get into trouble
(p. 135).
It’s the boys that look
as innocent as the
bottom of a plate...
(p. 137).
Los muchachos que
parecen tan inocentes
como el fondo de un
plato... (p. 168).
Son los muchachos que
parecen tan inocentes
como el fondo de un
plato... (p. 214).
Tabla 1. Tratamiento de referencias con contenido sexual explícito en versiones en inglés y español de
Nightwood
Pezzoni, famoso por sus colaboraciones con la
revista Sur y la Editorial Sudamericana. Ade-
más de la censura sufrida en la versión original
inglesa, es importante estudiar las posibles téc-
nicas de censura y autocensura que las traduc-
ciones al español pudieron contener en sus
diferentes formatos durante su producción a
finales de los años sesenta, debido al contenido
lésbico de la obra.
En el Fondo de Cultura, Expedientes de censu-
ra de libros, del Archivo General de la Admi-
nistración de España, solo se encuentran dos
expedientes que contienen información sobre la
novela de Barnes. Se trata de dos expedientes
de importación de libros presentados en 1969 y
1973 por Seix Barral para importar la novela ya
traducida por Enrique Pezzoni (Monte Ávila
Editores, 1969). El objeto de dicha importación
sería hacer circular en España la traducción de
Pezzoni, en lugar de llevar a cabo una nueva tra-
ducción “castellana”, ya que la editorial vene-
zolana ostentaba los derechos de la traducción
en lengua española. El veredicto de los censores
fue categórico: ambas peticiones de importa-
ción son denegadas rotundamente (Expedien-
te 1160-69, signatura 66/6507; Expediente
1092-73, signatura 66/6507).
¿Era tan escandalosa la versión de Pezzoni? ¿Lo
era acaso la versión ya censurada de Barnes?
La traducción de Pezzoni es, grosso modo, una
transferencia bastante directa de las primeras
ediciones de la novela, donde Barnes había
Sofía Monzón438Traducción (auto)censurada en los mundos hispánicos
seguido el consejo de los editores sobre la auto-
censura del texto. Las alusiones sexuales son,
por tanto, mínimas también en la traducción del
argentino. Sin embargo, lo que los censores te-
mían de esta versión de El bosque de la noche era
el mensaje general: la propia idea de la homo-
sexualidad, o del travestismo, o la liberación
sexual que los personajes principales, Nora y
Robin, experimentan en Nightwood. Es probable
que, por lo tanto, el rechazo de la obra por par-
te de los censores en España se debiera a una
amalgama de todas estas cuestiones.
La Tabla 1 presenta una selección de ejemplos
que incluyen diferentes referencias sobre temas
de contenido sexual, partes del cuerpo, deseo fe-
menino y elementos queer en la novela. Debido
a su contenido afectivo, dichos ejemplos —
como se explica más adelante— representan
el tipo de contenido censurable sobre todo en
el contexto meta del franquismo. Con el fin de
analizar cómo los traductores interpretaron y
reescribieron estos pasajes, se contrastan las dos
ediciones de la novela original revisada por T.
S. Eliot (1936) y la versión extendida de Plumb
(1995) —que recompondría el verdadero ori-
ginal de Barnes— en comparación con las dos
versiones en español más influyentes y vendi-
das hasta la fecha: la de Pezzoni (Monte Ávila
Editores, 1969) y de la española Maite Ciruge-
da (Seix Barral/Planeta, 2003).15
Los pasajes de la Tabla 1 demuestran cómo
ambas traducciones al español provienen del
tf publicado en 1936, es decir, de la versión
ya (auto)censurada de la novela en inglés. Es
curioso que la traducción de Maite Cirugeda,
publicada en 2003, aún perpetúe la censura
de la versión de 1936 (y sucesivas reimpresio-
nes), a pesar de que la obra completa edita-
da por Cheryl J. Plumb estaba en circulación ya
desde 1995, y atendiendo al hecho de que dicha
traducción no debería, en principio, contener
ningún rasgo de autocensura o incluso censura
15 En los ejemplos, las cursivas son de la autora, ex-
cepto cuando se indique lo contrario.
institucional observable —teniendo en cuenta la
lejanía en tiempo del final de la dictadura fran-
quista y, por ende, de la censura literaria—. Sin
embargo, en el Ejemplo 3 se puede observar
cómo la traducción de Cirugeda difiere del tm
de Pezzoni, acercándose más a la versión sin
censura de Barnes: se introduce “vello del pu-
bis”, que no aparece explícito en la versión de
1936 y, por tanto, tampoco en la traducción de
Pezzoni. Dicha adición cambia por completo
el significado del pasaje, en el que la narradora
en primera persona hace referencia a la mas-
turbación femenina mediante la metáfora de
los huevos y el nido. A pesar de esta adición,
que sí estaría vigente en la versión completa de
Barnes, la traducción de Cirugeda no mencio-
na los fluidos derivados de la culminación del
acto sexual, como sí lo hace la versión de 1995.
En el Ejemplo 4, tanto Pezzoni como Ciruge-
da elevan el tono del tf de 1936 que se muestra
(auto)censurado, en la cual se elimina la referen-
cia “bitch” que aparecería en el original y que se
recoge en la edición de Plumb. Los traductores,
pese a la omisión de “bitch” en el tf con el que
trabajan —“a woman”—, optan por “puta” y
“zorra” respectivamente. El resto de ejemplos,
incluyendo la versión original de 1936, reco-
gen estrategias como la omisión de elementos
sexuales y también de rasgos queer que hacen a
las protagonistas parecer más masculinas, les-
bianas o bisexuales.
En el pasaje del Ejemplo 2, se aprecia cómo to-
das las versiones (incluidas las traducciones al
español) optan por mantener el elemento de ex-
tranjerización de la expresión francesa Chambre
à coucher, que contiene la versión de 1936, coin-
cidiendo por primera vez con la versión comple-
ta sin censura de Plumb. De este modo, ambos
traductores mantienen la expresión en francés
en cursiva, la cual denota refinamiento en lugar
de vulgaridad.
La mayoría de ejemplos recopilados de referen-
cias a la sexualidad queer pueden explicarse bajo
la premisa de “misrecognizing translation” de
seguido el consejo de los editores sobre la auto-
censura del texto. Las alusiones sexuales son,
por tanto, mínimas también en la traducción del
argentino. Sin embargo, lo que los censores te-
mían de esta versión de El bosque de la noche era
el mensaje general: la propia idea de la homo-
sexualidad, o del travestismo, o la liberación
sexual que los personajes principales, Nora y
Robin, experimentan en Nightwood. Es probable
que, por lo tanto, el rechazo de la obra por par-
te de los censores en España se debiera a una
amalgama de todas estas cuestiones.
La Tabla 1 presenta una selección de ejemplos
que incluyen diferentes referencias sobre temas
de contenido sexual, partes del cuerpo, deseo fe-
menino y elementos queer en la novela. Debido
a su contenido afectivo, dichos ejemplos —
como se explica más adelante— representan
el tipo de contenido censurable sobre todo en
el contexto meta del franquismo. Con el fin de
analizar cómo los traductores interpretaron y
reescribieron estos pasajes, se contrastan las dos
ediciones de la novela original revisada por T.
S. Eliot (1936) y la versión extendida de Plumb
(1995) —que recompondría el verdadero ori-
ginal de Barnes— en comparación con las dos
versiones en español más influyentes y vendi-
das hasta la fecha: la de Pezzoni (Monte Ávila
Editores, 1969) y de la española Maite Ciruge-
da (Seix Barral/Planeta, 2003).15
Los pasajes de la Tabla 1 demuestran cómo
ambas traducciones al español provienen del
tf publicado en 1936, es decir, de la versión
ya (auto)censurada de la novela en inglés. Es
curioso que la traducción de Maite Cirugeda,
publicada en 2003, aún perpetúe la censura
de la versión de 1936 (y sucesivas reimpresio-
nes), a pesar de que la obra completa edita-
da por Cheryl J. Plumb estaba en circulación ya
desde 1995, y atendiendo al hecho de que dicha
traducción no debería, en principio, contener
ningún rasgo de autocensura o incluso censura
15 En los ejemplos, las cursivas son de la autora, ex-
cepto cuando se indique lo contrario.
institucional observable —teniendo en cuenta la
lejanía en tiempo del final de la dictadura fran-
quista y, por ende, de la censura literaria—. Sin
embargo, en el Ejemplo 3 se puede observar
cómo la traducción de Cirugeda difiere del tm
de Pezzoni, acercándose más a la versión sin
censura de Barnes: se introduce “vello del pu-
bis”, que no aparece explícito en la versión de
1936 y, por tanto, tampoco en la traducción de
Pezzoni. Dicha adición cambia por completo
el significado del pasaje, en el que la narradora
en primera persona hace referencia a la mas-
turbación femenina mediante la metáfora de
los huevos y el nido. A pesar de esta adición,
que sí estaría vigente en la versión completa de
Barnes, la traducción de Cirugeda no mencio-
na los fluidos derivados de la culminación del
acto sexual, como sí lo hace la versión de 1995.
En el Ejemplo 4, tanto Pezzoni como Ciruge-
da elevan el tono del tf de 1936 que se muestra
(auto)censurado, en la cual se elimina la referen-
cia “bitch” que aparecería en el original y que se
recoge en la edición de Plumb. Los traductores,
pese a la omisión de “bitch” en el tf con el que
trabajan —“a woman”—, optan por “puta” y
“zorra” respectivamente. El resto de ejemplos,
incluyendo la versión original de 1936, reco-
gen estrategias como la omisión de elementos
sexuales y también de rasgos queer que hacen a
las protagonistas parecer más masculinas, les-
bianas o bisexuales.
En el pasaje del Ejemplo 2, se aprecia cómo to-
das las versiones (incluidas las traducciones al
español) optan por mantener el elemento de ex-
tranjerización de la expresión francesa Chambre
à coucher, que contiene la versión de 1936, coin-
cidiendo por primera vez con la versión comple-
ta sin censura de Plumb. De este modo, ambos
traductores mantienen la expresión en francés
en cursiva, la cual denota refinamiento en lugar
de vulgaridad.
La mayoría de ejemplos recopilados de referen-
cias a la sexualidad queer pueden explicarse bajo
la premisa de “misrecognizing translation” de
Traducción, afecto y censura desde el mundo hispánico:
Nightwood, de Djuna Barnes, y Tropic of Cancer, de Henry Miller439Mutatis Mutandis. Revista Latinoamericana de Traducción Vol. 16, N.°2, 2023, julio-diciembre,pp.429-452
Démont (2017), por la cual las características
queer de los textos se pierden al emplear omi-
siones o al minimizar o suavizar dichas carac-
terísticas en el tm, creando así ambigüedad o
simplemente eliminando los elementos queer
en él, como ocurre de manera directa en los
Ejemplos 1, 3 y 6, y, de forma indirecta, en casi
la totalidad de la obra.16 No obstante, gracias
16 Démont (2017) hace referencia a tres posibles
modos de traducir elementos queer: “misrecog-
nizing” —conlleva la no identificación de los
elementos queer que aparecen en el tf—, “minori-
tizing” —optar por una traducción que minimiza
al haber incluido tanto la versión completa de
la novela (1995) como la edición en circulación
desde 1936 en el análisis, se sostiene que ambos
traductores trabajaron con la versión ya censu-
rada de la obra en inglés. Por lo tanto, en el
caso de El bosque de la noche, la censura no puede
atribuírsele al traductor —al menos en la ver-
sión de Pezzoni, debido a las fechas—, pues
al fin y al cabo ambas traducciones perpetúan
y propagan la censura primigenia, es decir, la
o cambia el sentido queer del tf—, y “queering”
—traducir lo queer de manera que se mantienen
los elementos queer del tf—.
Fuentes: a. © Faber & Faber, 1936; b. © Monte Ávila Editores, 1969; c. © Dalkey Archive P., 1995; d.
© Seix Barral, 2003.
Figura 1. Portadas de Nightwood y El bosque de la noche.
ba
c d
Nightwood, de Djuna Barnes, y Tropic of Cancer, de Henry Miller439Mutatis Mutandis. Revista Latinoamericana de Traducción Vol. 16, N.°2, 2023, julio-diciembre,pp.429-452
Démont (2017), por la cual las características
queer de los textos se pierden al emplear omi-
siones o al minimizar o suavizar dichas carac-
terísticas en el tm, creando así ambigüedad o
simplemente eliminando los elementos queer
en él, como ocurre de manera directa en los
Ejemplos 1, 3 y 6, y, de forma indirecta, en casi
la totalidad de la obra.16 No obstante, gracias
16 Démont (2017) hace referencia a tres posibles
modos de traducir elementos queer: “misrecog-
nizing” —conlleva la no identificación de los
elementos queer que aparecen en el tf—, “minori-
tizing” —optar por una traducción que minimiza
al haber incluido tanto la versión completa de
la novela (1995) como la edición en circulación
desde 1936 en el análisis, se sostiene que ambos
traductores trabajaron con la versión ya censu-
rada de la obra en inglés. Por lo tanto, en el
caso de El bosque de la noche, la censura no puede
atribuírsele al traductor —al menos en la ver-
sión de Pezzoni, debido a las fechas—, pues
al fin y al cabo ambas traducciones perpetúan
y propagan la censura primigenia, es decir, la
o cambia el sentido queer del tf—, y “queering”
—traducir lo queer de manera que se mantienen
los elementos queer del tf—.
Fuentes: a. © Faber & Faber, 1936; b. © Monte Ávila Editores, 1969; c. © Dalkey Archive P., 1995; d.
© Seix Barral, 2003.
Figura 1. Portadas de Nightwood y El bosque de la noche.
ba
c d
Sofía Monzón440Traducción (auto)censurada en los mundos hispánicos
eliminación del afecto y de las características
queer de la novela, a través de la traducción y
las retraducciones de Nightwood en español.
En efecto, muchos trabajos fundacionales en
los estudios de traducción han señalado las di-
ferentes relaciones de poder y restricciones que se
dan en los procesos de traducción y que afectan
las elecciones textuales de los actores, como, por
ejemplo, la censura de corte institucional, o
la necesidad de adaptar ciertas características
de un texto por diversos motivos que atienden a
la cultura y la poética del contexto meta (Arro-
jo, 1997; Hermans, 1985; Venuti, 2018, entre
otros). Pero, además de las elecciones textuales,
existen otros componentes materiales de un li-
bro que se ven afectados y generalmente adap-
tados a la cultura y al contexto meta, como los
elementos paratextuales o “paratextos” (Genet-
te, 1997) y “peritextos” (Pillière, 2021). Dichos
aspectos materiales, como portadas, títulos, pre-
facio, introducciones, contraportadas, ilustracio-
nes, etc., forman parte de la construcción material
de un texto y pueden influir de manera visual y
afectiva en la recepción de una publicación.
Las diferentes portadas de las ediciones de
Nightwood muestran, por un lado, dos versiones
sencillas, en las que solo aparecen el título, la
autora y la editorial. En primer lugar, se des-
taca la edición del tf publicada en 1936 con el
prólogo de T. S. Eliot y la (auto)censura de los
pasajes algo más sugestivos y queer, en la que los
detalles brillan por su ausencia. La austeridad
del libro, sin imagen ni arte en la portada, pre-
senta el título en mayúsculas y dividido en dos:
“night wood”. En la traducción del argentino
Enrique Pezzoni (Monte Ávila Editores, 1969),
la portada mantiene características similares,
aunque respecto al color y la composición, el
diseño parece recrear la sensación de nocturni-
dad y sueño/surrealismo que se da en la novela.
En ambas portadas, se suprime el elemento queer
y el carácter lésbico, una estrategia también de
censura que atiende, en este caso, a cuestiones
de distribución. Al ocultar estas características
afectivas que resultan, como ya había ocurrido
con la publicación del tf, comprometedoras
para la recepción y el consumo de la obra, se
busca reducir el riesgo de oposición, incluso de
censura en el contexto español.
No obstante, gracias a los expedientes de censu-
ra, se concreta que esta edición de Pezzoni en
español no fue aceptada para importación en
España durante los años del franquismo. En
cambio, tanto la portada de la versión comple-
ta editada por la investigadora Cheryl J. Plumb
(1995) como la de la traducción española de
Maite Cirugeda (2003) mandan un mensaje de
erotismo y sensualidad, al exponer dos imáge-
nes en las que se representan a dos amantes cu-
yas características queer están marcadas por una
estética vanguardista que recuerda al lector el
periodo de entreguerras europeo: dos mujeres
con pelo corto y estilo elegantemente masculi-
no. Además, en la edición de Seix Barral (2003)
una de las amantes se muestra con la espalda
descubierta. Es, a su vez, destacable que en
ninguno de los tm aparece el nombre de los tra-
ductores en la portada. La versión al español de
Cirugeda incluye el prólogo realizado por T. S.
Eliot, mientras que dicho peritexto no se da en
ninguna otra edición.
En conclusión, aunque la autocensura presente
en las traducciones de Nightwood no se les pue-
da atribuir a los traductores en las versiones al
español aquí analizadas, al menos no al argenti-
no Pezonni, la propia materialidad de los textos
incluye elementos decisivos a la hora de trans-
mitir o no dichos afectos queer característicos de
la obra de Barnes. Estas son decisiones que, por
lo general, tampoco recaen en la tarea de los
traductores, sino en los “otros” agentes involu-
crados en la producción editorial de una obra.
3.2. De Tropic of Cancer (1934) a Trópico
de Cáncer (1962, 1977)
Henry Miller es autor de una larga lista de li-
bros, entre ellos la famosa y polémica trilogía
Los Trópicos: Tropic of Cancer (1934), Black
Spring (1936) y Tropic of Capricorn (1939), todos
eliminación del afecto y de las características
queer de la novela, a través de la traducción y
las retraducciones de Nightwood en español.
En efecto, muchos trabajos fundacionales en
los estudios de traducción han señalado las di-
ferentes relaciones de poder y restricciones que se
dan en los procesos de traducción y que afectan
las elecciones textuales de los actores, como, por
ejemplo, la censura de corte institucional, o
la necesidad de adaptar ciertas características
de un texto por diversos motivos que atienden a
la cultura y la poética del contexto meta (Arro-
jo, 1997; Hermans, 1985; Venuti, 2018, entre
otros). Pero, además de las elecciones textuales,
existen otros componentes materiales de un li-
bro que se ven afectados y generalmente adap-
tados a la cultura y al contexto meta, como los
elementos paratextuales o “paratextos” (Genet-
te, 1997) y “peritextos” (Pillière, 2021). Dichos
aspectos materiales, como portadas, títulos, pre-
facio, introducciones, contraportadas, ilustracio-
nes, etc., forman parte de la construcción material
de un texto y pueden influir de manera visual y
afectiva en la recepción de una publicación.
Las diferentes portadas de las ediciones de
Nightwood muestran, por un lado, dos versiones
sencillas, en las que solo aparecen el título, la
autora y la editorial. En primer lugar, se des-
taca la edición del tf publicada en 1936 con el
prólogo de T. S. Eliot y la (auto)censura de los
pasajes algo más sugestivos y queer, en la que los
detalles brillan por su ausencia. La austeridad
del libro, sin imagen ni arte en la portada, pre-
senta el título en mayúsculas y dividido en dos:
“night wood”. En la traducción del argentino
Enrique Pezzoni (Monte Ávila Editores, 1969),
la portada mantiene características similares,
aunque respecto al color y la composición, el
diseño parece recrear la sensación de nocturni-
dad y sueño/surrealismo que se da en la novela.
En ambas portadas, se suprime el elemento queer
y el carácter lésbico, una estrategia también de
censura que atiende, en este caso, a cuestiones
de distribución. Al ocultar estas características
afectivas que resultan, como ya había ocurrido
con la publicación del tf, comprometedoras
para la recepción y el consumo de la obra, se
busca reducir el riesgo de oposición, incluso de
censura en el contexto español.
No obstante, gracias a los expedientes de censu-
ra, se concreta que esta edición de Pezzoni en
español no fue aceptada para importación en
España durante los años del franquismo. En
cambio, tanto la portada de la versión comple-
ta editada por la investigadora Cheryl J. Plumb
(1995) como la de la traducción española de
Maite Cirugeda (2003) mandan un mensaje de
erotismo y sensualidad, al exponer dos imáge-
nes en las que se representan a dos amantes cu-
yas características queer están marcadas por una
estética vanguardista que recuerda al lector el
periodo de entreguerras europeo: dos mujeres
con pelo corto y estilo elegantemente masculi-
no. Además, en la edición de Seix Barral (2003)
una de las amantes se muestra con la espalda
descubierta. Es, a su vez, destacable que en
ninguno de los tm aparece el nombre de los tra-
ductores en la portada. La versión al español de
Cirugeda incluye el prólogo realizado por T. S.
Eliot, mientras que dicho peritexto no se da en
ninguna otra edición.
En conclusión, aunque la autocensura presente
en las traducciones de Nightwood no se les pue-
da atribuir a los traductores en las versiones al
español aquí analizadas, al menos no al argenti-
no Pezonni, la propia materialidad de los textos
incluye elementos decisivos a la hora de trans-
mitir o no dichos afectos queer característicos de
la obra de Barnes. Estas son decisiones que, por
lo general, tampoco recaen en la tarea de los
traductores, sino en los “otros” agentes involu-
crados en la producción editorial de una obra.
3.2. De Tropic of Cancer (1934) a Trópico
de Cáncer (1962, 1977)
Henry Miller es autor de una larga lista de li-
bros, entre ellos la famosa y polémica trilogía
Los Trópicos: Tropic of Cancer (1934), Black
Spring (1936) y Tropic of Capricorn (1939), todos
Traducción, afecto y censura desde el mundo hispánico:
Nightwood, de Djuna Barnes, y Tropic of Cancer, de Henry Miller441Mutatis Mutandis. Revista Latinoamericana de Traducción Vol. 16, N.°2, 2023, julio-diciembre,pp.429-452
publicados por Obelisk Press, en París. La obra
de Miller no puede entenderse sin reconocer sus
múltiples relaciones, redes de artistas, amantes,
los miles de cartas que recibió y escribió y, sobre
todo, sin tener en cuenta las críticas que —des-
de sus primeras publicaciones en Francia— tor-
naron su reputación tanto en elogios como en
duras críticas y censura. Su crítica a la socie-
dad capitalista estadounidense, sus numerosas
denuncias del cinismo y la hipocresía humana
escritas en un estilo desenfadado y con carácter,
hicieron de Miller un autor que escribió libre de
tabús y que, por ende, sufriría numerosos casos
de censura a nivel mundial.
En el mundo hispánico, la primera edición en
español de Trópico de Cáncer se publicó en 1962
en Buenos Aires, traducida por Mario Guiller-
mo Iglesias, editada por Ediciones Santiago
Rueda y distribuida por toda Latinoamérica.
El nombre de Mario Guillermo Iglesias parece
ser un seudónimo, pues no hay datos fidedignos
de este traductor. Así, en “Las traducciones de
Santiago Rueda Editor en la encrucijada de su
tiempo” (2019), Lucas Petersen incluye el alias
de “Iglesias” y confirma que aquellos que traba-
jaron para la editorial Santiago Rueda durante
los años sesenta no recuerdan a nadie con ese
nombre. Para Petersen, dado que “Iglesias” tra-
dujo uno de los libros más polémicos de Henry
Miller, el traductor pudo haber decidido escon-
der su propia identidad tras un nom de plume. El
deseo de este traductor de mantener su anoni-
mato y evitar su asociación con las polémicas
novelas de Miller pone de relieve el afecto que
se recoge en ellas. Escribir y reescribir literatura
de este tipo en los años sesenta era, como este
trabajo propsone, una tarea arriesgada.
Por su parte, la traducción argentina de Iglesias
también se solicitó para importación en España
un total de 56 veces desde 1962 —año de pu-
blicación de la primera traducción al español
en Argentina— hasta 1976. Aunque no todas
las solicitudes se aprobaron para importación,
huelga decir que la traducción argentina consi-
guió importarse en numerosas ocasiones, pero
nunca en grandes cantidades, pues lo peculiar
de la importación de libros durante el franquis-
mo es que las empresas distribuidoras que pe-
dían introducir libros en el país lo hacían en
números muy reducidos: los expedientes indi-
can que, a veces, solo aparecía una petición por
cada envío (Lobejón et al., 2021, p. 107).
En 1967, la editorial Aymà solicitó permiso
para editar la traducción argentina de Igle-
sias, muy probablemente con el fin de realizar
la primera traducción al catalán de la obra. Sin
embargo, los censores denegaron la edición,
en un informe de censura que duramente con-
denaba la novela de Miller: “monólogo de un
verdadero degenerado [...] Violencia y sensua-
lidad constante […] verdadera lección de por-
nografía descriptiva que desemboca en momentos de
asco en su lectura” (Expediente 2791-61, signa-
tura 21/18052, énfasis añadido).
Unos años más tarde, el traductor catalán resi-
dente en Buenos Aires, Jordi Arbonès, traduce la
novela al catalán para la misma editorial Aymà
en 1967, la cual, en 1968, presenta el texto a la
censura. El resultado es, de nuevo, negativo: se
deniega la publicación. La traducción al catalán
empieza a circular oficialmente en 1977.
En 1976, la editorial Edaf solicita la publicación
de una colección de obras en las que se incluía
la traducción de Iglesias de Trópico de Cáncer
bajo el título Novela erótica contemporánea (1976).
Uno de los informes de los censores se refiere a
ella en los siguientes términos:
En esta novela, cuyo protagonista es el pro-
pio autor, se describen las vivencias y expe-
riencias sexuales del autor y de un grupo de
amigos, en un ambiente de amoralidad. La
presente obra, que en su momento, fue tenida
como pornográfica y que causó gran escándalo
en el momento de su publicación, ha perdido
gran parte de su vigencia y de peligrosidad;
así actualmente muy difícilmente podría con-
siderársela como pornográfica, sino más bien
como una novela de descripciones eróticas y
con expresiones desafortunadas (Expediente
5179-76, signatura 73/05474).
Nightwood, de Djuna Barnes, y Tropic of Cancer, de Henry Miller441Mutatis Mutandis. Revista Latinoamericana de Traducción Vol. 16, N.°2, 2023, julio-diciembre,pp.429-452
publicados por Obelisk Press, en París. La obra
de Miller no puede entenderse sin reconocer sus
múltiples relaciones, redes de artistas, amantes,
los miles de cartas que recibió y escribió y, sobre
todo, sin tener en cuenta las críticas que —des-
de sus primeras publicaciones en Francia— tor-
naron su reputación tanto en elogios como en
duras críticas y censura. Su crítica a la socie-
dad capitalista estadounidense, sus numerosas
denuncias del cinismo y la hipocresía humana
escritas en un estilo desenfadado y con carácter,
hicieron de Miller un autor que escribió libre de
tabús y que, por ende, sufriría numerosos casos
de censura a nivel mundial.
En el mundo hispánico, la primera edición en
español de Trópico de Cáncer se publicó en 1962
en Buenos Aires, traducida por Mario Guiller-
mo Iglesias, editada por Ediciones Santiago
Rueda y distribuida por toda Latinoamérica.
El nombre de Mario Guillermo Iglesias parece
ser un seudónimo, pues no hay datos fidedignos
de este traductor. Así, en “Las traducciones de
Santiago Rueda Editor en la encrucijada de su
tiempo” (2019), Lucas Petersen incluye el alias
de “Iglesias” y confirma que aquellos que traba-
jaron para la editorial Santiago Rueda durante
los años sesenta no recuerdan a nadie con ese
nombre. Para Petersen, dado que “Iglesias” tra-
dujo uno de los libros más polémicos de Henry
Miller, el traductor pudo haber decidido escon-
der su propia identidad tras un nom de plume. El
deseo de este traductor de mantener su anoni-
mato y evitar su asociación con las polémicas
novelas de Miller pone de relieve el afecto que
se recoge en ellas. Escribir y reescribir literatura
de este tipo en los años sesenta era, como este
trabajo propsone, una tarea arriesgada.
Por su parte, la traducción argentina de Iglesias
también se solicitó para importación en España
un total de 56 veces desde 1962 —año de pu-
blicación de la primera traducción al español
en Argentina— hasta 1976. Aunque no todas
las solicitudes se aprobaron para importación,
huelga decir que la traducción argentina consi-
guió importarse en numerosas ocasiones, pero
nunca en grandes cantidades, pues lo peculiar
de la importación de libros durante el franquis-
mo es que las empresas distribuidoras que pe-
dían introducir libros en el país lo hacían en
números muy reducidos: los expedientes indi-
can que, a veces, solo aparecía una petición por
cada envío (Lobejón et al., 2021, p. 107).
En 1967, la editorial Aymà solicitó permiso
para editar la traducción argentina de Igle-
sias, muy probablemente con el fin de realizar
la primera traducción al catalán de la obra. Sin
embargo, los censores denegaron la edición,
en un informe de censura que duramente con-
denaba la novela de Miller: “monólogo de un
verdadero degenerado [...] Violencia y sensua-
lidad constante […] verdadera lección de por-
nografía descriptiva que desemboca en momentos de
asco en su lectura” (Expediente 2791-61, signa-
tura 21/18052, énfasis añadido).
Unos años más tarde, el traductor catalán resi-
dente en Buenos Aires, Jordi Arbonès, traduce la
novela al catalán para la misma editorial Aymà
en 1967, la cual, en 1968, presenta el texto a la
censura. El resultado es, de nuevo, negativo: se
deniega la publicación. La traducción al catalán
empieza a circular oficialmente en 1977.
En 1976, la editorial Edaf solicita la publicación
de una colección de obras en las que se incluía
la traducción de Iglesias de Trópico de Cáncer
bajo el título Novela erótica contemporánea (1976).
Uno de los informes de los censores se refiere a
ella en los siguientes términos:
En esta novela, cuyo protagonista es el pro-
pio autor, se describen las vivencias y expe-
riencias sexuales del autor y de un grupo de
amigos, en un ambiente de amoralidad. La
presente obra, que en su momento, fue tenida
como pornográfica y que causó gran escándalo
en el momento de su publicación, ha perdido
gran parte de su vigencia y de peligrosidad;
así actualmente muy difícilmente podría con-
siderársela como pornográfica, sino más bien
como una novela de descripciones eróticas y
con expresiones desafortunadas (Expediente
5179-76, signatura 73/05474).
Sofía Monzón442Traducción (auto)censurada en los mundos hispánicos
Curiosamente, pese a obtener un informe re-
lativamente favorecedor por parte del censor,
el comité, además de denegar la publicación,
se propone denunciar el libro por escándalo
público:
La publicación del presente libro ha de pro-
ducir cierto escándalo incluso alguna denun-
cia o querella. Por ello me parece aconsejable
y conveniente proceder a la denuncia del
mismo, siendo la Autoridad judicial la que
se pronuncie sobre la posible existencia de fi-
gura delictiva (Expediente 5179-76, signatura
73/05474).
No obstante, la editorial se arriesga —tenien-
do en cuenta que la dictadura había terminado
oficialmente— y saca adelante la publicación
de dicha colección en 1976, con una tirada re-
ducida. Finalmente, Carlos Manzano lleva a
cabo una nueva versión en español de Trópico
de Cáncer y se publica en 1977 (Alfaguara/Bru-
guera), dos años después de la disolución de la
dictadura en España.
En la Tabla 2, se presentan algunos de los pasa-
jes más representativos de las diferentes ediciones
de Tropic of Cancer (tf de Miller y traducciones
al español de Mario Guillermo Iglesias y Carlos
Manzano), paras exponer y analizar, en algu-
nos de los ejemplos escogidos, las diferencias
encontradas en las estrategias de los traductores
relativas al contenido sexual y escatológico de
la obra una vez vertidas al español a ambos la-
dos del Atlántico.
De manera general y aplicando las categorías
propuestas por Keith Allan y Kate Burridge
(2006) en cuanto a la traducción de tabús, se ob-
serva que la traducción argentina de Mario
Guillermo Iglesias está repleta de omisiones,
“ortofemismos” —utilización referencial de
formas lingüísticas neutras, formales o estan-
darizadas (Cestero, 2015, p. 80)—17 y “eufemis-
mos” —utilización de conceptos y realidades
17 “[T]ypically more formal and more direct (or lit-
eral) than the corresponding euphemism” (Allan
y Burridge, 2006, p. 33).
Tabla 2. Ejemplos de traducción de pasajes representativos en Tropic of Cancer
Ejemplos tf: Miller (1961) tm: Iglesias (1962) tm: Manzano (1977)
7
He comes alongside of me
and lets a loud fart, right in my
face (p. 80).
Viene hasta mi lado y me larga
un sonoro viento directamente
en la cara (p. 87).
Se me acerca y me tira un sonoro
pedo en mis propias narices (p. 102).
8 It’s four days now since I’ve
had a good shit (p. 116).
Hace cuatro días que no muevo
el vientre (p. 118).
Hace cuatro días que no cago a
gusto (p. 139).
9
[…] the blind could see
that there is nothing more,
and nothing less, than two
enormous lumps of shit
(p. 92).
[…] hasta los ciegos pudieran
ver que no había nada más
ni menos que dos enormes
deposiciones? (p. 97).
[…] hasta los ciegos pudiesen ver
que no hay ni más ni menos que dos
chorizos de mierda? (p. 114).
10
This way nobody gives a fuck
about you, especially if you
have a job (p. 24).
En cambio de esta manera a
nadie se le importa un bledo
de uno, especialmente si tienes
trabajo (p. 35).
En cambio, así a nadie le importas
tres cojones, especialmente si tienes
trabajo (p. 40).
11
Paris takes hold of you, grabs
you by the balls, you might
say (p. 172).
Es entonces que París se
apodera de uno, lo atrapa a
uno [ø], podría decirse (p. 186).
Entonces es cuando París se apodera
de ti, podríamos decir que te agarra
de los cojones (p. 200).
12
Llona now, she had a cunt
[…] Not a prick in the land
big enough her […] not one.*
One cunt out of a million,
Llona! (p. 7). *Resaltado en el
original
Llona sí que tenía un sexo […] No
había un miembro en la tierra
bastante grande para ella […]
ni uno solo […]* ¡Un sexo único
entre un millón, Llona! (p. 18).
*Resaltado en el original
Llona sí que tenía un coño […] No
había una picha en todo el país
bastante grande para ella […] ni una
[…]* ¡Un coño único entre un millón,
el de Llona! (p. 20).
*Resaltado en el original
Curiosamente, pese a obtener un informe re-
lativamente favorecedor por parte del censor,
el comité, además de denegar la publicación,
se propone denunciar el libro por escándalo
público:
La publicación del presente libro ha de pro-
ducir cierto escándalo incluso alguna denun-
cia o querella. Por ello me parece aconsejable
y conveniente proceder a la denuncia del
mismo, siendo la Autoridad judicial la que
se pronuncie sobre la posible existencia de fi-
gura delictiva (Expediente 5179-76, signatura
73/05474).
No obstante, la editorial se arriesga —tenien-
do en cuenta que la dictadura había terminado
oficialmente— y saca adelante la publicación
de dicha colección en 1976, con una tirada re-
ducida. Finalmente, Carlos Manzano lleva a
cabo una nueva versión en español de Trópico
de Cáncer y se publica en 1977 (Alfaguara/Bru-
guera), dos años después de la disolución de la
dictadura en España.
En la Tabla 2, se presentan algunos de los pasa-
jes más representativos de las diferentes ediciones
de Tropic of Cancer (tf de Miller y traducciones
al español de Mario Guillermo Iglesias y Carlos
Manzano), paras exponer y analizar, en algu-
nos de los ejemplos escogidos, las diferencias
encontradas en las estrategias de los traductores
relativas al contenido sexual y escatológico de
la obra una vez vertidas al español a ambos la-
dos del Atlántico.
De manera general y aplicando las categorías
propuestas por Keith Allan y Kate Burridge
(2006) en cuanto a la traducción de tabús, se ob-
serva que la traducción argentina de Mario
Guillermo Iglesias está repleta de omisiones,
“ortofemismos” —utilización referencial de
formas lingüísticas neutras, formales o estan-
darizadas (Cestero, 2015, p. 80)—17 y “eufemis-
mos” —utilización de conceptos y realidades
17 “[T]ypically more formal and more direct (or lit-
eral) than the corresponding euphemism” (Allan
y Burridge, 2006, p. 33).
Tabla 2. Ejemplos de traducción de pasajes representativos en Tropic of Cancer
Ejemplos tf: Miller (1961) tm: Iglesias (1962) tm: Manzano (1977)
7
He comes alongside of me
and lets a loud fart, right in my
face (p. 80).
Viene hasta mi lado y me larga
un sonoro viento directamente
en la cara (p. 87).
Se me acerca y me tira un sonoro
pedo en mis propias narices (p. 102).
8 It’s four days now since I’ve
had a good shit (p. 116).
Hace cuatro días que no muevo
el vientre (p. 118).
Hace cuatro días que no cago a
gusto (p. 139).
9
[…] the blind could see
that there is nothing more,
and nothing less, than two
enormous lumps of shit
(p. 92).
[…] hasta los ciegos pudieran
ver que no había nada más
ni menos que dos enormes
deposiciones? (p. 97).
[…] hasta los ciegos pudiesen ver
que no hay ni más ni menos que dos
chorizos de mierda? (p. 114).
10
This way nobody gives a fuck
about you, especially if you
have a job (p. 24).
En cambio de esta manera a
nadie se le importa un bledo
de uno, especialmente si tienes
trabajo (p. 35).
En cambio, así a nadie le importas
tres cojones, especialmente si tienes
trabajo (p. 40).
11
Paris takes hold of you, grabs
you by the balls, you might
say (p. 172).
Es entonces que París se
apodera de uno, lo atrapa a
uno [ø], podría decirse (p. 186).
Entonces es cuando París se apodera
de ti, podríamos decir que te agarra
de los cojones (p. 200).
12
Llona now, she had a cunt
[…] Not a prick in the land
big enough her […] not one.*
One cunt out of a million,
Llona! (p. 7). *Resaltado en el
original
Llona sí que tenía un sexo […] No
había un miembro en la tierra
bastante grande para ella […]
ni uno solo […]* ¡Un sexo único
entre un millón, Llona! (p. 18).
*Resaltado en el original
Llona sí que tenía un coño […] No
había una picha en todo el país
bastante grande para ella […] ni una
[…]* ¡Un coño único entre un millón,
el de Llona! (p. 20).
*Resaltado en el original
Traducción, afecto y censura desde el mundo hispánico:
Nightwood, de Djuna Barnes, y Tropic of Cancer, de Henry Miller443Mutatis Mutandis. Revista Latinoamericana de Traducción Vol. 16, N.°2, 2023, julio-diciembre,pp.429-452
consideradas tabú de manera indirecta (Ceste-
ro, 2015, p. 80)—18 que minimizan y suavizan
el contenido, específicamente las referencias se-
xuales (partes del cuerpo) y escatológicas de la
obra de Miller, lo que lleva al traductor a auto-
censurar dichos pasajes. La traducción argen-
tina es, por tanto, socialmente más aceptable
y menos subversiva, pues contiene un tono y
registro mucho más formal que la traducción
de Carlos Manzano y que el tf de Miller.
En los Ejemplos 7, 8 y 9, eufemismos como
“viento”, “mover el estómago” o “deposi-
ciones” se contraponen con coloquialismos
como “pedo”, “cagar a gusto” o “chorizos
de mierda” refiriéndose a las deposiciones.
Por otro lado, la versión de Carlos Manzano en
castellano, publicada una vez finalizada la dicta-
dura en España, tiende al uso de “disfemismos”
—“utilización referencial de formas lingüísticas
directas para nombrar realidades tabuizadas, que
desvelan voluntariamente la relación del térmi-
no escogido con el referente, por lo que denotan
o connotan y resultan, así, marcadas” (Cestero,
2015, p. 80)—,19 además de vocabulario explíci-
to y coloquial, muy en línea con el tf en cuan-
to a registro y tono. Esto se observa también
en el Ejemplo 10, donde “nobody gives a fuck
about” se traduce como “a nadie le importas tres
cojones” en la versión castellana de Manzano
y como “a nadie se le importa un bledo” en la
versión argentina de Iglesias.
Es más, en relación con las referencias a partes
del cuerpo, se observa también una tendencia
en la traducción de Iglesias a omitir la parte en
cuestión o a proporcionar un ortofemismo o un
eufemismo en su lugar, una opción traductológi-
ca que resta carácter al tono que se encuentra en
el tf de Miller. Los Ejemplos 11 y 12 son muestra
18 “[T]typically more colloquial and figurative (or
indirect) than the corresponding orthophemism”
(Allan y Burridge, 2006, p. 33).
19 “[A] word or phrase with connotations that are
offensive either about the denotatum and/or to
people addressed or overhearing the utterance [...]
they are normally tabooed” (Allan, 2006, p. 31).
de ello. Por ejemplo, Iglesias opta por traducir
“prick” como “miembro”, mientras que Man-
zano utiliza el disfemismo “picha”. Del mismo
modo, Iglesias mantiene el uso ortofemístico
de “sexo” para referirse a la parte sexual de
la mujer, en este caso “cunt” en el tf, lo que
suaviza una vez más el texto original, mientras
que Manzano se refiere a ello como “coño”, un
término abiertamente vulgar que se asemeja al
tono empleado por Miller.
Además, la traducción de Iglesias contiene va-
rios casos de omisión, como se ve en el Ejem-
plo 11, los cuales disminuyen claramente la
alusión sexual del pasaje al que se refieren.
Así, “Paris [...] grabs you by the balls” se tradu-
ce como “París [...] lo atrapa a uno”, sin hacer
referencia a la parte en cuestión, mientras que
la traducción de Manzano recrea, de nuevo, el
afecto sexual y también obsceno presente en
este pasaje: “París [...] te agarra de los cojones”.
De este modo, la estrategia de traducción por
disfemismo se encarga de transmitir el afecto,
en este caso “asco”, que se encuentra en el tf
y que, por el contrario, no se llega a percibir de
la misma manera en la traducción argentina.
Se concluye que la materialidad del lenguaje,
mediante el registro y el tono, es un factor deci-
sivo en la recreación de los elementos afectivos
de una traducción.
A continuación, se contextualizan las estrate-
gias y los cambios —desde el afecto, la censura
y la traducción— en las novelas de Barnes y
Miller al español, según sus contextos y fecha
de producción.
4. Censurar y autocensurar tabús
sexuales y otras obscenidades
La moralidad católica y ultraconservadora en
el contexto del franquismo cumplió un papel
muy importante que catalizó la producción
cultural en España durante toda la dictadura,
como lo expresan los trabajos de autores como
Nightwood, de Djuna Barnes, y Tropic of Cancer, de Henry Miller443Mutatis Mutandis. Revista Latinoamericana de Traducción Vol. 16, N.°2, 2023, julio-diciembre,pp.429-452
consideradas tabú de manera indirecta (Ceste-
ro, 2015, p. 80)—18 que minimizan y suavizan
el contenido, específicamente las referencias se-
xuales (partes del cuerpo) y escatológicas de la
obra de Miller, lo que lleva al traductor a auto-
censurar dichos pasajes. La traducción argen-
tina es, por tanto, socialmente más aceptable
y menos subversiva, pues contiene un tono y
registro mucho más formal que la traducción
de Carlos Manzano y que el tf de Miller.
En los Ejemplos 7, 8 y 9, eufemismos como
“viento”, “mover el estómago” o “deposi-
ciones” se contraponen con coloquialismos
como “pedo”, “cagar a gusto” o “chorizos
de mierda” refiriéndose a las deposiciones.
Por otro lado, la versión de Carlos Manzano en
castellano, publicada una vez finalizada la dicta-
dura en España, tiende al uso de “disfemismos”
—“utilización referencial de formas lingüísticas
directas para nombrar realidades tabuizadas, que
desvelan voluntariamente la relación del térmi-
no escogido con el referente, por lo que denotan
o connotan y resultan, así, marcadas” (Cestero,
2015, p. 80)—,19 además de vocabulario explíci-
to y coloquial, muy en línea con el tf en cuan-
to a registro y tono. Esto se observa también
en el Ejemplo 10, donde “nobody gives a fuck
about” se traduce como “a nadie le importas tres
cojones” en la versión castellana de Manzano
y como “a nadie se le importa un bledo” en la
versión argentina de Iglesias.
Es más, en relación con las referencias a partes
del cuerpo, se observa también una tendencia
en la traducción de Iglesias a omitir la parte en
cuestión o a proporcionar un ortofemismo o un
eufemismo en su lugar, una opción traductológi-
ca que resta carácter al tono que se encuentra en
el tf de Miller. Los Ejemplos 11 y 12 son muestra
18 “[T]typically more colloquial and figurative (or
indirect) than the corresponding orthophemism”
(Allan y Burridge, 2006, p. 33).
19 “[A] word or phrase with connotations that are
offensive either about the denotatum and/or to
people addressed or overhearing the utterance [...]
they are normally tabooed” (Allan, 2006, p. 31).
de ello. Por ejemplo, Iglesias opta por traducir
“prick” como “miembro”, mientras que Man-
zano utiliza el disfemismo “picha”. Del mismo
modo, Iglesias mantiene el uso ortofemístico
de “sexo” para referirse a la parte sexual de
la mujer, en este caso “cunt” en el tf, lo que
suaviza una vez más el texto original, mientras
que Manzano se refiere a ello como “coño”, un
término abiertamente vulgar que se asemeja al
tono empleado por Miller.
Además, la traducción de Iglesias contiene va-
rios casos de omisión, como se ve en el Ejem-
plo 11, los cuales disminuyen claramente la
alusión sexual del pasaje al que se refieren.
Así, “Paris [...] grabs you by the balls” se tradu-
ce como “París [...] lo atrapa a uno”, sin hacer
referencia a la parte en cuestión, mientras que
la traducción de Manzano recrea, de nuevo, el
afecto sexual y también obsceno presente en
este pasaje: “París [...] te agarra de los cojones”.
De este modo, la estrategia de traducción por
disfemismo se encarga de transmitir el afecto,
en este caso “asco”, que se encuentra en el tf
y que, por el contrario, no se llega a percibir de
la misma manera en la traducción argentina.
Se concluye que la materialidad del lenguaje,
mediante el registro y el tono, es un factor deci-
sivo en la recreación de los elementos afectivos
de una traducción.
A continuación, se contextualizan las estrate-
gias y los cambios —desde el afecto, la censura
y la traducción— en las novelas de Barnes y
Miller al español, según sus contextos y fecha
de producción.
4. Censurar y autocensurar tabús
sexuales y otras obscenidades
La moralidad católica y ultraconservadora en
el contexto del franquismo cumplió un papel
muy importante que catalizó la producción
cultural en España durante toda la dictadura,
como lo expresan los trabajos de autores como
Sofía Monzón444Traducción (auto)censurada en los mundos hispánicos
Manuel L. Abellán (1980), Hans-Jörg Neus-
chäfter (1994), Georgina Cisquella et al. (2002)
y Eduardo Ruiz Bautista (2008), entre otros. En
palabras de Neuschäfter:
El Estado es el único capaz de dictaminar lo
que conviene a sus protegidos, pues asume el
papel en un hogar integrado por menores de
edad. El Estado está autorizado, o mejor aún
obligado, a controlar las relaciones intelectua-
les y comunicativas entre sus miembros (1994,
p. 46).
Más concretamente, temas relativos a la sexua-
lidad y el denominado “amor moderno” por
muchos censores literarios durante los años
sesenta y setenta fueron duramente reprimidos
por el régimen, debido al “respeto obligatorio
para con el sistema y los principios ideológicos
del franquismo”, así como al dogma católico
tan presente en el ala más conservadora del Mi-
nisterio de Información y Turismo (Godayol y
Taronna, 2018, p. 104; mi traducción). Como
se presenta en el panfleto de “Consideraciones
sobre el ejercicio de la censura civil de libros”:
La censura del Estado, en cuanto censura, se
limita a impedir la circulación de libros que
impugnen directamente el dogma católico,
la legitimidad del Alzamiento Nacional, o
que ofendan directamente a la Iglesia Cató-
lica, o a la primera Magistratura del Estado,
que propugnen la ideología comunista, o que
sólo se propongan la incitación pornográfica.
En tales casos límite, la censura es implaca-
ble, salvo los fallos mínimos, rarísimos [...]
La censura oficial es, pues, una frontera; pero no
una tutela (Consideraciones, citadas en Rojas,
2013, énfasis añadido).20
20 “‘Consideraciones sobre el ejercicio de la censu-
ra civil de libros’, firmado por Faustino García
Sánchez-Marín, jefe de la Sección de Orientación
Bibliográfica, 02-V-1963. En respuesta a ‘Escrito
dirigido al Sr. Ministro’, firmado por varias per-
sonas en Barcelona, sobre autorización de libros
de propaganda comunista y de obras pornográfi-
cas autorizadas por el Ministerio de Información
y Turismo, según una nota remitida al director
general de Información, Carlos Robles Piquer de
Esta cita, que atiende a la “censura civil”, es
importantísima para entender cómo la “censu-
ra institucional” es siempre sinónimo de “au-
tocensura”. En primer lugar, se establecen las
normas o guías sobre lo que es o no censurable:
ataques al dogma católico, la ideología del régi-
men y temas de inmoralidad. En segundo lugar,
se le da al ciudadano adulto la agencia de discer-
nir entre lo que se debe publicar o no, otorgán-
dole el papel de discernir gracias a sus criterios:
La censura oficial es, pues, una frontera; pero no
una tutela [...] La opinión pública española
debe hacerse cargo perfecto de que una au-
torización de la censura no es una recomen-
dación positiva de una obra. Nadie tiene por
qué sentirse obligado a tomar por bueno
lo que solamente es permitido o tolerado.
Al lado de la censura oficial [...] debe estar la
autocensura de los propios adultos, hombres por
definición libres y por hipótesis en posesión
de criterios ya formados (Consideraciones,
citadas en Rojas, 2013, énfasis añadido).
Por otra parte, el contexto histórico-político
de las traducciones argentinas —se pone el
foco en Argentina por ser la nación de Enri-
que Pezzoni y Mario Guillermo Iglesias, los
traductores de Nightwood y Tropic of Cancer al
español— es también convulso. La traducción
de Iglesias de Trópico de Cáncer (1962) se pro-
duce meses antes de la presidencia de Arturo
Illia (1963-1966),
[…] periodo de suma inestabilidad política
creada por la caída del peronismo en 1955,
derrocado por el golpe de Estado y la Revo-
lución Libertadora. Los años de dictadura
militar y siguientes fueron inestables y estu-
vieron marcados por temporales mandatos
con tintes democráticos, presididos por Ar-
turo Frondizi y José María Guido (Monzón,
2022, p. 105).
Illia permanece en el poder hasta 1966, fecha
que da comienzo a la segunda dictadura militar,
25-IV-1962. aga , Sección Cultura, Caja 21663”
(citado en Rojas, 2013).
Manuel L. Abellán (1980), Hans-Jörg Neus-
chäfter (1994), Georgina Cisquella et al. (2002)
y Eduardo Ruiz Bautista (2008), entre otros. En
palabras de Neuschäfter:
El Estado es el único capaz de dictaminar lo
que conviene a sus protegidos, pues asume el
papel en un hogar integrado por menores de
edad. El Estado está autorizado, o mejor aún
obligado, a controlar las relaciones intelectua-
les y comunicativas entre sus miembros (1994,
p. 46).
Más concretamente, temas relativos a la sexua-
lidad y el denominado “amor moderno” por
muchos censores literarios durante los años
sesenta y setenta fueron duramente reprimidos
por el régimen, debido al “respeto obligatorio
para con el sistema y los principios ideológicos
del franquismo”, así como al dogma católico
tan presente en el ala más conservadora del Mi-
nisterio de Información y Turismo (Godayol y
Taronna, 2018, p. 104; mi traducción). Como
se presenta en el panfleto de “Consideraciones
sobre el ejercicio de la censura civil de libros”:
La censura del Estado, en cuanto censura, se
limita a impedir la circulación de libros que
impugnen directamente el dogma católico,
la legitimidad del Alzamiento Nacional, o
que ofendan directamente a la Iglesia Cató-
lica, o a la primera Magistratura del Estado,
que propugnen la ideología comunista, o que
sólo se propongan la incitación pornográfica.
En tales casos límite, la censura es implaca-
ble, salvo los fallos mínimos, rarísimos [...]
La censura oficial es, pues, una frontera; pero no
una tutela (Consideraciones, citadas en Rojas,
2013, énfasis añadido).20
20 “‘Consideraciones sobre el ejercicio de la censu-
ra civil de libros’, firmado por Faustino García
Sánchez-Marín, jefe de la Sección de Orientación
Bibliográfica, 02-V-1963. En respuesta a ‘Escrito
dirigido al Sr. Ministro’, firmado por varias per-
sonas en Barcelona, sobre autorización de libros
de propaganda comunista y de obras pornográfi-
cas autorizadas por el Ministerio de Información
y Turismo, según una nota remitida al director
general de Información, Carlos Robles Piquer de
Esta cita, que atiende a la “censura civil”, es
importantísima para entender cómo la “censu-
ra institucional” es siempre sinónimo de “au-
tocensura”. En primer lugar, se establecen las
normas o guías sobre lo que es o no censurable:
ataques al dogma católico, la ideología del régi-
men y temas de inmoralidad. En segundo lugar,
se le da al ciudadano adulto la agencia de discer-
nir entre lo que se debe publicar o no, otorgán-
dole el papel de discernir gracias a sus criterios:
La censura oficial es, pues, una frontera; pero no
una tutela [...] La opinión pública española
debe hacerse cargo perfecto de que una au-
torización de la censura no es una recomen-
dación positiva de una obra. Nadie tiene por
qué sentirse obligado a tomar por bueno
lo que solamente es permitido o tolerado.
Al lado de la censura oficial [...] debe estar la
autocensura de los propios adultos, hombres por
definición libres y por hipótesis en posesión
de criterios ya formados (Consideraciones,
citadas en Rojas, 2013, énfasis añadido).
Por otra parte, el contexto histórico-político
de las traducciones argentinas —se pone el
foco en Argentina por ser la nación de Enri-
que Pezzoni y Mario Guillermo Iglesias, los
traductores de Nightwood y Tropic of Cancer al
español— es también convulso. La traducción
de Iglesias de Trópico de Cáncer (1962) se pro-
duce meses antes de la presidencia de Arturo
Illia (1963-1966),
[…] periodo de suma inestabilidad política
creada por la caída del peronismo en 1955,
derrocado por el golpe de Estado y la Revo-
lución Libertadora. Los años de dictadura
militar y siguientes fueron inestables y estu-
vieron marcados por temporales mandatos
con tintes democráticos, presididos por Ar-
turo Frondizi y José María Guido (Monzón,
2022, p. 105).
Illia permanece en el poder hasta 1966, fecha
que da comienzo a la segunda dictadura militar,
25-IV-1962. aga , Sección Cultura, Caja 21663”
(citado en Rojas, 2013).
Traducción, afecto y censura desde el mundo hispánico:
Nightwood, de Djuna Barnes, y Tropic of Cancer, de Henry Miller445Mutatis Mutandis. Revista Latinoamericana de Traducción Vol. 16, N.°2, 2023, julio-diciembre,pp.429-452
vigente hasta 1973. Pese a que durante los años
que se publicaron ambas traducciones de las
novelas de Miller y Barnes (1962 y 1969, res-
pectivamente) el país no tenía un sistema de
censura de carácter oficial, “la primera dicta-
dura militar instaurada en 1955 implantó un
sistema de represión cultural parecido al que se
estableció durante el franquismo en España”
(Monzón, 2022, p. 105).
Andrés Avellaneda, Judith Gociol y Hernán
Invernizzi coinciden en que
el Decreto de 1958 constituyó el detonante que
inició la verdadera censura editorial y cultural
en Argentina. En él se sentaron las bases que
atacarían cualquier publicación de carácter
marxista, inmoral y subversivo (Avellaneda,
1986, p. 15; Gociol y Invernizzi, 2010, p. 64)
(citado en Monzón, 2022, p. 105).
Tales bases se asemejan a las guías establecidas
por la censura franquista en España, como se
mostraba arriba. Se confirma así que la traduc-
ción argentina de Tropic of Cancer de Iglesias se
llevó a cabo en un “contexto de máxima crispa-
ción social y política en el que la represión cul-
tural era más que palpable” (Monzón, 2022,
p. 105), lo que explica el empleo de estrategias
como el uso de omisiones, ortofemismos y eu-
femismos que no se observan en la traducción
de Manzano publicada en España una vez ter-
minada la dictadura franquista (1977).
La traducción de Pezzoni de Nightwood, sin em-
bargo, incluye referencias sexuales a partes del
cuerpo de manera directa o disfemística, como,
por ejemplo “pelotas” (Ejemplo 5), lo que con-
trasta con el Ejemplo 11 en la traducción de Igle-
sias, en la cual prevalece la omisión de “balls”.
Huelga recordar que la traducción de Pezzo-
ni, titulada El bosque de la noche, no se publi-
caría en Argentina como las traducciones al
español de la obra de Henry Miller, sino en
Caracas, editada por Monte Ávila Editores
en 1969. De esta manera, se argumenta que la
producción y edición del texto de Pezzoni se
enmarca en un contexto democrático previo
a la Revolución bolivariana, alejado del clima
convulso en el que el mercado de libros argenti-
no estaba sumido durante la segunda dictadura
militar (1966-1973). Esto explica las diferen-
cias en cuanto a (auto)censura mediante las
estrategias empleadas por ambos traductores
en sus versiones llevadas a cabo en Latinoa-
mérica en diferentes años y, todavía más impor-
tante, en contextos sociopolíticos tan distintos.
Como nos recuerda Santaemilia:
[L]a autocensura es una lucha ética indivi-
dual entre el yo y el contexto. En toda cir-
cunstancia histórica, los traductores tienen
a producir reescrituras “aceptables” desde el
punto de vista social y también personal. Ejem-
plo de ello es la traducción de palabrotas y
del lenguaje sexual, la cual suele depender
de las circunstancias históricas y políticas y
que a su vez es un área de lucha personal, de
disentimiento moral o ético y de polémicas
religiosas e ideológicas (2008, p. 221).21
Además, teniendo en cuenta los poderes ejer-
cidos por la Iglesia católica, especialmente du-
rante el franquismo pero en general en todo
el mundo hispánico, es importante establecer
conexiones socioculturales entre el pecado y
el asco que sin duda influyeron en la censura
literaria y la traducción en los contextos que
nos ocupan. Siguiendo las postulaciones de
Sigmund Freud sobre el tabú, “[los críticos]
suelen hablar de un sistema moral dominado
por el asco como un orden primitivo de tó-
tems y de tabús. Pero [...] el lenguaje del pe-
cado en el cristianismo se aferró al asco con
venganza” (W. I. Miller, 1997, p. 193; mi
21 “[S]elf-censorship is an individual ethical struggle
between self and context. In all historical circum-
stances, translators tend to produce rewritings
which are ‘acceptable’ from both social and per-
sonal perspectives. The translation of swearwords
and sex-related language is a case in point, which
very often depends on historical and political
circumstances, and is also an area of personal
struggle, of ethical/moral dissent, of religious/
ideological controversies”.
Nightwood, de Djuna Barnes, y Tropic of Cancer, de Henry Miller445Mutatis Mutandis. Revista Latinoamericana de Traducción Vol. 16, N.°2, 2023, julio-diciembre,pp.429-452
vigente hasta 1973. Pese a que durante los años
que se publicaron ambas traducciones de las
novelas de Miller y Barnes (1962 y 1969, res-
pectivamente) el país no tenía un sistema de
censura de carácter oficial, “la primera dicta-
dura militar instaurada en 1955 implantó un
sistema de represión cultural parecido al que se
estableció durante el franquismo en España”
(Monzón, 2022, p. 105).
Andrés Avellaneda, Judith Gociol y Hernán
Invernizzi coinciden en que
el Decreto de 1958 constituyó el detonante que
inició la verdadera censura editorial y cultural
en Argentina. En él se sentaron las bases que
atacarían cualquier publicación de carácter
marxista, inmoral y subversivo (Avellaneda,
1986, p. 15; Gociol y Invernizzi, 2010, p. 64)
(citado en Monzón, 2022, p. 105).
Tales bases se asemejan a las guías establecidas
por la censura franquista en España, como se
mostraba arriba. Se confirma así que la traduc-
ción argentina de Tropic of Cancer de Iglesias se
llevó a cabo en un “contexto de máxima crispa-
ción social y política en el que la represión cul-
tural era más que palpable” (Monzón, 2022,
p. 105), lo que explica el empleo de estrategias
como el uso de omisiones, ortofemismos y eu-
femismos que no se observan en la traducción
de Manzano publicada en España una vez ter-
minada la dictadura franquista (1977).
La traducción de Pezzoni de Nightwood, sin em-
bargo, incluye referencias sexuales a partes del
cuerpo de manera directa o disfemística, como,
por ejemplo “pelotas” (Ejemplo 5), lo que con-
trasta con el Ejemplo 11 en la traducción de Igle-
sias, en la cual prevalece la omisión de “balls”.
Huelga recordar que la traducción de Pezzo-
ni, titulada El bosque de la noche, no se publi-
caría en Argentina como las traducciones al
español de la obra de Henry Miller, sino en
Caracas, editada por Monte Ávila Editores
en 1969. De esta manera, se argumenta que la
producción y edición del texto de Pezzoni se
enmarca en un contexto democrático previo
a la Revolución bolivariana, alejado del clima
convulso en el que el mercado de libros argenti-
no estaba sumido durante la segunda dictadura
militar (1966-1973). Esto explica las diferen-
cias en cuanto a (auto)censura mediante las
estrategias empleadas por ambos traductores
en sus versiones llevadas a cabo en Latinoa-
mérica en diferentes años y, todavía más impor-
tante, en contextos sociopolíticos tan distintos.
Como nos recuerda Santaemilia:
[L]a autocensura es una lucha ética indivi-
dual entre el yo y el contexto. En toda cir-
cunstancia histórica, los traductores tienen
a producir reescrituras “aceptables” desde el
punto de vista social y también personal. Ejem-
plo de ello es la traducción de palabrotas y
del lenguaje sexual, la cual suele depender
de las circunstancias históricas y políticas y
que a su vez es un área de lucha personal, de
disentimiento moral o ético y de polémicas
religiosas e ideológicas (2008, p. 221).21
Además, teniendo en cuenta los poderes ejer-
cidos por la Iglesia católica, especialmente du-
rante el franquismo pero en general en todo
el mundo hispánico, es importante establecer
conexiones socioculturales entre el pecado y
el asco que sin duda influyeron en la censura
literaria y la traducción en los contextos que
nos ocupan. Siguiendo las postulaciones de
Sigmund Freud sobre el tabú, “[los críticos]
suelen hablar de un sistema moral dominado
por el asco como un orden primitivo de tó-
tems y de tabús. Pero [...] el lenguaje del pe-
cado en el cristianismo se aferró al asco con
venganza” (W. I. Miller, 1997, p. 193; mi
21 “[S]elf-censorship is an individual ethical struggle
between self and context. In all historical circum-
stances, translators tend to produce rewritings
which are ‘acceptable’ from both social and per-
sonal perspectives. The translation of swearwords
and sex-related language is a case in point, which
very often depends on historical and political
circumstances, and is also an area of personal
struggle, of ethical/moral dissent, of religious/
ideological controversies”.
Sofía Monzón446Traducción (auto)censurada en los mundos hispánicos
traducción).22 Esto se demuestra al analizar
los informes de los censores sobre temas con-
siderados inmorales durante el franquismo, ya
que las respuestas afectivas a tales “obsceni-
dades” presentes en las noveles de Barnes y
Miller se describen a menudo como “repug-
nantes”, “sucias”, “inmorales” y “morbosas”.
En The Anatomy of Disgust, William Ian Miller
define el asco como el “reconocimiento del pe-
ligro para nuestra pureza [el cual] respalda el
sentimiento de desesperación de que la impure-
za y el mal son contagiosos, perduran y se llevan todo
a su paso” (1997, p. 205, énfasis añadido).23 Por
lo tanto, el asco y lo repugnante suelen consi-
derarse pecaminosos. En tiempos en los que la
religión ejerce una influencia dominante sobre
el espacio cultural, lo que es pecaminoso es,
por extensión, condenable, como demues-
tran los expedientes de censura.
Fuera del ámbito religioso, lo repugnante tam-
bién puede entenderse como una “violación
de las normas relativas al decoro y los moda-
les” (W. I. Miller, 1997, p. x).24 Sin embargo, el
afecto visceral que el asco desencadena en los
lectores —incluyendo aquí a todos los agen-
tes involucrados en los procesos de traducción
y recepción de una obra— “acaba siendo la
más agresiva de nuestras pasiones que crean
cultura” (W. I. Miller, 1997, p. xii).25 Teóricos
22 “[Scholars] usually think of a disgust-dominated
moral regime as a primitive one of totems and
taboos. But [...] the Christian language of sin
latched on to disgust with a vengeance”. Todas
las citas de la obra de W. I. Miller (1997) son tra-
ducción de la autora, excepto cuando se indique
lo contrario.
23 “[R]ecognition of danger to our purity [which]
underpins the sense of despair that impurity and
evil are contagious, endure, and take everything
down with them”.
24 “Violation of norms of modesty and decorum”.
25 “[Disgust] turns out to be our more aggressive
culture-creating passions”. Además, “[disgust is]
the most embodied and visceral of emotions,
and yet even when it is operating in and around
the body, its orifices and excreta, a world of
del afecto como Patrick Hogan señalan que hay
un elemento de contaminación o miedo en el
asco que a menudo se percibe como una ame-
naza (Hogan, 2017, p. 196). Sociológicamente,
lo que no es familiar para un grupo, para una
sociedad, “persiste como una menaza potencial
[entonces] la aversión a lo diferente cumple un
fin evolutivo específico” (Hogan, 2017, p. 196;
mi traducción).26 Además, Thomas Blake su-
giere que “asociar otredad y amenaza desenca-
dena desprecio o repugnancia, al percibir que los
demás infringen las normas establecidas dentro
del grupo” (2017, p. 214).27 Ya se trate de una
amenaza a las normas de conducta o códigos
morales establecidos por un grupo o bien
de cuestiones de naturaleza pecaminosa,
las respuestas afectivas que los censores descri-
bieron al evaluar las novelas de estos autores
sigue una lógica que han observado críticos
como Sara Ahmed, para quien: “El asco lee
los objetos que se consideran repugnantes: no
se trata solamente de objectos malos los cuales
tememos incorporar, sino de la propia designa-
ción de ‘lo malo’ como cualidad que supone-
mos inherente a tales objetos” (Ahmed, 2004,
p. 82; mi traducción).28 De ahí la prohibición
oficial e incesante de las traducciones de Night-
wood y Tropic of Cancer en España durante los
años del franquismo.
meaning explodes, coloring, vivifying, and con-
taminating political, social, and moral orderings.
Disgust for all its visceralness turns out to be
one of our more aggressive culture-creating pas-
sions” (W. I. Miller, 1997, p. xii).
26 “[It] lingers as a potential threat and an aversion
to difference serves a very specific evolutionary
purpose”. Todas las citas de la obra de Hogan
(2017) son traducción de la autora, excepto
cuando se indique lo contrario.
27 “Associating otherness with threat triggers con-
tempt or disgust when we perceive others violat-
ing established in-group standards”.
28 “Disgust reads the objects that are felt to be dis-
gusting: it is not just about bad objects that we
are afraid to incorporate, but the very designa-
tion of ‘badness’ as a quality we assume is inher-
ent in those objects”.
traducción).22 Esto se demuestra al analizar
los informes de los censores sobre temas con-
siderados inmorales durante el franquismo, ya
que las respuestas afectivas a tales “obsceni-
dades” presentes en las noveles de Barnes y
Miller se describen a menudo como “repug-
nantes”, “sucias”, “inmorales” y “morbosas”.
En The Anatomy of Disgust, William Ian Miller
define el asco como el “reconocimiento del pe-
ligro para nuestra pureza [el cual] respalda el
sentimiento de desesperación de que la impure-
za y el mal son contagiosos, perduran y se llevan todo
a su paso” (1997, p. 205, énfasis añadido).23 Por
lo tanto, el asco y lo repugnante suelen consi-
derarse pecaminosos. En tiempos en los que la
religión ejerce una influencia dominante sobre
el espacio cultural, lo que es pecaminoso es,
por extensión, condenable, como demues-
tran los expedientes de censura.
Fuera del ámbito religioso, lo repugnante tam-
bién puede entenderse como una “violación
de las normas relativas al decoro y los moda-
les” (W. I. Miller, 1997, p. x).24 Sin embargo, el
afecto visceral que el asco desencadena en los
lectores —incluyendo aquí a todos los agen-
tes involucrados en los procesos de traducción
y recepción de una obra— “acaba siendo la
más agresiva de nuestras pasiones que crean
cultura” (W. I. Miller, 1997, p. xii).25 Teóricos
22 “[Scholars] usually think of a disgust-dominated
moral regime as a primitive one of totems and
taboos. But [...] the Christian language of sin
latched on to disgust with a vengeance”. Todas
las citas de la obra de W. I. Miller (1997) son tra-
ducción de la autora, excepto cuando se indique
lo contrario.
23 “[R]ecognition of danger to our purity [which]
underpins the sense of despair that impurity and
evil are contagious, endure, and take everything
down with them”.
24 “Violation of norms of modesty and decorum”.
25 “[Disgust] turns out to be our more aggressive
culture-creating passions”. Además, “[disgust is]
the most embodied and visceral of emotions,
and yet even when it is operating in and around
the body, its orifices and excreta, a world of
del afecto como Patrick Hogan señalan que hay
un elemento de contaminación o miedo en el
asco que a menudo se percibe como una ame-
naza (Hogan, 2017, p. 196). Sociológicamente,
lo que no es familiar para un grupo, para una
sociedad, “persiste como una menaza potencial
[entonces] la aversión a lo diferente cumple un
fin evolutivo específico” (Hogan, 2017, p. 196;
mi traducción).26 Además, Thomas Blake su-
giere que “asociar otredad y amenaza desenca-
dena desprecio o repugnancia, al percibir que los
demás infringen las normas establecidas dentro
del grupo” (2017, p. 214).27 Ya se trate de una
amenaza a las normas de conducta o códigos
morales establecidos por un grupo o bien
de cuestiones de naturaleza pecaminosa,
las respuestas afectivas que los censores descri-
bieron al evaluar las novelas de estos autores
sigue una lógica que han observado críticos
como Sara Ahmed, para quien: “El asco lee
los objetos que se consideran repugnantes: no
se trata solamente de objectos malos los cuales
tememos incorporar, sino de la propia designa-
ción de ‘lo malo’ como cualidad que supone-
mos inherente a tales objetos” (Ahmed, 2004,
p. 82; mi traducción).28 De ahí la prohibición
oficial e incesante de las traducciones de Night-
wood y Tropic of Cancer en España durante los
años del franquismo.
meaning explodes, coloring, vivifying, and con-
taminating political, social, and moral orderings.
Disgust for all its visceralness turns out to be
one of our more aggressive culture-creating pas-
sions” (W. I. Miller, 1997, p. xii).
26 “[It] lingers as a potential threat and an aversion
to difference serves a very specific evolutionary
purpose”. Todas las citas de la obra de Hogan
(2017) son traducción de la autora, excepto
cuando se indique lo contrario.
27 “Associating otherness with threat triggers con-
tempt or disgust when we perceive others violat-
ing established in-group standards”.
28 “Disgust reads the objects that are felt to be dis-
gusting: it is not just about bad objects that we
are afraid to incorporate, but the very designa-
tion of ‘badness’ as a quality we assume is inher-
ent in those objects”.
Traducción, afecto y censura desde el mundo hispánico:
Nightwood, de Djuna Barnes, y Tropic of Cancer, de Henry Miller447Mutatis Mutandis. Revista Latinoamericana de Traducción Vol. 16, N.°2, 2023, julio-diciembre,pp.429-452
5. Conclusiones
En 2019, Jordi Cornellà-Detrell hacía refe-
rencia al fenómeno de las traducciones cen-
suradas del franquismo que aún circulan en
los países del mundo hispánico y denunciaba
lo siguiente:
Como los que hoy tienen cuarenta años o
menos no vivieron durante la dictadura, po-
cos son conscientes del problema. Las biblio-
tecas públicas aún incitan a leer miles de
volúmenes sin darse cuenta de que están
censurados. Muchos de esos libros se importaron
a Latinoamérica, a veces incluso se reeditaron en
diferentes países con los fragmentos censurados in-
tactos. Quiere decir que, a una gran parte de
la población mundial se le niega sistemática-
mente el acceso a obras literarias en la forma
en la que fueron concebidas (2019, s. p.; mi
traducción, énfasis añadido).29
Si bien es cierto que la censura y la autocen-
sura persisten en algunas traducciones al es-
pañol de la época franquista, como indica el
propio Cornellà-Detrell, la producción y la
circulación de muchas de ellas no siempre se
dieron de manera unidireccional —de la Es-
paña franquista a Latinoamérica—. Como se
ha demostrado en este trabajo, las traducciones
censuradas también se produjeron en países
como Argentina, incluso cuando Buenos Ai-
res se había alzado como la capital cultural
del hispanismo (Falcón, 2011, p. 110; Willson,
2019, p. 92) y tenía el récord en producción y
exportación de traducciones literarias. Dichas
traducciones llegarían a su vez a la Península
29 “[W]ith no one under the age of 40 even alive
during the dictatorship years, few people are
even aware of the problem. Public libraries are
encouraging people to read thousands of vol-
umes without realising they are censored. Many
of these texts have been imported to Latin America,
sometimes even being republished in different coun-
tries with their censored parts intact. It means that a
fairly large proportion of the world’s population
is being routinely denied access to literature as it
was intended to appear”.
ibérica, ya fuera por la vía de importación ofi-
cial (en el caso de que se autorizase la importa-
ción, como fue el caso de la traducción de Mario
Guillermo Iglesias de Tropic of Cancer) o de ma-
nera clandestina, a través de diversos actores y
redes intelectuales que se interesaban por lite-
ratura publicada en el extranjero. Tal podría ha-
ber sido el caso de la traducción de la novela de
Barnes, Nightwood, llevada a cabo por el escri-
tor argentino Enrique Pezzoni. Sin embargo,
esto son meras conjeturas, pues la cuestión de
la circulación underground de literatura, aunque
demostrable mediante numerosas narrativas
personales (Rojas, 2013), es muy difícil, si no im-
posible, de cuantificar.
Otra de las conclusiones de este trabajo es la
fina línea que divide la censura explícita (ins-
titucional y normativa, en palabras de Lefevere,
1992), impuesta por los censores, en el caso del
franquismo, y la censura implícita o autocensura,
llevada a cabo por los agentes involucrados en la
traducción, principalmente los traductores y edi-
tores, también en el contexto latinoamericano.
La noción de contagio y propagación de lo impuro
que sugiere William Ian Miller en The Anatomy
of Disgust es fundamental para el argumento
de que, por un lado, los censores se muestran
inflexibles a la hora de bloquear el afecto sexual
presente en obras literarias extranjeras someti-
das a escrutinio en los años sesenta en Espa-
ña, como las novelas de Barnes y Miller aquí
analizadas; por otro, la misma idea de propa-
gación de lo inmoral influye en agentes más
allá de los censores, como los reescritores y
editores, quienes, en ocasiones, llevan a cabo
un nivel más de censura sobre tales afectos: la
autocensura. Por tanto, se refuerza la idea de la
autocensura como un requisito necesario para
la vida cultural y literaria en contextos como el
franquismo.
En Translation and Censorship. Patterns of Com-
munication and Interference, Ní Chuilleanáin et
al. concluyen que la censura está directamente
relacionada con la actividad traductológica en
Nightwood, de Djuna Barnes, y Tropic of Cancer, de Henry Miller447Mutatis Mutandis. Revista Latinoamericana de Traducción Vol. 16, N.°2, 2023, julio-diciembre,pp.429-452
5. Conclusiones
En 2019, Jordi Cornellà-Detrell hacía refe-
rencia al fenómeno de las traducciones cen-
suradas del franquismo que aún circulan en
los países del mundo hispánico y denunciaba
lo siguiente:
Como los que hoy tienen cuarenta años o
menos no vivieron durante la dictadura, po-
cos son conscientes del problema. Las biblio-
tecas públicas aún incitan a leer miles de
volúmenes sin darse cuenta de que están
censurados. Muchos de esos libros se importaron
a Latinoamérica, a veces incluso se reeditaron en
diferentes países con los fragmentos censurados in-
tactos. Quiere decir que, a una gran parte de
la población mundial se le niega sistemática-
mente el acceso a obras literarias en la forma
en la que fueron concebidas (2019, s. p.; mi
traducción, énfasis añadido).29
Si bien es cierto que la censura y la autocen-
sura persisten en algunas traducciones al es-
pañol de la época franquista, como indica el
propio Cornellà-Detrell, la producción y la
circulación de muchas de ellas no siempre se
dieron de manera unidireccional —de la Es-
paña franquista a Latinoamérica—. Como se
ha demostrado en este trabajo, las traducciones
censuradas también se produjeron en países
como Argentina, incluso cuando Buenos Ai-
res se había alzado como la capital cultural
del hispanismo (Falcón, 2011, p. 110; Willson,
2019, p. 92) y tenía el récord en producción y
exportación de traducciones literarias. Dichas
traducciones llegarían a su vez a la Península
29 “[W]ith no one under the age of 40 even alive
during the dictatorship years, few people are
even aware of the problem. Public libraries are
encouraging people to read thousands of vol-
umes without realising they are censored. Many
of these texts have been imported to Latin America,
sometimes even being republished in different coun-
tries with their censored parts intact. It means that a
fairly large proportion of the world’s population
is being routinely denied access to literature as it
was intended to appear”.
ibérica, ya fuera por la vía de importación ofi-
cial (en el caso de que se autorizase la importa-
ción, como fue el caso de la traducción de Mario
Guillermo Iglesias de Tropic of Cancer) o de ma-
nera clandestina, a través de diversos actores y
redes intelectuales que se interesaban por lite-
ratura publicada en el extranjero. Tal podría ha-
ber sido el caso de la traducción de la novela de
Barnes, Nightwood, llevada a cabo por el escri-
tor argentino Enrique Pezzoni. Sin embargo,
esto son meras conjeturas, pues la cuestión de
la circulación underground de literatura, aunque
demostrable mediante numerosas narrativas
personales (Rojas, 2013), es muy difícil, si no im-
posible, de cuantificar.
Otra de las conclusiones de este trabajo es la
fina línea que divide la censura explícita (ins-
titucional y normativa, en palabras de Lefevere,
1992), impuesta por los censores, en el caso del
franquismo, y la censura implícita o autocensura,
llevada a cabo por los agentes involucrados en la
traducción, principalmente los traductores y edi-
tores, también en el contexto latinoamericano.
La noción de contagio y propagación de lo impuro
que sugiere William Ian Miller en The Anatomy
of Disgust es fundamental para el argumento
de que, por un lado, los censores se muestran
inflexibles a la hora de bloquear el afecto sexual
presente en obras literarias extranjeras someti-
das a escrutinio en los años sesenta en Espa-
ña, como las novelas de Barnes y Miller aquí
analizadas; por otro, la misma idea de propa-
gación de lo inmoral influye en agentes más
allá de los censores, como los reescritores y
editores, quienes, en ocasiones, llevan a cabo
un nivel más de censura sobre tales afectos: la
autocensura. Por tanto, se refuerza la idea de la
autocensura como un requisito necesario para
la vida cultural y literaria en contextos como el
franquismo.
En Translation and Censorship. Patterns of Com-
munication and Interference, Ní Chuilleanáin et
al. concluyen que la censura está directamente
relacionada con la actividad traductológica en
Sofía Monzón448Traducción (auto)censurada en los mundos hispánicos
contextos autoritarios, ya que “lo ajeno sue-
le llamar la atención de los censores” (2009,
p. 13; mi traducción),30 como también afirma
Gómez: “[la censura] genera un entorno negati-
vo para la traducción, pues los organismos gu-
bernamentales intentan ejercer control sobre
los materiales culturales que se importan”
(2018, p. 110; mi traducción).31 Asimismo,
Maria Tymoczko (2008) o Denise Merkle
(2018) sugieren que los traductores y demás
agentes, al internalizar normas e ideologías
dominantes, pueden convertirse en “censo-
res tácitos” (Gibbels, 2009, p. 74), dado que
emplean estrategias de autocensura como las
que se observan en las traducciones al español
de Nightwood (a nivel de la materialidad física y
visual del libro) y Tropic of Cancer (a nivel tex-
tual) publicadas durante los años sesenta en
Latinoamérica.
A su vez, se demuestra que la autocensura es
mucho más difícil de combatir que la censu-
ra institucional, pues esta última queda ex-
puesta más abiertamente y puede corregirse
mediante las retraducciones o nuevas edicio-
nes. Sin embargo, la autocensura —nótese
el ejemplo de la obra de Barnes, Nightwood,
desde su origen en inglés hasta sus diversas
traducciones al castellano— es mucho más
sutil y, por ende, difícil de detectar para los
lectores y, muchas veces, llega a pasar por
alto. De hecho, incluso las traducciones más
recientes de El bosque de la noche, como la de
Maite Cirugeda (2003), la cual está comple-
tamente alejada de un contexto de censura
institucional como lo fue la censura literaria
bajo el franquismo, siguen reproduciendo
aquellos huecos, modificaciones y elementos
que fueron borrados de la versión primigenia
de la autora y que no sería completada hasta
30 “[T]he foreign often attracts the censors’
hostility”.
31 “[Censorship] engenders a negative environment
for the activity of translation, with government
bodies attempting to exert control on imported
cultural materials”.
1995, gracias a la edición y labor de archivo de
Cheryl J. Plumb.
Esta cuestión se relaciona también con la gran
desconexión que existe entre la relativamente
escasa repercusión y el alcance de trabajos aca-
démicos en comparación con la producción li-
teraria en masa. Pues, a pesar de que en 1995 se
publicara el extenso trabajo académico de Plumb
y, con él, la ansiada versión completa de Night-
wood, las traducciones al español publicadas en
las dos últimas décadas hechas por Seix Ba-
rral (Barnes, 2003, con reimpresiones en 2006,
2009, 2015, 2016, 2018, 2019 y 2020) continua-
ron sin incluir las partes censuradas que queda-
ron fuera del tf. De este modo, el abismo entre
la producción académica y el mundo editorial
hace que, de manera habitual, se perpetúen
ciertas ediciones y versiones de una obra, pese
a los errores o la censura que hay en ellas. No ha
sido hasta hace tan solo unos meses que Seix
Barral finalmente ha publicado una traducción
revisada por Cirugeda y Aurora Echevarría
(2022), en la que se incluyen las adiciones de
Plumb; una edición que llega a los lectores de
habla hispana con casi treinta años de retraso.
Por último, cabe resaltar el interés y el afán
demostrado por editoriales como Aymà y Seix
Barral, en el contexto ibérico, y Santiago Rue-
da, Sudamericana y Losada, en Argentina, las
cuales, durante los años sesenta, lideraron la
producción de traducciones al español en am-
bos lados del Atlántico, sobre todo en cuanto
a traducciones de literatura “subversiva” de
tipo social, reivindicativo y sexual como las
aquí estudiadas. A pesar de ello, las traduccio-
nes estudiadas en este trabajo demuestran que
el fenómeno de la autocensura y su propaga-
ción no solo se da en contextos de dictadura o
censura oficial, como ocurre en el caso de las
traducciones argentinas.
Por otro lado, la introducción de obras como
Nightwood y Tropic of Cancer, especialmente en
el contexto de España durante finales del fran-
quismo, refleja también los cambios sociales
contextos autoritarios, ya que “lo ajeno sue-
le llamar la atención de los censores” (2009,
p. 13; mi traducción),30 como también afirma
Gómez: “[la censura] genera un entorno negati-
vo para la traducción, pues los organismos gu-
bernamentales intentan ejercer control sobre
los materiales culturales que se importan”
(2018, p. 110; mi traducción).31 Asimismo,
Maria Tymoczko (2008) o Denise Merkle
(2018) sugieren que los traductores y demás
agentes, al internalizar normas e ideologías
dominantes, pueden convertirse en “censo-
res tácitos” (Gibbels, 2009, p. 74), dado que
emplean estrategias de autocensura como las
que se observan en las traducciones al español
de Nightwood (a nivel de la materialidad física y
visual del libro) y Tropic of Cancer (a nivel tex-
tual) publicadas durante los años sesenta en
Latinoamérica.
A su vez, se demuestra que la autocensura es
mucho más difícil de combatir que la censu-
ra institucional, pues esta última queda ex-
puesta más abiertamente y puede corregirse
mediante las retraducciones o nuevas edicio-
nes. Sin embargo, la autocensura —nótese
el ejemplo de la obra de Barnes, Nightwood,
desde su origen en inglés hasta sus diversas
traducciones al castellano— es mucho más
sutil y, por ende, difícil de detectar para los
lectores y, muchas veces, llega a pasar por
alto. De hecho, incluso las traducciones más
recientes de El bosque de la noche, como la de
Maite Cirugeda (2003), la cual está comple-
tamente alejada de un contexto de censura
institucional como lo fue la censura literaria
bajo el franquismo, siguen reproduciendo
aquellos huecos, modificaciones y elementos
que fueron borrados de la versión primigenia
de la autora y que no sería completada hasta
30 “[T]he foreign often attracts the censors’
hostility”.
31 “[Censorship] engenders a negative environment
for the activity of translation, with government
bodies attempting to exert control on imported
cultural materials”.
1995, gracias a la edición y labor de archivo de
Cheryl J. Plumb.
Esta cuestión se relaciona también con la gran
desconexión que existe entre la relativamente
escasa repercusión y el alcance de trabajos aca-
démicos en comparación con la producción li-
teraria en masa. Pues, a pesar de que en 1995 se
publicara el extenso trabajo académico de Plumb
y, con él, la ansiada versión completa de Night-
wood, las traducciones al español publicadas en
las dos últimas décadas hechas por Seix Ba-
rral (Barnes, 2003, con reimpresiones en 2006,
2009, 2015, 2016, 2018, 2019 y 2020) continua-
ron sin incluir las partes censuradas que queda-
ron fuera del tf. De este modo, el abismo entre
la producción académica y el mundo editorial
hace que, de manera habitual, se perpetúen
ciertas ediciones y versiones de una obra, pese
a los errores o la censura que hay en ellas. No ha
sido hasta hace tan solo unos meses que Seix
Barral finalmente ha publicado una traducción
revisada por Cirugeda y Aurora Echevarría
(2022), en la que se incluyen las adiciones de
Plumb; una edición que llega a los lectores de
habla hispana con casi treinta años de retraso.
Por último, cabe resaltar el interés y el afán
demostrado por editoriales como Aymà y Seix
Barral, en el contexto ibérico, y Santiago Rue-
da, Sudamericana y Losada, en Argentina, las
cuales, durante los años sesenta, lideraron la
producción de traducciones al español en am-
bos lados del Atlántico, sobre todo en cuanto
a traducciones de literatura “subversiva” de
tipo social, reivindicativo y sexual como las
aquí estudiadas. A pesar de ello, las traduccio-
nes estudiadas en este trabajo demuestran que
el fenómeno de la autocensura y su propaga-
ción no solo se da en contextos de dictadura o
censura oficial, como ocurre en el caso de las
traducciones argentinas.
Por otro lado, la introducción de obras como
Nightwood y Tropic of Cancer, especialmente en
el contexto de España durante finales del fran-
quismo, refleja también los cambios sociales
Traducción, afecto y censura desde el mundo hispánico:
Nightwood, de Djuna Barnes, y Tropic of Cancer, de Henry Miller449Mutatis Mutandis. Revista Latinoamericana de Traducción Vol. 16, N.°2, 2023, julio-diciembre,pp.429-452
que estaban llegando al país: la emancipación
de la dictadura y la llegada de la transición de-
mocrática. Así pues, la importación tanto ofi-
cial como clandestina de materiales afectivos y
controvertidos como estas novelas, aunque cen-
suradas —sumamente domesticadas— en sus
traducciones al castellano, se antoja un hecho
importante desarrollado por los actores invo-
lucrados en tal circulación de traducciones, ya
que facilitaron el auge de una narrativa visce-
ral-afectiva y desenfada tan necesaria para ver-
balizar la posdictadura.
Referencias
Expedientes del Archivo General de la
Administración
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Expediente 1160-69, signatura 66/6507.
Expediente 1092-73, signatura 66/6507.
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2Z.00000000042
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que estaban llegando al país: la emancipación
de la dictadura y la llegada de la transición de-
mocrática. Así pues, la importación tanto ofi-
cial como clandestina de materiales afectivos y
controvertidos como estas novelas, aunque cen-
suradas —sumamente domesticadas— en sus
traducciones al castellano, se antoja un hecho
importante desarrollado por los actores invo-
lucrados en tal circulación de traducciones, ya
que facilitaron el auge de una narrativa visce-
ral-afectiva y desenfada tan necesaria para ver-
balizar la posdictadura.
Referencias
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Sofía Monzón452Traducción (auto)censurada en los mundos hispánicos
Cómo citar este artículo: Monzón Rodríguez, S. (2023). Traducción, afecto y censura desde
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