ISSN 2011-799X
Recibido: 2024-03-24
Aceptado: 2024-07-12
doi: 10.17533/udea.mut/v17n2a09Academia de traductores: traductores
y retraducción en la colección Colihue Clásica1
Eugenia Pérez Alzueta
eugeniaperezalzueta@gmail.com
Universidad de Buenos Aires, Argentina
Resumen
La colección Colihue Clásica, de Ediciones Colihue, emerge en Argentina como respuesta a la crisis
política y económica de principios de los años 2000, presentando una propuesta editorial que destaca
retraducciones de clásicos literarios y filosóficos universales, realizadas por especialistas universita-
rios del ámbito nacional y regional. Esta serie se acompaña de paratextos exhaustivos que, en algunos
casos, incluyen una nota de traducción. A partir del análisis de los testimonios de agentes editoriales
de la colección, de la figura de los/as traductores/as y de la presencia o ausencia de notas de traduc-
ción, el artículo aborda las llamadas “fuentes extratextuales” a las traducciones, para preguntarse en
qué consiste el “giro académico” en la traducción que plantea su editor, y si aquel reúne de hecho una
perspectiva en común entre los/as traductores/as académicos/as de la colección Colihue Clásica.
En principio, estas notas de traducción permiten advertir la existencia de distintas perspectivas más o
menos dóxicas en relación con la traducción ligadas a nociones como las de equivalencia y fluidez,
que proveen una visión privilegiada de las representaciones sobre la traducción ligadas a los medios
universitarios nacionales.
Palabras clave: clásicos universales, colección, paratexto de traductor, traducción, retraducción
Translators’ Academy: Translators and Retranslation in the Colihue Clásica
Collection
Abstract
The collection Colihue Clásica (Colihue Classics) by Ediciones Colihue publishing house appeared
in Argentina as a response to the political and economic crisis of the early 2000s and as an editorial
proposal highlighting retranslations of world literary and philosophical classics performed by region-
al and national university experts. This collection includes comprehensive paratexts that, in some
cases, include a translator’s note. By analyzing the statements of the collection’s publishing agents,
the role of the translators, and the presence or absence of translator’s notes, this article addresses the
so-called “extratextual sources” to translations in order to ask about the “scholarly turn” in transla-
tion proposed by the collection publisher and to inquire if such a turn actually describes a common
perspective among scholar translators at Colihue Clásica collection. In theory, these translator’s notes
show the presence of different, more or less doxic, approaches to translation, bound to notions such
1 Este artículo se desprende de la investigación desarrollada para la tesis de especialización de la carrera en
Traducción Literaria, de la Universidad de Buenos Aires, Argentina (2020-2022).
Recibido: 2024-03-24
Aceptado: 2024-07-12
doi: 10.17533/udea.mut/v17n2a09Academia de traductores: traductores
y retraducción en la colección Colihue Clásica1
Eugenia Pérez Alzueta
eugeniaperezalzueta@gmail.com
Universidad de Buenos Aires, Argentina
Resumen
La colección Colihue Clásica, de Ediciones Colihue, emerge en Argentina como respuesta a la crisis
política y económica de principios de los años 2000, presentando una propuesta editorial que destaca
retraducciones de clásicos literarios y filosóficos universales, realizadas por especialistas universita-
rios del ámbito nacional y regional. Esta serie se acompaña de paratextos exhaustivos que, en algunos
casos, incluyen una nota de traducción. A partir del análisis de los testimonios de agentes editoriales
de la colección, de la figura de los/as traductores/as y de la presencia o ausencia de notas de traduc-
ción, el artículo aborda las llamadas “fuentes extratextuales” a las traducciones, para preguntarse en
qué consiste el “giro académico” en la traducción que plantea su editor, y si aquel reúne de hecho una
perspectiva en común entre los/as traductores/as académicos/as de la colección Colihue Clásica.
En principio, estas notas de traducción permiten advertir la existencia de distintas perspectivas más o
menos dóxicas en relación con la traducción ligadas a nociones como las de equivalencia y fluidez,
que proveen una visión privilegiada de las representaciones sobre la traducción ligadas a los medios
universitarios nacionales.
Palabras clave: clásicos universales, colección, paratexto de traductor, traducción, retraducción
Translators’ Academy: Translators and Retranslation in the Colihue Clásica
Collection
Abstract
The collection Colihue Clásica (Colihue Classics) by Ediciones Colihue publishing house appeared
in Argentina as a response to the political and economic crisis of the early 2000s and as an editorial
proposal highlighting retranslations of world literary and philosophical classics performed by region-
al and national university experts. This collection includes comprehensive paratexts that, in some
cases, include a translator’s note. By analyzing the statements of the collection’s publishing agents,
the role of the translators, and the presence or absence of translator’s notes, this article addresses the
so-called “extratextual sources” to translations in order to ask about the “scholarly turn” in transla-
tion proposed by the collection publisher and to inquire if such a turn actually describes a common
perspective among scholar translators at Colihue Clásica collection. In theory, these translator’s notes
show the presence of different, more or less doxic, approaches to translation, bound to notions such
1 Este artículo se desprende de la investigación desarrollada para la tesis de especialización de la carrera en
Traducción Literaria, de la Universidad de Buenos Aires, Argentina (2020-2022).
Academia de traductores: traductores
y retraducción en la colección Colihue Clásica413Mutatis Mutandis. Revista Latinoamericana de Traducción Vol. 17, N.°2, 2024, julio-diciembre,pp.412-435
as equivalence and fluidity, which offer a privileged view of the translation representations in Argen-
tinean scholarly settings.
Keywords: world classics, collection, translator’s paratext, translation, retranslation
Académie des traducteurs : des traducteurs et retraductions dans la collection
Colihue Clásica
Résumé
La collection Colihue Clásica de la maison éditoriale Ediciones Colihue a apparu en Argentine comme
une réponse à la crise politique et économique du début des années 2000. Elle a présenté une proposi-
tion éditoriale qui a mis en valeur les retraductions de classiques littéraires et philosophiques universels
par des spécialistes universitaires nationaux et régionaux. Cette série est accompagnée de paratextes mi-
nutieux qui, dans certains cas, comportent une note de traduction. À partir de l’analyse des témoignages
des agents éditoriaux de la collection, de la figure des traducteurs trices et de la présence ou l’absence
de notes de traduction, l’article aborde ce que l’on appelle les « sources extratextuelles » des traductions,
afin de se demander en quoi consiste le « tournant académique » de la traduction proposé par son édi-
teur, et s’il s’agit en fait d’une approche commune aux traducteurs trices académiques de la collection
Colihue Clásica. En théorie, ces notes de traduction permettent de constater l’existence de différentes
perspectives plus ou moins doxiques sur la traduction liées à des notions telles que l’équivalence et la
fluidité, qui offrent un point de vue privilégié sur les représentations de la traduction liées aux milieux
académiques nationaux.
Mots-clés : classiques universels, collection, paratexte du traducteur, traduction, retraduction
y retraducción en la colección Colihue Clásica413Mutatis Mutandis. Revista Latinoamericana de Traducción Vol. 17, N.°2, 2024, julio-diciembre,pp.412-435
as equivalence and fluidity, which offer a privileged view of the translation representations in Argen-
tinean scholarly settings.
Keywords: world classics, collection, translator’s paratext, translation, retranslation
Académie des traducteurs : des traducteurs et retraductions dans la collection
Colihue Clásica
Résumé
La collection Colihue Clásica de la maison éditoriale Ediciones Colihue a apparu en Argentine comme
une réponse à la crise politique et économique du début des années 2000. Elle a présenté une proposi-
tion éditoriale qui a mis en valeur les retraductions de classiques littéraires et philosophiques universels
par des spécialistes universitaires nationaux et régionaux. Cette série est accompagnée de paratextes mi-
nutieux qui, dans certains cas, comportent une note de traduction. À partir de l’analyse des témoignages
des agents éditoriaux de la collection, de la figure des traducteurs trices et de la présence ou l’absence
de notes de traduction, l’article aborde ce que l’on appelle les « sources extratextuelles » des traductions,
afin de se demander en quoi consiste le « tournant académique » de la traduction proposé par son édi-
teur, et s’il s’agit en fait d’une approche commune aux traducteurs trices académiques de la collection
Colihue Clásica. En théorie, ces notes de traduction permettent de constater l’existence de différentes
perspectives plus ou moins doxiques sur la traduction liées à des notions telles que l’équivalence et la
fluidité, qui offrent un point de vue privilégié sur les représentations de la traduction liées aux milieux
académiques nationaux.
Mots-clés : classiques universels, collection, paratexte du traducteur, traduction, retraduction
Eugenia Pérez Alzueta414La traducción en la historia iberoamericana del libro, la edición y la lectura
Esa guerra elemental a la que se entregan siempre las
retraducciones2
Henri Meschonnic (1999, p. 526)
Introducción
A comienzos de los años 2000, la editorial argen-
tina Colihue, fundada a fines de los años setenta
del siglo xx, inició una colección que al día de
hoy lleva publicados 95 volúmenes. Conforma-
da en gran parte por obras traducidas, la colec-
ción Colihue Clásica se propone la retraducción
de clásicos en ediciones comentadas y anotadas
por académicos especialistas del ámbito nacional
principalmente y regional en algunos casos.
El hecho de que esta colección esté alojada en
una editorial que subraya la pertenencia nacio-
nal de sus publicaciones con una amplia ma-
yoría de títulos escritos en lengua castellana, le
otorga un lugar destacado y diferenciado dentro
del catálogo. Esta particularidad ilumina una
apuesta editorial por la retraducción, mediación
que se torna una estrategia clave para obtener
un valor diferencial simbólico y comercial en
su catálogo. Si bien existen otros proyectos
editoriales recientes que realizan retraduccio-
nes de clásicos, ninguno con la intensidad y la
centralidad con la que lo hace Colihue Clásica.
Con un primer volumen publicado en 2004, la
colección lleva a la fecha 20 años ininterrumpi-
dos de edición de clásicos universales y conquis-
tó un lugar prominente en la historia nacional
de la edición de clásicos traducidos. Por la ri-
queza de sus fuentes, las redes de agentes que con-
centra, las tradiciones editoriales en las que se
ubica, el material paratextual que produce y las
representaciones, los imaginarios y las configu-
raciones que podemos rastrear allí, la colección
Colihue Clásica se presenta como un objeto de
estudio rico que habilita múltiples abordajes.
Este artículo es una versión abreviada de un
trabajo más extenso desarrollado en el marco de
2 Cette bonne guerre qui se livrent toujours les retraductions
(traducción propia).
la carrera de especialización en Traducción
Literaria, de la Universidad de Buenos Aires,
y busca contribuir a una historia contemporá-
nea de la traducción editorial en la Argentina
y analizar las mediaciones editoriales que in-
cluyen a la traducción en un lugar central de
su estrategia, para relevar las representaciones
y los imaginarios sobre la traducción presen-
tes en un medio local de traductores ligados al
ámbito universitario.
A partir de la representación del director de la
colección, que propone que esta introduciría un
“giro académico” (Sverdloff, 2020, p. 160) en
la tradición de traducciones de clásicos y de los
criterios de selección de la editorial, nos pre-
guntamos por las enunciaciones de los propios
traductores alrededor de la traducción. La
figura del traductor especialista, del traduc-
tor-doctor (Falcón, 2018, p. 275), es central en
la promoción de los paratextos editoriales de
la colección Colihue Clásica, cuyo objetivo se-
gún el catálogo parcial de la colección (cp, s.
f.) es reanudar “el lazo natural que debe existir
entre la producción intelectual académica y el
ámbito editorial” (cp, s/f, p. 2). Ese lazo natu-
ral ubica a la tarea traductora como subsidiaria
de la labor académica. En este sentido, las pre-
guntas que orientan el escrito son: ¿qué piensa
el traductor-especialista de la tarea? ¿Qué crite-
rios explicita? ¿Qué representaciones tiene de
la traducción? ¿Existen tal como plantea Ber-
man (1995) tantas posiciones traductivas como
traductores?
Este artículo propone un recorrido analítico
por tres niveles: macro (editorial), meso (colec-
ción) y micro (paratextos de traductor), para
establecer las características generales del pro-
yecto editorial, las particulares de la colección
Colihue Clásica y las representaciones ligadas
a la praxis de la traducción dentro de una co-
munidad de interpretación (Cavallo y Chartier,
1997), conformada por docentes y especialis-
tas del mundo académico que integra, aunque
no conforma en su totalidad, al grupo de tra-
ductores de la colección Colihue Clásica.
Esa guerra elemental a la que se entregan siempre las
retraducciones2
Henri Meschonnic (1999, p. 526)
Introducción
A comienzos de los años 2000, la editorial argen-
tina Colihue, fundada a fines de los años setenta
del siglo xx, inició una colección que al día de
hoy lleva publicados 95 volúmenes. Conforma-
da en gran parte por obras traducidas, la colec-
ción Colihue Clásica se propone la retraducción
de clásicos en ediciones comentadas y anotadas
por académicos especialistas del ámbito nacional
principalmente y regional en algunos casos.
El hecho de que esta colección esté alojada en
una editorial que subraya la pertenencia nacio-
nal de sus publicaciones con una amplia ma-
yoría de títulos escritos en lengua castellana, le
otorga un lugar destacado y diferenciado dentro
del catálogo. Esta particularidad ilumina una
apuesta editorial por la retraducción, mediación
que se torna una estrategia clave para obtener
un valor diferencial simbólico y comercial en
su catálogo. Si bien existen otros proyectos
editoriales recientes que realizan retraduccio-
nes de clásicos, ninguno con la intensidad y la
centralidad con la que lo hace Colihue Clásica.
Con un primer volumen publicado en 2004, la
colección lleva a la fecha 20 años ininterrumpi-
dos de edición de clásicos universales y conquis-
tó un lugar prominente en la historia nacional
de la edición de clásicos traducidos. Por la ri-
queza de sus fuentes, las redes de agentes que con-
centra, las tradiciones editoriales en las que se
ubica, el material paratextual que produce y las
representaciones, los imaginarios y las configu-
raciones que podemos rastrear allí, la colección
Colihue Clásica se presenta como un objeto de
estudio rico que habilita múltiples abordajes.
Este artículo es una versión abreviada de un
trabajo más extenso desarrollado en el marco de
2 Cette bonne guerre qui se livrent toujours les retraductions
(traducción propia).
la carrera de especialización en Traducción
Literaria, de la Universidad de Buenos Aires,
y busca contribuir a una historia contemporá-
nea de la traducción editorial en la Argentina
y analizar las mediaciones editoriales que in-
cluyen a la traducción en un lugar central de
su estrategia, para relevar las representaciones
y los imaginarios sobre la traducción presen-
tes en un medio local de traductores ligados al
ámbito universitario.
A partir de la representación del director de la
colección, que propone que esta introduciría un
“giro académico” (Sverdloff, 2020, p. 160) en
la tradición de traducciones de clásicos y de los
criterios de selección de la editorial, nos pre-
guntamos por las enunciaciones de los propios
traductores alrededor de la traducción. La
figura del traductor especialista, del traduc-
tor-doctor (Falcón, 2018, p. 275), es central en
la promoción de los paratextos editoriales de
la colección Colihue Clásica, cuyo objetivo se-
gún el catálogo parcial de la colección (cp, s.
f.) es reanudar “el lazo natural que debe existir
entre la producción intelectual académica y el
ámbito editorial” (cp, s/f, p. 2). Ese lazo natu-
ral ubica a la tarea traductora como subsidiaria
de la labor académica. En este sentido, las pre-
guntas que orientan el escrito son: ¿qué piensa
el traductor-especialista de la tarea? ¿Qué crite-
rios explicita? ¿Qué representaciones tiene de
la traducción? ¿Existen tal como plantea Ber-
man (1995) tantas posiciones traductivas como
traductores?
Este artículo propone un recorrido analítico
por tres niveles: macro (editorial), meso (colec-
ción) y micro (paratextos de traductor), para
establecer las características generales del pro-
yecto editorial, las particulares de la colección
Colihue Clásica y las representaciones ligadas
a la praxis de la traducción dentro de una co-
munidad de interpretación (Cavallo y Chartier,
1997), conformada por docentes y especialis-
tas del mundo académico que integra, aunque
no conforma en su totalidad, al grupo de tra-
ductores de la colección Colihue Clásica.
Academia de traductores: traductores
y retraducción en la colección Colihue Clásica415Mutatis Mutandis. Revista Latinoamericana de Traducción Vol. 17, N.°2, 2024, julio-diciembre,pp.412-435
Una advertencia necesaria: este trabajo no re-
vela las estrategias de traducción identificables
en los textos, es decir, no propone un cotejo
de las traducciones, siendo este un trabajo
indispensable y complementario para poder
confrontar con las hipótesis y observaciones
establecidas en este artículo. El análisis de la
producción de un género particular como son
los paratextos de traductor3 se organiza en tor-
no a una serie de recurrencias temáticas que nos
permiten explorar algunas líneas generales, reco-
ger sobreentendidos e implicancias, y esbozar un
“sistema de representaciones” del sujeto traduc-
tor (Pagni et al., 2011) en la colección Colihue
Clásica.
1. Las traducciones de una editorial
argentina
El estudio de los catálogos generales de Edi-
ciones Colihue (2017, 2020) y otros paratextos
editoriales (página web, catálogos parciales)
nos permiten puntuar las estrategias editoriales
y los agentes involucrados, y de este modo es-
bozar una primera aproximación al lugar que
ocupa la retraducción en la estructura editorial.
Editorial Colihue se presenta como “la opción
nacional en la educación” (Catálogo, 2024,
p. 5), afirmación en la que se destaca la iden-
tidad nacional tanto de sus capitales económi-
cos como de los simbólicos. Los catálogos y las
listas de precios actualizados que la editorial
pone a disposición en su sitio de internet (ht-
tps://colihue.com.ar/) nos dan una idea del fon-
do editorial que supo construir Colihue en sus
más de 40 años. Sin embargo, considerando
solo las colecciones que pertenecen a Colihue
como marca editorial, podemos notar que, sin
ser una estrategia central para la conformación
de su catálogo, la traducción tiene una pre-
sencia lo suficientemente significativa que nos
permite establecer líneas de continuidad con la
3 La revista Palimpsestes dedicó su número 31 del
año 2018 a la figura del traductor prologador y
sus paratextos. Véase Génin y Stephens (2018).
conformación ad hoc de una colección de retra-
ducciones como Colihue Clásica. Estas líneas
son principalmente dos: el capital simbólico
de los agentes mediadores (directores de colec-
ción, autores, adaptadores y traductores) y el
de las obras a importar-traducir.
La particular forma “de modelar lo foráneo del
aparato editorial” (Willson, 2004) y la estrate-
gia editorial4 de Colihue se basan, en primer
lugar, en la elección de textos que pertenecen,
en su amplia mayoría, a la literatura canónica,
de dominio público y de autores y títulos ya
consagrados; y en segundo lugar, en la reuti-
lización de traducciones bajo diferentes colec-
ciones. Siguiendo la división que propone el
Catálogo de 2017 entre colecciones para públi-
cos diferenciados, primero “niños y jóvenes”
y, luego, “adultos”, notamos que la proporción
entre colecciones que contienen traducciones
y las que no es, en ambos casos, entre el 20 y
el 25 %.5 Se trata, en casi todos los casos, de
retraducciones.6
4 Willson se refiere a las estrategias editoriales como
“los modos de construcción de lo foráneo del apa-
rato editorial”. Estos modos pueden leerse 1) en la
elección de los textos a traducir y su inclusión en
colecciones especializadas o su convivencia con tí-
tulos de producción nacional; 2) en el “componen-
te paratextual” que incluye las menciones (o no) a
los traductores y las modalidades en las que se los
presenta, y 3) en los prólogos y la existencia (o no)
de prefacios de traducción (2004, pp. 28-29).
5 En el caso de la literatura infanto-juvenil, que reúne
las dos primeras secciones del catálogo, la media-
ción que prevalece son las versiones y adaptaciones.
Se constituye de 38 colecciones, entre las cuales 9
(el 25 %) incluyen adaptaciones y traducciones. En
el caso de la literatura para adultos, la proporción
entre el total de colecciones (31) y las colecciones
que integran traducciones (7) es similar.
6 Salvo algunas excepciones, como son los títulos
publicados por la colección Mascaritas: Una luna
entre dos casas, de la canadiense Suzanne Lebeau
(Lebeau, 2006) y La niña, el diablo y el molino, del
francés Olivier Py (Py, 2013). Si bien no se trata
de “clásicos universales”, sus autores están con-
sagrados en los campos literarios y dramatúrgicos
de sus respectivos países.
y retraducción en la colección Colihue Clásica415Mutatis Mutandis. Revista Latinoamericana de Traducción Vol. 17, N.°2, 2024, julio-diciembre,pp.412-435
Una advertencia necesaria: este trabajo no re-
vela las estrategias de traducción identificables
en los textos, es decir, no propone un cotejo
de las traducciones, siendo este un trabajo
indispensable y complementario para poder
confrontar con las hipótesis y observaciones
establecidas en este artículo. El análisis de la
producción de un género particular como son
los paratextos de traductor3 se organiza en tor-
no a una serie de recurrencias temáticas que nos
permiten explorar algunas líneas generales, reco-
ger sobreentendidos e implicancias, y esbozar un
“sistema de representaciones” del sujeto traduc-
tor (Pagni et al., 2011) en la colección Colihue
Clásica.
1. Las traducciones de una editorial
argentina
El estudio de los catálogos generales de Edi-
ciones Colihue (2017, 2020) y otros paratextos
editoriales (página web, catálogos parciales)
nos permiten puntuar las estrategias editoriales
y los agentes involucrados, y de este modo es-
bozar una primera aproximación al lugar que
ocupa la retraducción en la estructura editorial.
Editorial Colihue se presenta como “la opción
nacional en la educación” (Catálogo, 2024,
p. 5), afirmación en la que se destaca la iden-
tidad nacional tanto de sus capitales económi-
cos como de los simbólicos. Los catálogos y las
listas de precios actualizados que la editorial
pone a disposición en su sitio de internet (ht-
tps://colihue.com.ar/) nos dan una idea del fon-
do editorial que supo construir Colihue en sus
más de 40 años. Sin embargo, considerando
solo las colecciones que pertenecen a Colihue
como marca editorial, podemos notar que, sin
ser una estrategia central para la conformación
de su catálogo, la traducción tiene una pre-
sencia lo suficientemente significativa que nos
permite establecer líneas de continuidad con la
3 La revista Palimpsestes dedicó su número 31 del
año 2018 a la figura del traductor prologador y
sus paratextos. Véase Génin y Stephens (2018).
conformación ad hoc de una colección de retra-
ducciones como Colihue Clásica. Estas líneas
son principalmente dos: el capital simbólico
de los agentes mediadores (directores de colec-
ción, autores, adaptadores y traductores) y el
de las obras a importar-traducir.
La particular forma “de modelar lo foráneo del
aparato editorial” (Willson, 2004) y la estrate-
gia editorial4 de Colihue se basan, en primer
lugar, en la elección de textos que pertenecen,
en su amplia mayoría, a la literatura canónica,
de dominio público y de autores y títulos ya
consagrados; y en segundo lugar, en la reuti-
lización de traducciones bajo diferentes colec-
ciones. Siguiendo la división que propone el
Catálogo de 2017 entre colecciones para públi-
cos diferenciados, primero “niños y jóvenes”
y, luego, “adultos”, notamos que la proporción
entre colecciones que contienen traducciones
y las que no es, en ambos casos, entre el 20 y
el 25 %.5 Se trata, en casi todos los casos, de
retraducciones.6
4 Willson se refiere a las estrategias editoriales como
“los modos de construcción de lo foráneo del apa-
rato editorial”. Estos modos pueden leerse 1) en la
elección de los textos a traducir y su inclusión en
colecciones especializadas o su convivencia con tí-
tulos de producción nacional; 2) en el “componen-
te paratextual” que incluye las menciones (o no) a
los traductores y las modalidades en las que se los
presenta, y 3) en los prólogos y la existencia (o no)
de prefacios de traducción (2004, pp. 28-29).
5 En el caso de la literatura infanto-juvenil, que reúne
las dos primeras secciones del catálogo, la media-
ción que prevalece son las versiones y adaptaciones.
Se constituye de 38 colecciones, entre las cuales 9
(el 25 %) incluyen adaptaciones y traducciones. En
el caso de la literatura para adultos, la proporción
entre el total de colecciones (31) y las colecciones
que integran traducciones (7) es similar.
6 Salvo algunas excepciones, como son los títulos
publicados por la colección Mascaritas: Una luna
entre dos casas, de la canadiense Suzanne Lebeau
(Lebeau, 2006) y La niña, el diablo y el molino, del
francés Olivier Py (Py, 2013). Si bien no se trata
de “clásicos universales”, sus autores están con-
sagrados en los campos literarios y dramatúrgicos
de sus respectivos países.
Eugenia Pérez Alzueta416La traducción en la historia iberoamericana del libro, la edición y la lectura
El aparato paratextual del catálogo impreso y
de su página web recurre insistentemente a los
sintagmas “profesor y especialista”, “autora e
investigadora”, “escritora, traductora y editora
argentina” para la presentación de los agentes.
Y si bien los traductores no aparecen nunca
mencionados en las tapas —y en muchos ca-
sos, ni siquiera en los paratextos editoriales—,
la marca de la profesionalidad y la especiali-
zación del agente traductor ligado al género,
al autor o al título de la obra a traducir es un
elemento clave de la paratextualidad editorial
como una insistente reafirmación de la idonei-
dad del agente prestigiado como agente institu-
cional (Casanova, 2002).
El traductor es ante todo un conocedor de la
teoría y la crítica que rodea al autor, la obra,
el género, el período en el que se inscriben o
la temática que abordan. No es cualquier capi-
tal, sino un capital cultural y social adecuado
y preciso, el que fundamenta la construcción
del prestigio de sus retraducciones (Sapiro, 2020,
p. 33). Es una estrategia que permite que la
colección se destaque a través del prestigio del
mediador y se distinga de otras colecciones
que buscan acumular capital simbólico vía la
traducción de clásicos de dominio público (Ca-
sanova, 2002, p. 17).
Muchos de los agentes involucrados ocupan
distintos roles dentro de la estructura editorial,
lo que da una pauta del tipo de distribución
de las decisiones dentro de la misma y de la
jerarquización de estos agentes en su lugar de
importadores de literatura extranjera (Wilfert,
2002). Por ejemplo, Liliana Viola y Graciela
Montes aparecen como autoras, traductoras,
adaptadoras y directoras de colección; Nora
Lía Sormani traduce los tres títulos importados
de la colección que ella misma dirige, Mascari-
tas; y Elvio Gandolfo, Pablo de Santis y Omar
Lobos dirigen colecciones en las que también
publican sus textos. Esta circulación se acom-
paña de una circulación de traductores, títulos
y traducciones por distintas colecciones de la
editorial.
Notamos diferentes tipos de circulación: la
intereditorial, con traducciones que se reeditan
de otros fondos editoriales, como ceal, Bru-
guera, Alfaguara, Tusquets, entre otras; la in-
traeditorial, con traducciones que se publican en
diferentes colecciones dentro de Colihue; y la
de títulos, con obras que están publicadas en dos
colecciones distintas, con dos encargos distin-
tos de traducción no tan alejados en el tiempo.
La circulación intereditorial nos hace necesaria-
mente preguntarnos por las razones de la ter-
cera modalidad, es decir, las razones y los criterios
que llevaron a recurrir a un nuevo encargo de
traducción.7
En definitiva, la selección y configuración del
tipo de traductor enfáticamente académico de
la colección Colihue Clásica es coherente con
la tendencia general de la editorial Colihue ha-
cia la figura del especialista, y se explica por la
estrategia editorial de un catálogo que apunta
a expandir sus alcances en el mercado de la edi-
ción educativa y cuyas traducciones tienen un
objetivo eminentemente pedagógico.
En este marco, una de las preguntas claves que
acompañan a una retraducción, ¿para qué?,8 se
responde como una estrategia editorial que tiene
la particularidad de subsumir el rol del traductor
a otros roles dentro de la misma infraestructura
7 Los títulos que aparecen publicados con dos tra-
ducciones distintas son: Romeo y Julieta, de William
Shakespeare, traducida por Mariel Ortolano para
la colección Leer y Crear (2001), y por Rolando
Costa Picazo para Colihue Clásica (2005), y la no-
vela de Mary W. Shelley, Frankenstein, con traduc-
ción de José Javier Marystani para Leer y Crear
(2008), y de Jerónimo Ledesma, para la colección
Colihue Clásica (2014).
8 Como señala Sharon Deane-Cox (2014), los estu-
dios sobre la retraducción buscan responder una
serie de preguntas alrededor del fenómeno de la re-
traducción: el cómo, el porqué y el cuándo de una
retraducción apuntan a reponer tanto las razones
extratextuales y los factores socioculturales para su
aparición como también explorar las razones intra-
textuales ligadas a la relación con el original y las
estrategias de traducción.
El aparato paratextual del catálogo impreso y
de su página web recurre insistentemente a los
sintagmas “profesor y especialista”, “autora e
investigadora”, “escritora, traductora y editora
argentina” para la presentación de los agentes.
Y si bien los traductores no aparecen nunca
mencionados en las tapas —y en muchos ca-
sos, ni siquiera en los paratextos editoriales—,
la marca de la profesionalidad y la especiali-
zación del agente traductor ligado al género,
al autor o al título de la obra a traducir es un
elemento clave de la paratextualidad editorial
como una insistente reafirmación de la idonei-
dad del agente prestigiado como agente institu-
cional (Casanova, 2002).
El traductor es ante todo un conocedor de la
teoría y la crítica que rodea al autor, la obra,
el género, el período en el que se inscriben o
la temática que abordan. No es cualquier capi-
tal, sino un capital cultural y social adecuado
y preciso, el que fundamenta la construcción
del prestigio de sus retraducciones (Sapiro, 2020,
p. 33). Es una estrategia que permite que la
colección se destaque a través del prestigio del
mediador y se distinga de otras colecciones
que buscan acumular capital simbólico vía la
traducción de clásicos de dominio público (Ca-
sanova, 2002, p. 17).
Muchos de los agentes involucrados ocupan
distintos roles dentro de la estructura editorial,
lo que da una pauta del tipo de distribución
de las decisiones dentro de la misma y de la
jerarquización de estos agentes en su lugar de
importadores de literatura extranjera (Wilfert,
2002). Por ejemplo, Liliana Viola y Graciela
Montes aparecen como autoras, traductoras,
adaptadoras y directoras de colección; Nora
Lía Sormani traduce los tres títulos importados
de la colección que ella misma dirige, Mascari-
tas; y Elvio Gandolfo, Pablo de Santis y Omar
Lobos dirigen colecciones en las que también
publican sus textos. Esta circulación se acom-
paña de una circulación de traductores, títulos
y traducciones por distintas colecciones de la
editorial.
Notamos diferentes tipos de circulación: la
intereditorial, con traducciones que se reeditan
de otros fondos editoriales, como ceal, Bru-
guera, Alfaguara, Tusquets, entre otras; la in-
traeditorial, con traducciones que se publican en
diferentes colecciones dentro de Colihue; y la
de títulos, con obras que están publicadas en dos
colecciones distintas, con dos encargos distin-
tos de traducción no tan alejados en el tiempo.
La circulación intereditorial nos hace necesaria-
mente preguntarnos por las razones de la ter-
cera modalidad, es decir, las razones y los criterios
que llevaron a recurrir a un nuevo encargo de
traducción.7
En definitiva, la selección y configuración del
tipo de traductor enfáticamente académico de
la colección Colihue Clásica es coherente con
la tendencia general de la editorial Colihue ha-
cia la figura del especialista, y se explica por la
estrategia editorial de un catálogo que apunta
a expandir sus alcances en el mercado de la edi-
ción educativa y cuyas traducciones tienen un
objetivo eminentemente pedagógico.
En este marco, una de las preguntas claves que
acompañan a una retraducción, ¿para qué?,8 se
responde como una estrategia editorial que tiene
la particularidad de subsumir el rol del traductor
a otros roles dentro de la misma infraestructura
7 Los títulos que aparecen publicados con dos tra-
ducciones distintas son: Romeo y Julieta, de William
Shakespeare, traducida por Mariel Ortolano para
la colección Leer y Crear (2001), y por Rolando
Costa Picazo para Colihue Clásica (2005), y la no-
vela de Mary W. Shelley, Frankenstein, con traduc-
ción de José Javier Marystani para Leer y Crear
(2008), y de Jerónimo Ledesma, para la colección
Colihue Clásica (2014).
8 Como señala Sharon Deane-Cox (2014), los estu-
dios sobre la retraducción buscan responder una
serie de preguntas alrededor del fenómeno de la re-
traducción: el cómo, el porqué y el cuándo de una
retraducción apuntan a reponer tanto las razones
extratextuales y los factores socioculturales para su
aparición como también explorar las razones intra-
textuales ligadas a la relación con el original y las
estrategias de traducción.
Academia de traductores: traductores
y retraducción en la colección Colihue Clásica417Mutatis Mutandis. Revista Latinoamericana de Traducción Vol. 17, N.°2, 2024, julio-diciembre,pp.412-435
editorial o de la estructura simbólico-jerárquica
entre especialistas prologadores y traductores.
2. La colección Colihue Clásica
La colección emerge en Argentina en el pe-
ríodo de debacle política, económica y social
de inicios de los años 2000. En un contexto de
gran dificultad para el sector,9 aparece en las
librerías esta colección, compuesta casi exclu-
sivamente por retraducciones de clásicos del
pensamiento y la literatura universales, encar-
gadas a especialistas del ámbito universitario
que, además, tendrán a cargo la elaboración de
una serie de paratextos: estudios introductorios
sobre el autor y su obra, cronologías, consigna-
ción de bibliografía especializada, notas al pie
y apéndices.
De los 96 volúmenes publicados a la fecha, 88
son retraducciones y tan solo 2 son reedicio-
nes de traducciones célebres: Hojas de hierba,
de Walt Whitman, en traducción de Francisco
Alexander, de 1953, e Iluminaciones, de Arthur
Rimbaud, traducido por el poeta cubano Cin-
tio Vitier, de 1954. De las 88 retraducciones
encargadas por la editorial, 70 tienen un apar-
tado o nota de traductor específicamente.
Las lenguas de origen de los textos selecciona-
dos nos ayudan a pensar el canon y la política de
traducción configuradas por la colección. Po-
demos observar una predominancia del inglés
(con 19 volúmenes traducidos), seguida por el
griego (18), el ruso (12), el latín y el francés
(con 11 volúmenes cada uno), el alemán y el
italiano (7 cada uno), el noruego y el portu-
gués (2 cada uno) y finalmente, el sánscrito (1).
Si bien esta clasificación ubica al inglés en un
9 La última década del siglo xx y los inicios del xxi
estuvieron marcados por la larga crisis de la con-
vertibilidad —la política económica que en los
años noventa equiparó el peso argentino al dólar
estadounidense—, la compra de editoriales na-
cionales por grandes conglomerados, y la corona-
ción del periodo recesivo con la explosión social
y política que marcaron el cierre del año 2001.
primer lugar, es significativa la predominancia
de la traducción de lenguas clásicas grecolati-
nas, con un total de 29 traducciones, dato co-
herente con la formación en lenguas muertas
en sedes universitarias y con una política edi-
torial que se enuncia por esa “larga tradición
argentina de traducción académica” (Sverdlo-
ff, 2020, p. 165).
Llama la atención el lugar que ocupa el ruso,
una lengua semicentral en el sistema mundial,
que supera en número a dos lenguas que tradicio-
nalmente ocupan un lugar central en el flujo de
traducciones, el alemán y el francés (Heilbron,
2010, p. 2). Esto puede explicarse por el parti-
cular contexto local que ha visto la emergencia
y la consolidación de agentes ligados al medio
universitario, editorial y cultural, con un fuerte
interés en las producciones del pensamiento y
la literatura rusa,10 y la consecuente aparición
de nuevas retraducciones y primeras traduccio-
nes del ruso en diversos catálogos editoriales
nacionales, entre cuyos traductores participan
aquellos presentes en la colección Colihue Clá-
sica (Venturini, 2019, p. 11).
2.1. La retraducción razonada
Si la estructura editorial se nos presenta como
la primera gran mediación para la aparición de
los textos en el medio público como bienes co-
merciales y simbólicos, por su parte, el catálogo
de editor es, según Anne Simonin, una “prác-
tica editorial particular”, que nos permite leer
toda una serie de “elecciones editoriales de gran
coherencia tanto en el plano literario como políti-
co” (2004, p. 120). Estas elecciones editoriales
10 Interés que encuentra su culminación en la fun-
dación, en 2015, de la Sociedad Argentina Dos-
toievski, que “reúne a especialistas interesados
en la obra de Fiódor Mijáilovich Dostoievski, en
particular, y en la literatura y la lengua rusa, en
general. Profesores, editores, profesionales de di-
versas disciplinas, investigadores, escritores, tra-
ductores, bibliotecarios, estudiantes universitarios
[…] (Sociedad Argentina Dostoievski, s. f.).
y retraducción en la colección Colihue Clásica417Mutatis Mutandis. Revista Latinoamericana de Traducción Vol. 17, N.°2, 2024, julio-diciembre,pp.412-435
editorial o de la estructura simbólico-jerárquica
entre especialistas prologadores y traductores.
2. La colección Colihue Clásica
La colección emerge en Argentina en el pe-
ríodo de debacle política, económica y social
de inicios de los años 2000. En un contexto de
gran dificultad para el sector,9 aparece en las
librerías esta colección, compuesta casi exclu-
sivamente por retraducciones de clásicos del
pensamiento y la literatura universales, encar-
gadas a especialistas del ámbito universitario
que, además, tendrán a cargo la elaboración de
una serie de paratextos: estudios introductorios
sobre el autor y su obra, cronologías, consigna-
ción de bibliografía especializada, notas al pie
y apéndices.
De los 96 volúmenes publicados a la fecha, 88
son retraducciones y tan solo 2 son reedicio-
nes de traducciones célebres: Hojas de hierba,
de Walt Whitman, en traducción de Francisco
Alexander, de 1953, e Iluminaciones, de Arthur
Rimbaud, traducido por el poeta cubano Cin-
tio Vitier, de 1954. De las 88 retraducciones
encargadas por la editorial, 70 tienen un apar-
tado o nota de traductor específicamente.
Las lenguas de origen de los textos selecciona-
dos nos ayudan a pensar el canon y la política de
traducción configuradas por la colección. Po-
demos observar una predominancia del inglés
(con 19 volúmenes traducidos), seguida por el
griego (18), el ruso (12), el latín y el francés
(con 11 volúmenes cada uno), el alemán y el
italiano (7 cada uno), el noruego y el portu-
gués (2 cada uno) y finalmente, el sánscrito (1).
Si bien esta clasificación ubica al inglés en un
9 La última década del siglo xx y los inicios del xxi
estuvieron marcados por la larga crisis de la con-
vertibilidad —la política económica que en los
años noventa equiparó el peso argentino al dólar
estadounidense—, la compra de editoriales na-
cionales por grandes conglomerados, y la corona-
ción del periodo recesivo con la explosión social
y política que marcaron el cierre del año 2001.
primer lugar, es significativa la predominancia
de la traducción de lenguas clásicas grecolati-
nas, con un total de 29 traducciones, dato co-
herente con la formación en lenguas muertas
en sedes universitarias y con una política edi-
torial que se enuncia por esa “larga tradición
argentina de traducción académica” (Sverdlo-
ff, 2020, p. 165).
Llama la atención el lugar que ocupa el ruso,
una lengua semicentral en el sistema mundial,
que supera en número a dos lenguas que tradicio-
nalmente ocupan un lugar central en el flujo de
traducciones, el alemán y el francés (Heilbron,
2010, p. 2). Esto puede explicarse por el parti-
cular contexto local que ha visto la emergencia
y la consolidación de agentes ligados al medio
universitario, editorial y cultural, con un fuerte
interés en las producciones del pensamiento y
la literatura rusa,10 y la consecuente aparición
de nuevas retraducciones y primeras traduccio-
nes del ruso en diversos catálogos editoriales
nacionales, entre cuyos traductores participan
aquellos presentes en la colección Colihue Clá-
sica (Venturini, 2019, p. 11).
2.1. La retraducción razonada
Si la estructura editorial se nos presenta como
la primera gran mediación para la aparición de
los textos en el medio público como bienes co-
merciales y simbólicos, por su parte, el catálogo
de editor es, según Anne Simonin, una “prác-
tica editorial particular”, que nos permite leer
toda una serie de “elecciones editoriales de gran
coherencia tanto en el plano literario como políti-
co” (2004, p. 120). Estas elecciones editoriales
10 Interés que encuentra su culminación en la fun-
dación, en 2015, de la Sociedad Argentina Dos-
toievski, que “reúne a especialistas interesados
en la obra de Fiódor Mijáilovich Dostoievski, en
particular, y en la literatura y la lengua rusa, en
general. Profesores, editores, profesionales de di-
versas disciplinas, investigadores, escritores, tra-
ductores, bibliotecarios, estudiantes universitarios
[…] (Sociedad Argentina Dostoievski, s. f.).
Eugenia Pérez Alzueta418La traducción en la historia iberoamericana del libro, la edición y la lectura
son esenciales en las preguntas que guían las
investigaciones alrededor de la retraducción.
Una definición amplia de retraducción la enmar-
ca en el acto de traducir una obra que ha sido
previamente traducida a la misma lengua, o el
resultado de ese acto (Baker y Saldanha, 2009,
p. 233). Las líneas que abordan su estudio, sin
embargo, han enriquecido esta definición. En
los años noventa, Berman establece una línea
de “ejemplaridad”, que abre una reflexión sobre
la retraducción signada por una idea de progre-
so: solo una retraducción es capaz de realizarse
como “gran traducción” (1990, p. 1). De ahí que
un traductor que traduce por primera vez una
obra nunca será (para esa obra puntual) un “gran
traductor”. En La traducción y la letra o el albergue
de lo lejano (1999) encontramos formulada esta
temporalidad en su carácter contencioso: “La re-
traducción se realiza para el original y en contra
de sus traducciones existentes” (1999, p. 116).
Desde entonces, perspectivas culturales, socio-
lógicas y sociocríticas de la traductología dejan
de lado las teorizaciones sobre cómo traducir,
en favor de otros abordajes más atentos “a las
normas y las instituciones que rigen el ejerci-
cio de la función traductora” (Willson, 2019,
p. 38) y al contexto en el que se las produce.
Desde la sociocrítica de la traducción, Annie
Brisset (2004, §2) criticará al traductólogo fran-
cés por la concepción teleológica de progreso
que subyace a su concepción de la retraduc-
ción. Y Gideon Toury por su parte propone
que “después de todo, las traducciones surgen
siempre en un determinado ambiente cultural
y se diseñan para responder a determinadas
necesidades, y/o [sic] ocupar ciertos ‘espacios’
en dicha cultura” (2004, p. 48).11
Ahora bien, la perspectiva editorial de la colec-
ción Colihue Clásica sobre la necesidad de la
retraducción tal cual la sugieren sus directores
11 Un análisis razonado y sucinto de la evolución
de estos abordajes teóricos puede encontrarse en
Deane-Cox (2014).
y el catálogo parcial basa sus razones en las ca-
racterísticas de la figura del traductor, su perfil
y el tipo de traducción que garantiza. De acuer-
do con el catálogo parcial de la colección,12 la
retraducción aparece como una estrategia que
no se declara comercial, sino que se asienta, en
primer lugar, en una tradición latinoamerica-
na y en una tradición nacional de colaboración
entre “el ámbito universitario, de la creación y
las ideas” (cp, s. f., p. 1); y en segundo lugar,
en la necesidad de retraducción de estos textos
según “criterios críticos y filológicos actualiza-
dos” —criterios cuya actualidad, sin embargo,
no se especifica—. De esta manera, el valor de
la colección se asienta de forma sólida en el va-
lor académico de sus retraducciones, legitima-
do por una tradición y por sus agentes (Venuti,
2013, p. 97).
Pero la oportunidad de esta colección de efec-
tuar retraducciones no solo se beneficia de esta
“tradición nacional”, sino también de la opor-
tunidad comercial y económica que emerge en
un determinado contexto y que el director de
la colección, Mariano Sverdloff, describe del
siguiente modo:
Comenzaba a insinuarse entonces para la
producción local la oportunidad de una cierta
“sustitución de importaciones” de los libros
españoles. […] Muchas traducciones de espe-
cialistas argentinos (residentes en el país o en
el exterior) que hasta el año 2002 estaban des-
tinadas a ser editadas en editoriales comer-
ciales extranjeras como Gredos o Alianza, o
en editoriales universitarias de otros países,
como Eunsa (Universidad de Navarra) o la
Universitaria de Chile, se presentaban ahora
en la ccc como “traducciones argentinas”.
(Sverdloff, 2020, p. 160)
El contexto que sigue a la desnacionalización
de la edición argentina13 inaugura una nueva
12 Nombramos como Catálogo Parcial (cp) al “Ca-
tálogo para la exportación con precios en US$”,
impreso sin fecha por el área comercial de la
editorial.
13 Para un contexto detallado véase Botto (2014).
son esenciales en las preguntas que guían las
investigaciones alrededor de la retraducción.
Una definición amplia de retraducción la enmar-
ca en el acto de traducir una obra que ha sido
previamente traducida a la misma lengua, o el
resultado de ese acto (Baker y Saldanha, 2009,
p. 233). Las líneas que abordan su estudio, sin
embargo, han enriquecido esta definición. En
los años noventa, Berman establece una línea
de “ejemplaridad”, que abre una reflexión sobre
la retraducción signada por una idea de progre-
so: solo una retraducción es capaz de realizarse
como “gran traducción” (1990, p. 1). De ahí que
un traductor que traduce por primera vez una
obra nunca será (para esa obra puntual) un “gran
traductor”. En La traducción y la letra o el albergue
de lo lejano (1999) encontramos formulada esta
temporalidad en su carácter contencioso: “La re-
traducción se realiza para el original y en contra
de sus traducciones existentes” (1999, p. 116).
Desde entonces, perspectivas culturales, socio-
lógicas y sociocríticas de la traductología dejan
de lado las teorizaciones sobre cómo traducir,
en favor de otros abordajes más atentos “a las
normas y las instituciones que rigen el ejerci-
cio de la función traductora” (Willson, 2019,
p. 38) y al contexto en el que se las produce.
Desde la sociocrítica de la traducción, Annie
Brisset (2004, §2) criticará al traductólogo fran-
cés por la concepción teleológica de progreso
que subyace a su concepción de la retraduc-
ción. Y Gideon Toury por su parte propone
que “después de todo, las traducciones surgen
siempre en un determinado ambiente cultural
y se diseñan para responder a determinadas
necesidades, y/o [sic] ocupar ciertos ‘espacios’
en dicha cultura” (2004, p. 48).11
Ahora bien, la perspectiva editorial de la colec-
ción Colihue Clásica sobre la necesidad de la
retraducción tal cual la sugieren sus directores
11 Un análisis razonado y sucinto de la evolución
de estos abordajes teóricos puede encontrarse en
Deane-Cox (2014).
y el catálogo parcial basa sus razones en las ca-
racterísticas de la figura del traductor, su perfil
y el tipo de traducción que garantiza. De acuer-
do con el catálogo parcial de la colección,12 la
retraducción aparece como una estrategia que
no se declara comercial, sino que se asienta, en
primer lugar, en una tradición latinoamerica-
na y en una tradición nacional de colaboración
entre “el ámbito universitario, de la creación y
las ideas” (cp, s. f., p. 1); y en segundo lugar,
en la necesidad de retraducción de estos textos
según “criterios críticos y filológicos actualiza-
dos” —criterios cuya actualidad, sin embargo,
no se especifica—. De esta manera, el valor de
la colección se asienta de forma sólida en el va-
lor académico de sus retraducciones, legitima-
do por una tradición y por sus agentes (Venuti,
2013, p. 97).
Pero la oportunidad de esta colección de efec-
tuar retraducciones no solo se beneficia de esta
“tradición nacional”, sino también de la opor-
tunidad comercial y económica que emerge en
un determinado contexto y que el director de
la colección, Mariano Sverdloff, describe del
siguiente modo:
Comenzaba a insinuarse entonces para la
producción local la oportunidad de una cierta
“sustitución de importaciones” de los libros
españoles. […] Muchas traducciones de espe-
cialistas argentinos (residentes en el país o en
el exterior) que hasta el año 2002 estaban des-
tinadas a ser editadas en editoriales comer-
ciales extranjeras como Gredos o Alianza, o
en editoriales universitarias de otros países,
como Eunsa (Universidad de Navarra) o la
Universitaria de Chile, se presentaban ahora
en la ccc como “traducciones argentinas”.
(Sverdloff, 2020, p. 160)
El contexto que sigue a la desnacionalización
de la edición argentina13 inaugura una nueva
12 Nombramos como Catálogo Parcial (cp) al “Ca-
tálogo para la exportación con precios en US$”,
impreso sin fecha por el área comercial de la
editorial.
13 Para un contexto detallado véase Botto (2014).
Academia de traductores: traductores
y retraducción en la colección Colihue Clásica419Mutatis Mutandis. Revista Latinoamericana de Traducción Vol. 17, N.°2, 2024, julio-diciembre,pp.412-435
etapa para la bibliodiversidad (Colleu, 2008)
del libro de edición local, marcada por la pro-
liferación de pequeñas y medianas editoriales
que apuntan a la conformación de un catálogo
“de nicho” (Venturini, 2019). Colihue cons-
tituye el propio, recurriendo a la cantera de
grandes clásicos de dominio público, con el fin
de apelar a un determinado lector culto, profe-
sor o alumno de terciarios (formación superior
no universitaria), profesorados y universidades
que se encontraba ante un vacío editorial en
la oferta, ya sea por escasez o por precios que
excedían las posibilidades de su bolsillo.
La estrategia apunta, en primer lugar, a distin-
guir las retraducciones de clásicos Colihue de
cualquier otra edición sobre la cual no sea tan
fácil reponer el prestigio y la autoritas de quien
oficia de traductor y mediador; y en segun-
do lugar, a proveer a un mercado de aquellas
obras que ya compraba, pero esta vez traduci-
das, prologadas y comentadas por los mismos
profesores que encontrará en el ámbito de la
educación superior pública nacional.
En esta línea, Emiliano De Bin, quien fue,
hasta el año 2018, el adjunto a la Dirección,
resalta la oportunidad de situar y alojar en
lo nacional un determinado tipo de discurso
académico sobre las grandes obras universales
que circulaban hasta el momento casi exclusi-
vamente en ediciones importadas. El carácter
nacional del proyecto se manifiesta como una
estrategia posible de alcance regional, que viene
a justificar una decisión editorial en relación
con la lengua de traducción:
Tratábamos de que fuera una lengua que aten-
diera a un lector culto, aunque no necesa-
riamente académico, pero que pudiera serlo
[…]. Y lingüísticamente a un lector princi-
palmente argentino […]. De todas maneras
hay algunas cosas con las que no transigimos,
por ejemplo, preferimos siempre el tuteo al
voseo. Tuvimos propuestas de traducir al
“vos” pero tenemos una idea de que las tra-
ducciones puedan de todas maneras trascen-
der a un lector argentino, llegar a un lector
latinoamericano […]. El horizonte de lengua,
la idea es que sea argentina, pero no lunfarda,
sin exceso de localidad que impida que sea
leída en México o en Chile que son mercados
a los cuales hay cierta llegada del libro argen-
tino. (De Bin, comunicación personal, 13 de
enero de 2022)
Esta cita ilumina dos cuestiones: por un lado,
el horizonte al que aspira la editorial con una
colección de prestigio y académica producida
localmente, y por el otro, las representaciones al-
rededor de la lengua de traducción que acompa-
ñan a este horizonte y a las que volveremos en el
apartado 2.2, sobre los paratextos de traductor.
Pero es el horizonte de lectores lo que también
explica la anécdota de nacimiento de la colec-
ción: Sverdloff había llevado al editor jefe una
propuesta de colección que consistía en la publi-
cación de “obras raras”, poco editadas, de gran-
des autores universales. Narvaja no se negó a
la idea, pero modificó algo esencial: no serían los
raros, serían las grandes obras de esos autores
(Sverdloff, comunicación personal, 2021). Es
muy probable que la propuesta de Sverdloff hu-
biese dado otro tipo de rasgos a sus paratextos,
centrados ya más en la novedad de una impor-
tación basada en primeras traducciones o tra-
ducciones con poca tradición local.14
La colección Colihue Clásica no solo es un im-
portante proyecto de retraducciones, sino que
también incluye otro gran número de traduc-
ciones en los anexos,15 textos complementarios
y apéndices que engrosan de este modo el ma-
14 De todos modos, se puede pensar que esta pro-
puesta quedó anexada al proyecto de la colección
en el trabajo paratextual con los anexos y apéndi-
ces que acompañan y complementan la introduc-
ción erudita, la cronología y la bibliografía.
15 Véase, por ejemplo, la “Nota acerca de la pre-
sente edición” en la introducción a Diez días que
estremecieron al mundo, de John Reed, traducido por
Miguel Vedda, donde agradece a dos traductores
del ruso de la casa, Omar Lobos y Alejandro Ariel
González, “por la revisión de los nombres pro-
pios de personas, lugares y publicaciones rusas”
y retraducción en la colección Colihue Clásica419Mutatis Mutandis. Revista Latinoamericana de Traducción Vol. 17, N.°2, 2024, julio-diciembre,pp.412-435
etapa para la bibliodiversidad (Colleu, 2008)
del libro de edición local, marcada por la pro-
liferación de pequeñas y medianas editoriales
que apuntan a la conformación de un catálogo
“de nicho” (Venturini, 2019). Colihue cons-
tituye el propio, recurriendo a la cantera de
grandes clásicos de dominio público, con el fin
de apelar a un determinado lector culto, profe-
sor o alumno de terciarios (formación superior
no universitaria), profesorados y universidades
que se encontraba ante un vacío editorial en
la oferta, ya sea por escasez o por precios que
excedían las posibilidades de su bolsillo.
La estrategia apunta, en primer lugar, a distin-
guir las retraducciones de clásicos Colihue de
cualquier otra edición sobre la cual no sea tan
fácil reponer el prestigio y la autoritas de quien
oficia de traductor y mediador; y en segun-
do lugar, a proveer a un mercado de aquellas
obras que ya compraba, pero esta vez traduci-
das, prologadas y comentadas por los mismos
profesores que encontrará en el ámbito de la
educación superior pública nacional.
En esta línea, Emiliano De Bin, quien fue,
hasta el año 2018, el adjunto a la Dirección,
resalta la oportunidad de situar y alojar en
lo nacional un determinado tipo de discurso
académico sobre las grandes obras universales
que circulaban hasta el momento casi exclusi-
vamente en ediciones importadas. El carácter
nacional del proyecto se manifiesta como una
estrategia posible de alcance regional, que viene
a justificar una decisión editorial en relación
con la lengua de traducción:
Tratábamos de que fuera una lengua que aten-
diera a un lector culto, aunque no necesa-
riamente académico, pero que pudiera serlo
[…]. Y lingüísticamente a un lector princi-
palmente argentino […]. De todas maneras
hay algunas cosas con las que no transigimos,
por ejemplo, preferimos siempre el tuteo al
voseo. Tuvimos propuestas de traducir al
“vos” pero tenemos una idea de que las tra-
ducciones puedan de todas maneras trascen-
der a un lector argentino, llegar a un lector
latinoamericano […]. El horizonte de lengua,
la idea es que sea argentina, pero no lunfarda,
sin exceso de localidad que impida que sea
leída en México o en Chile que son mercados
a los cuales hay cierta llegada del libro argen-
tino. (De Bin, comunicación personal, 13 de
enero de 2022)
Esta cita ilumina dos cuestiones: por un lado,
el horizonte al que aspira la editorial con una
colección de prestigio y académica producida
localmente, y por el otro, las representaciones al-
rededor de la lengua de traducción que acompa-
ñan a este horizonte y a las que volveremos en el
apartado 2.2, sobre los paratextos de traductor.
Pero es el horizonte de lectores lo que también
explica la anécdota de nacimiento de la colec-
ción: Sverdloff había llevado al editor jefe una
propuesta de colección que consistía en la publi-
cación de “obras raras”, poco editadas, de gran-
des autores universales. Narvaja no se negó a
la idea, pero modificó algo esencial: no serían los
raros, serían las grandes obras de esos autores
(Sverdloff, comunicación personal, 2021). Es
muy probable que la propuesta de Sverdloff hu-
biese dado otro tipo de rasgos a sus paratextos,
centrados ya más en la novedad de una impor-
tación basada en primeras traducciones o tra-
ducciones con poca tradición local.14
La colección Colihue Clásica no solo es un im-
portante proyecto de retraducciones, sino que
también incluye otro gran número de traduc-
ciones en los anexos,15 textos complementarios
y apéndices que engrosan de este modo el ma-
14 De todos modos, se puede pensar que esta pro-
puesta quedó anexada al proyecto de la colección
en el trabajo paratextual con los anexos y apéndi-
ces que acompañan y complementan la introduc-
ción erudita, la cronología y la bibliografía.
15 Véase, por ejemplo, la “Nota acerca de la pre-
sente edición” en la introducción a Diez días que
estremecieron al mundo, de John Reed, traducido por
Miguel Vedda, donde agradece a dos traductores
del ruso de la casa, Omar Lobos y Alejandro Ariel
González, “por la revisión de los nombres pro-
pios de personas, lugares y publicaciones rusas”
Eugenia Pérez Alzueta420La traducción en la historia iberoamericana del libro, la edición y la lectura
terial con el que se envuelve el texto, se guía su
lectura y se contextualizan tanto la obra y el
autor como las perspectivas críticas abordadas
en las introducciones.
En términos de estrategias de visibilización, el
traductor especialista tiene una fuerte inserción
como autor del aparato paratextual (cuando
traductor y prologador coinciden, que, ya ve-
remos, no siempre es el caso). Y en ese mismo
sentido, cabe agregar que la colección también
se caracteriza por incluir doce volúmenes en
edición bilingüe16 —en su mayoría de género
poético— que abren la lectura al cotejo de la
traducción por parte del lector.
Estas características son, en parte, las que
Sverdloff retoma para proponer que la colec-
ción representa un “giro académico” de la
traducción (Sverdloff, 2020, p. 160). Este giro
consiste en “la inscripción de la obra en un
campo de discusión académica” (p. 164), don-
de el “traductor especialista” se ve llevado a
retraducir “por diversos motivos” (p. 165). Es-
tos son, según el editor, la necesaria actualiza-
ción del estado de conocimiento de las “grandes
obras” en el ámbito académico; el hecho de
que las traducciones disponibles fueron hechas
con criterios filológicos antiguos —nueva-
mente, no se explicitan las razones de la an-
tigüedad—; y porque se busca “evitar un registro
(Vedda, 2017, p. ) al primero, y por los textos de
los apéndices que tradujo el segundo.
16 Las obras son: El discurso del método, René Descar-
tes (2004), tr. Mario Caimi; Iluminaciones, Arthur
Rimbaud (2004), tr. Cintio Vitier; Las flores del mal,
Charles Baudelaire (2005), tr. Américo Cristófalo;
Banquete, Platón (2006), tr. Ezequiel Ludueña; Poe-
sía completa, Catulo (2009), tr. Lía Galán; Catilinarias,
Cicerón (2009), tr. Emilio Rollié; Arte de amar, Ovi-
dio (2015), tr. Alicia Schniebs y Claudio Daujotas;
Obra poética, Mallarmé (2013), tr. Miguel Espejo;
Discurso de la servidumbre voluntaria, Étienne de la
Boétie (2014), tr. A. Adela González; Ion, Platón
(2016), tr. Carolina Delgado; Sobre las leyes, Cicerón
(2018), tr. Laura Corso de Estrada; Apología de Só-
crates, Platón (2018), tr. Alejandro G. Vigo.
peninsular” que caracteriza a las ediciones im-
portadas (p. 165).
Al valor académico del producto de la retra-
ducción se añaden dos razones de contexto: la
participación de las problemáticas sobre la tra-
ducción en la agenda académica y la necesidad
de tener retraducciones en una lengua local.
Este último punto sobre la lengua de traduc-
ción se evidencia en tensión, ya que el registro
local debe de alguna forma diferenciarse de un
registro peninsular, pero sin excesos de locali-
dad, según declaraba De Bin (supra).
El valor académico de las traducciones se jus-
tifica por una lógica de producto chequeado,
una suerte de garantía de calidad respecto al
original, que responde a uno de los tantos hilos
que conforman el manto de sospecha que recu-
bre las traducciones:
Se trata de una instancia de legitimación cier-
tamente necesaria frente a la “circulación sal-
vaje” de tantos textos clásicos, circulación que
incluye otras traducciones en papel o internet
(muchas de ellas pirateadas), o incluso textos
en lengua original o traducidos a otras lenguas
como el inglés, el francés o el portugués. Fren-
te a esta sobreabundancia, el espesor académico
de la traducción emerge como un valor dife-
rencial. (Sverdloff, 2020, p. 165)
Aquí encontramos un catálogo de las malas
prácticas de la traducción, y en el pináculo, las tra-
ducciones piratas o indirectas.17 Sin el control
especializado que garantiza el acceso a la obra
original, ¿cómo saber qué tipo de traducción esta-
mos leyendo?
17 El catálogo de Colihue Clásica cuenta con una
única traducción indirecta, Las mil y una noches, de
María Elvira Sagarzazu, que se encuentra disimu-
lada en los paratextos. Si bien allí la editorial y la
traductora dan una justificación razonada a partir
de la historia de la recepción occidental del texto,
la excepción no puede escindirse de las difíciles
condiciones de acceso a otros textos fuentes.
terial con el que se envuelve el texto, se guía su
lectura y se contextualizan tanto la obra y el
autor como las perspectivas críticas abordadas
en las introducciones.
En términos de estrategias de visibilización, el
traductor especialista tiene una fuerte inserción
como autor del aparato paratextual (cuando
traductor y prologador coinciden, que, ya ve-
remos, no siempre es el caso). Y en ese mismo
sentido, cabe agregar que la colección también
se caracteriza por incluir doce volúmenes en
edición bilingüe16 —en su mayoría de género
poético— que abren la lectura al cotejo de la
traducción por parte del lector.
Estas características son, en parte, las que
Sverdloff retoma para proponer que la colec-
ción representa un “giro académico” de la
traducción (Sverdloff, 2020, p. 160). Este giro
consiste en “la inscripción de la obra en un
campo de discusión académica” (p. 164), don-
de el “traductor especialista” se ve llevado a
retraducir “por diversos motivos” (p. 165). Es-
tos son, según el editor, la necesaria actualiza-
ción del estado de conocimiento de las “grandes
obras” en el ámbito académico; el hecho de
que las traducciones disponibles fueron hechas
con criterios filológicos antiguos —nueva-
mente, no se explicitan las razones de la an-
tigüedad—; y porque se busca “evitar un registro
(Vedda, 2017, p. ) al primero, y por los textos de
los apéndices que tradujo el segundo.
16 Las obras son: El discurso del método, René Descar-
tes (2004), tr. Mario Caimi; Iluminaciones, Arthur
Rimbaud (2004), tr. Cintio Vitier; Las flores del mal,
Charles Baudelaire (2005), tr. Américo Cristófalo;
Banquete, Platón (2006), tr. Ezequiel Ludueña; Poe-
sía completa, Catulo (2009), tr. Lía Galán; Catilinarias,
Cicerón (2009), tr. Emilio Rollié; Arte de amar, Ovi-
dio (2015), tr. Alicia Schniebs y Claudio Daujotas;
Obra poética, Mallarmé (2013), tr. Miguel Espejo;
Discurso de la servidumbre voluntaria, Étienne de la
Boétie (2014), tr. A. Adela González; Ion, Platón
(2016), tr. Carolina Delgado; Sobre las leyes, Cicerón
(2018), tr. Laura Corso de Estrada; Apología de Só-
crates, Platón (2018), tr. Alejandro G. Vigo.
peninsular” que caracteriza a las ediciones im-
portadas (p. 165).
Al valor académico del producto de la retra-
ducción se añaden dos razones de contexto: la
participación de las problemáticas sobre la tra-
ducción en la agenda académica y la necesidad
de tener retraducciones en una lengua local.
Este último punto sobre la lengua de traduc-
ción se evidencia en tensión, ya que el registro
local debe de alguna forma diferenciarse de un
registro peninsular, pero sin excesos de locali-
dad, según declaraba De Bin (supra).
El valor académico de las traducciones se jus-
tifica por una lógica de producto chequeado,
una suerte de garantía de calidad respecto al
original, que responde a uno de los tantos hilos
que conforman el manto de sospecha que recu-
bre las traducciones:
Se trata de una instancia de legitimación cier-
tamente necesaria frente a la “circulación sal-
vaje” de tantos textos clásicos, circulación que
incluye otras traducciones en papel o internet
(muchas de ellas pirateadas), o incluso textos
en lengua original o traducidos a otras lenguas
como el inglés, el francés o el portugués. Fren-
te a esta sobreabundancia, el espesor académico
de la traducción emerge como un valor dife-
rencial. (Sverdloff, 2020, p. 165)
Aquí encontramos un catálogo de las malas
prácticas de la traducción, y en el pináculo, las tra-
ducciones piratas o indirectas.17 Sin el control
especializado que garantiza el acceso a la obra
original, ¿cómo saber qué tipo de traducción esta-
mos leyendo?
17 El catálogo de Colihue Clásica cuenta con una
única traducción indirecta, Las mil y una noches, de
María Elvira Sagarzazu, que se encuentra disimu-
lada en los paratextos. Si bien allí la editorial y la
traductora dan una justificación razonada a partir
de la historia de la recepción occidental del texto,
la excepción no puede escindirse de las difíciles
condiciones de acceso a otros textos fuentes.
Academia de traductores: traductores
y retraducción en la colección Colihue Clásica421Mutatis Mutandis. Revista Latinoamericana de Traducción Vol. 17, N.°2, 2024, julio-diciembre,pp.412-435
Sverdloff también señala que los criterios aca-
démicos implican tomar distancia de otros cri-
terios de traducción, como pueden ser las “pautas
de traducción literarias”, de mayor aceptabilidad,
donde la traducción se hermana a la escritura
literaria, resultando en un producto homolo-
gable a una obra original, así como “proponía
arquetípicamente Sur” (2020, p. 165). Para
marcar la diferenciación con la tradición de
escritores-traductores del Grupo Editorial Sur,
el director de la colección toma el paratexto
de Costa Picazo a Una vuelta de tuerca, de Hen-
ry James, donde aquel critica, como veremos
en el apartado 3.2, la traducción canónica de
José Bianco. Una traducción de especialista es
una traducción restitutiva del original, y no el
producto de la escritura (y las licencias) de un
traductor-escritor.
2.2. Paratextos de traductor
Los clásicos son obras que exigen un copioso
aparato crítico que, como proponía Genette en
su definición del paratexto, pueden ser
[…] señales accesorias, autógrafas o alógra-
fas, que procuran un entorno (variable) al tex-
to y a veces un comentario oficial u oficioso
del que el lector más purista y menos tenden-
te a la erudición externa no puede siempre
disponer tan fácilmente como lo desearía y
lo pretende. (1987, p. 12; traducción propia)
Como señala Katherine Batchelor, la ampli-
tud y las contradicciones que caracterizan la
definición de Genette no solo fueron el marco
propicio para el desarrollo de múltiples inves-
tigaciones centradas en el aparato paratextual,
sino que nos obligan a precisar en cada caso
qué es lo que se entiende por paratexto. To-
mamos la definición que propone Batchelor,
como “un umbral del texto expresamente di-
señado que tiene el potencial de influir en los
modos en que se recibe el texto” (2018, p. 142).
La colección Colihue Clásica se caracteriza por
que los autores del aparato crítico son, en una
gran parte de los casos, los mismos traductores.
En este sentido, la exhaustividad y la valora-
ción de la colección se sostienen en que todo el
aparato de producción de valor simbólico y de
importación se concentra en una única figura
que supervisa el proceso, “el traductor-doctor”
(Falcón, 2018).18 Una idea construida, porque
omite las instancias editoriales de intervención
sobre esos textos (paratextos y traducción),
pero que se refuerza por el anclaje académico de
sus agentes editoriales.
La retraducción implica, en su esencia, la ne-
cesidad de una justificación: ¿por qué y para
qué retraducir? Preguntas que resuenan con ma-
yor fuerza en aquellas obras con una larga lista
de traducciones publicadas, entre ellas, algunas de
gran prestigio en una tradición. La frase que
introduce el catálogo parcial de Colihue Clási-
ca muestra, en el centro del proyecto de colec-
ción, una reflexión sobre la tarea traductora en
el contexto latinoamericano y la insoslayable
necesidad de retraducir que acompaña a los
clásicos: “Consideramos que cada época debe
retraducir —esto es, reinterpretar— sus clási-
cos y confrontarlos con las lecturas del presen-
te” (cp , s. f., p. 2). Y como señaló Falcón, esta
interpretación “ha de ser mediatizada por doc-
tos y especialistas, designados por su capital
institucional y escolar” (2018, p. 275).19
18 De los 86 volúmenes, tan solo 4 no fueron tra-
ducidos por profesores universitarios contempo-
ráneos: Hojas de hierba, de Whitman, traducido
por Francisco Alexander (1953); Iluminaciones, de
Rimbaud, traducido por el poeta cubano Cintio
Vitier (1954); Las reglas del método sociológico, de
Émile Durkheim, traducido por Carina Battaglia,
presentada en los paratextos como “traductora
especializada en teoría y ciencias humanas france-
sas”; y Una casa de muñecas-Un enemigo del pueblo, de
Henrik Ibsen, por Clelia Chamatrópulos, traduc-
tora pública del noruego.
19 Otro dato que se desprende del catálogo es que
son 38 los traductores o especialistas, y 23 las tra-
ductoras o especialistas de la colección. De estas
últimas, 4 participan solo como traductoras y no
son prologadoras.
y retraducción en la colección Colihue Clásica421Mutatis Mutandis. Revista Latinoamericana de Traducción Vol. 17, N.°2, 2024, julio-diciembre,pp.412-435
Sverdloff también señala que los criterios aca-
démicos implican tomar distancia de otros cri-
terios de traducción, como pueden ser las “pautas
de traducción literarias”, de mayor aceptabilidad,
donde la traducción se hermana a la escritura
literaria, resultando en un producto homolo-
gable a una obra original, así como “proponía
arquetípicamente Sur” (2020, p. 165). Para
marcar la diferenciación con la tradición de
escritores-traductores del Grupo Editorial Sur,
el director de la colección toma el paratexto
de Costa Picazo a Una vuelta de tuerca, de Hen-
ry James, donde aquel critica, como veremos
en el apartado 3.2, la traducción canónica de
José Bianco. Una traducción de especialista es
una traducción restitutiva del original, y no el
producto de la escritura (y las licencias) de un
traductor-escritor.
2.2. Paratextos de traductor
Los clásicos son obras que exigen un copioso
aparato crítico que, como proponía Genette en
su definición del paratexto, pueden ser
[…] señales accesorias, autógrafas o alógra-
fas, que procuran un entorno (variable) al tex-
to y a veces un comentario oficial u oficioso
del que el lector más purista y menos tenden-
te a la erudición externa no puede siempre
disponer tan fácilmente como lo desearía y
lo pretende. (1987, p. 12; traducción propia)
Como señala Katherine Batchelor, la ampli-
tud y las contradicciones que caracterizan la
definición de Genette no solo fueron el marco
propicio para el desarrollo de múltiples inves-
tigaciones centradas en el aparato paratextual,
sino que nos obligan a precisar en cada caso
qué es lo que se entiende por paratexto. To-
mamos la definición que propone Batchelor,
como “un umbral del texto expresamente di-
señado que tiene el potencial de influir en los
modos en que se recibe el texto” (2018, p. 142).
La colección Colihue Clásica se caracteriza por
que los autores del aparato crítico son, en una
gran parte de los casos, los mismos traductores.
En este sentido, la exhaustividad y la valora-
ción de la colección se sostienen en que todo el
aparato de producción de valor simbólico y de
importación se concentra en una única figura
que supervisa el proceso, “el traductor-doctor”
(Falcón, 2018).18 Una idea construida, porque
omite las instancias editoriales de intervención
sobre esos textos (paratextos y traducción),
pero que se refuerza por el anclaje académico de
sus agentes editoriales.
La retraducción implica, en su esencia, la ne-
cesidad de una justificación: ¿por qué y para
qué retraducir? Preguntas que resuenan con ma-
yor fuerza en aquellas obras con una larga lista
de traducciones publicadas, entre ellas, algunas de
gran prestigio en una tradición. La frase que
introduce el catálogo parcial de Colihue Clási-
ca muestra, en el centro del proyecto de colec-
ción, una reflexión sobre la tarea traductora en
el contexto latinoamericano y la insoslayable
necesidad de retraducir que acompaña a los
clásicos: “Consideramos que cada época debe
retraducir —esto es, reinterpretar— sus clási-
cos y confrontarlos con las lecturas del presen-
te” (cp , s. f., p. 2). Y como señaló Falcón, esta
interpretación “ha de ser mediatizada por doc-
tos y especialistas, designados por su capital
institucional y escolar” (2018, p. 275).19
18 De los 86 volúmenes, tan solo 4 no fueron tra-
ducidos por profesores universitarios contempo-
ráneos: Hojas de hierba, de Whitman, traducido
por Francisco Alexander (1953); Iluminaciones, de
Rimbaud, traducido por el poeta cubano Cintio
Vitier (1954); Las reglas del método sociológico, de
Émile Durkheim, traducido por Carina Battaglia,
presentada en los paratextos como “traductora
especializada en teoría y ciencias humanas france-
sas”; y Una casa de muñecas-Un enemigo del pueblo, de
Henrik Ibsen, por Clelia Chamatrópulos, traduc-
tora pública del noruego.
19 Otro dato que se desprende del catálogo es que
son 38 los traductores o especialistas, y 23 las tra-
ductoras o especialistas de la colección. De estas
últimas, 4 participan solo como traductoras y no
son prologadoras.
Eugenia Pérez Alzueta422La traducción en la historia iberoamericana del libro, la edición y la lectura
La función legitimadora de la traducción recae
en los agentes doctores, profesores, docentes,
especialistas e investigadores cuya pertenencia
a las instituciones universitarias participa de la
creación de valor de la retraducción. Como bien
señala Viala, los clásicos son, además de mo-
delos a seguir, aquellos textos integrados a la
institución literaria y, en particular, a las ins-
tituciones educativas, claves en el proceso de
“clasicización” de un autor y su obra (1993,
p. 26). Por un lado, a la necesaria “disponi-
bilidad” (Pöckl, 2010, p. 2) de los clásicos
universales, el paratexto editorial agrega la rein-
terpretación en sede universitaria; y por el otro,
la pertenencia del clásico a la institución edu-
cativa habilita un derrame de prestigio que va
del saber universitario a un saber práctico de la
traducción.
Los casos excepcionales en que encontramos
una división de tareas entre el prologador es-
pecialista y el traductor suelen estar relacio-
nados con el lugar periférico de una lengua
fuente20 o con el prestigio ya acumulado de tra-
ductores y traducciones previas con tradición
en Latinoamérica.21 En los casos en que son tra-
ducciones encargadas por la editorial, llama la
atención la ausencia de nota de traductor o el
hecho de que la reflexión sobre la praxis tra-
ductora sea responsabilidad del especialista.22
La figura traductora difiere de la del especialis-
ta en 11 volúmenes y solo en 4 de estos encon-
20 Véase el caso del noruego en la colección Colihue
Clásica en las obras de Henrik Ibsen.
21 Como ya vimos en los casos de las traducciones
del poeta cubano Cintio Vitier (Iluminaciones, Rim-
baud) y de Francisco Alexandre (Hojas de hierba,
Walt Whitman).
22 Entre estos casos, encontramos a Osvaldo y Es-
teban Bayer, traductores de Las penas del joven Wer-
ther, de Goethe (2005), con introducción de Jorge
Warley; las traductoras del noruego, Clelia Cha-
matrópulos para Una casa de muñecas - Un enemigo
del pueblo, y Rosamaría Paasche para Peer Gynt - El
pato salvaje- Hedda Gabler de Henrik Ibsen, ambas
ediciones prologadas y anotadas por Jorge Duba-
tti (2006a, 2006b).
tramos un paratexto de autoría del traductor.
Incluso, en algunos casos, las notas al pie son
notas de especialista y no de traductor.
La reinterpretación que, en el paratexto edito-
rial, está ligada al acto de traducir queda, en
estos casos, a cargo no de quien traduce, sino
de quien lee la traducción en tanto especialista.
Escisión que configura una división del traba-
jo en la que estos roles no son intercambiables
y que establece una jerarquía: por un lado, un
especialista con perfecto conocimiento de la
lengua, la obra y el autor; y por el otro, un tra-
ductor cuya palabra solo está mediada por el
acto de traducir.
Si la única razón para un paratexto de traduc-
tor es la escritura de las razones del traductor,
como propone Stephens (2018), el hecho de que
en estos casos no haya ninguno sugiere que la
postulación que hermana la retraducción con
la reinterpretación de los clásicos tiene más
que ver con las características de especialista
de la figura traductora que con una figura tra-
ductora definida exclusivamente por el acto de
traducir. A su vez, como habíamos señalado
más arriba, el especialista está doblemente pre-
sente como traductor de las paratraducciones23
del texto meta que vienen a complementar la
modelización de su recepción.
3. Notas de traductor: razones
y representaciones del traducir
Como ya se dijo, puede objetarse a este análisis
que las observaciones y eventuales conclusio-
nes con respecto al comportamiento traductor
dominante deberían establecerse sobre la base
de un cotejo de los textos originales y sus tra-
ducciones. De todos modos, estas fuentes ex-
tratextuales o secundarias se analizan como “las
23 Tomamos la definición establecida por los inves-
tigadores de la Universidade de Vigo y expresada
como la “referencia al proceso de transferencia de
toda producción paratextual que acompaña, rodea,
envuelve, introduce, presenta y prolonga al susodi-
cho texto de partida” (Yuste Frías, 2022, p. 41).
La función legitimadora de la traducción recae
en los agentes doctores, profesores, docentes,
especialistas e investigadores cuya pertenencia
a las instituciones universitarias participa de la
creación de valor de la retraducción. Como bien
señala Viala, los clásicos son, además de mo-
delos a seguir, aquellos textos integrados a la
institución literaria y, en particular, a las ins-
tituciones educativas, claves en el proceso de
“clasicización” de un autor y su obra (1993,
p. 26). Por un lado, a la necesaria “disponi-
bilidad” (Pöckl, 2010, p. 2) de los clásicos
universales, el paratexto editorial agrega la rein-
terpretación en sede universitaria; y por el otro,
la pertenencia del clásico a la institución edu-
cativa habilita un derrame de prestigio que va
del saber universitario a un saber práctico de la
traducción.
Los casos excepcionales en que encontramos
una división de tareas entre el prologador es-
pecialista y el traductor suelen estar relacio-
nados con el lugar periférico de una lengua
fuente20 o con el prestigio ya acumulado de tra-
ductores y traducciones previas con tradición
en Latinoamérica.21 En los casos en que son tra-
ducciones encargadas por la editorial, llama la
atención la ausencia de nota de traductor o el
hecho de que la reflexión sobre la praxis tra-
ductora sea responsabilidad del especialista.22
La figura traductora difiere de la del especialis-
ta en 11 volúmenes y solo en 4 de estos encon-
20 Véase el caso del noruego en la colección Colihue
Clásica en las obras de Henrik Ibsen.
21 Como ya vimos en los casos de las traducciones
del poeta cubano Cintio Vitier (Iluminaciones, Rim-
baud) y de Francisco Alexandre (Hojas de hierba,
Walt Whitman).
22 Entre estos casos, encontramos a Osvaldo y Es-
teban Bayer, traductores de Las penas del joven Wer-
ther, de Goethe (2005), con introducción de Jorge
Warley; las traductoras del noruego, Clelia Cha-
matrópulos para Una casa de muñecas - Un enemigo
del pueblo, y Rosamaría Paasche para Peer Gynt - El
pato salvaje- Hedda Gabler de Henrik Ibsen, ambas
ediciones prologadas y anotadas por Jorge Duba-
tti (2006a, 2006b).
tramos un paratexto de autoría del traductor.
Incluso, en algunos casos, las notas al pie son
notas de especialista y no de traductor.
La reinterpretación que, en el paratexto edito-
rial, está ligada al acto de traducir queda, en
estos casos, a cargo no de quien traduce, sino
de quien lee la traducción en tanto especialista.
Escisión que configura una división del traba-
jo en la que estos roles no son intercambiables
y que establece una jerarquía: por un lado, un
especialista con perfecto conocimiento de la
lengua, la obra y el autor; y por el otro, un tra-
ductor cuya palabra solo está mediada por el
acto de traducir.
Si la única razón para un paratexto de traduc-
tor es la escritura de las razones del traductor,
como propone Stephens (2018), el hecho de que
en estos casos no haya ninguno sugiere que la
postulación que hermana la retraducción con
la reinterpretación de los clásicos tiene más
que ver con las características de especialista
de la figura traductora que con una figura tra-
ductora definida exclusivamente por el acto de
traducir. A su vez, como habíamos señalado
más arriba, el especialista está doblemente pre-
sente como traductor de las paratraducciones23
del texto meta que vienen a complementar la
modelización de su recepción.
3. Notas de traductor: razones
y representaciones del traducir
Como ya se dijo, puede objetarse a este análisis
que las observaciones y eventuales conclusio-
nes con respecto al comportamiento traductor
dominante deberían establecerse sobre la base
de un cotejo de los textos originales y sus tra-
ducciones. De todos modos, estas fuentes ex-
tratextuales o secundarias se analizan como “las
23 Tomamos la definición establecida por los inves-
tigadores de la Universidade de Vigo y expresada
como la “referencia al proceso de transferencia de
toda producción paratextual que acompaña, rodea,
envuelve, introduce, presenta y prolonga al susodi-
cho texto de partida” (Yuste Frías, 2022, p. 41).
Academia de traductores: traductores
y retraducción en la colección Colihue Clásica423Mutatis Mutandis. Revista Latinoamericana de Traducción Vol. 17, N.°2, 2024, julio-diciembre,pp.412-435
formulaciones verbales de las normas” (Toury,
2004, p. 108) que brindan una idea de la circu-
lación de imaginarios y representaciones en un
medio traductor. No significa necesariamente
que vayan a poder ser verificadas en el cotejo.
Nos centramos en los paratextos particulares
de un colectivo de traductores, con el objetivo de
rastrear qué tipo de enunciaciones normativas,
semiteóricas y críticas sobre la traducción están
presentes en los paratextos. Las representacio-
nes sobre la práctica traductora, las dificultades
generales que esta supone, más las particulares
del texto, y las metáforas utilizadas para repre-
sentarla, son todos elementos que funcionan
como indicadores de las concepciones más o
menos dóxicas, más reguladas o más idiosin-
crásicas que circulan en un grupo. Tomamos,
sin embargo, estos datos con la cautela que re-
quieren, porque como propone Toury (2004),
las fuentes secundarias son producto de posi-
ciones interesadas de los agentes y por eso se
pueden contradecir con la práctica (p. 108).
En un principio, y en absoluta coherencia con
la perspectiva editorial analizada en la sec-
ción anterior, confirmamos la predominancia
de una preocupación filológica y paratextos que
verifican el espíritu científico, exhaustivo y to-
talizante que anima el trabajo del traductor-es-
pecialista y prologador.
Encontramos que en una amplia mayoría de
notas de traductor solo se consignan los datos
bibliográficos de la(s) fuente(s), la selección de
los textos de origen y, en los casos pertinentes,
las operaciones de selección, restitución y re-
construcción del texto original o del texto cons-
truido para la traducción. Las traductoras de
Enéadas, de Plotino, por ejemplo, brindan una
exhaustiva descripción de los procesos de selec-
ción y ordenamiento de los fragmentos traduci-
dos, y acompañan las cronologías y bibliografías
estipuladas por la colección con una “Tabla
comparativa del orden sistemático y del orden
cronológico de los tratados que constituyen las
Enéadas” (Crespo y Santa Cruz, 2007, p. xcvi).
La nota de traductor de Miguel Vedda a El pro-
ceso, de Franz Kafka, señala que su fuente no
es la comúnmente utilizada en “la mayoría de
las traducciones al castellano publicadas has-
ta el momento” (Vedda, 2005, p. lxvii), sino
que es el resultado de “un minucioso trabajo
con los manuscritos”, que permitió a Malcom
Pasley dar con “el orden correcto de las hojas
originales” (Vedda, 2005, p. lxvii). La edición
incluye, además, “los fragmentos tachados por
el autor” (Vedda, 2005, p. lxviii).
Para organizar el análisis de los paratextos que
incluyen una reflexión sobre la tarea traductora,
establecemos tres ejes: las expresiones de una
norma de adecuación / aceptabilidad que pue-
den aparecer bajo sus formulaciones dóxicas de
fidelidad o fluidez, acompañadas también por
representaciones sobre la equivalencia; la men-
ción a otras traducciones del texto, es decir, la
inserción en una tradición de traducciones de
la misma obra o la mención de la historia de su
recepción en la cultura meta; y la mención al
problema de la lengua de traducción.
3.1. Fidelidad, fluidez y equivalencias
La tematización de la tensión entre la adecua-
ción al texto original y la aceptabilidad del texto
en castellano es una constante de los paratex-
tos de los prologadores traductores. La pregun-
ta que pareciera perseguir a todo traductor es
tan antigua como la traducción misma: ¿puede
ser fiel y bella al mismo tiempo?
La relación de correspondencia entre texto fuen-
te y texto meta a la que aspira la noción de equi-
valencia conserva su vigencia a nivel teórico, en
las formaciones de traductores y en los discur-
sos de la praxis traductora (Baker y Saldanha,
2009, p. 96; Hurtado Albir, 2001, p. 203). Si,
como propone Roberto Bein, “no hay un acuer-
do general sobre lo que significa que un texto
sea ‘equivalente’ al original” (1996, p. 2),24 la
24 En su artículo “La ‘equivalencia cero’ intralingüís-
tica”, dice: “unos piden que la traducción ‘diga lo
mismo’ que el original; otros que lo diga ‘de igual
y retraducción en la colección Colihue Clásica423Mutatis Mutandis. Revista Latinoamericana de Traducción Vol. 17, N.°2, 2024, julio-diciembre,pp.412-435
formulaciones verbales de las normas” (Toury,
2004, p. 108) que brindan una idea de la circu-
lación de imaginarios y representaciones en un
medio traductor. No significa necesariamente
que vayan a poder ser verificadas en el cotejo.
Nos centramos en los paratextos particulares
de un colectivo de traductores, con el objetivo de
rastrear qué tipo de enunciaciones normativas,
semiteóricas y críticas sobre la traducción están
presentes en los paratextos. Las representacio-
nes sobre la práctica traductora, las dificultades
generales que esta supone, más las particulares
del texto, y las metáforas utilizadas para repre-
sentarla, son todos elementos que funcionan
como indicadores de las concepciones más o
menos dóxicas, más reguladas o más idiosin-
crásicas que circulan en un grupo. Tomamos,
sin embargo, estos datos con la cautela que re-
quieren, porque como propone Toury (2004),
las fuentes secundarias son producto de posi-
ciones interesadas de los agentes y por eso se
pueden contradecir con la práctica (p. 108).
En un principio, y en absoluta coherencia con
la perspectiva editorial analizada en la sec-
ción anterior, confirmamos la predominancia
de una preocupación filológica y paratextos que
verifican el espíritu científico, exhaustivo y to-
talizante que anima el trabajo del traductor-es-
pecialista y prologador.
Encontramos que en una amplia mayoría de
notas de traductor solo se consignan los datos
bibliográficos de la(s) fuente(s), la selección de
los textos de origen y, en los casos pertinentes,
las operaciones de selección, restitución y re-
construcción del texto original o del texto cons-
truido para la traducción. Las traductoras de
Enéadas, de Plotino, por ejemplo, brindan una
exhaustiva descripción de los procesos de selec-
ción y ordenamiento de los fragmentos traduci-
dos, y acompañan las cronologías y bibliografías
estipuladas por la colección con una “Tabla
comparativa del orden sistemático y del orden
cronológico de los tratados que constituyen las
Enéadas” (Crespo y Santa Cruz, 2007, p. xcvi).
La nota de traductor de Miguel Vedda a El pro-
ceso, de Franz Kafka, señala que su fuente no
es la comúnmente utilizada en “la mayoría de
las traducciones al castellano publicadas has-
ta el momento” (Vedda, 2005, p. lxvii), sino
que es el resultado de “un minucioso trabajo
con los manuscritos”, que permitió a Malcom
Pasley dar con “el orden correcto de las hojas
originales” (Vedda, 2005, p. lxvii). La edición
incluye, además, “los fragmentos tachados por
el autor” (Vedda, 2005, p. lxviii).
Para organizar el análisis de los paratextos que
incluyen una reflexión sobre la tarea traductora,
establecemos tres ejes: las expresiones de una
norma de adecuación / aceptabilidad que pue-
den aparecer bajo sus formulaciones dóxicas de
fidelidad o fluidez, acompañadas también por
representaciones sobre la equivalencia; la men-
ción a otras traducciones del texto, es decir, la
inserción en una tradición de traducciones de
la misma obra o la mención de la historia de su
recepción en la cultura meta; y la mención al
problema de la lengua de traducción.
3.1. Fidelidad, fluidez y equivalencias
La tematización de la tensión entre la adecua-
ción al texto original y la aceptabilidad del texto
en castellano es una constante de los paratex-
tos de los prologadores traductores. La pregun-
ta que pareciera perseguir a todo traductor es
tan antigua como la traducción misma: ¿puede
ser fiel y bella al mismo tiempo?
La relación de correspondencia entre texto fuen-
te y texto meta a la que aspira la noción de equi-
valencia conserva su vigencia a nivel teórico, en
las formaciones de traductores y en los discur-
sos de la praxis traductora (Baker y Saldanha,
2009, p. 96; Hurtado Albir, 2001, p. 203). Si,
como propone Roberto Bein, “no hay un acuer-
do general sobre lo que significa que un texto
sea ‘equivalente’ al original” (1996, p. 2),24 la
24 En su artículo “La ‘equivalencia cero’ intralingüís-
tica”, dice: “unos piden que la traducción ‘diga lo
mismo’ que el original; otros que lo diga ‘de igual
Eugenia Pérez Alzueta424La traducción en la historia iberoamericana del libro, la edición y la lectura
jerarquía de una obra clásica —léase canónica
dentro de un polisistema literario— promueve
un énfasis en la explicitación de en qué medi-
da y de qué forma se trasladó el original a la
lengua meta.
Por cuestiones de espacio, solo tomo algunos
ejemplos entre las más de 65 notas de traduc-
tor. Estos fragmentos metatraductivos se ma-
nifiestan a partir de las nociones de fidelidad y
literalidad para expresar, por un lado, los cui-
dados en la reproducción del texto original y,
por el otro, la búsqueda de fluidez, agilidad y co-
rrección del texto en castellano.
En los paratextos, encontramos expresiones
como: “el esencial requisito de la fidelidad”
(Sinnot, 2004, p. xxxvi);25 “una expresión cas-
tellana sencilla y fluida” o atenerse al “texto
griego, aun en el plano estilístico, con la mayor
fidelidad [...] posible” (Sinnot, 2007, p. lxxii);
“lograr una versión que produzca en los lec-
tores actuales una impresión similar a la que
el texto original podría haber provocado en el
público al que estaba destinado” (Crespo y Santa
Cruz, 2007, p. xc); “la imposibilidad de trasla-
dar fielmente y en la exactitud de sus detalles
el texto original” (p. xci); preservar “la letra y el
espíritu de la expresión lingüística del original
griego y, al mismo tiempo, ofrecer una ver-
sión castellana que resulte ágil a los lectores
latinoamericanos modernos” (Nápoli, 2005,
p. cxxxvii).
Los traductores buscan “recrear la prosa”
(Fernández, 2015, p. xcvi); “mostrar en la tra-
ducción las intencionalidades perseguidas por
su autor” (Sforza, 2010, p. xciii); “preservar
cierta literalidad” (Galán, 2009, p. lii); “ser
lo más rigurosamente literales, incluso en el
orden de las palabras de la oración antes de in-
ventar una alternativa más prolija pero menos
manera’; unos terceros que tenga ‘la misma finali-
dad’, y así sucesivamente” (Bein, 1996, p. 2).
25 Poética (2004), Ética nicomaquea (2007) y Categorías
(2009), de Aristóteles, y El maestro (2014), de San
Agustín.
fiel” (Lobos, 2007, p. xxv); “lograr un texto
más cercano al original” (Vilar, 2012, p. xlx),
“reproducir lo más posible el efecto […] del tex-
to” (Fernández Speier, 2021, p. lxii). En el
caso de la traducción de Frankenstein (2014),
el traductor postula que si bien “Frankenstein
brilla, en efecto, por su simplicidad viril”, es
una novela de estilo que “se nos figura mal-
trecho” y “que adolece de fórmulas estereoti-
padas y de vicios de construcción” (Ledesma,
2007, p. c), “nada de eso fue enmendado” e
intentó “una traducción que ni simplificara ni
corrigiera ni elevara el estilo de la obra” (p. ci).
La preocupación por la adecuación filológi-
ca domina en cierto sentido a lo largo de los
paratextos, ya sea enunciando su premisa o
nombrándola como el contrapunto que tensa
el trabajo del traductor. El contrapunto, la nor-
ma más adepta a la aceptabilidad en la lengua
meta, aparece principalmente en los paratex-
tos de géneros literarios, poéticos y drama-
túrgicos. Allí se incluyen reflexiones ligadas a la
búsqueda de un ritmo, una musicalidad, a una
labor más asociada a la escritura literaria y
a los destinos de lectura o representación del
texto. Este “desvío” de la norma dominante
está presente, por ejemplo, en los pocos volú-
menes para los que se editan traducciones an-
teriores, pero también en encargos de la misma
editorial.
La figura de Costa Picazo ameritaría un tra-
bajo aparte, pero al menos sucintamente po-
demos ver en qué se aparta de la enunciación
más filológica. Una figura sumamente rica
en los paratextos de la colección,26 combina en
su trayectoria una prolífica carrera como tra-
ductor en diversas editoriales con su carrera
docente, tanto en la formación de traductores
como en el medio académico de las Letras.
26 Solo en los primeros dos años de la colección
Colihue Clásica (2004-2005), Costa Picazo pro-
veyó a la editorial de siete traducciones: cinco
obras de Shakespeare (El rey Lear, Hamlet, Otelo,
Macbeth y Romeo y Julieta), y dos de Henry James
(Una vuelta de tuerca y Los papeles de Aspern).
jerarquía de una obra clásica —léase canónica
dentro de un polisistema literario— promueve
un énfasis en la explicitación de en qué medi-
da y de qué forma se trasladó el original a la
lengua meta.
Por cuestiones de espacio, solo tomo algunos
ejemplos entre las más de 65 notas de traduc-
tor. Estos fragmentos metatraductivos se ma-
nifiestan a partir de las nociones de fidelidad y
literalidad para expresar, por un lado, los cui-
dados en la reproducción del texto original y,
por el otro, la búsqueda de fluidez, agilidad y co-
rrección del texto en castellano.
En los paratextos, encontramos expresiones
como: “el esencial requisito de la fidelidad”
(Sinnot, 2004, p. xxxvi);25 “una expresión cas-
tellana sencilla y fluida” o atenerse al “texto
griego, aun en el plano estilístico, con la mayor
fidelidad [...] posible” (Sinnot, 2007, p. lxxii);
“lograr una versión que produzca en los lec-
tores actuales una impresión similar a la que
el texto original podría haber provocado en el
público al que estaba destinado” (Crespo y Santa
Cruz, 2007, p. xc); “la imposibilidad de trasla-
dar fielmente y en la exactitud de sus detalles
el texto original” (p. xci); preservar “la letra y el
espíritu de la expresión lingüística del original
griego y, al mismo tiempo, ofrecer una ver-
sión castellana que resulte ágil a los lectores
latinoamericanos modernos” (Nápoli, 2005,
p. cxxxvii).
Los traductores buscan “recrear la prosa”
(Fernández, 2015, p. xcvi); “mostrar en la tra-
ducción las intencionalidades perseguidas por
su autor” (Sforza, 2010, p. xciii); “preservar
cierta literalidad” (Galán, 2009, p. lii); “ser
lo más rigurosamente literales, incluso en el
orden de las palabras de la oración antes de in-
ventar una alternativa más prolija pero menos
manera’; unos terceros que tenga ‘la misma finali-
dad’, y así sucesivamente” (Bein, 1996, p. 2).
25 Poética (2004), Ética nicomaquea (2007) y Categorías
(2009), de Aristóteles, y El maestro (2014), de San
Agustín.
fiel” (Lobos, 2007, p. xxv); “lograr un texto
más cercano al original” (Vilar, 2012, p. xlx),
“reproducir lo más posible el efecto […] del tex-
to” (Fernández Speier, 2021, p. lxii). En el
caso de la traducción de Frankenstein (2014),
el traductor postula que si bien “Frankenstein
brilla, en efecto, por su simplicidad viril”, es
una novela de estilo que “se nos figura mal-
trecho” y “que adolece de fórmulas estereoti-
padas y de vicios de construcción” (Ledesma,
2007, p. c), “nada de eso fue enmendado” e
intentó “una traducción que ni simplificara ni
corrigiera ni elevara el estilo de la obra” (p. ci).
La preocupación por la adecuación filológi-
ca domina en cierto sentido a lo largo de los
paratextos, ya sea enunciando su premisa o
nombrándola como el contrapunto que tensa
el trabajo del traductor. El contrapunto, la nor-
ma más adepta a la aceptabilidad en la lengua
meta, aparece principalmente en los paratex-
tos de géneros literarios, poéticos y drama-
túrgicos. Allí se incluyen reflexiones ligadas a la
búsqueda de un ritmo, una musicalidad, a una
labor más asociada a la escritura literaria y
a los destinos de lectura o representación del
texto. Este “desvío” de la norma dominante
está presente, por ejemplo, en los pocos volú-
menes para los que se editan traducciones an-
teriores, pero también en encargos de la misma
editorial.
La figura de Costa Picazo ameritaría un tra-
bajo aparte, pero al menos sucintamente po-
demos ver en qué se aparta de la enunciación
más filológica. Una figura sumamente rica
en los paratextos de la colección,26 combina en
su trayectoria una prolífica carrera como tra-
ductor en diversas editoriales con su carrera
docente, tanto en la formación de traductores
como en el medio académico de las Letras.
26 Solo en los primeros dos años de la colección
Colihue Clásica (2004-2005), Costa Picazo pro-
veyó a la editorial de siete traducciones: cinco
obras de Shakespeare (El rey Lear, Hamlet, Otelo,
Macbeth y Romeo y Julieta), y dos de Henry James
(Una vuelta de tuerca y Los papeles de Aspern).
Academia de traductores: traductores
y retraducción en la colección Colihue Clásica425Mutatis Mutandis. Revista Latinoamericana de Traducción Vol. 17, N.°2, 2024, julio-diciembre,pp.412-435
En sus paratextos de la colección Colihue
Clásica, oficia tanto como prolongador como
traductor y es posible leer allí una esquiva ten-
sión entre una norma de adecuación y otra li-
teraria. En su introducción a Hojas de hierba,
celebra la figura de Alexander, que consigue
con honores aquello que significó “la tumba
de todos los que se atrevieron a emprenderla
[la traducción] y carecían de ese toque poéti-
co que debe poseer todo traductor de poesía”
(Costa Picazo, 2004, p. xlviii).
La figura del traductor-poeta se impone, así
como se impone una descripción metafo-
rizada de la tarea traductora en las notas de
traductor de Costa Picazo para la editorial
Colihue. En sus notas a Los papeles de Aspern,
de Henry James, y a Moby-Dick, de Herman
Melville, leemos respectivamente:
Traducir a Henry James es empresa comple-
ja por diversas causas, pero sobre todo por
su uso peculiar, desusado y extremadamente
personal de las palabras [...]. De hecho, [...]
el traductor —al menos este traductor— se
ve obligado a recurrir todo el tiempo a su
sensibilidad lingüística para tratar de encon-
trar un equivalente; [...] Traducir a James es
remontar río arriba una traicionera corriente
intelectual y lingüística en la que flota una
vegetación enmarañada y donde hay rocas
ocultas bajo la superficie. (Costa Picazo,
2005a, pp. xxv-xxvi)
El Problema de la traducción es siempre ar-
duo, como en toda traducción, solo que en
el caso de Moby-Dick, [...] se agrega la difi-
cultad enorme del vocabulario naviero de un
ballenero del siglo xix , [...]. Hay que cerrar
los ojos y acometer la tarea, que da sus re-
compensas, sobre todo si se la emprende con
pasión y la esperanza de hacer justicia a esta
obra, verdaderamente maestra por su nivel
lingüístico. (Costa Picazo, 2016, p. lvii)
La metáfora de la navegación y de la lucha
como representación de la tarea traductora re-
fuerza una figura de traductor que se acerca a
una figura autoral, cuando es exitosa, y logra
que la equivalencia se ubique entre el uso “ex-
tremadamente personal” de las palabras del au-
tor y la “sensibilidad lingüística” del traductor.
Autoría y creatividad también están presentes
en la nota del traductor de Gilbert Keith Ches-
terton para la colección. Allí, Ramiro Vilar ana-
liza la célebre traducción de Alfonso Reyes de
El hombre que fue jueves en el ámbito de lengua
castellana, porque en ella prima la “libertad:
forzar el original hasta hacerlo propio” y agre-
ga que la traducción debe “traicionar para ser
fiel. Labor artística, cuestión de instinto, entre-
ga a los materiales, todo eso es traducir” (Vilar,
2012, p. xlvii). Pero en cuanto a su traducción,
dice haberse propuesto “lograr un texto más
cercano al original, aunque sin desatender esa
libertad indispensable sin la cual la fidelidad
es imposible” (p. xlvii).
La poesía y el teatro son géneros que admiten
en la traducción una mayor inclinación hacia la
aceptabilidad, como se discutirá en el siguiente
apartado: el traductor de Evgueni Onieguin, de
Pushkin, Fulvio Franchi, resalta la relación en-
tre la traducción de poesía y la restitución de un
“ritmo —sin lo cual no hay poesía—”. Con este
objetivo, decide conservar “la estrofa de Push-
kin” y no la rima, ya que “¿Por qué el texto en
castellano tiene que rimar como el texto en ruso,
si son dos idiomas completamente diferentes?”
(2013, p. lxvii), y procurar “la forma más sen-
cilla para el oído castellano” en relación con la
elección de transliteración de nombres rusos.
Sobre su traducción del Teatro completo de An-
tón Chéjov, Lobos advierte acerca de “la tiran-
tez entre la necesaria fidelidad al texto ruso
y la ‘adaptación’ […] a un uso lo más espon-
táneo y fresco posible de nuestro lenguaje”
(2015, p. xxxvi). Y agrega: “El traductor es
aquí como el actor: trae ese texto y lo revive
en su voz como si fuera propio, o mejor, ha-
ciendo como si fuera propio” (p. xxxvi).
Por su parte, Miguel Espejo escribe “El vértigo
del azar” como introducción a su traducción de
y retraducción en la colección Colihue Clásica425Mutatis Mutandis. Revista Latinoamericana de Traducción Vol. 17, N.°2, 2024, julio-diciembre,pp.412-435
En sus paratextos de la colección Colihue
Clásica, oficia tanto como prolongador como
traductor y es posible leer allí una esquiva ten-
sión entre una norma de adecuación y otra li-
teraria. En su introducción a Hojas de hierba,
celebra la figura de Alexander, que consigue
con honores aquello que significó “la tumba
de todos los que se atrevieron a emprenderla
[la traducción] y carecían de ese toque poéti-
co que debe poseer todo traductor de poesía”
(Costa Picazo, 2004, p. xlviii).
La figura del traductor-poeta se impone, así
como se impone una descripción metafo-
rizada de la tarea traductora en las notas de
traductor de Costa Picazo para la editorial
Colihue. En sus notas a Los papeles de Aspern,
de Henry James, y a Moby-Dick, de Herman
Melville, leemos respectivamente:
Traducir a Henry James es empresa comple-
ja por diversas causas, pero sobre todo por
su uso peculiar, desusado y extremadamente
personal de las palabras [...]. De hecho, [...]
el traductor —al menos este traductor— se
ve obligado a recurrir todo el tiempo a su
sensibilidad lingüística para tratar de encon-
trar un equivalente; [...] Traducir a James es
remontar río arriba una traicionera corriente
intelectual y lingüística en la que flota una
vegetación enmarañada y donde hay rocas
ocultas bajo la superficie. (Costa Picazo,
2005a, pp. xxv-xxvi)
El Problema de la traducción es siempre ar-
duo, como en toda traducción, solo que en
el caso de Moby-Dick, [...] se agrega la difi-
cultad enorme del vocabulario naviero de un
ballenero del siglo xix , [...]. Hay que cerrar
los ojos y acometer la tarea, que da sus re-
compensas, sobre todo si se la emprende con
pasión y la esperanza de hacer justicia a esta
obra, verdaderamente maestra por su nivel
lingüístico. (Costa Picazo, 2016, p. lvii)
La metáfora de la navegación y de la lucha
como representación de la tarea traductora re-
fuerza una figura de traductor que se acerca a
una figura autoral, cuando es exitosa, y logra
que la equivalencia se ubique entre el uso “ex-
tremadamente personal” de las palabras del au-
tor y la “sensibilidad lingüística” del traductor.
Autoría y creatividad también están presentes
en la nota del traductor de Gilbert Keith Ches-
terton para la colección. Allí, Ramiro Vilar ana-
liza la célebre traducción de Alfonso Reyes de
El hombre que fue jueves en el ámbito de lengua
castellana, porque en ella prima la “libertad:
forzar el original hasta hacerlo propio” y agre-
ga que la traducción debe “traicionar para ser
fiel. Labor artística, cuestión de instinto, entre-
ga a los materiales, todo eso es traducir” (Vilar,
2012, p. xlvii). Pero en cuanto a su traducción,
dice haberse propuesto “lograr un texto más
cercano al original, aunque sin desatender esa
libertad indispensable sin la cual la fidelidad
es imposible” (p. xlvii).
La poesía y el teatro son géneros que admiten
en la traducción una mayor inclinación hacia la
aceptabilidad, como se discutirá en el siguiente
apartado: el traductor de Evgueni Onieguin, de
Pushkin, Fulvio Franchi, resalta la relación en-
tre la traducción de poesía y la restitución de un
“ritmo —sin lo cual no hay poesía—”. Con este
objetivo, decide conservar “la estrofa de Push-
kin” y no la rima, ya que “¿Por qué el texto en
castellano tiene que rimar como el texto en ruso,
si son dos idiomas completamente diferentes?”
(2013, p. lxvii), y procurar “la forma más sen-
cilla para el oído castellano” en relación con la
elección de transliteración de nombres rusos.
Sobre su traducción del Teatro completo de An-
tón Chéjov, Lobos advierte acerca de “la tiran-
tez entre la necesaria fidelidad al texto ruso
y la ‘adaptación’ […] a un uso lo más espon-
táneo y fresco posible de nuestro lenguaje”
(2015, p. xxxvi). Y agrega: “El traductor es
aquí como el actor: trae ese texto y lo revive
en su voz como si fuera propio, o mejor, ha-
ciendo como si fuera propio” (p. xxxvi).
Por su parte, Miguel Espejo escribe “El vértigo
del azar” como introducción a su traducción de
Eugenia Pérez Alzueta426La traducción en la historia iberoamericana del libro, la edición y la lectura
la Obra poética de Mallarmé y comienza su re-
flexión con una pregunta respecto de la posibi-
lidad de la traducción: “¿Traducir Mallarmé?
¿Es posible verter a nuestra lengua, a cualquier
lengua en realidad, una poesía que parte de
su imposibilidad y de su refutación?” (Espejo,
2013, p. vii). La traducción aparece en el centro
de una pregunta hermenéutica sobre la capaci-
dad comunicativa del lenguaje y las ideas, sobre
las limitaciones de la palabra, y el traductor se
acerca más a una pregunta sobre la “razón poéti-
ca” que sobre la adecuación o fidelidad al texto.
Este recorrido nos permite identificar el pre-
dominio de una norma en contradicción con
las perspectivas tradicionales de la filología. Si
bien puede decirse que los textos filosóficos,
de ciencias humanas o en lenguas clásicas son
los que enuncian más explícitamente la norma
dominante de la adecuación, esto no necesaria-
mente es un desvío respecto de las tradiciones
de traducción ligadas a disciplinas universita-
rias. Por lo tanto, la idea de un giro académico
genera la creencia de una uniformidad bajo la
cual emergen diferentes posiciones, trayectorias,
normas y representaciones. La literatura —la
narrativa, la poética y la dramaturgia— con-
serva, en la enunciación de sus traductores,
representaciones que las acercan al polo de la
aceptabilidad mediante la mayor agentividad
de la figura traductora.
3.2. La relación con otras traducciones
de la misma obra
El énfasis con que la editorial anuncia el pro-
yecto de colección está ligado a una relectura
necesaria, siempre situada e histórica de los
grandes textos de la humanidad, mediante la
retraducción:
Consideramos que cada época debe retra-
ducir —esto es reinterpretar— sus clásicos
y confrontarlos con las lecturas del presente
porque toda discusión literaria o filosófica se
define siempre según el modo en que niega
o afirma determinados aspectos de la tradi-
ción. (cp , s. f., p. 2)
Sin embargo, son pocas las notas de traductor
que abordan esta dimensión histórica y la rela-
ción que la retraducción en cuestión establece
con una tradición de traducciones en el ámbito
latinoamericano. Ya vimos que, en el caso de
G. K. Chesterton y Walt Whitman, los prefa-
cios abordaban otras traducciones y la historia
de la recepción de las obras en América Lati-
na, pero la norma pareciera ser otra.
Las traducciones al español suelen consignarse
en la bibliografía (aunque no en todos los casos),
sin mayores observaciones, concluyendo allí el
diálogo del traductor con los traductores que
lo precedieron, relegando las traducciones an-
teriores al lugar de documentos bibliográficos
o recursos de consulta. La temporalidad de la
retraducción-reinterpretación que proponía el
paratexto editorial queda, en estos casos, recor-
tada en un presente interpretativo que actualiza
cuestiones críticas y bibliográficas.
Pocas son las excepciones a esta norma. En su
introducción a la traducción conjunta con Ber-
nardo Capdevielle de Madame Bovary, Willson
enuncia los criterios de su traducción toman-
do como punto de comparación “otras traduc-
ciones de Madame Bovary al castellano, que no
considero erróneas, sino fruto de otra lectura
del texto original” (2013, p. xxxv). A su vez, se
alude a esta definición de la traducción como
lectura e interpretación para responder a la
pregunta implícita que se formula en el título
de forma afirmativa: ¿por qué otra traducción?
Queda allí también implícita la definición del
clásico como ese “proyecto literario que admi-
te interpretaciones de distinta índole […] [sin]
agotarse en ninguna de ellas, y [que] sigue con-
vocando la curiosidad y la inteligencia de los
lectores” (p. xxxvii). Estas perspectivas no pue-
den ser analizadas por fuera de la trayectoria
de Willson como traductora e introductora de
una teoría de los estudios de traducción en el
ámbito local.
Esta dimensión interpretativa es retomada por
Omar Lobos en su nota de traductor que titula
la Obra poética de Mallarmé y comienza su re-
flexión con una pregunta respecto de la posibi-
lidad de la traducción: “¿Traducir Mallarmé?
¿Es posible verter a nuestra lengua, a cualquier
lengua en realidad, una poesía que parte de
su imposibilidad y de su refutación?” (Espejo,
2013, p. vii). La traducción aparece en el centro
de una pregunta hermenéutica sobre la capaci-
dad comunicativa del lenguaje y las ideas, sobre
las limitaciones de la palabra, y el traductor se
acerca más a una pregunta sobre la “razón poéti-
ca” que sobre la adecuación o fidelidad al texto.
Este recorrido nos permite identificar el pre-
dominio de una norma en contradicción con
las perspectivas tradicionales de la filología. Si
bien puede decirse que los textos filosóficos,
de ciencias humanas o en lenguas clásicas son
los que enuncian más explícitamente la norma
dominante de la adecuación, esto no necesaria-
mente es un desvío respecto de las tradiciones
de traducción ligadas a disciplinas universita-
rias. Por lo tanto, la idea de un giro académico
genera la creencia de una uniformidad bajo la
cual emergen diferentes posiciones, trayectorias,
normas y representaciones. La literatura —la
narrativa, la poética y la dramaturgia— con-
serva, en la enunciación de sus traductores,
representaciones que las acercan al polo de la
aceptabilidad mediante la mayor agentividad
de la figura traductora.
3.2. La relación con otras traducciones
de la misma obra
El énfasis con que la editorial anuncia el pro-
yecto de colección está ligado a una relectura
necesaria, siempre situada e histórica de los
grandes textos de la humanidad, mediante la
retraducción:
Consideramos que cada época debe retra-
ducir —esto es reinterpretar— sus clásicos
y confrontarlos con las lecturas del presente
porque toda discusión literaria o filosófica se
define siempre según el modo en que niega
o afirma determinados aspectos de la tradi-
ción. (cp , s. f., p. 2)
Sin embargo, son pocas las notas de traductor
que abordan esta dimensión histórica y la rela-
ción que la retraducción en cuestión establece
con una tradición de traducciones en el ámbito
latinoamericano. Ya vimos que, en el caso de
G. K. Chesterton y Walt Whitman, los prefa-
cios abordaban otras traducciones y la historia
de la recepción de las obras en América Lati-
na, pero la norma pareciera ser otra.
Las traducciones al español suelen consignarse
en la bibliografía (aunque no en todos los casos),
sin mayores observaciones, concluyendo allí el
diálogo del traductor con los traductores que
lo precedieron, relegando las traducciones an-
teriores al lugar de documentos bibliográficos
o recursos de consulta. La temporalidad de la
retraducción-reinterpretación que proponía el
paratexto editorial queda, en estos casos, recor-
tada en un presente interpretativo que actualiza
cuestiones críticas y bibliográficas.
Pocas son las excepciones a esta norma. En su
introducción a la traducción conjunta con Ber-
nardo Capdevielle de Madame Bovary, Willson
enuncia los criterios de su traducción toman-
do como punto de comparación “otras traduc-
ciones de Madame Bovary al castellano, que no
considero erróneas, sino fruto de otra lectura
del texto original” (2013, p. xxxv). A su vez, se
alude a esta definición de la traducción como
lectura e interpretación para responder a la
pregunta implícita que se formula en el título
de forma afirmativa: ¿por qué otra traducción?
Queda allí también implícita la definición del
clásico como ese “proyecto literario que admi-
te interpretaciones de distinta índole […] [sin]
agotarse en ninguna de ellas, y [que] sigue con-
vocando la curiosidad y la inteligencia de los
lectores” (p. xxxvii). Estas perspectivas no pue-
den ser analizadas por fuera de la trayectoria
de Willson como traductora e introductora de
una teoría de los estudios de traducción en el
ámbito local.
Esta dimensión interpretativa es retomada por
Omar Lobos en su nota de traductor que titula
Academia de traductores: traductores
y retraducción en la colección Colihue Clásica427Mutatis Mutandis. Revista Latinoamericana de Traducción Vol. 17, N.°2, 2024, julio-diciembre,pp.412-435
“Otra traducción del Teatro Completo de Ché-
jov” (Lobos, 2015), título que emula al elegi-
do por Patricia Willson (2013, p. xxxiv). Allí,
Lobos puntúa el “caudal” de traducciones
que suscitó el autor y centra la pregunta en el
“para qué” de una nueva traducción. Las ra-
zones son cuatro: el deseo (podemos suponer
tanto de la editorial como del propio traduc-
tor); el hecho de que la traducción es siempre
una “nueva mirada” sobre la obra; la condi-
ción de clásico universal que hace que siempre
se vuelva a “revisitar” la obra; y, finalmente,
los desafíos interpretativos y traductivos del tea-
tro de Chéjov (Lobos, 2015, p. xxxv).
Otras notas de traductor cobran un tinte más
“bélico”, como pregona el epígrafe elegido de
Meschonnic (1999, p. 526), y dan muestra de la
temporalidad contenciosa que Berman seña-
la en toda retraducción “que se realiza para el
original y contra sus traducciones existentes”
(1999, p. 105). Ledesma, traductor de Frankens-
tein para la colección Clásica, comenta cada tra-
ducción consignada con una breve evaluación
fruto del trabajo de un cotejo: “Buena traduc-
ción porteña, muy poco localista, de la edición
de 1831” (2014, p. cii); “[La traducción es la
ya publicada por Editorial Lautaro]” (2014,
p. ciii). No menciona la traducción de José Ja-
vier Marystani publicada en otra colección de
la misma editorial y que él mismo evaluó para
publicación en la colección Clásica. Sí lo hace
en una entrevista titulada “El traductor como
personaje”,27 en la que expone las razones
para volver a traducir Frankenstein:
Colihue ya tenía una traducción de la nove-
la y me pidió un estudio preliminar y unas
notas para armar una nueva edición. Pero
cuando miré la traducción, hecha por el pro-
lífico Maristany, me pareció dudosa. Usted
sabe cómo es esto: hay una traducción, se cam-
bian algunas cosas ya sin mirar el original, y
la traducción va cobrando vida propia […].
(Ledesma, 2007)
27 En el dossier dedicado a la traducción de la publica-
ción en línea No retornable, de julio-agosto del 2007.
De nuevo está el caso de Costa Picazo, que
resulta particularmente pertinente por partida
doble: en primer lugar, porque vuelve a tra-
ducir obras con traducciones de gran renom-
bre en la tradición nacional (Cámpora, 2020;
Sverdloff, 2020); y en segundo lugar, porque
son justamente los traductores que represen-
tan aquella tradición los que Sverdloff señala-
ba como contraria al proyecto de la colección.
Costa Picazo vuelve a traducir obras que tie-
nen “grandes traducciones” en la historia na-
cional: Una vuelta de tuerca, de Henry James,
traducida por José Bianco para Emecé (1945);
Moby-Dick, de Herman Melville, publicada por
la editorial Sudamericana, en traducción de
Enrique Pezzoni (Falcón, 2018, p. 285); y los
Cuentos completos, de Edgar Allan Poe, traduci-
dos por Julio Cortázar para la editorial de la
Universidad de Puerto Rico.28
En el caso de Una vuelta de tuerca, al párrafo
inicial sobre las particularidades de la prosa ja-
mesiana, Costa Picazo agrega una última y
breve observación, donde encontramos la úni-
ca alusión a la traducción de Bianco, a quien no
menciona:
Si bien existen varias traducciones de The
Turn of the Screw, ninguna hace justicia a su
autor. La mejor considerada está llena de omi-
siones, errores de significado, adulteración
del estilo, reemplazo de términos que James
repite (a causa de su carga significativa) por
vocablos aproximados que debilitan la pro-
sa y cambian el sentido. El título mismo que
se le ha dado en castellano —Otra vuelta de
tuerca— ya es en sí una adulteración. (Costa
Picazo, 2005b, p. xxxiii)
La crítica es contundente, porque pretende dar
por tierra con un prestigio injustificado que
hereda la tradición y que “adultera” el texto
original. Pero es también contundente, por-
que ataca al traductor sin siquiera nombrarlo, y
28 Es interesante subrayar la contemporaneidad de
Costa Picazo con los escritores y traductores del
Grupo Editorial Sur.
y retraducción en la colección Colihue Clásica427Mutatis Mutandis. Revista Latinoamericana de Traducción Vol. 17, N.°2, 2024, julio-diciembre,pp.412-435
“Otra traducción del Teatro Completo de Ché-
jov” (Lobos, 2015), título que emula al elegi-
do por Patricia Willson (2013, p. xxxiv). Allí,
Lobos puntúa el “caudal” de traducciones
que suscitó el autor y centra la pregunta en el
“para qué” de una nueva traducción. Las ra-
zones son cuatro: el deseo (podemos suponer
tanto de la editorial como del propio traduc-
tor); el hecho de que la traducción es siempre
una “nueva mirada” sobre la obra; la condi-
ción de clásico universal que hace que siempre
se vuelva a “revisitar” la obra; y, finalmente,
los desafíos interpretativos y traductivos del tea-
tro de Chéjov (Lobos, 2015, p. xxxv).
Otras notas de traductor cobran un tinte más
“bélico”, como pregona el epígrafe elegido de
Meschonnic (1999, p. 526), y dan muestra de la
temporalidad contenciosa que Berman seña-
la en toda retraducción “que se realiza para el
original y contra sus traducciones existentes”
(1999, p. 105). Ledesma, traductor de Frankens-
tein para la colección Clásica, comenta cada tra-
ducción consignada con una breve evaluación
fruto del trabajo de un cotejo: “Buena traduc-
ción porteña, muy poco localista, de la edición
de 1831” (2014, p. cii); “[La traducción es la
ya publicada por Editorial Lautaro]” (2014,
p. ciii). No menciona la traducción de José Ja-
vier Marystani publicada en otra colección de
la misma editorial y que él mismo evaluó para
publicación en la colección Clásica. Sí lo hace
en una entrevista titulada “El traductor como
personaje”,27 en la que expone las razones
para volver a traducir Frankenstein:
Colihue ya tenía una traducción de la nove-
la y me pidió un estudio preliminar y unas
notas para armar una nueva edición. Pero
cuando miré la traducción, hecha por el pro-
lífico Maristany, me pareció dudosa. Usted
sabe cómo es esto: hay una traducción, se cam-
bian algunas cosas ya sin mirar el original, y
la traducción va cobrando vida propia […].
(Ledesma, 2007)
27 En el dossier dedicado a la traducción de la publica-
ción en línea No retornable, de julio-agosto del 2007.
De nuevo está el caso de Costa Picazo, que
resulta particularmente pertinente por partida
doble: en primer lugar, porque vuelve a tra-
ducir obras con traducciones de gran renom-
bre en la tradición nacional (Cámpora, 2020;
Sverdloff, 2020); y en segundo lugar, porque
son justamente los traductores que represen-
tan aquella tradición los que Sverdloff señala-
ba como contraria al proyecto de la colección.
Costa Picazo vuelve a traducir obras que tie-
nen “grandes traducciones” en la historia na-
cional: Una vuelta de tuerca, de Henry James,
traducida por José Bianco para Emecé (1945);
Moby-Dick, de Herman Melville, publicada por
la editorial Sudamericana, en traducción de
Enrique Pezzoni (Falcón, 2018, p. 285); y los
Cuentos completos, de Edgar Allan Poe, traduci-
dos por Julio Cortázar para la editorial de la
Universidad de Puerto Rico.28
En el caso de Una vuelta de tuerca, al párrafo
inicial sobre las particularidades de la prosa ja-
mesiana, Costa Picazo agrega una última y
breve observación, donde encontramos la úni-
ca alusión a la traducción de Bianco, a quien no
menciona:
Si bien existen varias traducciones de The
Turn of the Screw, ninguna hace justicia a su
autor. La mejor considerada está llena de omi-
siones, errores de significado, adulteración
del estilo, reemplazo de términos que James
repite (a causa de su carga significativa) por
vocablos aproximados que debilitan la pro-
sa y cambian el sentido. El título mismo que
se le ha dado en castellano —Otra vuelta de
tuerca— ya es en sí una adulteración. (Costa
Picazo, 2005b, p. xxxiii)
La crítica es contundente, porque pretende dar
por tierra con un prestigio injustificado que
hereda la tradición y que “adultera” el texto
original. Pero es también contundente, por-
que ataca al traductor sin siquiera nombrarlo, y
28 Es interesante subrayar la contemporaneidad de
Costa Picazo con los escritores y traductores del
Grupo Editorial Sur.
Eugenia Pérez Alzueta428La traducción en la historia iberoamericana del libro, la edición y la lectura
consigue con punzante discreción el descrédi-
to de lo consagrado como un acervo literario
a leer bajo el título Otra vuelta de tuerca. Cos-
ta Picazo viene a romper con una tradición
traductora al español que, desde Bianco, fijó
su título en su versión española, canonizado en
numerosas retraducciones29 que decidieron
conservarlo tal cual y que fue leído, como se-
ñala Willson, “en Madrid, México, Santiago,
Lima, Bogotá, La Habana, Montevideo, Ca-
racas, La Paz, etcétera” (2004, p. 187).
En el caso de Moby Dick, encontramos tam-
bién una nota del traductor en la que enuncia
lo que ha fallado en las traducciones que lo
preceden por “errores de significado”, “voca-
blos aproximados” y una única mención en una
nota al pie a la más reconocida traducción
nacional de la novela de Melville, publicada
en una importante colección de clásicos y cuya
edición constituía “un disparate”, por “el he-
cho de que la Etimología y los Extractos, que
debían ir al principio, como texto umbral, se
publicaran al final” (Costa Picazo, 2016, p. li).
La nota al pie señala que “lo mismo sucedió
con la traducción de Enrique Pezzoni de Suda-
mericana” (p. li). La reconstrucción del orden
de la obra, la idea de una edición completa y
respetuosa de las intenciones del autor y de su
verdadera forma original es parte del valor de
la edición —y traducción— que se presenta.
Para la introducción de los Cuentos completos,
de Edgard Allan Poe, Costa Picazo (2010)
dedica un apartado a la recepción de Poe
en América Latina, sin mencionar en ningún
momento la traducción de Cortázar, consi-
derada como una de las grandes traducciones
argentinas y que, además, se volvió objeto de
29 Solo para nombrar algunas de las más recientes
retraducciones de Otra vuelta de tuerca, encontra-
mos las de Antonio Desmonts (Debolsillo, 2011);
Héctor Daniel Stillman (Longseller, 2011); Eric
Schierloh (Terramar, 2011); Cristina Piña (Losa-
da, 2010); Juan Izquierdo (Gradifco, 2008); José
Luis Sagado (Libertador, 2005), todas conservan
el título canonizado por Bianco.
predilección por el renombre que adquirió como
escritor y traductor.
Traductor prolífico, Costa Picazo parece no
solo querer romper con una tradición, sino
que además busca borrar la preeminencia de
su posición. El diálogo con los “grandes tra-
ductores” argentinos es cortante o nulo. Si bien
Sverdloff lo toma como ejemplo de la postura
que comparten editores y traductores de la co-
lección contra “la problemática” “lectura lite-
raria de la tradición” (2020, p. 167), solo un
trabajo de cotejo de los textos podría llevarnos
a confirmar o matizar la configuración de una
estrategia traductora que adopte la norma de
la adecuación, conservando, a su vez, la pers-
pectiva “literaria” de la traducción.
El diálogo de los paratextos del/de la traduc-
tor/a con otras traducciones es breve, escueto
y, por lo general, lleno de omisiones, en particu-
lar en las obras de carácter literario, ya que las
introducciones de textos filosóficos incluyen
necesariamente las referencias a otras traduc-
ciones desde la actualización de nomenclaturas
y aparatos críticos. En los paratextos que abordan
la cuestión de manera explícita, se delinea un
arco que va desde el polo de la omisión al en-
frentamiento en lo que Pym distingue como
“retraducciones activas”, es decir, aquellas que
comparten la misma ubicación cultural y tem-
poral y son indicativas de “desacuerdos sobre
las estrategias de traducción”, desafiando la
validez de las traducciones anteriores (1998,
pp. 82-83). En el medio, algunos paratextos
incorporan la historia de la traducción y la
perspectiva del clásico como lugar privilegiado
de la retraducción, que vuelve a exigir ser rein-
terpretado desde un aquí y un ahora.
3.3. La lengua de traducción
Los paratextos iluminan aquello que algunos
teóricos de los estudios de traducción y de la
sociología del lenguaje han prolíficamente se-
ñalado y anunciado: así como la selección de
obras que se traducen no son muchas veces
consigue con punzante discreción el descrédi-
to de lo consagrado como un acervo literario
a leer bajo el título Otra vuelta de tuerca. Cos-
ta Picazo viene a romper con una tradición
traductora al español que, desde Bianco, fijó
su título en su versión española, canonizado en
numerosas retraducciones29 que decidieron
conservarlo tal cual y que fue leído, como se-
ñala Willson, “en Madrid, México, Santiago,
Lima, Bogotá, La Habana, Montevideo, Ca-
racas, La Paz, etcétera” (2004, p. 187).
En el caso de Moby Dick, encontramos tam-
bién una nota del traductor en la que enuncia
lo que ha fallado en las traducciones que lo
preceden por “errores de significado”, “voca-
blos aproximados” y una única mención en una
nota al pie a la más reconocida traducción
nacional de la novela de Melville, publicada
en una importante colección de clásicos y cuya
edición constituía “un disparate”, por “el he-
cho de que la Etimología y los Extractos, que
debían ir al principio, como texto umbral, se
publicaran al final” (Costa Picazo, 2016, p. li).
La nota al pie señala que “lo mismo sucedió
con la traducción de Enrique Pezzoni de Suda-
mericana” (p. li). La reconstrucción del orden
de la obra, la idea de una edición completa y
respetuosa de las intenciones del autor y de su
verdadera forma original es parte del valor de
la edición —y traducción— que se presenta.
Para la introducción de los Cuentos completos,
de Edgard Allan Poe, Costa Picazo (2010)
dedica un apartado a la recepción de Poe
en América Latina, sin mencionar en ningún
momento la traducción de Cortázar, consi-
derada como una de las grandes traducciones
argentinas y que, además, se volvió objeto de
29 Solo para nombrar algunas de las más recientes
retraducciones de Otra vuelta de tuerca, encontra-
mos las de Antonio Desmonts (Debolsillo, 2011);
Héctor Daniel Stillman (Longseller, 2011); Eric
Schierloh (Terramar, 2011); Cristina Piña (Losa-
da, 2010); Juan Izquierdo (Gradifco, 2008); José
Luis Sagado (Libertador, 2005), todas conservan
el título canonizado por Bianco.
predilección por el renombre que adquirió como
escritor y traductor.
Traductor prolífico, Costa Picazo parece no
solo querer romper con una tradición, sino
que además busca borrar la preeminencia de
su posición. El diálogo con los “grandes tra-
ductores” argentinos es cortante o nulo. Si bien
Sverdloff lo toma como ejemplo de la postura
que comparten editores y traductores de la co-
lección contra “la problemática” “lectura lite-
raria de la tradición” (2020, p. 167), solo un
trabajo de cotejo de los textos podría llevarnos
a confirmar o matizar la configuración de una
estrategia traductora que adopte la norma de
la adecuación, conservando, a su vez, la pers-
pectiva “literaria” de la traducción.
El diálogo de los paratextos del/de la traduc-
tor/a con otras traducciones es breve, escueto
y, por lo general, lleno de omisiones, en particu-
lar en las obras de carácter literario, ya que las
introducciones de textos filosóficos incluyen
necesariamente las referencias a otras traduc-
ciones desde la actualización de nomenclaturas
y aparatos críticos. En los paratextos que abordan
la cuestión de manera explícita, se delinea un
arco que va desde el polo de la omisión al en-
frentamiento en lo que Pym distingue como
“retraducciones activas”, es decir, aquellas que
comparten la misma ubicación cultural y tem-
poral y son indicativas de “desacuerdos sobre
las estrategias de traducción”, desafiando la
validez de las traducciones anteriores (1998,
pp. 82-83). En el medio, algunos paratextos
incorporan la historia de la traducción y la
perspectiva del clásico como lugar privilegiado
de la retraducción, que vuelve a exigir ser rein-
terpretado desde un aquí y un ahora.
3.3. La lengua de traducción
Los paratextos iluminan aquello que algunos
teóricos de los estudios de traducción y de la
sociología del lenguaje han prolíficamente se-
ñalado y anunciado: así como la selección de
obras que se traducen no son muchas veces
Academia de traductores: traductores
y retraducción en la colección Colihue Clásica429Mutatis Mutandis. Revista Latinoamericana de Traducción Vol. 17, N.°2, 2024, julio-diciembre,pp.412-435
decisión del editor, el asunto de cómo se tra-
duce está determinada por una serie de cues-
tiones sociales y de jerarquía que atañen a las
representaciones ideológicas del lenguaje (Ar-
noux y Del Valle, 2010), al sistema de circula-
ción de las traducciones, al lugar que ocupa el
país traductor en un sistema mundial de cir-
culación de traducciones, y el rol y el prestigio
asignados a la tarea de la traducción y a la len-
gua (Heilbron y Sapiro, 2002).
En las estrategias de traducción enunciadas en
los paratextos, cuando estas abordan la variedad
de lengua, se evidencia aquello que Villalba des-
cribe como la particularidad del “español de
traducción en Argentina”, “que asume una ter-
cera modalidad lingüística, que busca lograr
una ilusoria aceptabilidad general en todo el
ámbito hispanohablante, pero que por seguir
ese mismo fin resulta extraña al habla particu-
lar de cada región lingüística” (2017, p. 382).
Pero las representaciones de esta tercera mo-
dalidad, si bien parecen coincidir con la len-
gua de traducción postulada por sus editores
—sin exceso de localismos, sin voseo—, final-
mente oscilan entre una marca más peninsu-
lar y la postulación de una lengua “estándar”,
“neutra” del castellano.
La traductora de Maquiavelo optó por un “cas-
tellano lo más universal posible, pensando en
cualquier lector tipo del mundo hispanopar-
lante” (Sforza, 2010, p. xciv), pero a la vez de-
cide respetar “el vosotros y el tú […] en todos los
casos con la intención de mostrar las diferen-
cias de registro existentes tanto en el castellano
del siglo xvi como en el ‘italiano de formación’
del mismo siglo” (Sforza, 2010, p. xciv).
Esta idea de una potencial equivalencia en-
tre lenguas de períodos históricos contempo-
ráneos es la que se enuncia como estrategia
de traducción de Florencia Garramuño y
Luciana di Leone de El primo Basilio, de José
María Eça de Queiroz (2015), quienes, en su
“Nota sobre la traducción”, explicitan una
búsqueda de equivalencias entre el lector de
Colihue Clásica y “el lector contemporáneo
lusófono nativo” (p. xxxiii): es por eso por lo
que seleccionan palabras en español cuyo “ni-
vel de extrañeza sea medio”, aun cuando exis-
tían equivalencias literales, y que vertieron “las
expresiones populares intraducibles […] en un
español decimonónico”, o a través de “nuevas
expresiones que pudieran dar cuenta de la re-
ferencia” (p. xxxiv). En esta línea, el traductor
de Fausto señala que “a la hora de traducir una
obra algo alejada del presente [creemos que]
modernizar por completo el lenguaje es tan des-
acertado como apelar a un lenguaje arcaizan-
te: en ambos casos, es común que el resultado
sea involuntariamente risible” (Vedda, 2015,
p. cxxxv). Aparece tematizada esta “tercera
modalidad” (Villalba, 2017), si bien las prime-
ras líneas de su traducción parecieran acercarse
al registro peninsular en el uso del “vosotros”.30
La lengua de traducción y los problemas alre-
dedor de su elección están asociados a la anti-
güedad de los textos originales y a su función
original por género. Si los textos narrativos y
poéticos parecieran exigir una lengua literaria
ligada a un “vosotros” preñado de lejanía espa-
cial, temporal y de jerarquía literaria, los textos
dramáticos, por su parte, demandan un actua-
lización más local y presente. Jimena Schere
(2011) desglosa las cuestiones filológicas de sus
traducciones de las obras de Sófocles y añade:
Sin duda, la traducción del griego antiguo a
una lengua moderna resulta especialmente
problemática. […] Hemos intentado mante-
ner una prosa rítmica y fluida que conserve
en alguna medida la musicalidad del original.
Además, hemos tenido en cuenta que se tra-
ta de una obra de carácter teatral, y que, por
lo tanto, debería poder ser leída como texto
autónomo, inclusive con independencia de
las notas al pie. Por esta razón, hemos tratado
de acercar lo máximo posible el original a los
30 “¡De nuevo os acercáis, vacilantes figuras, / que en
otro tiempo os habéis mostrado a la turbia mira-
da! / ¿Acaso intento esta vez reteneros?” (Goethe,
2015, p. 3).
y retraducción en la colección Colihue Clásica429Mutatis Mutandis. Revista Latinoamericana de Traducción Vol. 17, N.°2, 2024, julio-diciembre,pp.412-435
decisión del editor, el asunto de cómo se tra-
duce está determinada por una serie de cues-
tiones sociales y de jerarquía que atañen a las
representaciones ideológicas del lenguaje (Ar-
noux y Del Valle, 2010), al sistema de circula-
ción de las traducciones, al lugar que ocupa el
país traductor en un sistema mundial de cir-
culación de traducciones, y el rol y el prestigio
asignados a la tarea de la traducción y a la len-
gua (Heilbron y Sapiro, 2002).
En las estrategias de traducción enunciadas en
los paratextos, cuando estas abordan la variedad
de lengua, se evidencia aquello que Villalba des-
cribe como la particularidad del “español de
traducción en Argentina”, “que asume una ter-
cera modalidad lingüística, que busca lograr
una ilusoria aceptabilidad general en todo el
ámbito hispanohablante, pero que por seguir
ese mismo fin resulta extraña al habla particu-
lar de cada región lingüística” (2017, p. 382).
Pero las representaciones de esta tercera mo-
dalidad, si bien parecen coincidir con la len-
gua de traducción postulada por sus editores
—sin exceso de localismos, sin voseo—, final-
mente oscilan entre una marca más peninsu-
lar y la postulación de una lengua “estándar”,
“neutra” del castellano.
La traductora de Maquiavelo optó por un “cas-
tellano lo más universal posible, pensando en
cualquier lector tipo del mundo hispanopar-
lante” (Sforza, 2010, p. xciv), pero a la vez de-
cide respetar “el vosotros y el tú […] en todos los
casos con la intención de mostrar las diferen-
cias de registro existentes tanto en el castellano
del siglo xvi como en el ‘italiano de formación’
del mismo siglo” (Sforza, 2010, p. xciv).
Esta idea de una potencial equivalencia en-
tre lenguas de períodos históricos contempo-
ráneos es la que se enuncia como estrategia
de traducción de Florencia Garramuño y
Luciana di Leone de El primo Basilio, de José
María Eça de Queiroz (2015), quienes, en su
“Nota sobre la traducción”, explicitan una
búsqueda de equivalencias entre el lector de
Colihue Clásica y “el lector contemporáneo
lusófono nativo” (p. xxxiii): es por eso por lo
que seleccionan palabras en español cuyo “ni-
vel de extrañeza sea medio”, aun cuando exis-
tían equivalencias literales, y que vertieron “las
expresiones populares intraducibles […] en un
español decimonónico”, o a través de “nuevas
expresiones que pudieran dar cuenta de la re-
ferencia” (p. xxxiv). En esta línea, el traductor
de Fausto señala que “a la hora de traducir una
obra algo alejada del presente [creemos que]
modernizar por completo el lenguaje es tan des-
acertado como apelar a un lenguaje arcaizan-
te: en ambos casos, es común que el resultado
sea involuntariamente risible” (Vedda, 2015,
p. cxxxv). Aparece tematizada esta “tercera
modalidad” (Villalba, 2017), si bien las prime-
ras líneas de su traducción parecieran acercarse
al registro peninsular en el uso del “vosotros”.30
La lengua de traducción y los problemas alre-
dedor de su elección están asociados a la anti-
güedad de los textos originales y a su función
original por género. Si los textos narrativos y
poéticos parecieran exigir una lengua literaria
ligada a un “vosotros” preñado de lejanía espa-
cial, temporal y de jerarquía literaria, los textos
dramáticos, por su parte, demandan un actua-
lización más local y presente. Jimena Schere
(2011) desglosa las cuestiones filológicas de sus
traducciones de las obras de Sófocles y añade:
Sin duda, la traducción del griego antiguo a
una lengua moderna resulta especialmente
problemática. […] Hemos intentado mante-
ner una prosa rítmica y fluida que conserve
en alguna medida la musicalidad del original.
Además, hemos tenido en cuenta que se tra-
ta de una obra de carácter teatral, y que, por
lo tanto, debería poder ser leída como texto
autónomo, inclusive con independencia de
las notas al pie. Por esta razón, hemos tratado
de acercar lo máximo posible el original a los
30 “¡De nuevo os acercáis, vacilantes figuras, / que en
otro tiempo os habéis mostrado a la turbia mira-
da! / ¿Acaso intento esta vez reteneros?” (Goethe,
2015, p. 3).
Eugenia Pérez Alzueta430La traducción en la historia iberoamericana del libro, la edición y la lectura
usos y expresiones de nuestra lengua castella-
na. (2011, p. xlviii)
El dilema traductivo consiste en una aparente
encerrona entre la traducción arcaizante aso-
ciada a un español peninsular y la moderni-
zación de la lengua a los usos y expresiones de
“nuestra” lengua castellana: “atended al vate
experimentado” (Ovidio, 2015, p. 7, tr. Sch-
niebs/Daujotas) versus “miren: este es Edipo”
(Sófocles, 2011, p. 64, tr. Schere). La condición
de posibilidad del uso de una lengua castella-
na más “nuestra” emerge a partir de su asocia-
ción a la oralidad propia de la dramaturgia.
Otros traductores descartan la elección del pe-
ninsular “vosotros” y recurren al “ustedes”, “ya
que es la forma más difundida entre los lectores
hispanoamericanos” (Nápoli, 2005, p. cxxxvii),
porque se adecua a “la expectativa de lectura que
suscita un clásico” —léase no en rioplatense—,
a la vez que respeta “la sensibilidad de los lec-
tores latinoamericanos”, que mal toleran el uso
del “vosotros” (Fernández Speier, 2021, p. lxiii).
Si, para Fernández Speier (2021), el voseo
debe descartarse por considerarlo una opción
“marcada” que desvía la atención del origi-
nal —para visibilizar “de manera excesiva” la
mediación de la traducción—, Lobos señala
que la necesidad de “deslocalizar” la lengua
meta, recurriendo o creando un “castellano
artificial” es paradójicamente positiva, ya que
es una forma de dar visibilidad a la mediación
de la traducción a partir de “las marcas del
esfuerzo de acomodar palabras ajenas en el
lugar donde originalmente había otras, con su
música y su batería de significados”. El resul-
tado es “una prosa de traducción más ‘a la rusa’”
(2006, p. xxviii; las cursivas son del original).
Esa prosa rusificada se opone a “otras versio-
nes —respetabilísimas— que discurren ‘a la
castellana’, y de ese modo suenan ciertamente
más cómodas para el lector” (2007, p. xxviii).
En sus notas de traductor, López Arriazu,
editor y traductor de clásicos como Rabelais,
Pushkin, Apollinaire y Lermontov, traduce
para Colihue Clásica a Dostoievski y Pushkin
(2015).31 En ambos prólogos encontramos las
mismas palabras sobre la lengua de traducción:
En lugar de llevar todo esto a un cómodo es-
pañol neutro, que cómodamente destruiría
esa magnífica sinfonía, opté por explotar las
disponibilidades de la única lengua en la que
me siento capaz de traducir con cierta soltu-
ra y fluidez; me refiero a mi castellano riopla-
tense. (López Arriazu, 2014, p. lviii)
La diferencia con los criterios editoriales de
traducción no está velada, y aclara que de to-
dos modos la traducción no es voseante, no
con el objetivo de hacer más “latinoamerica-
no” el texto, sino por respeto a una “tradi-
ción traductora que evita el vos, sobre todo en
obras clásicas [y] por razones de armonía con
la colección de clásicos de Colihue” (López
Arriazu, 2014, p. lviii).
Todas estas intervenciones aluden a una esce-
na de traducción donde el conflicto respecto
de la lengua literaria o culta permea perspec-
tivas más o menos reflexivas en cuanto acom-
pañan o discuten la idea de “la lengua de
traducción pensada en función de una legibi-
lidad universal” (Willson, 2009), “sin matices
locales” (Villalba, 2021). Esta puja por las je-
rarquías de una lengua de traducción tiende,
en cierto sentido de manera paradójica, a una
afirmación de la lengua “estándar”, ya sea
como estrategia de visibilización de la media-
ción traductora (Lobos, 2007) o como su bo-
rramiento (Fernández Speier, 2020).
4. Conclusiones
Este trabajo se propuso tomar la retraducción
de algunos clásicos como el eje que nos per-
mitía hacer un recorrido por las diferentes
instancias del aparato importador, analizar
la colección como instancia de clasificación,
31 El jugador, de Dostoievski (2014), y el Teatro com-
pleto, de Alexandr Pushkin (2015).
usos y expresiones de nuestra lengua castella-
na. (2011, p. xlviii)
El dilema traductivo consiste en una aparente
encerrona entre la traducción arcaizante aso-
ciada a un español peninsular y la moderni-
zación de la lengua a los usos y expresiones de
“nuestra” lengua castellana: “atended al vate
experimentado” (Ovidio, 2015, p. 7, tr. Sch-
niebs/Daujotas) versus “miren: este es Edipo”
(Sófocles, 2011, p. 64, tr. Schere). La condición
de posibilidad del uso de una lengua castella-
na más “nuestra” emerge a partir de su asocia-
ción a la oralidad propia de la dramaturgia.
Otros traductores descartan la elección del pe-
ninsular “vosotros” y recurren al “ustedes”, “ya
que es la forma más difundida entre los lectores
hispanoamericanos” (Nápoli, 2005, p. cxxxvii),
porque se adecua a “la expectativa de lectura que
suscita un clásico” —léase no en rioplatense—,
a la vez que respeta “la sensibilidad de los lec-
tores latinoamericanos”, que mal toleran el uso
del “vosotros” (Fernández Speier, 2021, p. lxiii).
Si, para Fernández Speier (2021), el voseo
debe descartarse por considerarlo una opción
“marcada” que desvía la atención del origi-
nal —para visibilizar “de manera excesiva” la
mediación de la traducción—, Lobos señala
que la necesidad de “deslocalizar” la lengua
meta, recurriendo o creando un “castellano
artificial” es paradójicamente positiva, ya que
es una forma de dar visibilidad a la mediación
de la traducción a partir de “las marcas del
esfuerzo de acomodar palabras ajenas en el
lugar donde originalmente había otras, con su
música y su batería de significados”. El resul-
tado es “una prosa de traducción más ‘a la rusa’”
(2006, p. xxviii; las cursivas son del original).
Esa prosa rusificada se opone a “otras versio-
nes —respetabilísimas— que discurren ‘a la
castellana’, y de ese modo suenan ciertamente
más cómodas para el lector” (2007, p. xxviii).
En sus notas de traductor, López Arriazu,
editor y traductor de clásicos como Rabelais,
Pushkin, Apollinaire y Lermontov, traduce
para Colihue Clásica a Dostoievski y Pushkin
(2015).31 En ambos prólogos encontramos las
mismas palabras sobre la lengua de traducción:
En lugar de llevar todo esto a un cómodo es-
pañol neutro, que cómodamente destruiría
esa magnífica sinfonía, opté por explotar las
disponibilidades de la única lengua en la que
me siento capaz de traducir con cierta soltu-
ra y fluidez; me refiero a mi castellano riopla-
tense. (López Arriazu, 2014, p. lviii)
La diferencia con los criterios editoriales de
traducción no está velada, y aclara que de to-
dos modos la traducción no es voseante, no
con el objetivo de hacer más “latinoamerica-
no” el texto, sino por respeto a una “tradi-
ción traductora que evita el vos, sobre todo en
obras clásicas [y] por razones de armonía con
la colección de clásicos de Colihue” (López
Arriazu, 2014, p. lviii).
Todas estas intervenciones aluden a una esce-
na de traducción donde el conflicto respecto
de la lengua literaria o culta permea perspec-
tivas más o menos reflexivas en cuanto acom-
pañan o discuten la idea de “la lengua de
traducción pensada en función de una legibi-
lidad universal” (Willson, 2009), “sin matices
locales” (Villalba, 2021). Esta puja por las je-
rarquías de una lengua de traducción tiende,
en cierto sentido de manera paradójica, a una
afirmación de la lengua “estándar”, ya sea
como estrategia de visibilización de la media-
ción traductora (Lobos, 2007) o como su bo-
rramiento (Fernández Speier, 2020).
4. Conclusiones
Este trabajo se propuso tomar la retraducción
de algunos clásicos como el eje que nos per-
mitía hacer un recorrido por las diferentes
instancias del aparato importador, analizar
la colección como instancia de clasificación,
31 El jugador, de Dostoievski (2014), y el Teatro com-
pleto, de Alexandr Pushkin (2015).
Academia de traductores: traductores
y retraducción en la colección Colihue Clásica431Mutatis Mutandis. Revista Latinoamericana de Traducción Vol. 17, N.°2, 2024, julio-diciembre,pp.412-435
jerarquización de las obras y construcción de va-
lor de los agentes, y contar con un rico material
en los paratextos de traductor para recuperar
las perspectivas de los sujetos traductores como
portavoces de un sistema de representaciones
sobre la traducción, lo literario y la lengua de
traducción.
El análisis del catálogo de la editorial Colihue
mostraba una lógica de importación marcada
por la elección de un tipo particular de tex-
to: los clásicos de la literatura universal, una
modalidad frecuente de presentación de los agen-
tes-importadores y la circulación de los mis-
mos en diferentes roles (autores, directores de
colección, traductores) a lo largo del catálogo.
Este aprovechamiento de los recursos huma-
nos tiene su paralelo en la lógica de circulación
interna de algunos de sus títulos y en la confi-
guración de la tarea traductora como subsidia-
ria de otras tareas a nivel editorial y autoral.
Las marcas de promoción nacional de la em-
presa, sus libros y sus agentes nos permiten
pensar en la retraducción como un modo de
desvío consagratorio de capital simbólico hacia
lo nacional. El mecanismo de jerarquización se
da en particular por medio de la valorización
de los agentes que integran la estructura edi-
torial, cuyos roles como importadores están
marcados por una presentación obsesiva de
sus titulaciones académicas o de sus recorri-
dos especializados. De este modo, se desvía
el capital de las literaturas consagradas hacia
las producciones nacionales que estos mismos
agentes supervisan, seleccionan o producen.
En el segundo nivel de análisis, la colección
Colihue Clásica demostró una inserción cohe-
rente con los rasgos establecidos por el catálo-
go del editor, con la particularidad de la figura
del traductor especialista encargado del apara-
to crítico que acompaña a la obra. En palabras
de Even-Zohar (1999, p. 225), y pensando en
el catálogo de Colihue, la literatura traducida
pasa a adoptar un lugar central dentro del ca-
tálogo vía la conformación de una colección
ad hoc, que se vuelve posible y necesaria por
un vacío editorial provocado por la vertigino-
sa devaluación de la moneda durante los pri-
meros años de la primera década del siglo xxi
y la escasez de las ediciones críticas de sellos
extranjeros.
La elección de un traductor especialista su-
pone un texto cuya legibilidad no podría darse
con “la traducción desnuda” (Willson, 2007,
p. 188), sino que depende de la figura de pres-
tigio que produce los paratextos, las notas y la
traducción. Para la editorial, el conocimiento
de la lengua, que se presupone como la prime-
ra condición para el intercambio lingüístico de
la traducción, no es, como declaró De Bin, el
criterio principal adoptado. Tampoco lo es la
experiencia del traductor como tal. Esta “se-
gregación simbólica” que, salvo en pocas ex-
cepciones, “excluye [...] a los no universitarios
del acceso al patrimonio literario más noble”
(Kalinowski, 2002, p. 50; traducción propia),
implica otra figura de traductor al cual viene
a oponerse: un traductor cuyo valor queda re-
ducido al conocimiento de una lengua y cuya
praxis traductora no se acompaña de reflexio-
nes y paratextos.
En este marco, analizamos las representacio-
nes asociadas a la práctica y la teoría de la
traducción dentro de una comunidad de inter-
pretación definida por su pertenencia y par-
ticipación en el mundo académico. Los ejes
planteados para la tematización de estas re-
presentaciones en los paratextos de traductor
constituyen una muestra heterogénea de posi-
ciones en conflicto, atravesadas por una serie
de conceptualizaciones más o menos dóxicas
sobre los deberes de la traducción, sus proble-
máticas y su lengua.
En relación con este tercer nivel de análisis,
podemos concluir que la producción académi-
ca de los traductores de la colección tiene una
tendencia dóxica que privilegia la adecuación,
representada en particular por la insisten-
cia en una idea de traducción fiel al original.
Esta tendencia está ligada, por un lado, a la
y retraducción en la colección Colihue Clásica431Mutatis Mutandis. Revista Latinoamericana de Traducción Vol. 17, N.°2, 2024, julio-diciembre,pp.412-435
jerarquización de las obras y construcción de va-
lor de los agentes, y contar con un rico material
en los paratextos de traductor para recuperar
las perspectivas de los sujetos traductores como
portavoces de un sistema de representaciones
sobre la traducción, lo literario y la lengua de
traducción.
El análisis del catálogo de la editorial Colihue
mostraba una lógica de importación marcada
por la elección de un tipo particular de tex-
to: los clásicos de la literatura universal, una
modalidad frecuente de presentación de los agen-
tes-importadores y la circulación de los mis-
mos en diferentes roles (autores, directores de
colección, traductores) a lo largo del catálogo.
Este aprovechamiento de los recursos huma-
nos tiene su paralelo en la lógica de circulación
interna de algunos de sus títulos y en la confi-
guración de la tarea traductora como subsidia-
ria de otras tareas a nivel editorial y autoral.
Las marcas de promoción nacional de la em-
presa, sus libros y sus agentes nos permiten
pensar en la retraducción como un modo de
desvío consagratorio de capital simbólico hacia
lo nacional. El mecanismo de jerarquización se
da en particular por medio de la valorización
de los agentes que integran la estructura edi-
torial, cuyos roles como importadores están
marcados por una presentación obsesiva de
sus titulaciones académicas o de sus recorri-
dos especializados. De este modo, se desvía
el capital de las literaturas consagradas hacia
las producciones nacionales que estos mismos
agentes supervisan, seleccionan o producen.
En el segundo nivel de análisis, la colección
Colihue Clásica demostró una inserción cohe-
rente con los rasgos establecidos por el catálo-
go del editor, con la particularidad de la figura
del traductor especialista encargado del apara-
to crítico que acompaña a la obra. En palabras
de Even-Zohar (1999, p. 225), y pensando en
el catálogo de Colihue, la literatura traducida
pasa a adoptar un lugar central dentro del ca-
tálogo vía la conformación de una colección
ad hoc, que se vuelve posible y necesaria por
un vacío editorial provocado por la vertigino-
sa devaluación de la moneda durante los pri-
meros años de la primera década del siglo xxi
y la escasez de las ediciones críticas de sellos
extranjeros.
La elección de un traductor especialista su-
pone un texto cuya legibilidad no podría darse
con “la traducción desnuda” (Willson, 2007,
p. 188), sino que depende de la figura de pres-
tigio que produce los paratextos, las notas y la
traducción. Para la editorial, el conocimiento
de la lengua, que se presupone como la prime-
ra condición para el intercambio lingüístico de
la traducción, no es, como declaró De Bin, el
criterio principal adoptado. Tampoco lo es la
experiencia del traductor como tal. Esta “se-
gregación simbólica” que, salvo en pocas ex-
cepciones, “excluye [...] a los no universitarios
del acceso al patrimonio literario más noble”
(Kalinowski, 2002, p. 50; traducción propia),
implica otra figura de traductor al cual viene
a oponerse: un traductor cuyo valor queda re-
ducido al conocimiento de una lengua y cuya
praxis traductora no se acompaña de reflexio-
nes y paratextos.
En este marco, analizamos las representacio-
nes asociadas a la práctica y la teoría de la
traducción dentro de una comunidad de inter-
pretación definida por su pertenencia y par-
ticipación en el mundo académico. Los ejes
planteados para la tematización de estas re-
presentaciones en los paratextos de traductor
constituyen una muestra heterogénea de posi-
ciones en conflicto, atravesadas por una serie
de conceptualizaciones más o menos dóxicas
sobre los deberes de la traducción, sus proble-
máticas y su lengua.
En relación con este tercer nivel de análisis,
podemos concluir que la producción académi-
ca de los traductores de la colección tiene una
tendencia dóxica que privilegia la adecuación,
representada en particular por la insisten-
cia en una idea de traducción fiel al original.
Esta tendencia está ligada, por un lado, a la
Eugenia Pérez Alzueta432La traducción en la historia iberoamericana del libro, la edición y la lectura
funcionalidad de esas traducciones destinadas
a campear el ámbito universitario y servir de
material para los programas de estudio y lec-
tura de las universidades nacionales; y, por el
otro, a ciertas concepciones doxológicas que
definen a la traducción en términos de equi-
valencias y que arrastran implícitamente una
idea de la traducción como pérdida.
En los paratextos de traductor también seña-
lamos la subrepresentación de una pregunta
central de la retraducción: ¿para qué retradu-
cir? Y la elaboración de esta pregunta pare-
ciera estar asociada a trayectorias personales
de los traductores con relación a una serie de
lecturas traductológicas —explicitadas o no
en sus paratextos— que fueron permeando
el ámbito universitario de las humanidades a
partir de la paulatina institucionalización de
la disciplina de estudios de traducción en el
ámbito universitario local.
En cuanto a las jerarquías lingüísticas de la
lengua de traducción, se evidencia en los po-
cos paratextos que la abordan que se trata de
un paradigma aún en pugna. Ora privilegian
el uso peninsular, ora se proponen ir en con-
sonancia con las expectativas y el “oído” de
un lector latinoamericano más contemporá-
neo, y las razones parecen conservar, aunque
no en todos los casos, cierta ambivalencia en
la que se reúnen razones de género (clásico),
de visibilidad de la mediación, de potenciales
equivalencias.
Si bien el director de la colección habla de un
“giro académico” de la traducción, no solo no
están dados los elementos que distingan estas
estrategias editoriales y de traducción de una
tradición de ediciones críticas con figuras uni-
versitarias y letradas, sino que incluso dentro
de este mismo perfil de traductores, sus voces
sugieren la convivencia y el conflicto entre
representaciones diferentes que no permiten
pensar en una perspectiva en común a este
“giro”.
Referencias
Fuentes primarias
Editorial Colihue. (2017). Catálogo General Edito-
rial Colihue. Buenos Aires, Argentina.
Editorial Colihue. (2020). Catálogo General Edito-
rial Colihue. Buenos Aires, Argentina.
Editorial Colihue. (s. f.). Catálogo parcial de la
Colección Colihue Clásica. Buenos Aires,
Argentina.
Catulo, Poesía completa. Ed. bilingüe (Trad., prólo-
go y notas de L. Galán). Colihue.
Cicerón. (2009). Catilinarias. Colihue
Cicerón. (2018). Sobre las leyes. Colihue
Costa Picazo, R. (2005a). Introducción. En H. Ja-
mes, Los papeles de Aspern (Trad., prólogo y
notas de R. Costa Picazo, pp. vii-lv). Colihue.
Costa Picazo, R. (2005b). Introducción. En H. Ja-
mes, Una vuelta de tuerca (Trad., prólogo y no-
tas de R. Costa Picazo, pp. vii-xlvi). Colihue.
Costa Picazo, R. (2004). Introducción. En W.
Whitman, Hojas de hierba (Trad. de F. Alexan-
der, prólogo y notas de R. Costa Picazo,
pp. vii-lviii). Colihue.
Costa Picazo, R. (2010). Introducción. En E. A.
Poe, Cuentos completos (tomos i y ii, Trad., pró-
logo y notas de Rolando Costa Picazo, pp. vii-
lxxii). Colihue.
Costa Picazo, R. (2016). Introducción. En H. Mel-
ville, Moby-Dick (Trad., prólogo y notas de R.
Costa Picazo, pp. vii-lxvi). Colihue.
Crespo, M. I. y Santa Cruz, M. I. (2007). Intro-
ducción. En Plotino, Enéadas. Textos esenciales
(Trad., prólogo y notas de M. Inés Crespo y
M. Isabel Santa Cruz, pp. vii-xlii). Colihue.
Cristófalo, A. (2006). Introducción. En C. Baude-
laire, Las flores del mal (Trad., prólogo y notas
de A. Cristófalo, pp. vii-xliv). Colihue.
De la Boétie, E. (2014). Discurso de la servidumbre
voluntaria. Colihue.
Descartes, R. (2004). El discurso del método. Colihue.
funcionalidad de esas traducciones destinadas
a campear el ámbito universitario y servir de
material para los programas de estudio y lec-
tura de las universidades nacionales; y, por el
otro, a ciertas concepciones doxológicas que
definen a la traducción en términos de equi-
valencias y que arrastran implícitamente una
idea de la traducción como pérdida.
En los paratextos de traductor también seña-
lamos la subrepresentación de una pregunta
central de la retraducción: ¿para qué retradu-
cir? Y la elaboración de esta pregunta pare-
ciera estar asociada a trayectorias personales
de los traductores con relación a una serie de
lecturas traductológicas —explicitadas o no
en sus paratextos— que fueron permeando
el ámbito universitario de las humanidades a
partir de la paulatina institucionalización de
la disciplina de estudios de traducción en el
ámbito universitario local.
En cuanto a las jerarquías lingüísticas de la
lengua de traducción, se evidencia en los po-
cos paratextos que la abordan que se trata de
un paradigma aún en pugna. Ora privilegian
el uso peninsular, ora se proponen ir en con-
sonancia con las expectativas y el “oído” de
un lector latinoamericano más contemporá-
neo, y las razones parecen conservar, aunque
no en todos los casos, cierta ambivalencia en
la que se reúnen razones de género (clásico),
de visibilidad de la mediación, de potenciales
equivalencias.
Si bien el director de la colección habla de un
“giro académico” de la traducción, no solo no
están dados los elementos que distingan estas
estrategias editoriales y de traducción de una
tradición de ediciones críticas con figuras uni-
versitarias y letradas, sino que incluso dentro
de este mismo perfil de traductores, sus voces
sugieren la convivencia y el conflicto entre
representaciones diferentes que no permiten
pensar en una perspectiva en común a este
“giro”.
Referencias
Fuentes primarias
Editorial Colihue. (2017). Catálogo General Edito-
rial Colihue. Buenos Aires, Argentina.
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rial Colihue. Buenos Aires, Argentina.
Editorial Colihue. (s. f.). Catálogo parcial de la
Colección Colihue Clásica. Buenos Aires,
Argentina.
Catulo, Poesía completa. Ed. bilingüe (Trad., prólo-
go y notas de L. Galán). Colihue.
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Cicerón. (2018). Sobre las leyes. Colihue
Costa Picazo, R. (2005a). Introducción. En H. Ja-
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notas de R. Costa Picazo, pp. vii-lv). Colihue.
Costa Picazo, R. (2005b). Introducción. En H. Ja-
mes, Una vuelta de tuerca (Trad., prólogo y no-
tas de R. Costa Picazo, pp. vii-xlvi). Colihue.
Costa Picazo, R. (2004). Introducción. En W.
Whitman, Hojas de hierba (Trad. de F. Alexan-
der, prólogo y notas de R. Costa Picazo,
pp. vii-lviii). Colihue.
Costa Picazo, R. (2010). Introducción. En E. A.
Poe, Cuentos completos (tomos i y ii, Trad., pró-
logo y notas de Rolando Costa Picazo, pp. vii-
lxxii). Colihue.
Costa Picazo, R. (2016). Introducción. En H. Mel-
ville, Moby-Dick (Trad., prólogo y notas de R.
Costa Picazo, pp. vii-lxvi). Colihue.
Crespo, M. I. y Santa Cruz, M. I. (2007). Intro-
ducción. En Plotino, Enéadas. Textos esenciales
(Trad., prólogo y notas de M. Inés Crespo y
M. Isabel Santa Cruz, pp. vii-xlii). Colihue.
Cristófalo, A. (2006). Introducción. En C. Baude-
laire, Las flores del mal (Trad., prólogo y notas
de A. Cristófalo, pp. vii-xliv). Colihue.
De la Boétie, E. (2014). Discurso de la servidumbre
voluntaria. Colihue.
Descartes, R. (2004). El discurso del método. Colihue.
Academia de traductores: traductores
y retraducción en la colección Colihue Clásica433Mutatis Mutandis. Revista Latinoamericana de Traducción Vol. 17, N.°2, 2024, julio-diciembre,pp.412-435
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Peer Gynt - El pato salvaje - Hedda Gabler (Trad.
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Fernández, J. M. (2015). Sobre esta traducción. En
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dez, prólogo y notas de R. Antelo, pp. vii-lxi).
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Dante, La Divina Comedia (Trad., prólogo y
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Ledesma, J. (2007). El traductor como personaje.
No Retornable (revista digital). https://www.
no-retornable.com.ar/dossiers/dosmilsiete.
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Teatro completo (Trad., prólogo y notas de O.
Lobos. Estudio crítico de N. Mansur Cao,
pp. vii- lxxxiv). Colihue.
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Crimen y castigo (Trad., prólogo y notas de O.
Lobos, pp. vii-xciv). Colihue.
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Platón. (2016). Ion. Colihue
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(Trad., prólogo y notas de Rolando Costa Pi-
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Poética (Trad., prólogo y notas de E. Sinnot,
pp. vii-xcv). Colihue.
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Ética nicomaquea (Trad., prólogo y notas de
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