ISSN 2011-799X
Recibido: 2024-03-27
Aceptado: 2024-08-21
doi: 10.17533/udea.mut.v17n2a07Lila Guerrero y sus traducciones de la literatura
ruso-soviética publicadas en editoriales
argentinas (1940-1970)1
Érica Brasca
e.brasca.3@gmail.com
https://orcid.org/0000-0001-6909-2685
Instituto de Estudios Críticos en Humanidades, Universidad Nacional
de Rosario, Consejo Nacional de Investigaciones
Científicas y Técnicas, Rosario, Argentina
Resumen
El presente artículo se propone situar la trayectoria traductora de Lila Guerrero a partir de sus publi-
caciones de la literatura ruso-soviética en editoriales argentinas, entre 1940 y 1970. En primer lugar,
se caracteriza el repertorio de traducciones y se contextualiza el trabajo de importación literaria en el
campo editorial local. En este sentido, se indaga en la figura de Lila Guerrero como importadora y
su contribución a la promoción de un repertorio de la literatura ruso-soviética alineado con las pos-
turas comunistas soviéticas, cuyo apogeo tuvo lugar a partir de la segunda posguerra. Y en segundo
lugar, se abordan algunos de los prólogos que acompañan sus traducciones a partir de las estrategias
empleadas en su práctica traductora. Estas prácticas se relacionan con otros enfoques de traducción y
esbozan un modelo propio basado en el compromiso y en la idea de la traducción como una actividad
que promueve la difusión ideológica. De esta manera, la labor de importación marca la integración
de Lila Guerrero en las redes de intelectuales comunistas.
Palabras clave: Lila Guerrero, literatura ruso-soviética en Argentina, traducción editorial, importa-
ción literaria
Lila Guerrero and her Translations of Russian-Soviet Literature Published
by Argentine Publishing Houses (1940-1970)
Abstract
This paper aims to situate Lila Guerrero’s translation career by examining her publications of Rus-
sian-Soviet literature in Argentine publishing houses between 1940 and 1970. First, the repertoire of
translations will be characterized, and the work of literary importation within the local publishing
field will be contextualized. In this regard, the study will explore Lila Guerrero’s role as an importer
and her contribution to promoting a repertoire of Russian-Soviet literature aligned with Soviet com-
munist positions, which reached its peak after World War ii . Second, the article will examine some
1 El presente artículo se vincula con mi plan de investigación “Las traducciones de Lila Guerrero en Argentina. El caso
de Vladímir V. Maiakovski”, que inicié en el año 2021 en el marco del Doctorado en Literatura y Estudios Críticos de
la Universidad Nacional de Rosario, con una beca del Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas.
Recibido: 2024-03-27
Aceptado: 2024-08-21
doi: 10.17533/udea.mut.v17n2a07Lila Guerrero y sus traducciones de la literatura
ruso-soviética publicadas en editoriales
argentinas (1940-1970)1
Érica Brasca
e.brasca.3@gmail.com
https://orcid.org/0000-0001-6909-2685
Instituto de Estudios Críticos en Humanidades, Universidad Nacional
de Rosario, Consejo Nacional de Investigaciones
Científicas y Técnicas, Rosario, Argentina
Resumen
El presente artículo se propone situar la trayectoria traductora de Lila Guerrero a partir de sus publi-
caciones de la literatura ruso-soviética en editoriales argentinas, entre 1940 y 1970. En primer lugar,
se caracteriza el repertorio de traducciones y se contextualiza el trabajo de importación literaria en el
campo editorial local. En este sentido, se indaga en la figura de Lila Guerrero como importadora y
su contribución a la promoción de un repertorio de la literatura ruso-soviética alineado con las pos-
turas comunistas soviéticas, cuyo apogeo tuvo lugar a partir de la segunda posguerra. Y en segundo
lugar, se abordan algunos de los prólogos que acompañan sus traducciones a partir de las estrategias
empleadas en su práctica traductora. Estas prácticas se relacionan con otros enfoques de traducción y
esbozan un modelo propio basado en el compromiso y en la idea de la traducción como una actividad
que promueve la difusión ideológica. De esta manera, la labor de importación marca la integración
de Lila Guerrero en las redes de intelectuales comunistas.
Palabras clave: Lila Guerrero, literatura ruso-soviética en Argentina, traducción editorial, importa-
ción literaria
Lila Guerrero and her Translations of Russian-Soviet Literature Published
by Argentine Publishing Houses (1940-1970)
Abstract
This paper aims to situate Lila Guerrero’s translation career by examining her publications of Rus-
sian-Soviet literature in Argentine publishing houses between 1940 and 1970. First, the repertoire of
translations will be characterized, and the work of literary importation within the local publishing
field will be contextualized. In this regard, the study will explore Lila Guerrero’s role as an importer
and her contribution to promoting a repertoire of Russian-Soviet literature aligned with Soviet com-
munist positions, which reached its peak after World War ii . Second, the article will examine some
1 El presente artículo se vincula con mi plan de investigación “Las traducciones de Lila Guerrero en Argentina. El caso
de Vladímir V. Maiakovski”, que inicié en el año 2021 en el marco del Doctorado en Literatura y Estudios Críticos de
la Universidad Nacional de Rosario, con una beca del Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas.
Érica Brasca370La traducción en la historia iberoamericana del libro, la edición y la lectura
of the prefaces accompanying her translations, focusing on the strategies employed in her translation
practice. These practices relate to other translation approaches and outline a model of her own,
guided by the commitment to translation as an activity that promotes ideological dissemination. In
this way, her importation work marks Lila Guerrero’s integration into the networks of communist
intellectuals.
Keywords: Lila Guerrero, editorial translation, Russian-Soviet literature in Argentina, literary
importation
Lila Guerrero et ses traductions de la littérature russo-soviétique publiées
par des maisons d’édition argentines (1940-1970)
Résumé
Dans cet article, a pour objectif de situer la carrière de traductrice de Lila Guerrero à travers ses pu-
blications de la littérature russo-soviétique dans des maisons d’édition argentines entre 1940 et 1970.
Tout d’abord, le répertoire des traductions sera caractérisé, et le travail d’importation littéraire dans le
domaine éditorial local sera contextualisé. Dans ce sens, j’examinerais la figure de Lila Guerrero en
tant qu’importatrice et sa contribution à la promotion d’un répertoire de littérature russo-soviétique
aligné sur les positions communistes soviétiques, dont l’apogée a eu lieu après la Seconde Guerre
mondiale. Ensuite, certains des préfaces qui accompagnent ses traductions seront abordés à partir
des stratégies employées dans sa pratique de la traduction. Ces pratiques se rattachent à d’autres
approches de la traduction et esquissent un modèle propre, fondé sur l’engagement et l’idée de la
traduction comme une activité qui favorise la diffusion idéologique. De cette manière, le travail d’im-
portation marque l’intégration de Lila Guerrero dans les réseaux d’intellectuels communistes.
of the prefaces accompanying her translations, focusing on the strategies employed in her translation
practice. These practices relate to other translation approaches and outline a model of her own,
guided by the commitment to translation as an activity that promotes ideological dissemination. In
this way, her importation work marks Lila Guerrero’s integration into the networks of communist
intellectuals.
Keywords: Lila Guerrero, editorial translation, Russian-Soviet literature in Argentina, literary
importation
Lila Guerrero et ses traductions de la littérature russo-soviétique publiées
par des maisons d’édition argentines (1940-1970)
Résumé
Dans cet article, a pour objectif de situer la carrière de traductrice de Lila Guerrero à travers ses pu-
blications de la littérature russo-soviétique dans des maisons d’édition argentines entre 1940 et 1970.
Tout d’abord, le répertoire des traductions sera caractérisé, et le travail d’importation littéraire dans le
domaine éditorial local sera contextualisé. Dans ce sens, j’examinerais la figure de Lila Guerrero en
tant qu’importatrice et sa contribution à la promotion d’un répertoire de littérature russo-soviétique
aligné sur les positions communistes soviétiques, dont l’apogée a eu lieu après la Seconde Guerre
mondiale. Ensuite, certains des préfaces qui accompagnent ses traductions seront abordés à partir
des stratégies employées dans sa pratique de la traduction. Ces pratiques se rattachent à d’autres
approches de la traduction et esquissent un modèle propre, fondé sur l’engagement et l’idée de la
traduction comme une activité qui favorise la diffusion idéologique. De cette manière, le travail d’im-
portation marque l’intégration de Lila Guerrero dans les réseaux d’intellectuels communistes.
Lila Guerrero y sus traducciones de la literatura ruso-sovética
publicadas en editoriales argentinas (1940 - 1970)371Mutatis Mutandis. Revista Latinoamericana de Traducción Vol. 17, N.°2, 2024, julio-diciembre,pp.369-388
Mots-clés : Lila Guerrero, Traduction édito-
riale, Littérature russe et soviétique en Argen-
tine, importation littéraire
Introducción
Durante el siglo xx circularon en Argentina, en
diversas revistas, folletos, diarios y libros, tra-
ducciones de la literatura rusa tanto indirectas
como directas. Entre estas últimas, se destaca
la labor importadora de la escritora y traducto-
ra Lila Guerrero (1906-1986), sostenida duran-
te aproximadamente tres décadas. Este trabajo
se centra en sus traducciones de obras literarias
en lengua rusa, publicadas en formato libro
por editoriales argentinas.
Lila Guerrero no sólo fue la primera en tra-
ducir del ruso al castellano la obra del escritor
Vladímir V. Maiakovski, sino también, desde
principios de la década de los cuarenta y hasta
los años setenta, tradujo y presentó un conjun-
to de obras narrativas, poéticas y teatrales que
fueron publicadas en editoriales vinculadas a
la izquierda argentina. Igualmente, este reper-
torio de traducciones incluyó desde algunas
obras de autores clásicos de la literatura rusa
del siglo xix hasta de figuras soviéticas contem-
poráneas, cuya configuración se alinea con las
posturas comunistas.
A partir de este conjunto, en el primer apar-
tado, el artículo sitúa la trayectoria traductora
de Lila Guerrero en los procesos de importa-
ción de la literatura ruso-soviética editada en
Argentina. Para ello, se consideran las perio-
dizaciones provenientes de la historia de la tra-
ducción literaria y de los estudios de edición,
así como también los aportes de los trabajos
sobre intelectuales de izquierda, la sociología
de la traducción y de la rusística argentina.2 A
partir de este cruce, las traducciones editoriales
de Lila Guerrero se ubican, parcialmente, den-
tro de la “época de oro” de la industria edito-
rial argentina, señalada por José Luis de Diego
2 Para una evaluación de las traducciones de Lila Guerre-
ro, véanse López Arriazu (2019) y Lescano (2018).
entre 1938 y 1955, y, a su vez, en el período de
apogeo de la traducción en Argentina (1936-
1960), en el que incidieron “una coyuntura
concreta del mercado” y una “tradición de lo
nuevo” instalada desde la década de los veinte
por las vanguardias (Willson, 2019, pp. 91-92).
Asimismo, buena parte del repertorio tradu-
cido por Lila Guerrero está contenido en un
conjunto de editoriales vinculadas al comu-
nismo argentino, que se desarrollaron desde
la Segunda Guerra Mundial hasta el golpe de
Estado de 1976 (López, H., 2018) y que, por
lo tanto, esta posición dentro del campo signó
los circuitos de circulación de las traducciones,
los criterios de selección, entre otros aspectos
propios de la traducción editorial.
En esa dirección, se exponen, en el segundo
apartado, dos prácticas presentes en su reper-
torio de traducciones: la intervención paratex-
tual y la aclimatación de su traducción. Estas
prácticas establecen relaciones con otros mo-
delos de traducción y, al mismo tiempo, tra-
zan un modelo propio guiado por la idea de
compromiso y la concepción de la traducción
como práctica que contribuye a la difusión
ideológica. En tal sentido, la importación sig-
na la inserción de Lila Guerrero en el campo
intelectual y su participación en la red de inte-
lectuales comunistas.
Si bien existen estudios especializados en la
relación entre la edición y los intelectuales co-
munistas, así como también rigurosos trabajos
sobre traductoras y traductores literarios, aún
no se ha abordado de modo integral la figura
de Lila Guerrero. La exploración de su reper-
torio de traducciones editoriales tanto por la
extensión del período que abarca, por una can-
tidad nada despreciable de traducciones para el
mercado editorial nacional, como también por
la diversidad de autores y obras de la literatu-
ra que lo componen, publicadas en diferentes
editoriales —Ariadna, Argonautas, Claridad,
Futuro, Hemisferio, Losada, Losange, Plati-
na, Problemas, Quetzal, entre otras—, podría
ser un aporte para la historia de la traducción
publicadas en editoriales argentinas (1940 - 1970)371Mutatis Mutandis. Revista Latinoamericana de Traducción Vol. 17, N.°2, 2024, julio-diciembre,pp.369-388
Mots-clés : Lila Guerrero, Traduction édito-
riale, Littérature russe et soviétique en Argen-
tine, importation littéraire
Introducción
Durante el siglo xx circularon en Argentina, en
diversas revistas, folletos, diarios y libros, tra-
ducciones de la literatura rusa tanto indirectas
como directas. Entre estas últimas, se destaca
la labor importadora de la escritora y traducto-
ra Lila Guerrero (1906-1986), sostenida duran-
te aproximadamente tres décadas. Este trabajo
se centra en sus traducciones de obras literarias
en lengua rusa, publicadas en formato libro
por editoriales argentinas.
Lila Guerrero no sólo fue la primera en tra-
ducir del ruso al castellano la obra del escritor
Vladímir V. Maiakovski, sino también, desde
principios de la década de los cuarenta y hasta
los años setenta, tradujo y presentó un conjun-
to de obras narrativas, poéticas y teatrales que
fueron publicadas en editoriales vinculadas a
la izquierda argentina. Igualmente, este reper-
torio de traducciones incluyó desde algunas
obras de autores clásicos de la literatura rusa
del siglo xix hasta de figuras soviéticas contem-
poráneas, cuya configuración se alinea con las
posturas comunistas.
A partir de este conjunto, en el primer apar-
tado, el artículo sitúa la trayectoria traductora
de Lila Guerrero en los procesos de importa-
ción de la literatura ruso-soviética editada en
Argentina. Para ello, se consideran las perio-
dizaciones provenientes de la historia de la tra-
ducción literaria y de los estudios de edición,
así como también los aportes de los trabajos
sobre intelectuales de izquierda, la sociología
de la traducción y de la rusística argentina.2 A
partir de este cruce, las traducciones editoriales
de Lila Guerrero se ubican, parcialmente, den-
tro de la “época de oro” de la industria edito-
rial argentina, señalada por José Luis de Diego
2 Para una evaluación de las traducciones de Lila Guerre-
ro, véanse López Arriazu (2019) y Lescano (2018).
entre 1938 y 1955, y, a su vez, en el período de
apogeo de la traducción en Argentina (1936-
1960), en el que incidieron “una coyuntura
concreta del mercado” y una “tradición de lo
nuevo” instalada desde la década de los veinte
por las vanguardias (Willson, 2019, pp. 91-92).
Asimismo, buena parte del repertorio tradu-
cido por Lila Guerrero está contenido en un
conjunto de editoriales vinculadas al comu-
nismo argentino, que se desarrollaron desde
la Segunda Guerra Mundial hasta el golpe de
Estado de 1976 (López, H., 2018) y que, por
lo tanto, esta posición dentro del campo signó
los circuitos de circulación de las traducciones,
los criterios de selección, entre otros aspectos
propios de la traducción editorial.
En esa dirección, se exponen, en el segundo
apartado, dos prácticas presentes en su reper-
torio de traducciones: la intervención paratex-
tual y la aclimatación de su traducción. Estas
prácticas establecen relaciones con otros mo-
delos de traducción y, al mismo tiempo, tra-
zan un modelo propio guiado por la idea de
compromiso y la concepción de la traducción
como práctica que contribuye a la difusión
ideológica. En tal sentido, la importación sig-
na la inserción de Lila Guerrero en el campo
intelectual y su participación en la red de inte-
lectuales comunistas.
Si bien existen estudios especializados en la
relación entre la edición y los intelectuales co-
munistas, así como también rigurosos trabajos
sobre traductoras y traductores literarios, aún
no se ha abordado de modo integral la figura
de Lila Guerrero. La exploración de su reper-
torio de traducciones editoriales tanto por la
extensión del período que abarca, por una can-
tidad nada despreciable de traducciones para el
mercado editorial nacional, como también por
la diversidad de autores y obras de la literatu-
ra que lo componen, publicadas en diferentes
editoriales —Ariadna, Argonautas, Claridad,
Futuro, Hemisferio, Losada, Losange, Plati-
na, Problemas, Quetzal, entre otras—, podría
ser un aporte para la historia de la traducción
Érica Brasca372La traducción en la historia iberoamericana del libro, la edición y la lectura
editorial y los procesos de importación de la
literatura ruso-soviética en Argentina. En el
proyecto importador llevado a cabo por Lila
Guerrero en Argentina predomina la traduc-
ción editorial de literatura ruso-soviética en
sintonía con el comunismo, y acompañado de
prácticas de fuerte intervención paratextual.
Con el fin de caracterizar este proyecto de im-
portación literaria, cabe situar en qué “estado de
sociedad” tuvo lugar. Desde la sociocrítica de la
traducción, Annie Brisset señala que el acto
de traducir, considerado como una forma de
discurso, deberá pensarse en cuanto a sus con-
diciones de producción, es decir, preguntarse
“¿cuáles son las condiciones de ejercicio de la
función translativa en un estado de sociedad?”
(1990). En esta dirección, las traducciones de
Guerrero estuvieron signadas por los proce-
sos de internacionalización del comunismo
soviético. En Argentina, además de los relatos
de viajes a la Unión de Repúblicas Socialis-
tas Soviéticas (urss), durante las décadas de
los treinta y de los cuarenta algunas revistas
culturales de izquierdas buscaron, mediante
las traducciones de escritores ruso-soviéticos,
“servir de contrapunto a la internacionaliza-
ción occidental de Sur, revista que domina el
centro de la historiografía de dicho período”
(Davis González, 2023, p. 192). Por su parte,
las editoriales y diversas instituciones cultu-
rales contribuyeron a la constitución de ese
“contrapunto” hegemónico en el campo lite-
rario local.
Lila Guerrero, en tanto importadora, contribu-
ye a la entronización en Argentina de un re-
pertorio de la literatura ruso-soviética alineado
con una “biblioteca comunista”. Esta denomi-
nación es expresada por Horacio Tarcus, espe-
cialista en historia intelectual de las izquierdas
latinoamericanas, al formular los tres ciclos
observables —el ciclo socialista, el ciclo comu-
nista y el ciclo de la “nueva izquierda”— de Ar-
gentina como “polo editor de cultura marxista
en el continente” (2023, p. 42). Con el fin de es-
tablecer lo que se entiende por “obras de cultura
marxista”, Tarcus ejemplifica con la biblioteca
comunista como aquel conjunto de publicacio-
nes que exceden los libros de doctrina política
y señala que las editoriales comunistas confec-
cionaron catálogos en los que las obras de Karl
Marx o de Vladímir Lenin aparecieron junto a
las de la literatura rusa “(de Gogol a Gorki, de
Tolstoi a Ehrenburg), a los autores consagrados
de la vanguardia soviética como Maiakovski, a
las novelas del realismo socialista, a las obras
literarias de los escritores comunistas y de los
compañeros de ruta” (Tarcus, 2023, p. 50). El
ciclo de hegemonía cultural y editorial comu-
nista, señalado por Tarcus, se inicia hacia 1918
y tiene su auge durante la segunda posguerra.
Se caracteriza por extenderse a escala inter-
nacional y por contar con Moscú como sede
principal.
De igual modo, cabe destacar que, poco des-
pués de la Revolución rusa, la traducción co-
menzó a ocupar un lugar de gran importancia
en la política cultural. La traducción mantuvo
ese lugar durante toda la era soviética, consi-
derada un “vehículo de la diplomacia blanda”
(Baer y Schäffner, 2021, p. 43). En esta direc-
ción, la traducción contribuye no sólo a la pro-
moción de obras de la literatura ruso-soviética,
sino también a la conformación de los recursos
del “poder blando”, centrados en la atracción
cultural e ideológica (Nye, 1990, p. 166). Es-
tos recursos “intangibles” del poder blando,
“como la ideología comunista, el mito de la
inevitabilidad y las instituciones comunistas
transnacionales”, beneficiaron a la Unión So-
viética, especialmente, durante el período ini-
cial de posguerra (Nye, 1990, p. 167).
1. Libros de literatura rusa
en Argentina. Los aportes
de Lila Guerrero
La difusión de la literatura rusa en Argentina,
en soporte libro, tuvo lugar en los albores del
siglo xx a través de traducciones, principalmen-
te, indirectas, cuya lengua intermediaria en mu-
chas ocasiones fue la francesa. Tal es el caso,
editorial y los procesos de importación de la
literatura ruso-soviética en Argentina. En el
proyecto importador llevado a cabo por Lila
Guerrero en Argentina predomina la traduc-
ción editorial de literatura ruso-soviética en
sintonía con el comunismo, y acompañado de
prácticas de fuerte intervención paratextual.
Con el fin de caracterizar este proyecto de im-
portación literaria, cabe situar en qué “estado de
sociedad” tuvo lugar. Desde la sociocrítica de la
traducción, Annie Brisset señala que el acto
de traducir, considerado como una forma de
discurso, deberá pensarse en cuanto a sus con-
diciones de producción, es decir, preguntarse
“¿cuáles son las condiciones de ejercicio de la
función translativa en un estado de sociedad?”
(1990). En esta dirección, las traducciones de
Guerrero estuvieron signadas por los proce-
sos de internacionalización del comunismo
soviético. En Argentina, además de los relatos
de viajes a la Unión de Repúblicas Socialis-
tas Soviéticas (urss), durante las décadas de
los treinta y de los cuarenta algunas revistas
culturales de izquierdas buscaron, mediante
las traducciones de escritores ruso-soviéticos,
“servir de contrapunto a la internacionaliza-
ción occidental de Sur, revista que domina el
centro de la historiografía de dicho período”
(Davis González, 2023, p. 192). Por su parte,
las editoriales y diversas instituciones cultu-
rales contribuyeron a la constitución de ese
“contrapunto” hegemónico en el campo lite-
rario local.
Lila Guerrero, en tanto importadora, contribu-
ye a la entronización en Argentina de un re-
pertorio de la literatura ruso-soviética alineado
con una “biblioteca comunista”. Esta denomi-
nación es expresada por Horacio Tarcus, espe-
cialista en historia intelectual de las izquierdas
latinoamericanas, al formular los tres ciclos
observables —el ciclo socialista, el ciclo comu-
nista y el ciclo de la “nueva izquierda”— de Ar-
gentina como “polo editor de cultura marxista
en el continente” (2023, p. 42). Con el fin de es-
tablecer lo que se entiende por “obras de cultura
marxista”, Tarcus ejemplifica con la biblioteca
comunista como aquel conjunto de publicacio-
nes que exceden los libros de doctrina política
y señala que las editoriales comunistas confec-
cionaron catálogos en los que las obras de Karl
Marx o de Vladímir Lenin aparecieron junto a
las de la literatura rusa “(de Gogol a Gorki, de
Tolstoi a Ehrenburg), a los autores consagrados
de la vanguardia soviética como Maiakovski, a
las novelas del realismo socialista, a las obras
literarias de los escritores comunistas y de los
compañeros de ruta” (Tarcus, 2023, p. 50). El
ciclo de hegemonía cultural y editorial comu-
nista, señalado por Tarcus, se inicia hacia 1918
y tiene su auge durante la segunda posguerra.
Se caracteriza por extenderse a escala inter-
nacional y por contar con Moscú como sede
principal.
De igual modo, cabe destacar que, poco des-
pués de la Revolución rusa, la traducción co-
menzó a ocupar un lugar de gran importancia
en la política cultural. La traducción mantuvo
ese lugar durante toda la era soviética, consi-
derada un “vehículo de la diplomacia blanda”
(Baer y Schäffner, 2021, p. 43). En esta direc-
ción, la traducción contribuye no sólo a la pro-
moción de obras de la literatura ruso-soviética,
sino también a la conformación de los recursos
del “poder blando”, centrados en la atracción
cultural e ideológica (Nye, 1990, p. 166). Es-
tos recursos “intangibles” del poder blando,
“como la ideología comunista, el mito de la
inevitabilidad y las instituciones comunistas
transnacionales”, beneficiaron a la Unión So-
viética, especialmente, durante el período ini-
cial de posguerra (Nye, 1990, p. 167).
1. Libros de literatura rusa
en Argentina. Los aportes
de Lila Guerrero
La difusión de la literatura rusa en Argentina,
en soporte libro, tuvo lugar en los albores del
siglo xx a través de traducciones, principalmen-
te, indirectas, cuya lengua intermediaria en mu-
chas ocasiones fue la francesa. Tal es el caso,
Lila Guerrero y sus traducciones de la literatura ruso-sovética
publicadas en editoriales argentinas (1940 - 1970)373Mutatis Mutandis. Revista Latinoamericana de Traducción Vol. 17, N.°2, 2024, julio-diciembre,pp.369-388
por ejemplo, de la Biblioteca de La Nación, que
imprimió algunos textos de la literatura rusa,
en particular, de autores de la narrativa decimo-
nónica, como Iván Turgueniev, Liev Tolstoi y
Fiódor Dostoievski. De los más de ochocientos
títulos publicados entre 1901 y 1920 por este
emprendimiento derivado del diario La Nación,
la enorme mayoría correspondía a literatura es-
crita no en castellano, sino en otras lenguas, con
hegemonía del francés (Willson, 2019, p. 146).
Patricia Willson señala que además de tratar-
se de la primera colección argentina de litera-
tura traducida del siglo xx, uno de los rasgos
principales de la Biblioteca de La Nación fue
el precio popular de los ejemplares, entre otras
características que apuntaron a la accesibilidad
(Willson, 2019, p. 152).
En la década de los veinte surgen y se consoli-
dan proyectos editoriales que publicaron “libros
baratos”, en colecciones y series que incluían
tanto a autores de lengua castellana como de
otras lenguas (Delgado y Espósito, 2014, p. 68).
De estos proyectos se destaca el de la editorial
Claridad, que apuntó a ese segmento de libros
baratos al que años antes se había dirigido la
Biblioteca de La Nación. Además, Claridad,
en tanto proyecto cultural, estableció una “pe-
dagogía de los sectores populares” desde una
perspectiva de izquierda (Montaldo, 1987,
p. 41). A esta caracterización del campo editorial
argentino habría que sumar que, desde la Revolu-
ción rusa de 1917, los intelectuales de izquierda
identificaron una serie de tópicos fundamentales
en la Rusia soviética, que promovieron sus prácti-
cas artísticas (Sarlo, 2003).
De acuerdo con el investigador Blaise Wilfert,
quien señala la relevancia de los “importado-
res” en el proceso de nacionalización del cam-
po intelectual francés, el término “importación
literaria” incluye tanto las traducciones de tex-
tos literarios en sí, como un conjunto de prácti-
cas, entre las que enumera los prólogos —sobre
este punto se trabaja en el segundo apartado—.
El término propuesto por Wilfert se enfoca en
el análisis de transferencias específicas, ya sea
de textos o conocimientos sobre textos, “en las
que los actores comprometen una parte de su
identidad social, al asociar su nombre a los ob-
jetos importados” (2022, p. 42). En este senti-
do, la editorial Claridad —que incluye sus libros
y sus revistas— puede ser pensada como un pro-
yecto principal en cuanto a la importación de
literatura rusa en Argentina (García Brunelli,
2021, p. 329). Ello se debe no sólo al volumen
que tuvieron los autores rusos en su catálogo,
sino también a la publicación de traducciones
directas realizadas en Argentina. Un caso em-
blemático fue el de la publicación, en 1943, en
esta editorial, de la Antología de Maiacovski. Su
vida y su obra, la primera traducción directa al
castellano, realizada por Lila Guerrero.
No era usual para las editoriales argentinas
publicar un volumen de traducción directa del
ruso, de un autor de la talla de Maiakovski,
figura de relevancia internacional. Si bien sus
poemas habían aparecido en la prensa hispa-
nohablante y, en particular, en las de tenden-
cia comunista, no se contaba hasta entonces
con un libro de este autor traducido del ruso.3
Incluso, en Argentina, editoriales que funcio-
naron en el mismo período, aunque no con la
trayectoria de Claridad, recurrían a otras es-
trategias de publicación de traducciones. Por
ejemplo, una de las editoriales “compañeras de
ruta” del ciclo comunista, la editorial platense
Calomino, tomaba traducciones de otras casas
editoriales y consignaba como traductor a un tal
“Pedro Peralta”, con el fin de eludir posibles re-
clamos (Tarcus, 2023, p. 72). Así se consignan,
al menos, dos ediciones de la literatura ruso-so-
viética: Cemento, de Fiódor Gladkov, y El torren-
te de hierro, de Aleksandr Serafimovich.
Tampoco era frecuente que las traducciones
directas de libros se hicieran en el país, pese
a que para entonces ya circulaban varias de
3 Las ediciones de Maiakovski al español, y de otros
escritores de la “Edad de Plata” de la poesía rusa,
fueron relevados en la tesis doctoral de Alexandra
Cheveleva Dergacheva (2018).
publicadas en editoriales argentinas (1940 - 1970)373Mutatis Mutandis. Revista Latinoamericana de Traducción Vol. 17, N.°2, 2024, julio-diciembre,pp.369-388
por ejemplo, de la Biblioteca de La Nación, que
imprimió algunos textos de la literatura rusa,
en particular, de autores de la narrativa decimo-
nónica, como Iván Turgueniev, Liev Tolstoi y
Fiódor Dostoievski. De los más de ochocientos
títulos publicados entre 1901 y 1920 por este
emprendimiento derivado del diario La Nación,
la enorme mayoría correspondía a literatura es-
crita no en castellano, sino en otras lenguas, con
hegemonía del francés (Willson, 2019, p. 146).
Patricia Willson señala que además de tratar-
se de la primera colección argentina de litera-
tura traducida del siglo xx, uno de los rasgos
principales de la Biblioteca de La Nación fue
el precio popular de los ejemplares, entre otras
características que apuntaron a la accesibilidad
(Willson, 2019, p. 152).
En la década de los veinte surgen y se consoli-
dan proyectos editoriales que publicaron “libros
baratos”, en colecciones y series que incluían
tanto a autores de lengua castellana como de
otras lenguas (Delgado y Espósito, 2014, p. 68).
De estos proyectos se destaca el de la editorial
Claridad, que apuntó a ese segmento de libros
baratos al que años antes se había dirigido la
Biblioteca de La Nación. Además, Claridad,
en tanto proyecto cultural, estableció una “pe-
dagogía de los sectores populares” desde una
perspectiva de izquierda (Montaldo, 1987,
p. 41). A esta caracterización del campo editorial
argentino habría que sumar que, desde la Revolu-
ción rusa de 1917, los intelectuales de izquierda
identificaron una serie de tópicos fundamentales
en la Rusia soviética, que promovieron sus prácti-
cas artísticas (Sarlo, 2003).
De acuerdo con el investigador Blaise Wilfert,
quien señala la relevancia de los “importado-
res” en el proceso de nacionalización del cam-
po intelectual francés, el término “importación
literaria” incluye tanto las traducciones de tex-
tos literarios en sí, como un conjunto de prácti-
cas, entre las que enumera los prólogos —sobre
este punto se trabaja en el segundo apartado—.
El término propuesto por Wilfert se enfoca en
el análisis de transferencias específicas, ya sea
de textos o conocimientos sobre textos, “en las
que los actores comprometen una parte de su
identidad social, al asociar su nombre a los ob-
jetos importados” (2022, p. 42). En este senti-
do, la editorial Claridad —que incluye sus libros
y sus revistas— puede ser pensada como un pro-
yecto principal en cuanto a la importación de
literatura rusa en Argentina (García Brunelli,
2021, p. 329). Ello se debe no sólo al volumen
que tuvieron los autores rusos en su catálogo,
sino también a la publicación de traducciones
directas realizadas en Argentina. Un caso em-
blemático fue el de la publicación, en 1943, en
esta editorial, de la Antología de Maiacovski. Su
vida y su obra, la primera traducción directa al
castellano, realizada por Lila Guerrero.
No era usual para las editoriales argentinas
publicar un volumen de traducción directa del
ruso, de un autor de la talla de Maiakovski,
figura de relevancia internacional. Si bien sus
poemas habían aparecido en la prensa hispa-
nohablante y, en particular, en las de tenden-
cia comunista, no se contaba hasta entonces
con un libro de este autor traducido del ruso.3
Incluso, en Argentina, editoriales que funcio-
naron en el mismo período, aunque no con la
trayectoria de Claridad, recurrían a otras es-
trategias de publicación de traducciones. Por
ejemplo, una de las editoriales “compañeras de
ruta” del ciclo comunista, la editorial platense
Calomino, tomaba traducciones de otras casas
editoriales y consignaba como traductor a un tal
“Pedro Peralta”, con el fin de eludir posibles re-
clamos (Tarcus, 2023, p. 72). Así se consignan,
al menos, dos ediciones de la literatura ruso-so-
viética: Cemento, de Fiódor Gladkov, y El torren-
te de hierro, de Aleksandr Serafimovich.
Tampoco era frecuente que las traducciones
directas de libros se hicieran en el país, pese
a que para entonces ya circulaban varias de
3 Las ediciones de Maiakovski al español, y de otros
escritores de la “Edad de Plata” de la poesía rusa,
fueron relevados en la tesis doctoral de Alexandra
Cheveleva Dergacheva (2018).
Érica Brasca374La traducción en la historia iberoamericana del libro, la edición y la lectura
ellas en revistas (véase García Brunelli, 2021).
Un caso cercano en el tiempo fue el de Ga-
lina Tolmachova, quien migró de Rusia y se
radicó en Mendoza hacia la década de los
cincuenta. Abocada al mundo teatral, publicó
traducciones, en colaboración, del teatro de
Antón P. Chéjov y de Aleksandr S. Pushkin.
Posteriormente, se destaca Irina Bogdaschevs-
ki, quien contribuyó con traducciones tanto en
revistas culturales como en sellos editoriales,
especialmente sobre la poesía de la “Edad de
Plata” (Lobos y López Arriazu, 2017, p. 117).
Ahora bien, ¿cuál fue, entonces, la trayectoria
de Lila Guerrero? Elizaveta Innokentievna
Iakovleva o Lila Guerrero, seudónimo con el
firmó todas sus obras, fue hija de exiliados ru-
sos en Argentina. Su padre regresó a Rusia an-
tes de la Primera Guerra Mundial, y su madre,
Ida I. Bondareva (también transliterado como
Figura 1. Algunos de los volúmenes traducidos por Lila Guerrero.
Fuente: Archivo personal.
ellas en revistas (véase García Brunelli, 2021).
Un caso cercano en el tiempo fue el de Ga-
lina Tolmachova, quien migró de Rusia y se
radicó en Mendoza hacia la década de los
cincuenta. Abocada al mundo teatral, publicó
traducciones, en colaboración, del teatro de
Antón P. Chéjov y de Aleksandr S. Pushkin.
Posteriormente, se destaca Irina Bogdaschevs-
ki, quien contribuyó con traducciones tanto en
revistas culturales como en sellos editoriales,
especialmente sobre la poesía de la “Edad de
Plata” (Lobos y López Arriazu, 2017, p. 117).
Ahora bien, ¿cuál fue, entonces, la trayectoria
de Lila Guerrero? Elizaveta Innokentievna
Iakovleva o Lila Guerrero, seudónimo con el
firmó todas sus obras, fue hija de exiliados ru-
sos en Argentina. Su padre regresó a Rusia an-
tes de la Primera Guerra Mundial, y su madre,
Ida I. Bondareva (también transliterado como
Figura 1. Algunos de los volúmenes traducidos por Lila Guerrero.
Fuente: Archivo personal.
Lila Guerrero y sus traducciones de la literatura ruso-sovética
publicadas en editoriales argentinas (1940 - 1970)375Mutatis Mutandis. Revista Latinoamericana de Traducción Vol. 17, N.°2, 2024, julio-diciembre,pp.369-388
Bondareff), quien había llegado a Buenos Ai-
res, junto con otros socialistas judíos, tras huir
de la persecución zarista, desde 1908 participó
en la conformación del primer comunismo ar-
gentino (Tarcus, 2020). Luego, Ida Bondareva
se casó con Moisés Kantor —ambos en segun-
das nupcias— y tuvieron un hijo, Karl M. Kan-
tor (Jeifets y Jeifets, 2017, pp. 352-353).
Lila Guerrero pasó su infancia y adolescencia
en Argentina y, tras terminar sus estudios secun-
darios, estudió en la Facultad de Filosofía y Le-
tras de la Universidad de Buenos Aires, durante
1924 y 1925. Después, toda la familia se mudó
a Moscú. Allí residió Lila Guerrero entre 1926
y 1936. Durante su estancia en la capital sovié-
tica, se vinculó con el mundo editorial y, en es-
pecial, con la traducción literaria. Entre 1928 y
1929 trabajó en la sección editorial del Comité
Ejecutivo de la Internacional Comunista y, lue-
go, en la Editorial de Obreros Extranjeros en la
urss, hasta 1936 (Jeifets y Jeifets, 2017, p. 109).
Ese año, Lila Guerrero y su madre, Ida Bondare-
va, viajaron a España y participaron en la guerra
civil como integrantes de una comisión soviética
de traductores e intérpretes. Tras la guerra de Es-
paña, Lila Guerrero se radicó, junto con su espo-
so, Luis Víctor Sommi (1906-1983), en Buenos
Aires, donde vivió hasta su muerte en 1986.
En esta ciudad, entre 1940 y 1970, Lila Gue-
rrero desarrolló una trayectoria importadora
de la literatura ruso-soviética que nos interesa
destacar en este artículo. En este período con-
fluyen varios factores: el desarrollo de la indus-
tria editorial nacional en general —precisamente
en cuanto a la expansión de mercado y a la edi-
ción de literatura traducida que potenciaron pro-
cesos gestados anteriormente (De Diego, 2014,
p. 111)—, el trabajo de mujeres en el campo edi-
torial —por entonces, además del caso destacado
de Victoria Ocampo, la figura de las traductoras
literarias había alcanzado cierta notoriedad (Fal-
cón, 2023, p. 295)—, y el creciente interés en la
literatura ruso-soviética como parte de lo que
Horacio Tarcus denomina el “ciclo comunista”,
que comienza tras la Revolución rusa y tiene su
apogeo en la segunda posguerra (2023, p. 51).
De regreso en Argentina, país en el que se ha-
bía criado, Guerrero comienza a publicar tra-
ducciones acompañadas de ensayos, a dictar
charlas y conferencias, a organizar recitales
poéticos y homenajes, a colaborar con el mon-
taje de obras teatrales, todo con un eje común:
la cultura ruso-soviética y, más específicamen-
te, los escritores y su literatura. Inició esta ta-
rea a comienzos de la década de los cuarenta,
aunque, antes de esa fecha, las traducciones de
Lila Guerrero ya habían aparecido en algunas
publicaciones periódicas de distintos países y
en libros de sellos editoriales como Pueblos
Unidos, de Montevideo, o Ediciones Euro-
pa-América, en las sedes de Barcelona y París,
entre otras.
Su introducción en el campo cultural argentino
se da a través de la traducción literaria y está
ligada a los circuitos editoriales de los intelec-
tuales de izquierdas. En esos años, Guerrero
tradujo del ruso y prologó para la editorial Cla-
ridad cuatro volúmenes: Hijos de la tempestad, de
Nicolás Ostrovsky (1942), Antología de Maiacovs-
ki. Su vida y su obra (1943a), Pedro el Grande, de
Alejo Tolstoi (1943b) y Teatro ruso (1946), que
incluye las piezas teatrales: “Boris Godunov”
de A. Pushkin, “Baile de máscaras” de M. Ler-
montov y “Espérame” de C. Simonov. Los títu-
los corresponden a colecciones distintas dentro
del catálogo de Claridad y, a su vez, se trata de
obras de géneros literarios diferentes.
La figura de Maiakovski es relevante al inte-
rior de su proyecto de importación, no sólo
por las ediciones publicadas, sino también
porque ella misma sostiene, en los paratextos
que acompañan las tres traducciones, que se
trata de un “compromiso sagrado”. Su abierto
posicionamiento ideológico ligado al “poeta
de la Revolución” se mantiene estable duran-
te todo el período analizado (desde la primera
publicadas en editoriales argentinas (1940 - 1970)375Mutatis Mutandis. Revista Latinoamericana de Traducción Vol. 17, N.°2, 2024, julio-diciembre,pp.369-388
Bondareff), quien había llegado a Buenos Ai-
res, junto con otros socialistas judíos, tras huir
de la persecución zarista, desde 1908 participó
en la conformación del primer comunismo ar-
gentino (Tarcus, 2020). Luego, Ida Bondareva
se casó con Moisés Kantor —ambos en segun-
das nupcias— y tuvieron un hijo, Karl M. Kan-
tor (Jeifets y Jeifets, 2017, pp. 352-353).
Lila Guerrero pasó su infancia y adolescencia
en Argentina y, tras terminar sus estudios secun-
darios, estudió en la Facultad de Filosofía y Le-
tras de la Universidad de Buenos Aires, durante
1924 y 1925. Después, toda la familia se mudó
a Moscú. Allí residió Lila Guerrero entre 1926
y 1936. Durante su estancia en la capital sovié-
tica, se vinculó con el mundo editorial y, en es-
pecial, con la traducción literaria. Entre 1928 y
1929 trabajó en la sección editorial del Comité
Ejecutivo de la Internacional Comunista y, lue-
go, en la Editorial de Obreros Extranjeros en la
urss, hasta 1936 (Jeifets y Jeifets, 2017, p. 109).
Ese año, Lila Guerrero y su madre, Ida Bondare-
va, viajaron a España y participaron en la guerra
civil como integrantes de una comisión soviética
de traductores e intérpretes. Tras la guerra de Es-
paña, Lila Guerrero se radicó, junto con su espo-
so, Luis Víctor Sommi (1906-1983), en Buenos
Aires, donde vivió hasta su muerte en 1986.
En esta ciudad, entre 1940 y 1970, Lila Gue-
rrero desarrolló una trayectoria importadora
de la literatura ruso-soviética que nos interesa
destacar en este artículo. En este período con-
fluyen varios factores: el desarrollo de la indus-
tria editorial nacional en general —precisamente
en cuanto a la expansión de mercado y a la edi-
ción de literatura traducida que potenciaron pro-
cesos gestados anteriormente (De Diego, 2014,
p. 111)—, el trabajo de mujeres en el campo edi-
torial —por entonces, además del caso destacado
de Victoria Ocampo, la figura de las traductoras
literarias había alcanzado cierta notoriedad (Fal-
cón, 2023, p. 295)—, y el creciente interés en la
literatura ruso-soviética como parte de lo que
Horacio Tarcus denomina el “ciclo comunista”,
que comienza tras la Revolución rusa y tiene su
apogeo en la segunda posguerra (2023, p. 51).
De regreso en Argentina, país en el que se ha-
bía criado, Guerrero comienza a publicar tra-
ducciones acompañadas de ensayos, a dictar
charlas y conferencias, a organizar recitales
poéticos y homenajes, a colaborar con el mon-
taje de obras teatrales, todo con un eje común:
la cultura ruso-soviética y, más específicamen-
te, los escritores y su literatura. Inició esta ta-
rea a comienzos de la década de los cuarenta,
aunque, antes de esa fecha, las traducciones de
Lila Guerrero ya habían aparecido en algunas
publicaciones periódicas de distintos países y
en libros de sellos editoriales como Pueblos
Unidos, de Montevideo, o Ediciones Euro-
pa-América, en las sedes de Barcelona y París,
entre otras.
Su introducción en el campo cultural argentino
se da a través de la traducción literaria y está
ligada a los circuitos editoriales de los intelec-
tuales de izquierdas. En esos años, Guerrero
tradujo del ruso y prologó para la editorial Cla-
ridad cuatro volúmenes: Hijos de la tempestad, de
Nicolás Ostrovsky (1942), Antología de Maiacovs-
ki. Su vida y su obra (1943a), Pedro el Grande, de
Alejo Tolstoi (1943b) y Teatro ruso (1946), que
incluye las piezas teatrales: “Boris Godunov”
de A. Pushkin, “Baile de máscaras” de M. Ler-
montov y “Espérame” de C. Simonov. Los títu-
los corresponden a colecciones distintas dentro
del catálogo de Claridad y, a su vez, se trata de
obras de géneros literarios diferentes.
La figura de Maiakovski es relevante al inte-
rior de su proyecto de importación, no sólo
por las ediciones publicadas, sino también
porque ella misma sostiene, en los paratextos
que acompañan las tres traducciones, que se
trata de un “compromiso sagrado”. Su abierto
posicionamiento ideológico ligado al “poeta
de la Revolución” se mantiene estable duran-
te todo el período analizado (desde la primera
Érica Brasca376La traducción en la historia iberoamericana del libro, la edición y la lectura
publicación en Claridad, en 1943, hasta la últi-
ma de 1970, con las sucesivas reimpresiones).
Luego, a la par de la publicación de sus poe-
mas, Guerrero continúa su trabajo de traduc-
ción de obras de la literatura ruso-soviética en
editoriales vinculadas, en mayor o menor gra-
do, con el comunismo argentino. Esta caracte-
rística signó la trayectoria de Guerrero, quien
estuvo durante varios años afiliada al Partido
Comunista de la Argentina (pca).
La investigadora Adriana Petra, especializa-
da en el estudio de la cultura de izquierdas
argentina, señala que a partir de la fundación
del sello Problemas, por Carlos Dujovne, en
1939, se instaló un modelo de editorial en el
comunismo argentino que, más adelante, si-
guieron otros sellos independientes, igualmen-
te, encabezados por comunistas (Petra, 2017,
p. 96). Se trata de editoriales que oficialmente
no eran del pca, pero que estaban en “la órbita
comunista”, cuyos catálogos eran lo suficien-
temente amplios como para cubrir diversos
intereses disciplinares. Al repasar estas edito-
riales “compañeras de ruta” de la segunda pos-
guerra, destacadas por los estudios de edición
del comunismo argentino (López, 2018; Tar-
cus, 2023), se evidencia el lugar sobresaliente
que tuvo la literatura ruso-soviética. Algunas
de ellas fueron Futuro, Platina y Quetzal, por
nombrar tres de los sellos en los cuales Lila
Guerrero colaboró con traducciones de Iliá
Ehrenburg, Vladímir Maiakovski y Maksím
Gorki,4 respectivamente.
En 1941, el nombre de Lila Guerrero se men-
ciona junto al de Angustia M. Uzon, como
traductoras de Historia de la tableta de chocolate,
editado por Problemas. Este libro, de Izrail M.
Volper, según se expresa en la nota de edición,
abría una serie “de obras de divulgación cien-
tífica para niños y adolescentes”, cuyos auto-
res contaban con una “reconocida autoridad
4 Capítulo aparte merece la edición de Quetzal del
Teatro completo de Maksím Gorki, al que Lila Gue-
rrero estuvo abocada en los primeros años sesenta.
científica y pedagógica de la Unión Soviética y
de otros países” (1941, p. 5). Corresponde a la
primera etapa de la editorial (1939-1943) que,
por la cantidad de títulos editados, podría con-
siderarse como una gran difusora de la cultura
soviética en el mundo del libro del comunismo
a escala latinoamericana (Petra, 2018).
Además de tener una sociabilidad común y la-
zos de camaradería, muchas veces reforzados
por circunstancias biográficas —por ejemplo,
Dujovne estuvo preso junto con Sommi, el ma-
rido de Lila Guerrero—, los intelectuales co-
munistas dedicados a la edición conformaban
una red de intercambios. Disponían, por ejem-
plo, de la Cooperativa Distribuidora de Libros
y Publicaciones (Codilibro), conformada en
1955 con el fin de facilitar la distribución y
que, al poco tiempo, ya contaba con una sucur-
sal en Santiago de Chile (López, 2018, p. 90).
A esta distribuidora se habían asociado tam-
bién otras editoriales, como Losange, en cuyo
catálogo aparece una obra teatral de Maksím
Gorki (Vássa Yeleznióva), versión realizada por
Guerrero y publicada bajo el título La madre,
y Ariadna, sello que publica Leyenda turca, de
Nazim Hikmet, una versión castellana a cargo de
Lila Guerrero, basada “en la traducción rusa di-
rigida por el autor”, según se señala en la solapa.
De acuerdo con la socióloga Gisèle Sapiro,
habría tres grandes núcleos de funciones que
cumple la traducción: ideológicas, económi-
cas y culturales (2016, p. 120). Las funciones
ideológicas que cumplen estas traducciones,
en el marco de la segunda posguerra y que se
extiende en buena parte de la Guerra Fría, se
vinculan con la consolidación de un horizonte
de referencia en la cultura soviética.
Lila Guerrero, en alianza con los otros agen-
tes, configura un repertorio de traducciones
que está signado por la cultura de relevo —es-
pecialmente en cuanto a la elección de los au-
tores de la tradición rusa que son recuperados
como parte de la herencia cultural de la era so-
viética (por ejemplo, se continuaba celebrando
publicación en Claridad, en 1943, hasta la últi-
ma de 1970, con las sucesivas reimpresiones).
Luego, a la par de la publicación de sus poe-
mas, Guerrero continúa su trabajo de traduc-
ción de obras de la literatura ruso-soviética en
editoriales vinculadas, en mayor o menor gra-
do, con el comunismo argentino. Esta caracte-
rística signó la trayectoria de Guerrero, quien
estuvo durante varios años afiliada al Partido
Comunista de la Argentina (pca).
La investigadora Adriana Petra, especializa-
da en el estudio de la cultura de izquierdas
argentina, señala que a partir de la fundación
del sello Problemas, por Carlos Dujovne, en
1939, se instaló un modelo de editorial en el
comunismo argentino que, más adelante, si-
guieron otros sellos independientes, igualmen-
te, encabezados por comunistas (Petra, 2017,
p. 96). Se trata de editoriales que oficialmente
no eran del pca, pero que estaban en “la órbita
comunista”, cuyos catálogos eran lo suficien-
temente amplios como para cubrir diversos
intereses disciplinares. Al repasar estas edito-
riales “compañeras de ruta” de la segunda pos-
guerra, destacadas por los estudios de edición
del comunismo argentino (López, 2018; Tar-
cus, 2023), se evidencia el lugar sobresaliente
que tuvo la literatura ruso-soviética. Algunas
de ellas fueron Futuro, Platina y Quetzal, por
nombrar tres de los sellos en los cuales Lila
Guerrero colaboró con traducciones de Iliá
Ehrenburg, Vladímir Maiakovski y Maksím
Gorki,4 respectivamente.
En 1941, el nombre de Lila Guerrero se men-
ciona junto al de Angustia M. Uzon, como
traductoras de Historia de la tableta de chocolate,
editado por Problemas. Este libro, de Izrail M.
Volper, según se expresa en la nota de edición,
abría una serie “de obras de divulgación cien-
tífica para niños y adolescentes”, cuyos auto-
res contaban con una “reconocida autoridad
4 Capítulo aparte merece la edición de Quetzal del
Teatro completo de Maksím Gorki, al que Lila Gue-
rrero estuvo abocada en los primeros años sesenta.
científica y pedagógica de la Unión Soviética y
de otros países” (1941, p. 5). Corresponde a la
primera etapa de la editorial (1939-1943) que,
por la cantidad de títulos editados, podría con-
siderarse como una gran difusora de la cultura
soviética en el mundo del libro del comunismo
a escala latinoamericana (Petra, 2018).
Además de tener una sociabilidad común y la-
zos de camaradería, muchas veces reforzados
por circunstancias biográficas —por ejemplo,
Dujovne estuvo preso junto con Sommi, el ma-
rido de Lila Guerrero—, los intelectuales co-
munistas dedicados a la edición conformaban
una red de intercambios. Disponían, por ejem-
plo, de la Cooperativa Distribuidora de Libros
y Publicaciones (Codilibro), conformada en
1955 con el fin de facilitar la distribución y
que, al poco tiempo, ya contaba con una sucur-
sal en Santiago de Chile (López, 2018, p. 90).
A esta distribuidora se habían asociado tam-
bién otras editoriales, como Losange, en cuyo
catálogo aparece una obra teatral de Maksím
Gorki (Vássa Yeleznióva), versión realizada por
Guerrero y publicada bajo el título La madre,
y Ariadna, sello que publica Leyenda turca, de
Nazim Hikmet, una versión castellana a cargo de
Lila Guerrero, basada “en la traducción rusa di-
rigida por el autor”, según se señala en la solapa.
De acuerdo con la socióloga Gisèle Sapiro,
habría tres grandes núcleos de funciones que
cumple la traducción: ideológicas, económi-
cas y culturales (2016, p. 120). Las funciones
ideológicas que cumplen estas traducciones,
en el marco de la segunda posguerra y que se
extiende en buena parte de la Guerra Fría, se
vinculan con la consolidación de un horizonte
de referencia en la cultura soviética.
Lila Guerrero, en alianza con los otros agen-
tes, configura un repertorio de traducciones
que está signado por la cultura de relevo —es-
pecialmente en cuanto a la elección de los au-
tores de la tradición rusa que son recuperados
como parte de la herencia cultural de la era so-
viética (por ejemplo, se continuaba celebrando
Lila Guerrero y sus traducciones de la literatura ruso-sovética
publicadas en editoriales argentinas (1940 - 1970)377Mutatis Mutandis. Revista Latinoamericana de Traducción Vol. 17, N.°2, 2024, julio-diciembre,pp.369-388
a Pushkin, pero sí hubo debates en torno a
Dostoievski,5 autor al que Guerrero no dedicó
traducciones editoriales)— y por la cultura re-
ceptora, al importar obras de contemporáneos,
ya fueran de Maiakovski, Ehrenburg o autores
de la literatura del realismo socialista.6 En tan-
to las obras difunden una visión del mundo, la
importación de la literatura ruso-soviética ava-
lada converge en la propagación de una pers-
pectiva comunista.
Eso tal vez explicaría la incorporación, en su
repertorio, de algunas traducciones indirectas,
como la obra del escritor turco Nazim Hikmet y
la de la escritora polaca Wanda Wasilewska. La
inclusión de estos autores, ambos comunistas,
da cuenta de la alineación de Lila Guerrero con
la “biblioteca comunista” que, a su vez, com-
parte la concepción que tuvo la traducción en la
cultura soviética: un símbolo del internaciona-
lismo comunista (Baer y Schäffner, 2021, p. 43).
En cuanto a las funciones económicas, estos libros
de literatura traducida integran los catálogos de
las editoriales argentinas de “la órbita comunis-
ta” que, a partir de 1945, se desplegaron y se
especializaron (Petra, 2017, p. 98). De esa ma-
nera, estas editoriales ocuparon un lugar en el
mercado, durante la “época de oro” de la indus-
tria editorial argentina, período caracterizado
en general por un predominio de libros de lite-
ratura traducida (De Diego, 2014, pp. 121-122).
Sin embargo, estas editoriales, debido a las cen-
suras y los vaivenes de las políticas locales frente
al comunismo, no se mantuvieron estables en su
producción durante todo el período.
5 Los debates en torno a Fiódor M. Dostoievski estu-
vieron signados por la tensión entre su innegable lugar
sobresaliente en la historia de la literatura y el desajus-
te de su obra y figura con los parámetros establecidos
por la crítica literaria marxista-leninista. Sobre la eva-
luación de Dostoievski en los distintos momentos de
la Rusia soviética, véase Lobos (2018).
6 El realismo socialista fue instaurado en la Unión Sovié-
tica en la década de los treinta. Sobre la recepción del
realismo socialista en Argentina, véase Alle (2019).
Por último, las funciones culturales de las traduc-
ciones, señala Sapiro, pueden desempeñar un
rol destacado en cuanto a la acumulación de
capital simbólico y de los procesos de consa-
gración, entre ellos, la traducción de un escritor
extranjero como “una forma de autolegitima-
ción para un autor” (2016, p. 121). Esto podría
pensarse en el caso de Lila Guerrero, que ingre-
sa a la vida literaria argentina por la vía de las
traducciones —quien cuenta en su haber con la
primera traducción al castellano de Maiakovs-
ki— y que publica, a la par, pero de modo más
profuso, a partir de década de los setenta, sus
propias obras poéticas y piezas teatrales. En
otras palabras, durante los años setenta y hasta
su muerte, en 1986, Guerrero se abocó a la pu-
blicación de su obra como poeta y dramaturga.
Si se tiene en cuenta la “causalidad circular”,
planteada por Wilfert, entre el estatus de las
traducciones y el estatus social de sus actores,
se notará que “las disposiciones heredadas que
los orientan hacia tal posición del campo se en-
cuentran reforzadas por las tomas de posición
que asumen [los actores] en función de sus po-
sibilidades estratégicas y de sus recursos” (2022,
p. 50). En este sentido, el posicionamiento de
Lila Guerrero nos demuestra que, además de su
composición familiar y su filiación ideológica,
sus años en la Unión Soviética le permitieron
conocer y vincularse con otros intelectuales de
tendencia comunista. Su repertorio de traduc-
ción es, también, consecuente con esa vivencia.
En esa dirección, en el siguiente apartado, se
analiza de qué modo, por ejemplo, mediante
la inclusión de anécdotas personales con los
autores que traduce, busca legitimarse como
traductora, posicionada en una red de intelec-
tuales de orientación comunista que redunde en
un trasvase de capital cultural y simbólico. A su
vez, ese gesto puede leerse en sintonía con las
dinámicas de género de las mujeres en espacios
hegemónicamente masculinos.
publicadas en editoriales argentinas (1940 - 1970)377Mutatis Mutandis. Revista Latinoamericana de Traducción Vol. 17, N.°2, 2024, julio-diciembre,pp.369-388
a Pushkin, pero sí hubo debates en torno a
Dostoievski,5 autor al que Guerrero no dedicó
traducciones editoriales)— y por la cultura re-
ceptora, al importar obras de contemporáneos,
ya fueran de Maiakovski, Ehrenburg o autores
de la literatura del realismo socialista.6 En tan-
to las obras difunden una visión del mundo, la
importación de la literatura ruso-soviética ava-
lada converge en la propagación de una pers-
pectiva comunista.
Eso tal vez explicaría la incorporación, en su
repertorio, de algunas traducciones indirectas,
como la obra del escritor turco Nazim Hikmet y
la de la escritora polaca Wanda Wasilewska. La
inclusión de estos autores, ambos comunistas,
da cuenta de la alineación de Lila Guerrero con
la “biblioteca comunista” que, a su vez, com-
parte la concepción que tuvo la traducción en la
cultura soviética: un símbolo del internaciona-
lismo comunista (Baer y Schäffner, 2021, p. 43).
En cuanto a las funciones económicas, estos libros
de literatura traducida integran los catálogos de
las editoriales argentinas de “la órbita comunis-
ta” que, a partir de 1945, se desplegaron y se
especializaron (Petra, 2017, p. 98). De esa ma-
nera, estas editoriales ocuparon un lugar en el
mercado, durante la “época de oro” de la indus-
tria editorial argentina, período caracterizado
en general por un predominio de libros de lite-
ratura traducida (De Diego, 2014, pp. 121-122).
Sin embargo, estas editoriales, debido a las cen-
suras y los vaivenes de las políticas locales frente
al comunismo, no se mantuvieron estables en su
producción durante todo el período.
5 Los debates en torno a Fiódor M. Dostoievski estu-
vieron signados por la tensión entre su innegable lugar
sobresaliente en la historia de la literatura y el desajus-
te de su obra y figura con los parámetros establecidos
por la crítica literaria marxista-leninista. Sobre la eva-
luación de Dostoievski en los distintos momentos de
la Rusia soviética, véase Lobos (2018).
6 El realismo socialista fue instaurado en la Unión Sovié-
tica en la década de los treinta. Sobre la recepción del
realismo socialista en Argentina, véase Alle (2019).
Por último, las funciones culturales de las traduc-
ciones, señala Sapiro, pueden desempeñar un
rol destacado en cuanto a la acumulación de
capital simbólico y de los procesos de consa-
gración, entre ellos, la traducción de un escritor
extranjero como “una forma de autolegitima-
ción para un autor” (2016, p. 121). Esto podría
pensarse en el caso de Lila Guerrero, que ingre-
sa a la vida literaria argentina por la vía de las
traducciones —quien cuenta en su haber con la
primera traducción al castellano de Maiakovs-
ki— y que publica, a la par, pero de modo más
profuso, a partir de década de los setenta, sus
propias obras poéticas y piezas teatrales. En
otras palabras, durante los años setenta y hasta
su muerte, en 1986, Guerrero se abocó a la pu-
blicación de su obra como poeta y dramaturga.
Si se tiene en cuenta la “causalidad circular”,
planteada por Wilfert, entre el estatus de las
traducciones y el estatus social de sus actores,
se notará que “las disposiciones heredadas que
los orientan hacia tal posición del campo se en-
cuentran reforzadas por las tomas de posición
que asumen [los actores] en función de sus po-
sibilidades estratégicas y de sus recursos” (2022,
p. 50). En este sentido, el posicionamiento de
Lila Guerrero nos demuestra que, además de su
composición familiar y su filiación ideológica,
sus años en la Unión Soviética le permitieron
conocer y vincularse con otros intelectuales de
tendencia comunista. Su repertorio de traduc-
ción es, también, consecuente con esa vivencia.
En esa dirección, en el siguiente apartado, se
analiza de qué modo, por ejemplo, mediante
la inclusión de anécdotas personales con los
autores que traduce, busca legitimarse como
traductora, posicionada en una red de intelec-
tuales de orientación comunista que redunde en
un trasvase de capital cultural y simbólico. A su
vez, ese gesto puede leerse en sintonía con las
dinámicas de género de las mujeres en espacios
hegemónicamente masculinos.
Érica Brasca378La traducción en la historia iberoamericana del libro, la edición y la lectura
2. Intervención paratextual
y aclimatación en las traducciones
de Lila Guerrero
Como se señaló más arriba a partir de la idea
de Wilfert, los prólogos también son un tra-
bajo contemplado dentro de las tareas de los
importadores literarios. Además, constituye
un espacio de mayor visibilización del agente
traductor. En el caso de nuestra traductora, la
mayoría de sus traducciones publicadas están
acompañadas por textos introductorios, pró-
logos o preliminares, en los que Guerrero co-
menta, entre otros aspectos, la vida y la obra
del autor traducido.
En rasgos generales, estos paratextos dispo-
nen de una estructura similar, que responde a
distintas cuestiones: aspectos biográficos del
autor —especialmente su origen de clase—, la
relación con la política de su tiempo —en la
cual se destacan aquellos rasgos que constitu-
yen una moral revolucionaria—, un repaso bi-
bliográfico que da cuenta de una lectura propia
de la traductora, por qué es importante la cir-
culación de esa obra en relación con el contex-
to histórico y alguna curiosidad, es decir, algo
que la traductora supone como dato de interés
para el lector. Es posible reconocer que las ca-
racterísticas de estos paratextos están en diálo-
go con la comunidad lectora a la que se dirige.
Si bien las lecturas siempre son heterogéneas
y están motivadas por diversos intereses, en
este caso se podría presuponer una comunidad
lectora, cuanto menos, atenta a la experiencia
socialista o con la expectativa de leer, en esos
textos, un retrato de la vida soviética.
Otra de las características de estos prólogos de
Guerrero es el relato de alguna escena personal
que involucre al autor traducido. Independien-
temente de si se consideran recuerdos significativos,
parciales, o del peso que se le pueda atribuir dentro
de cada paratexto, es preciso indagar en esta opera-
ción recurrente por parte de la traductora.
Como primer señalamiento, se observa que
este tipo de recurso guarda correspondencia
con su obra poética, en la que abundan dedica-
torias y alusiones a intelectuales y a referentes
del comunismo de diversos países que conoció
—Fina Warschaver, María Teresa León, Rafael
Alberti, Dolores Ibárruri, Julia Arévalo, entre
otros—. Además, a partir del testimonio de las
ocasiones en que vio a poetas relevantes en la
tradición comunista —que testimonia en unos
versos de Los precursores: “Yo he visto caminar
a los Dioses por la calle / y sus nombres eran
Vladimiro, Pablo…” (Guerrero, 1974, p. 9)—,
explicita sus referencias, aquellos ubicados en
su “altar”, que van desde Raúl González Tuñón
y Pablo Neruda, hasta Vladímir Maiakovski.
No obstante, cabe preguntarse, igualmente,
por qué un traductor inserta un recuerdo per-
sonal con el autor traducido en el prólogo de
sus traducciones. En principio, la autorrefe-
rencialidad podría parecer superflua, algo del
orden de lo anecdótico; pero, aun así, restaría
responder cuál sería la función de lo anecdó-
tico en un paratexto importante en cuanto a
la intervención traductora. Consideramos que
la inclusión de anécdotas personales por parte
de la traductora en los prólogos de sus traduc-
ciones puede ser vista como una estrategia que
excede el mero hecho de comentar algunas im-
presiones. Se puede interpretar como una es-
trategia que le permite ganar visibilidad y, al
mismo tiempo, legitimarse como traductora,
así como también sentar posición de su propio
modelo de traducción.
El caso de nuestra traductora se vincula con
el de Benjamin Abramson, estudiado por Flo-
rencia García Brunelli (2021), en cuanto a la
concepción de la traducción como una prácti-
ca para promover una imagen ligada a la ideo-
logía oficial de la Unión Soviética. Asimismo,
tiene puntos de contacto con otras figuras de
traductoras, como Susana Lugones, analizada
por Alejandrina Falcón (2023), y situada en un
momento de nuevas esperanzas revolucionarias
en Latinoamérica a partir de sucesos como la
2. Intervención paratextual
y aclimatación en las traducciones
de Lila Guerrero
Como se señaló más arriba a partir de la idea
de Wilfert, los prólogos también son un tra-
bajo contemplado dentro de las tareas de los
importadores literarios. Además, constituye
un espacio de mayor visibilización del agente
traductor. En el caso de nuestra traductora, la
mayoría de sus traducciones publicadas están
acompañadas por textos introductorios, pró-
logos o preliminares, en los que Guerrero co-
menta, entre otros aspectos, la vida y la obra
del autor traducido.
En rasgos generales, estos paratextos dispo-
nen de una estructura similar, que responde a
distintas cuestiones: aspectos biográficos del
autor —especialmente su origen de clase—, la
relación con la política de su tiempo —en la
cual se destacan aquellos rasgos que constitu-
yen una moral revolucionaria—, un repaso bi-
bliográfico que da cuenta de una lectura propia
de la traductora, por qué es importante la cir-
culación de esa obra en relación con el contex-
to histórico y alguna curiosidad, es decir, algo
que la traductora supone como dato de interés
para el lector. Es posible reconocer que las ca-
racterísticas de estos paratextos están en diálo-
go con la comunidad lectora a la que se dirige.
Si bien las lecturas siempre son heterogéneas
y están motivadas por diversos intereses, en
este caso se podría presuponer una comunidad
lectora, cuanto menos, atenta a la experiencia
socialista o con la expectativa de leer, en esos
textos, un retrato de la vida soviética.
Otra de las características de estos prólogos de
Guerrero es el relato de alguna escena personal
que involucre al autor traducido. Independien-
temente de si se consideran recuerdos significativos,
parciales, o del peso que se le pueda atribuir dentro
de cada paratexto, es preciso indagar en esta opera-
ción recurrente por parte de la traductora.
Como primer señalamiento, se observa que
este tipo de recurso guarda correspondencia
con su obra poética, en la que abundan dedica-
torias y alusiones a intelectuales y a referentes
del comunismo de diversos países que conoció
—Fina Warschaver, María Teresa León, Rafael
Alberti, Dolores Ibárruri, Julia Arévalo, entre
otros—. Además, a partir del testimonio de las
ocasiones en que vio a poetas relevantes en la
tradición comunista —que testimonia en unos
versos de Los precursores: “Yo he visto caminar
a los Dioses por la calle / y sus nombres eran
Vladimiro, Pablo…” (Guerrero, 1974, p. 9)—,
explicita sus referencias, aquellos ubicados en
su “altar”, que van desde Raúl González Tuñón
y Pablo Neruda, hasta Vladímir Maiakovski.
No obstante, cabe preguntarse, igualmente,
por qué un traductor inserta un recuerdo per-
sonal con el autor traducido en el prólogo de
sus traducciones. En principio, la autorrefe-
rencialidad podría parecer superflua, algo del
orden de lo anecdótico; pero, aun así, restaría
responder cuál sería la función de lo anecdó-
tico en un paratexto importante en cuanto a
la intervención traductora. Consideramos que
la inclusión de anécdotas personales por parte
de la traductora en los prólogos de sus traduc-
ciones puede ser vista como una estrategia que
excede el mero hecho de comentar algunas im-
presiones. Se puede interpretar como una es-
trategia que le permite ganar visibilidad y, al
mismo tiempo, legitimarse como traductora,
así como también sentar posición de su propio
modelo de traducción.
El caso de nuestra traductora se vincula con
el de Benjamin Abramson, estudiado por Flo-
rencia García Brunelli (2021), en cuanto a la
concepción de la traducción como una prácti-
ca para promover una imagen ligada a la ideo-
logía oficial de la Unión Soviética. Asimismo,
tiene puntos de contacto con otras figuras de
traductoras, como Susana Lugones, analizada
por Alejandrina Falcón (2023), y situada en un
momento de nuevas esperanzas revolucionarias
en Latinoamérica a partir de sucesos como la
Lila Guerrero y sus traducciones de la literatura ruso-sovética
publicadas en editoriales argentinas (1940 - 1970)379Mutatis Mutandis. Revista Latinoamericana de Traducción Vol. 17, N.°2, 2024, julio-diciembre,pp.369-388
Revolución cubana, o como la figura de Victoria
Ocampo estudiada por Patricia Willson (2019).
Tras un punteo de las representaciones de las
traducciones y su vinculación con el lugar
del traductor, Willson afirma que Ocampo,
“se ubica por fuera del lugar de invisibilidad
que suele asignársele al traductor en la cultu-
ra” (2019, p. 166). La intervención paratextual
y la literalidad son las modalidades mediante
las que Ocampo “dice yo en sus traduccio-
nes” (Willson, 2019, p. 167). Esta concepción,
por un lado, se opone a la de otros miembros
del grupo Sur —en particular, José Bianco—;
por otro, sus actitudes de visibilidad como
traductora coexisten con opiniones más bien
convencionales sobre la traducción (Willson,
2019, p. 170). Sin embargo, resulta de interés
para pensar cierta resonancia en las prácticas
traductoras de Lila Guerrero, en particular, las
concernientes a lógicas de visibilidad.
A continuación se hace referencia a algunas
escenas, relatadas en estos paratextos, de en-
cuentro entre la traductora y alguno de los au-
tores traducidos, que son de diversa intensidad
y, en consecuencia, pueden cumplir distintas
funciones dentro del texto introductorio.
En el prólogo a Tanques rojos7 (1946), Guerrero
cuenta que conoció a Leonid M. Leonov, hacia
1934:
Aquella noche nos lo presentó el dinámico
Alejandro Fadeiev y quedé impresionada por
el clima de misterio que brotaba de la conver-
sación con este niño grande que pronunciaba
súbitamente frases en voz baja como si fuesen
confesiones vitales. Recorriendo las calles de
Moscú, Leonov parecía descubrir algo oculto,
atento siempre a las expresiones más sutiles y
vertiginosas del espíritu. Es que el hombre, so-
lía decir, es como la flor: apenas nace, empieza
a morir. (Guerrero, 1946a, p. 10)
7 Se trata de Взятие Великошумска (1944), literalmente,
“La toma de Velikoshumsk”, publicada con el título
Tanques rojos.
No sólo cuenta que conoció al autor, sino que
además, detalla, se lo había presentado otro ex-
ponente del realismo socialista, Aleksandr A.
Fadieiev, lo que daría cuenta de una conexión,
aunque fuera mínima, con los escritores de
una corriente artística dominante de la Unión
Soviética en ese momento. Desde la década de
los treinta, el realismo socialista concebido en
tanto expresión estética de la lucha por una so-
ciedad socialista se extendió en todas las artes
como parte de las políticas culturales estatales.
En el lado opuesto a un recorrido nocturno
por las calles de Moscú con escritores, Gue-
rrero narra sus impresiones de la primera vez
que vio a Nikolai A. Ostrovsky. En el texto de
presentación a Hijos de la tempestad, la traductora
cuenta, algo impactada, la primera de sus visi-
tas al escritor, quien padecía una enfermedad
crónica y estaba postrado en una cama:
Desde el umbral de su habitación su figura pa-
recía tener contornos irreales […]. La cabeza
descarnada del escritor apenas sostenida por
un cuello frágil asomaba de su guerrera color
kaki entre la blancura de almohadas y sába-
nas de su alto lecho […]. Bajo una frente ator-
mentada y amplia, sus ojos vidriosos, cuando
alguien le dirigía la palabra, parecían ver. Sus
brazos y sus manos esqueléticos reposando a
los costados de su cuerpo sobre el acolchado de
pieles completaban la impresión huesosa de su
aspecto. Todo en él parecía de otro mundo. La
frente congestionada y la boca sedienta eran lo
único vivo de su rostro. Ostrovsky nos sonrió
y la ternura dolorosa de su sonrisa entristecía.
(Guerrero, 1942, p. 5)
En otros pasajes de esta presentación, también
insiste en la admiración que despertaba en
todos los presentes esa imagen del escritor y
destaca su voluntad frente a la situación que le
tocaba vivir. Con esto, Guerrero apela directa-
mente al humanismo en el lector, a considerar
sensiblemente las capacidades de desarrollo
humano. La apelación es consecuente con
algunos preceptos de la estética del realismo
socialista, que tienden hacia el entusiasmo
publicadas en editoriales argentinas (1940 - 1970)379Mutatis Mutandis. Revista Latinoamericana de Traducción Vol. 17, N.°2, 2024, julio-diciembre,pp.369-388
Revolución cubana, o como la figura de Victoria
Ocampo estudiada por Patricia Willson (2019).
Tras un punteo de las representaciones de las
traducciones y su vinculación con el lugar
del traductor, Willson afirma que Ocampo,
“se ubica por fuera del lugar de invisibilidad
que suele asignársele al traductor en la cultu-
ra” (2019, p. 166). La intervención paratextual
y la literalidad son las modalidades mediante
las que Ocampo “dice yo en sus traduccio-
nes” (Willson, 2019, p. 167). Esta concepción,
por un lado, se opone a la de otros miembros
del grupo Sur —en particular, José Bianco—;
por otro, sus actitudes de visibilidad como
traductora coexisten con opiniones más bien
convencionales sobre la traducción (Willson,
2019, p. 170). Sin embargo, resulta de interés
para pensar cierta resonancia en las prácticas
traductoras de Lila Guerrero, en particular, las
concernientes a lógicas de visibilidad.
A continuación se hace referencia a algunas
escenas, relatadas en estos paratextos, de en-
cuentro entre la traductora y alguno de los au-
tores traducidos, que son de diversa intensidad
y, en consecuencia, pueden cumplir distintas
funciones dentro del texto introductorio.
En el prólogo a Tanques rojos7 (1946), Guerrero
cuenta que conoció a Leonid M. Leonov, hacia
1934:
Aquella noche nos lo presentó el dinámico
Alejandro Fadeiev y quedé impresionada por
el clima de misterio que brotaba de la conver-
sación con este niño grande que pronunciaba
súbitamente frases en voz baja como si fuesen
confesiones vitales. Recorriendo las calles de
Moscú, Leonov parecía descubrir algo oculto,
atento siempre a las expresiones más sutiles y
vertiginosas del espíritu. Es que el hombre, so-
lía decir, es como la flor: apenas nace, empieza
a morir. (Guerrero, 1946a, p. 10)
7 Se trata de Взятие Великошумска (1944), literalmente,
“La toma de Velikoshumsk”, publicada con el título
Tanques rojos.
No sólo cuenta que conoció al autor, sino que
además, detalla, se lo había presentado otro ex-
ponente del realismo socialista, Aleksandr A.
Fadieiev, lo que daría cuenta de una conexión,
aunque fuera mínima, con los escritores de
una corriente artística dominante de la Unión
Soviética en ese momento. Desde la década de
los treinta, el realismo socialista concebido en
tanto expresión estética de la lucha por una so-
ciedad socialista se extendió en todas las artes
como parte de las políticas culturales estatales.
En el lado opuesto a un recorrido nocturno
por las calles de Moscú con escritores, Gue-
rrero narra sus impresiones de la primera vez
que vio a Nikolai A. Ostrovsky. En el texto de
presentación a Hijos de la tempestad, la traductora
cuenta, algo impactada, la primera de sus visi-
tas al escritor, quien padecía una enfermedad
crónica y estaba postrado en una cama:
Desde el umbral de su habitación su figura pa-
recía tener contornos irreales […]. La cabeza
descarnada del escritor apenas sostenida por
un cuello frágil asomaba de su guerrera color
kaki entre la blancura de almohadas y sába-
nas de su alto lecho […]. Bajo una frente ator-
mentada y amplia, sus ojos vidriosos, cuando
alguien le dirigía la palabra, parecían ver. Sus
brazos y sus manos esqueléticos reposando a
los costados de su cuerpo sobre el acolchado de
pieles completaban la impresión huesosa de su
aspecto. Todo en él parecía de otro mundo. La
frente congestionada y la boca sedienta eran lo
único vivo de su rostro. Ostrovsky nos sonrió
y la ternura dolorosa de su sonrisa entristecía.
(Guerrero, 1942, p. 5)
En otros pasajes de esta presentación, también
insiste en la admiración que despertaba en
todos los presentes esa imagen del escritor y
destaca su voluntad frente a la situación que le
tocaba vivir. Con esto, Guerrero apela directa-
mente al humanismo en el lector, a considerar
sensiblemente las capacidades de desarrollo
humano. La apelación es consecuente con
algunos preceptos de la estética del realismo
socialista, que tienden hacia el entusiasmo
Érica Brasca380La traducción en la historia iberoamericana del libro, la edición y la lectura
constructor y la valoración de las capacidades
humanas. Según Anatoli Lunacharski, quien
fuera comisario popular de la Rusia soviética en-
tre 1917 y 1929, en la representación de la rea-
lidad, el realismo socialista puede proporcionar
descripciones de episodios oscuros de la histo-
ria de la humanidad, pero jamás se queda con
esa descripción negativa o fatalista, sino que
avanza y exhibe su desarrollo revolucionario
(Луначарский, 1933).
Otro caso, el más intenso, es el de las escenas
con Vladímir V. Maiakovski. Ya en su primera
edición, publicada por Claridad en 1943, Gue-
rrero dedica una parte, “Mi encuentro”, del
extenso ensayo que escribe sobre el poeta, a la
descripción de la primera vez que vio personal-
mente a Maiakovski. Luego, como cuenta en
los preliminares a los cuatro tomos de Maiako-
vski que publicó en Platina o en la edición de
bolsillo de editorial Losada, asistió a muchas de
sus lecturas y en algunos casos entablaron con-
versación.8 Asimismo, como ya señalamos, se
trata de un autor central dentro de su repertorio
de traducción y, al ser la introductora, realiza
varias operaciones de acercamiento de su figura
en sus prólogos, como otorgarle “una doble in-
serción en la tradición rusa y occidental”, con el
fin de poner su obra en diálogo con los debates
locales acerca de cómo vincularse con la tradi-
ción (Lobos y López Arriazu, 2017, p. 119).
De esta manera, a través de la referencia a re-
cuerdos personales, la traductora demuestra
que estuvo familiarizada con el contexto, que
estuvo inmersa en el ámbito de la cultura fuen-
te. De allí que, por ejemplo, un día, en su lugar
de trabajo, vio pasar a Wanda Wasilewska, he-
cho que relata en el prólogo a su traducción de
Simplemente amor:
Entraba en el comedor de la editorial de los
obreros extranjeros en la urss y entre los
rostros conocidos que inmediatamente pa-
saron a la penumbra del segundo plano, se
8 Analizo las ediciones de Claridad y de Platina en
otro artículo. Véase Brasca (2024).
destacó para mí la diminuta figura, modesta
y concentrada de una mujer de rostro extre-
madamente pálido, de palidez inolvidable,
de piel transparente y fina, con algo de cera,
nervio y flor. Se prendió mi mirada de sus
ojos tan profundos, con aquella sabiduría de
los largos sufrimientos y la ternura de un
gran corazón. Pronto supe que era Wanda
Wasilewska, joven polaca que acababa de
abandonar la cárcel después de cumplir una
condena de varios años por sus actividades
revolucionarias. (Guerrero, 1947, p. 7)
Las descripciones, a las que no mezquina
giros poéticos, del aspecto físico de los escri-
tores contemporáneos son una constante en
este tipo de textos. Si bien esto puede inter-
pretarse de diversos modos, en cuanto a las
modalidades de intervención de la traductora,
entre ellas, la de humanizar el proceso de tra-
ducción y los actores intervinientes, esas des-
cripciones parecen contribuir a darle forma
a una imagen de escritor. De algún modo, es
como si intentara extraerla de la abstracción
para acercarla a una apariencia física que,
además, será su manera de ver. Con una ex-
plicación sobre esto, Guerrero abre el prólogo
a su traducción de El árbol, de Iliá Ehrenburg,
publicado por Hemisferio en 1952:
—Cuente cómo es —me preguntaron mu-
chas veces.
Intentaré su retrato. Ojos celestes, punzan-
tes, escrutadores, tristes pero vitales. Boca
apasionada. El labio inferior al gusto del
Corán. Un pliegue implacable en la comi-
sura de los labios. Cuello de toro. La ca-
beza empenachada con abundante pelo de
púa peleadora. Una de las trece pipas en la
mano. Cruzado de mapas, cargado de hom-
bros al caminar… ¿Pero, para qué seguir el
retrato si el lápiz genial de Picasso sigue el
dibujo de mis recuerdos? Al fin un verdade-
ro retrato entre los centenares aparecidos en
los diarios y revistas, dibujos a menudo an-
tojadizos que desvirtuaban las líneas imbo-
rrables de su rostro. (Guerrero, 1952, p. 7)
constructor y la valoración de las capacidades
humanas. Según Anatoli Lunacharski, quien
fuera comisario popular de la Rusia soviética en-
tre 1917 y 1929, en la representación de la rea-
lidad, el realismo socialista puede proporcionar
descripciones de episodios oscuros de la histo-
ria de la humanidad, pero jamás se queda con
esa descripción negativa o fatalista, sino que
avanza y exhibe su desarrollo revolucionario
(Луначарский, 1933).
Otro caso, el más intenso, es el de las escenas
con Vladímir V. Maiakovski. Ya en su primera
edición, publicada por Claridad en 1943, Gue-
rrero dedica una parte, “Mi encuentro”, del
extenso ensayo que escribe sobre el poeta, a la
descripción de la primera vez que vio personal-
mente a Maiakovski. Luego, como cuenta en
los preliminares a los cuatro tomos de Maiako-
vski que publicó en Platina o en la edición de
bolsillo de editorial Losada, asistió a muchas de
sus lecturas y en algunos casos entablaron con-
versación.8 Asimismo, como ya señalamos, se
trata de un autor central dentro de su repertorio
de traducción y, al ser la introductora, realiza
varias operaciones de acercamiento de su figura
en sus prólogos, como otorgarle “una doble in-
serción en la tradición rusa y occidental”, con el
fin de poner su obra en diálogo con los debates
locales acerca de cómo vincularse con la tradi-
ción (Lobos y López Arriazu, 2017, p. 119).
De esta manera, a través de la referencia a re-
cuerdos personales, la traductora demuestra
que estuvo familiarizada con el contexto, que
estuvo inmersa en el ámbito de la cultura fuen-
te. De allí que, por ejemplo, un día, en su lugar
de trabajo, vio pasar a Wanda Wasilewska, he-
cho que relata en el prólogo a su traducción de
Simplemente amor:
Entraba en el comedor de la editorial de los
obreros extranjeros en la urss y entre los
rostros conocidos que inmediatamente pa-
saron a la penumbra del segundo plano, se
8 Analizo las ediciones de Claridad y de Platina en
otro artículo. Véase Brasca (2024).
destacó para mí la diminuta figura, modesta
y concentrada de una mujer de rostro extre-
madamente pálido, de palidez inolvidable,
de piel transparente y fina, con algo de cera,
nervio y flor. Se prendió mi mirada de sus
ojos tan profundos, con aquella sabiduría de
los largos sufrimientos y la ternura de un
gran corazón. Pronto supe que era Wanda
Wasilewska, joven polaca que acababa de
abandonar la cárcel después de cumplir una
condena de varios años por sus actividades
revolucionarias. (Guerrero, 1947, p. 7)
Las descripciones, a las que no mezquina
giros poéticos, del aspecto físico de los escri-
tores contemporáneos son una constante en
este tipo de textos. Si bien esto puede inter-
pretarse de diversos modos, en cuanto a las
modalidades de intervención de la traductora,
entre ellas, la de humanizar el proceso de tra-
ducción y los actores intervinientes, esas des-
cripciones parecen contribuir a darle forma
a una imagen de escritor. De algún modo, es
como si intentara extraerla de la abstracción
para acercarla a una apariencia física que,
además, será su manera de ver. Con una ex-
plicación sobre esto, Guerrero abre el prólogo
a su traducción de El árbol, de Iliá Ehrenburg,
publicado por Hemisferio en 1952:
—Cuente cómo es —me preguntaron mu-
chas veces.
Intentaré su retrato. Ojos celestes, punzan-
tes, escrutadores, tristes pero vitales. Boca
apasionada. El labio inferior al gusto del
Corán. Un pliegue implacable en la comi-
sura de los labios. Cuello de toro. La ca-
beza empenachada con abundante pelo de
púa peleadora. Una de las trece pipas en la
mano. Cruzado de mapas, cargado de hom-
bros al caminar… ¿Pero, para qué seguir el
retrato si el lápiz genial de Picasso sigue el
dibujo de mis recuerdos? Al fin un verdade-
ro retrato entre los centenares aparecidos en
los diarios y revistas, dibujos a menudo an-
tojadizos que desvirtuaban las líneas imbo-
rrables de su rostro. (Guerrero, 1952, p. 7)
Lila Guerrero y sus traducciones de la literatura ruso-sovética
publicadas en editoriales argentinas (1940 - 1970)381Mutatis Mutandis. Revista Latinoamericana de Traducción Vol. 17, N.°2, 2024, julio-diciembre,pp.369-388
En las últimas líneas, en las que leemos su
aprobación del retrato de Picasso y la deses-
timación de otros dibujos, se muestra la in-
cidencia que, al menos en la configuración
visual mental, podría tener en los lectores la
opinión de la traductora. Ahora que cuenta
con un dibujo fehaciente, Guerrero se exime
de brindar una descripción más extensa del
aspecto físico de Ehrenburg.
Por otra parte, el retrato al que se alude en
la cita se reproduce en las primeras páginas
del libro y contiene la firma de Picasso (véa-
se Figura 2), pero también la de Ehrenburg,
con una dedicatoria a Lila Guerrero. Como se
adelanta en la solapa, el autor había aprobado
la edición y había enviado especialmente una
copia del dibujo. Esto puede considerarse un
dato menor, no obstante pertenece, en térmi-
nos de Wilfert, a las tareas de importación y,
además, el aporte de material iconográfico por
parte de la traductora, casi siempre inédito o
Figura 2. Retrato en El árbol de Iliá Ehrenburg (Hemisferio, 1952).
publicadas en editoriales argentinas (1940 - 1970)381Mutatis Mutandis. Revista Latinoamericana de Traducción Vol. 17, N.°2, 2024, julio-diciembre,pp.369-388
En las últimas líneas, en las que leemos su
aprobación del retrato de Picasso y la deses-
timación de otros dibujos, se muestra la in-
cidencia que, al menos en la configuración
visual mental, podría tener en los lectores la
opinión de la traductora. Ahora que cuenta
con un dibujo fehaciente, Guerrero se exime
de brindar una descripción más extensa del
aspecto físico de Ehrenburg.
Por otra parte, el retrato al que se alude en
la cita se reproduce en las primeras páginas
del libro y contiene la firma de Picasso (véa-
se Figura 2), pero también la de Ehrenburg,
con una dedicatoria a Lila Guerrero. Como se
adelanta en la solapa, el autor había aprobado
la edición y había enviado especialmente una
copia del dibujo. Esto puede considerarse un
dato menor, no obstante pertenece, en térmi-
nos de Wilfert, a las tareas de importación y,
además, el aporte de material iconográfico por
parte de la traductora, casi siempre inédito o
Figura 2. Retrato en El árbol de Iliá Ehrenburg (Hemisferio, 1952).
Érica Brasca382La traducción en la historia iberoamericana del libro, la edición y la lectura
de escasa circulación en Argentina, contribuía
fuertemente al “marcado editorial”.9
No obstante, cuando el autor traducido no se
trata de un contemporáneo de Lila Guerrero,
igual remite a alguna experiencia propia situa-
da en la cultura fuente, como lo hace en la in-
troducción a la pieza teatral de Pushkin:
Desde la ventana del séptimo piso de un ho-
tel de la calle Gorki, de Moscú, durante va-
rios años, veía todos los días el monumento
a Alejandro Pushkin en la plaza de su nom-
bre, envuelto en cielos jubilosos o nubes de
tormenta. (Guerrero, 1946b, p. 11)
Al señalar sus interacciones con los intelectua-
les soviéticos, sus visitas a lugares relevantes o
sus experiencias inmersivas en la cultura fuen-
te, la traductora, por un lado, se sitúa como
importadora comprometida con ambas cultu-
ras y, por otro, puede brindar apoyo contextual
a los lectores, despertar curiosidad y, en cierto
modo, humanizar el proceso de traducción.
En otras palabras, por medio de esas escenas
de autorreferencialidad presentes en los pró-
logos de sus traducciones, Guerrero, además
de ganar visibilidad y mostrarse como idónea
para el diálogo intercultural, establece una
conexión más íntima entre el lector y la tra-
ducción. Al compartir sus impresiones perso-
nales y experiencias relacionadas con la obra,
el autor o la cultura fuente en general, la tra-
ductora estimula un sentido de cercanía, a su
vez, con los lectores. Con este propósito, el de
acercar la cultura fuente y la cultura receptora,
también acudirá a prácticas aclimatadoras que
tienden a la adaptabilidad.
Gideon Toury señala que en las traducciones
intervienen normas y la elección básica de
estas constituye la norma inicial. Distingue,
por un lado, la adecuación, es decir, cuando
9 El “marcado editorial” es una de las operaciones so-
ciales que advierte Pierre Bourdieu en la circulación
internacional de los textos. Véase Bourdieu (1999).
el traductor adhiere a las normas de la cultu-
ra fuente, y por otro, la aceptabilidad, cuando
suscribe a las normas activas de la cultura
meta (1999, p. 238). Estas distinciones, desde
luego, no se presentan de modo esquemático,
sino más bien en combinación y ayudan a ca-
racterizar las prácticas traductivas.
En rasgos generales, se puede señalar que, en
el conjunto de traducciones realizadas por
Lila Guerrero, se observa la castellanización
de los nombres de pila de los autores “Alejo”
por Aleksei (en el caso de A. N. Tolstoi), “Ale-
jandro” por Aleksandr (en el de A. S. Pushkin)
o, “Vladimiro” por Vladimir (en el de V. V.
Maiakovski).10 Lo mismo para personajes his-
tóricos, como Piotr I (Пётр Первый), el título
de la novela de A. Tolstoi, por la forma “Pedro
el Grande”, más difundida en el mundo his-
panohablante. La tendencia a la adaptabilidad
(no extranjerizante) también se extiende en el
empleo de las formas castellanizadas de la to-
ponimia en lengua rusa.
Alejandrina Falcón, en su estudio sobre tra-
ductores argentinos exiliados en España, abor-
da un caso de la editorial Bruguera en relación
con las prácticas de adaptación intralingüística
de las traducciones. Allí, la autora analiza que
la presencia de prácticas aclimatadoras en la
traducción expone “que la desigualdad de las
lenguas y de los grupos humanos que las ha-
blan también se verifica en el interior de una
misma lengua a través del conflicto de normas
regionales” (Falcón, 2018, p. 122). Hacia la
década de los sesenta, habría, en principio,
dos tendencias en las traducciones argentinas:
la establecida por el grupo Sur —a la que nos
10 Si bien la transliteración de la onomástica es más
bien oscilante, resulta llamativo que Guerrero siem-
pre haya mantenido la transliteración del apellido
de Maiakovski como “Maiacovski” (con c), que sue-
na igual que con la letra k, pero esta letra es menos
común en lengua castellana. También es llamativa
la elisión de los patronímicos, una de las tres partes
que conforman el nombre de una persona en idio-
ma ruso, y que, además, suelen ser muy usados.
de escasa circulación en Argentina, contribuía
fuertemente al “marcado editorial”.9
No obstante, cuando el autor traducido no se
trata de un contemporáneo de Lila Guerrero,
igual remite a alguna experiencia propia situa-
da en la cultura fuente, como lo hace en la in-
troducción a la pieza teatral de Pushkin:
Desde la ventana del séptimo piso de un ho-
tel de la calle Gorki, de Moscú, durante va-
rios años, veía todos los días el monumento
a Alejandro Pushkin en la plaza de su nom-
bre, envuelto en cielos jubilosos o nubes de
tormenta. (Guerrero, 1946b, p. 11)
Al señalar sus interacciones con los intelectua-
les soviéticos, sus visitas a lugares relevantes o
sus experiencias inmersivas en la cultura fuen-
te, la traductora, por un lado, se sitúa como
importadora comprometida con ambas cultu-
ras y, por otro, puede brindar apoyo contextual
a los lectores, despertar curiosidad y, en cierto
modo, humanizar el proceso de traducción.
En otras palabras, por medio de esas escenas
de autorreferencialidad presentes en los pró-
logos de sus traducciones, Guerrero, además
de ganar visibilidad y mostrarse como idónea
para el diálogo intercultural, establece una
conexión más íntima entre el lector y la tra-
ducción. Al compartir sus impresiones perso-
nales y experiencias relacionadas con la obra,
el autor o la cultura fuente en general, la tra-
ductora estimula un sentido de cercanía, a su
vez, con los lectores. Con este propósito, el de
acercar la cultura fuente y la cultura receptora,
también acudirá a prácticas aclimatadoras que
tienden a la adaptabilidad.
Gideon Toury señala que en las traducciones
intervienen normas y la elección básica de
estas constituye la norma inicial. Distingue,
por un lado, la adecuación, es decir, cuando
9 El “marcado editorial” es una de las operaciones so-
ciales que advierte Pierre Bourdieu en la circulación
internacional de los textos. Véase Bourdieu (1999).
el traductor adhiere a las normas de la cultu-
ra fuente, y por otro, la aceptabilidad, cuando
suscribe a las normas activas de la cultura
meta (1999, p. 238). Estas distinciones, desde
luego, no se presentan de modo esquemático,
sino más bien en combinación y ayudan a ca-
racterizar las prácticas traductivas.
En rasgos generales, se puede señalar que, en
el conjunto de traducciones realizadas por
Lila Guerrero, se observa la castellanización
de los nombres de pila de los autores “Alejo”
por Aleksei (en el caso de A. N. Tolstoi), “Ale-
jandro” por Aleksandr (en el de A. S. Pushkin)
o, “Vladimiro” por Vladimir (en el de V. V.
Maiakovski).10 Lo mismo para personajes his-
tóricos, como Piotr I (Пётр Первый), el título
de la novela de A. Tolstoi, por la forma “Pedro
el Grande”, más difundida en el mundo his-
panohablante. La tendencia a la adaptabilidad
(no extranjerizante) también se extiende en el
empleo de las formas castellanizadas de la to-
ponimia en lengua rusa.
Alejandrina Falcón, en su estudio sobre tra-
ductores argentinos exiliados en España, abor-
da un caso de la editorial Bruguera en relación
con las prácticas de adaptación intralingüística
de las traducciones. Allí, la autora analiza que
la presencia de prácticas aclimatadoras en la
traducción expone “que la desigualdad de las
lenguas y de los grupos humanos que las ha-
blan también se verifica en el interior de una
misma lengua a través del conflicto de normas
regionales” (Falcón, 2018, p. 122). Hacia la
década de los sesenta, habría, en principio,
dos tendencias en las traducciones argentinas:
la establecida por el grupo Sur —a la que nos
10 Si bien la transliteración de la onomástica es más
bien oscilante, resulta llamativo que Guerrero siem-
pre haya mantenido la transliteración del apellido
de Maiakovski como “Maiacovski” (con c), que sue-
na igual que con la letra k, pero esta letra es menos
común en lengua castellana. También es llamativa
la elisión de los patronímicos, una de las tres partes
que conforman el nombre de una persona en idio-
ma ruso, y que, además, suelen ser muy usados.
Lila Guerrero y sus traducciones de la literatura ruso-sovética
publicadas en editoriales argentinas (1940 - 1970)383Mutatis Mutandis. Revista Latinoamericana de Traducción Vol. 17, N.°2, 2024, julio-diciembre,pp.369-388
referimos más adelante— y la impulsada por
jóvenes traductores, que incorporaban la va-
riedad rioplatense en los textos traducidos.
Mientras la primera contaba con traducciones
más respetuosas del “modelo plurinormativo”
del castellano instalado por el grupo Sur, la
segunda tiene como rasgo principal la innova-
ción (Falcón, 2018, p. 120). Las traducciones
de Lila Guerrero no acoplarían con esta tenden-
cia más innovadora. Bastaría con señalar que
prima el uso del “tú” en lugar del voseo, tan
característico de la variedad rioplatense. Sin
embargo, tampoco empalma con la primera
tendencia; de hecho, algunas selecciones léxi-
cas de sus traducciones podrían escandalizar
a los miembros de Sur. En este sentido, cabe
señalar que las traducciones están doblemen-
te condicionadas en cuanto a sus estrategias
selectivas, en tanto realizan “elecciones que
articulan (y limitan) tanto la lectura o decodi-
ficación del texto original como las disponibi-
lidades discursivas del medio que la recibe, es
decir, lo que la sociedad receptora le autoriza
a escribir al traductor” (Brisset, 1990).
Para explicar esto, tomemos un poema de
Maiakovski, del que Guerrero tradujo frag-
mentos en sus tres ediciones publicadas en Ar-
gentina. El título en el texto fuente es Хорошо!,
transliterado “Jorosho”, cuya traducción literal
sería “¡Bien!” o “¡Bueno!” (Маяковский, 1957,
tomo 8, pp. 157-186) y que Guerrero traduce
como “¡Macanudo!”. En la primera edición, en
nota al pie, la traductora aclara:
El título ruso traducido textualmente es
“¡Bien!”. Como la traducción literal no trans-
mite el sabor de la palabra original, he utiliza-
do un argentinismo, teniendo en cuenta que
la edición es argentina. A quien le choque
“Macanudo”, que lea el desabrido “Bien”.
(1943a, p. 334)
En este enunciado, ubicado en una nota al pie,
espacio de intervención del agente de la tra-
ducción, se pueden observar en principio dos
cuestiones: por un lado, la justificación del uso
de “un argentinismo”, dado que el espacio de
circulación de la obra es Argentina y presupone
que a los lectores les resultará familiar; por otro,
la última oración, en un tono poco habitual
entre los traductores, suena más a una provo-
cación e incita al lector a tomar partido frente
a su selección. La elección se vincula con una
opción menos artificial y más vivencial, que va
de la mano con los gestos “humanizantes” de
su modelo de traducción.
En la segunda edición se consignan dos opcio-
nes como título del poema: “¡Bien! o ¡Macanu-
do!” y, nuevamente, la traductora anota: “El
título original es ‘¡Jorosho!’, que literalmente
significa: ¡Bien!, pero que no transmite el sa-
bor y el énfasis de la palabra rusa”. Y agrega,
con el fin de ratificar su decisión y sumar ar-
gumentos, las elecciones que dos traductores
hicieron en sus traducciones a otras lenguas:
“En francés Elsa Triolet pone: ‘Ça va’ y Pie-
tro Zveti en italiano ‘¡Charascio!’” (Maiaco-
vski, 1957-1959, tomo 2, pp. 181-182). Por
último, en la edición de Losada, vuelve a ti-
tular, como en la primera, “¡Macanudo!” y
en la nota al pie, leemos la explicación de la
traductora que, en esta ocasión, alude a una
recepción positiva de parte del público, que
reafirmaría su elección: “La traducción literal
significa ‘¡Bien!’, pero no transmite el sabor de
la palabra original, por eso he usado el argen-
tinismo ‘macanudo’, tan panamericanizado
y aplaudido en mis recitales. A quien le cho-
que ‘Macanudo’ que lea el desabrido ‘Bien’”
(Maiacovski, 1970, p. 161).
Es interesante contrastar que la distancia de
casi treinta años entre la primera edición de
sus traducciones de Maiakovski y la tercera se
percibe, por un lado, en el comentario sobre
cómo se ha extendido o “panamericanizado”
ese vocablo y, por otro, en el tono de sus no-
tas. Mientras que en la primera tomaba como
argumento que al tratarse de una edición argen-
tina “se permitía” ese argentinismo, en la terce-
ra remite a su trayectoria ya decantada como
publicadas en editoriales argentinas (1940 - 1970)383Mutatis Mutandis. Revista Latinoamericana de Traducción Vol. 17, N.°2, 2024, julio-diciembre,pp.369-388
referimos más adelante— y la impulsada por
jóvenes traductores, que incorporaban la va-
riedad rioplatense en los textos traducidos.
Mientras la primera contaba con traducciones
más respetuosas del “modelo plurinormativo”
del castellano instalado por el grupo Sur, la
segunda tiene como rasgo principal la innova-
ción (Falcón, 2018, p. 120). Las traducciones
de Lila Guerrero no acoplarían con esta tenden-
cia más innovadora. Bastaría con señalar que
prima el uso del “tú” en lugar del voseo, tan
característico de la variedad rioplatense. Sin
embargo, tampoco empalma con la primera
tendencia; de hecho, algunas selecciones léxi-
cas de sus traducciones podrían escandalizar
a los miembros de Sur. En este sentido, cabe
señalar que las traducciones están doblemen-
te condicionadas en cuanto a sus estrategias
selectivas, en tanto realizan “elecciones que
articulan (y limitan) tanto la lectura o decodi-
ficación del texto original como las disponibi-
lidades discursivas del medio que la recibe, es
decir, lo que la sociedad receptora le autoriza
a escribir al traductor” (Brisset, 1990).
Para explicar esto, tomemos un poema de
Maiakovski, del que Guerrero tradujo frag-
mentos en sus tres ediciones publicadas en Ar-
gentina. El título en el texto fuente es Хорошо!,
transliterado “Jorosho”, cuya traducción literal
sería “¡Bien!” o “¡Bueno!” (Маяковский, 1957,
tomo 8, pp. 157-186) y que Guerrero traduce
como “¡Macanudo!”. En la primera edición, en
nota al pie, la traductora aclara:
El título ruso traducido textualmente es
“¡Bien!”. Como la traducción literal no trans-
mite el sabor de la palabra original, he utiliza-
do un argentinismo, teniendo en cuenta que
la edición es argentina. A quien le choque
“Macanudo”, que lea el desabrido “Bien”.
(1943a, p. 334)
En este enunciado, ubicado en una nota al pie,
espacio de intervención del agente de la tra-
ducción, se pueden observar en principio dos
cuestiones: por un lado, la justificación del uso
de “un argentinismo”, dado que el espacio de
circulación de la obra es Argentina y presupone
que a los lectores les resultará familiar; por otro,
la última oración, en un tono poco habitual
entre los traductores, suena más a una provo-
cación e incita al lector a tomar partido frente
a su selección. La elección se vincula con una
opción menos artificial y más vivencial, que va
de la mano con los gestos “humanizantes” de
su modelo de traducción.
En la segunda edición se consignan dos opcio-
nes como título del poema: “¡Bien! o ¡Macanu-
do!” y, nuevamente, la traductora anota: “El
título original es ‘¡Jorosho!’, que literalmente
significa: ¡Bien!, pero que no transmite el sa-
bor y el énfasis de la palabra rusa”. Y agrega,
con el fin de ratificar su decisión y sumar ar-
gumentos, las elecciones que dos traductores
hicieron en sus traducciones a otras lenguas:
“En francés Elsa Triolet pone: ‘Ça va’ y Pie-
tro Zveti en italiano ‘¡Charascio!’” (Maiaco-
vski, 1957-1959, tomo 2, pp. 181-182). Por
último, en la edición de Losada, vuelve a ti-
tular, como en la primera, “¡Macanudo!” y
en la nota al pie, leemos la explicación de la
traductora que, en esta ocasión, alude a una
recepción positiva de parte del público, que
reafirmaría su elección: “La traducción literal
significa ‘¡Bien!’, pero no transmite el sabor de
la palabra original, por eso he usado el argen-
tinismo ‘macanudo’, tan panamericanizado
y aplaudido en mis recitales. A quien le cho-
que ‘Macanudo’ que lea el desabrido ‘Bien’”
(Maiacovski, 1970, p. 161).
Es interesante contrastar que la distancia de
casi treinta años entre la primera edición de
sus traducciones de Maiakovski y la tercera se
percibe, por un lado, en el comentario sobre
cómo se ha extendido o “panamericanizado”
ese vocablo y, por otro, en el tono de sus no-
tas. Mientras que en la primera tomaba como
argumento que al tratarse de una edición argen-
tina “se permitía” ese argentinismo, en la terce-
ra remite a su trayectoria ya decantada como
Érica Brasca384La traducción en la historia iberoamericana del libro, la edición y la lectura
difusora de Maiakovski, sobre quien había
dado conferencias en distintos países. En esta
ocasión, el argumento añade que no se trata de
un regionalismo con mero sabor local, sino de
un vocablo susceptible de “universalizarse” o al
menos extenderse entre los hispanohablantes.
De este modo, vemos que las normas fluctúan
y lejos de ser estables o estáticas “son entidades
cambiantes” (Toury, 1999, p. 245).
No obstante, esas aclaraciones no la eximie-
ron de señalamientos. En 1970, aparece en
la revista Sur una reseña a propósito de la
reciente publicación de Antología poética, de
Maiacovski, en la Biblioteca Clásica y Con-
temporánea de editorial Losada. La reseña,
firmada por M. D., corresponde a Miguel Do-
lan,11 colaborador de las secciones bibliográ-
ficas de la revista. Se trata de una reseña de
unas mil palabras, en las que el autor expone
sus pareceres: de los pocos lectores que debe
tener Maiakovski en su idioma original por
fuera de la urss y sus países de influencia; de
la lejanía del medio en que escribió el poeta;
de las varias “deformaciones” experimentadas
por los lectores de poesía extranjera; de cómo,
seguramente, los poemas de amor y satíricos
perdurarían más que los panfletarios y, tam-
bién, dedica unas palabras a “los procesos a
los escritores Umansky, Shakhmatov, Brodsky
y otros” (M. D., 1970, p. 101).
Como se observa a partir de esta enumeración
sumaria, una de las riquezas de esta reseña
11 En la revista Sur se registran colaboraciones de
Miguel Dolan desde los años sesenta, mayor-
mente en reseñas bibliográficas, entre ellas, de
libros de literatura traducida. Es nombrado entre
los “críticos jóvenes” de Sur por John King en su
estudio dedicado a la revista (King, 1989, p. 243).
Asimismo, es mencionado en Borges de Adolfo
Bioy Casares, en cuyo glosario final se define a
Miguel Dolan como abogado y escritor (Bioy
Casares, 2006, p. 1618). Cabe añadir que Dolan
realizó traducciones del inglés. Una de ellas, pu-
blicada en Buenos Aires en 1981, reúne poemas
de William Shand, en una edición bilingüe.
radica en la visión situada y coyuntural que
proporciona; sin embargo, a continuación nos
centramos en lo que concierne a este trabajo,
esto es, el párrafo que dedica a la traductora:
Las noticias de Lila Guerrero, que preceden
a esta Antología poética de Vladimiro Maia-
covski, han sido dictadas por una devoción
extrema por el lírico ruso. Como expresión
de tales sentimientos son aceptables, aunque
se pueda discrepar con ciertas apreciaciones
y exageraciones del tono. Del mismo modo
se puede objetar la ubicación de la música del
tango “El choclo”, de Villoldo y Discépolo,
como fondo de las primeras estancias del
poema “La guerra y el mundo”, o se puede
aprobar el empleo de la palabra “macanu-
do”, como título de otro poema, en reempla-
zo de una voz rusa sin equivalente en nuestro
idioma. (M. D., 1970, p. 101)
Para rematar la reseña, se citan unos versos
del poema “Orden al Ejército del Arte” de
Maiakovski, pero no de la versión reseñada,
sino de la versión de Nicanor Parra.
Señalemos dos cuestiones de la reseña: ob-
jeción y concesión. La objeción acerca de la
presencia del tango en “Guerra y mundo” y
las “concesiones” que escribe sobre el uso del
vocablo “macanudo” para el título de otro poe-
ma, al que referimos más arriba, así como tam-
bién las de carácter expresivo que advierte en la
traductora.
La primera objeción se vería habilitada por la
lejanía con el autor ruso y, por consiguiente,
suscitaría cierta desconfianza, que sigue un
razonamiento: supongamos que Maiakovski
difícilmente pudo haber escuchado un tango
en Rusia y, en consecuencia, se trataría de
una “inserción” de la traductora argentina,
de una sustitución cultural en el marco de
la domesticación del texto fuente. El poema
en cuestión es “Guerra y mundo” (Война и
мир), una composición en verso fechada en
1915-1916, que consta de siete partes —Pró-
logo, Dedicatoria (a Lilia), Parte i a Parte v—.
difusora de Maiakovski, sobre quien había
dado conferencias en distintos países. En esta
ocasión, el argumento añade que no se trata de
un regionalismo con mero sabor local, sino de
un vocablo susceptible de “universalizarse” o al
menos extenderse entre los hispanohablantes.
De este modo, vemos que las normas fluctúan
y lejos de ser estables o estáticas “son entidades
cambiantes” (Toury, 1999, p. 245).
No obstante, esas aclaraciones no la eximie-
ron de señalamientos. En 1970, aparece en
la revista Sur una reseña a propósito de la
reciente publicación de Antología poética, de
Maiacovski, en la Biblioteca Clásica y Con-
temporánea de editorial Losada. La reseña,
firmada por M. D., corresponde a Miguel Do-
lan,11 colaborador de las secciones bibliográ-
ficas de la revista. Se trata de una reseña de
unas mil palabras, en las que el autor expone
sus pareceres: de los pocos lectores que debe
tener Maiakovski en su idioma original por
fuera de la urss y sus países de influencia; de
la lejanía del medio en que escribió el poeta;
de las varias “deformaciones” experimentadas
por los lectores de poesía extranjera; de cómo,
seguramente, los poemas de amor y satíricos
perdurarían más que los panfletarios y, tam-
bién, dedica unas palabras a “los procesos a
los escritores Umansky, Shakhmatov, Brodsky
y otros” (M. D., 1970, p. 101).
Como se observa a partir de esta enumeración
sumaria, una de las riquezas de esta reseña
11 En la revista Sur se registran colaboraciones de
Miguel Dolan desde los años sesenta, mayor-
mente en reseñas bibliográficas, entre ellas, de
libros de literatura traducida. Es nombrado entre
los “críticos jóvenes” de Sur por John King en su
estudio dedicado a la revista (King, 1989, p. 243).
Asimismo, es mencionado en Borges de Adolfo
Bioy Casares, en cuyo glosario final se define a
Miguel Dolan como abogado y escritor (Bioy
Casares, 2006, p. 1618). Cabe añadir que Dolan
realizó traducciones del inglés. Una de ellas, pu-
blicada en Buenos Aires en 1981, reúne poemas
de William Shand, en una edición bilingüe.
radica en la visión situada y coyuntural que
proporciona; sin embargo, a continuación nos
centramos en lo que concierne a este trabajo,
esto es, el párrafo que dedica a la traductora:
Las noticias de Lila Guerrero, que preceden
a esta Antología poética de Vladimiro Maia-
covski, han sido dictadas por una devoción
extrema por el lírico ruso. Como expresión
de tales sentimientos son aceptables, aunque
se pueda discrepar con ciertas apreciaciones
y exageraciones del tono. Del mismo modo
se puede objetar la ubicación de la música del
tango “El choclo”, de Villoldo y Discépolo,
como fondo de las primeras estancias del
poema “La guerra y el mundo”, o se puede
aprobar el empleo de la palabra “macanu-
do”, como título de otro poema, en reempla-
zo de una voz rusa sin equivalente en nuestro
idioma. (M. D., 1970, p. 101)
Para rematar la reseña, se citan unos versos
del poema “Orden al Ejército del Arte” de
Maiakovski, pero no de la versión reseñada,
sino de la versión de Nicanor Parra.
Señalemos dos cuestiones de la reseña: ob-
jeción y concesión. La objeción acerca de la
presencia del tango en “Guerra y mundo” y
las “concesiones” que escribe sobre el uso del
vocablo “macanudo” para el título de otro poe-
ma, al que referimos más arriba, así como tam-
bién las de carácter expresivo que advierte en la
traductora.
La primera objeción se vería habilitada por la
lejanía con el autor ruso y, por consiguiente,
suscitaría cierta desconfianza, que sigue un
razonamiento: supongamos que Maiakovski
difícilmente pudo haber escuchado un tango
en Rusia y, en consecuencia, se trataría de
una “inserción” de la traductora argentina,
de una sustitución cultural en el marco de
la domesticación del texto fuente. El poema
en cuestión es “Guerra y mundo” (Война и
мир), una composición en verso fechada en
1915-1916, que consta de siete partes —Pró-
logo, Dedicatoria (a Lilia), Parte i a Parte v—.
Lila Guerrero y sus traducciones de la literatura ruso-sovética
publicadas en editoriales argentinas (1940 - 1970)385Mutatis Mutandis. Revista Latinoamericana de Traducción Vol. 17, N.°2, 2024, julio-diciembre,pp.369-388
Maiakovski, quien por entonces integraba los
grupos de artistas cubofuturistas, había publi-
cado algunas partes de este poema en revis-
tas, pero, debido a la censura, no pudo leerlo
en público ni publicarlo completo sino hasta
después de la Revolución, en noviembre de
1917 (Маяковский, 1957, tomo 1, p. 453). En
efecto, en algunas de las partes, se insertan en-
tre los versos fragmentos de partituras que, en
la edición de Losada, la traductora señala en
nota al pie. Una de ellas corresponde al tango
argentino “El choclo”, muy popular en esos
años, también en Rusia.
El segundo señalamiento, en contraposición
al ejemplo anterior, tiene que ver con ciertas
concesiones. Por un lado, se enuncia que la
expresión de sentimientos “son aceptables”,
al aludir a la traductora como una devota del
autor traducido. La interpretación de aquello
aceptable comporta estereotipos de género,
no tanto por lo contrafáctico —si se acusaría
a un traductor hombre de “devoción extre-
ma” a un autor—, sino al exhibir las divisio-
nes propias de esos estereotipos. Debido a las
construcciones de larga data en relación con
las cualidades femeninas en el campo de las
letras, temas como el amor, la sensibilidad, la
afinidad con la naturaleza se adjudican como
propios de los tratamientos de las mujeres que
no gozan, como los hombres, de una “univer-
salidad reconocida” (Sapiro, 2016, p. 62). En
este sentido, es “aceptable” la expresión de
“tales sentimientos”.
Por otro lado, en cuanto a la concesión del em-
pleo de la palabra “macanudo”, el reseñista
afirma que “se puede aprobar”, ya que se trata-
ría de un vocablo ruso que no tiene equivalente
en nuestro idioma. Más allá de lo que se pueda
leer entre líneas, consideramos que en este co-
mentario se pone de manifiesto algo más que
la palabra del título del poema Хорошо! (1927)
de Maiakovski. Este señalamiento en una rese-
ña, en el soporte de esta revista en particular, se
corresponde con el modelo de traducción que
constituye el grupo Sur.
Más arriba mencionamos que en las traduc-
ciones se constatan las tensiones entre las va-
riedades de lengua y que, en las traducciones
argentinas, coexisten modelos diferentes en
torno al rioplatense. La estrategia del grupo
Sur para “superar” la diversidad lingüística
del castellano, señala Willson, fue la de crear
“una koiné, una lengua de validez panhispá-
nica”. Se trata de una lengua “neutra”, des-
localizada, que “obedece a un imaginario
del decoro en la expresión, según el cual el
registro culto —o levemente arcaizante— es
capaz de salvar las diferencias locales” (Will-
son, 2019, p. 103). En ese sentido, los rasgos
de las traducciones de Guerrero señalados en
la reseña (el uso de la palabra “macanudo”,
las “exageraciones de tono”) colisionan con
el registro “cuidado” impulsado por este para-
digma de la traducción literaria. En esta mis-
ma dirección, se puede leer otro comentario,
al comienzo de la reseña, en el que menciona
que la antología se publicó en Buenos Aires,
“con su potencial distribución a otros países
de habla española” (1970, p. 100).
La práctica traductiva de Guerrero no carece
de cierto criterio de “panhispanidad”, como
se comprueba con el uso de la forma “tú” en
sus traducciones; tampoco se distancia de al-
gunas de las intervenciones paratextuales de
Victoria Ocampo, señaladas por Willson, pero
sí se encuentra por fuera del espacio hegemó-
nico de Sur. El proyecto de traducción de Lila
Guerrero, de hecho, se inserta en el contramo-
delo ideológico impulsado por las editoriales
argentinas de izquierdas.
3. Consideraciones finales
Nos hemos concentrado en el repertorio de
traducciones configurado por Guerrero, con el
fin de esbozar su trayectoria como traductora
en el seno de las editoriales argentinas vincu-
ladas con el comunismo desde comienzos de
la década de los cuarenta hasta los años seten-
ta. Ante este estado de la cuestión, en futuros
trabajos, se podrá avanzar sobre la circulación
publicadas en editoriales argentinas (1940 - 1970)385Mutatis Mutandis. Revista Latinoamericana de Traducción Vol. 17, N.°2, 2024, julio-diciembre,pp.369-388
Maiakovski, quien por entonces integraba los
grupos de artistas cubofuturistas, había publi-
cado algunas partes de este poema en revis-
tas, pero, debido a la censura, no pudo leerlo
en público ni publicarlo completo sino hasta
después de la Revolución, en noviembre de
1917 (Маяковский, 1957, tomo 1, p. 453). En
efecto, en algunas de las partes, se insertan en-
tre los versos fragmentos de partituras que, en
la edición de Losada, la traductora señala en
nota al pie. Una de ellas corresponde al tango
argentino “El choclo”, muy popular en esos
años, también en Rusia.
El segundo señalamiento, en contraposición
al ejemplo anterior, tiene que ver con ciertas
concesiones. Por un lado, se enuncia que la
expresión de sentimientos “son aceptables”,
al aludir a la traductora como una devota del
autor traducido. La interpretación de aquello
aceptable comporta estereotipos de género,
no tanto por lo contrafáctico —si se acusaría
a un traductor hombre de “devoción extre-
ma” a un autor—, sino al exhibir las divisio-
nes propias de esos estereotipos. Debido a las
construcciones de larga data en relación con
las cualidades femeninas en el campo de las
letras, temas como el amor, la sensibilidad, la
afinidad con la naturaleza se adjudican como
propios de los tratamientos de las mujeres que
no gozan, como los hombres, de una “univer-
salidad reconocida” (Sapiro, 2016, p. 62). En
este sentido, es “aceptable” la expresión de
“tales sentimientos”.
Por otro lado, en cuanto a la concesión del em-
pleo de la palabra “macanudo”, el reseñista
afirma que “se puede aprobar”, ya que se trata-
ría de un vocablo ruso que no tiene equivalente
en nuestro idioma. Más allá de lo que se pueda
leer entre líneas, consideramos que en este co-
mentario se pone de manifiesto algo más que
la palabra del título del poema Хорошо! (1927)
de Maiakovski. Este señalamiento en una rese-
ña, en el soporte de esta revista en particular, se
corresponde con el modelo de traducción que
constituye el grupo Sur.
Más arriba mencionamos que en las traduc-
ciones se constatan las tensiones entre las va-
riedades de lengua y que, en las traducciones
argentinas, coexisten modelos diferentes en
torno al rioplatense. La estrategia del grupo
Sur para “superar” la diversidad lingüística
del castellano, señala Willson, fue la de crear
“una koiné, una lengua de validez panhispá-
nica”. Se trata de una lengua “neutra”, des-
localizada, que “obedece a un imaginario
del decoro en la expresión, según el cual el
registro culto —o levemente arcaizante— es
capaz de salvar las diferencias locales” (Will-
son, 2019, p. 103). En ese sentido, los rasgos
de las traducciones de Guerrero señalados en
la reseña (el uso de la palabra “macanudo”,
las “exageraciones de tono”) colisionan con
el registro “cuidado” impulsado por este para-
digma de la traducción literaria. En esta mis-
ma dirección, se puede leer otro comentario,
al comienzo de la reseña, en el que menciona
que la antología se publicó en Buenos Aires,
“con su potencial distribución a otros países
de habla española” (1970, p. 100).
La práctica traductiva de Guerrero no carece
de cierto criterio de “panhispanidad”, como
se comprueba con el uso de la forma “tú” en
sus traducciones; tampoco se distancia de al-
gunas de las intervenciones paratextuales de
Victoria Ocampo, señaladas por Willson, pero
sí se encuentra por fuera del espacio hegemó-
nico de Sur. El proyecto de traducción de Lila
Guerrero, de hecho, se inserta en el contramo-
delo ideológico impulsado por las editoriales
argentinas de izquierdas.
3. Consideraciones finales
Nos hemos concentrado en el repertorio de
traducciones configurado por Guerrero, con el
fin de esbozar su trayectoria como traductora
en el seno de las editoriales argentinas vincu-
ladas con el comunismo desde comienzos de
la década de los cuarenta hasta los años seten-
ta. Ante este estado de la cuestión, en futuros
trabajos, se podrá avanzar sobre la circulación
Érica Brasca386La traducción en la historia iberoamericana del libro, la edición y la lectura
de sus traducciones en el ámbito editorial des-
de un abordaje transnacional o, al menos, lati-
noamericano, así como también otros modos
de importación, más allá de la traducción de
las obras literarias, teniendo en cuenta que Lila
Guerrero estuvo estrechamente vinculada con
la puesta en escena de piezas teatrales rusas. De
hecho, realizó versiones de obras de Gorki y de
Maiakovski, para el grupo Nuevo Teatro de
Buenos Aires, dirigido por Alejandra Boero, re-
presentadas en 1956 y en 1967 respectivamente.
Asimismo, hemos caracterizado las contribu-
ciones de Guerrero en cuanto a la importación
de la literatura ruso-soviética en Argentina,
cuyo proyecto se ajustó con las posiciones
que, a escala planetaria, tuvieron los procesos
de internacionalización del comunismo so-
viético. Los criterios de selección de obras y
autores, las editoriales que las publicaron y las
redes de circulación de esas traducciones for-
man parte de una “biblioteca comunista”. Es
precisamente en el auge de este ciclo editorial
del comunismo argentino, durante la segunda
posguerra, que se sitúan la mayor parte de las
traducciones de Guerrero.
Igualmente, hemos señalado dos prácticas en
sus traducciones. Una es su intervención en los
paratextos, cuya estrategia fundamental con-
sistió en la inclusión de anécdotas personales
que ayudaron a ganar visibilidad, por un lado,
al autorreferenciarse en el proceso de traduc-
ción y, por otro lado, al mostrar su conexión
con la cultura fuente. La otra se vincula con
las prácticas aclimatadoras en las que prima,
en los términos de Toury sobre las normas que
intervienen en la traducción, la aceptabilidad.
La importancia que le atribuye Lila Guerrero
a la promoción de la literatura ruso-soviéti-
ca en la cultura argentina fue expresada por
ella misma en numerosas ocasiones, especial-
mente, en las introducciones a las obras de
Maiakovski, donde afirma su “compromiso
sagrado” con la difusión del poeta. La noción
de compromiso y, también, de cierto altruismo
constituyen su propio modelo de traductora.
En este sentido, referiremos una anécdota fi-
nal para el cierre de este artículo.
Un par de semanas antes de la muerte de Lila
Guerrero, el corresponsal Vladímir Vesenski
la visitó en su casa. En la nota necrológica,
transcribe unas palabras que la traductora le
habría dicho en esa entrevista, como si hubie-
ra intentado garantizar que alguien la releve
en su tarea importadora:
Escribí una carta al Congreso de la Unión de
Escritores de la urss. No sé si la recibirán. Lo
esencial en esta carta es mi preocupación por
las traducciones de la poesía rusa y soviética al
español. Es imprescindible encontrar traducto-
res abnegados y de talento, dignos de la gran
poesía y narrativa rusas. Tienen que ser abne-
gados, porque deben relegar su propia creación
a segundo plano. Es muy difícil encontrarlos,
pero es indispensable. (Vesenski, 1988, p. 65)
Así como afirmamos que Lila Guerrero in-
gresó a la vida literaria por la vía de las tra-
ducciones, posicionada en el campo editorial
comunista argentino, también mencionamos
que la publicación de sus obras teatrales y sus
poemarios se condensan luego de llevar a cabo
su proyecto de importación (1940-1970). En
estas líneas encontramos, tal vez, una explica-
ción más: dejar la obra propia en segundo pla-
no, para poner en el primero el compromiso
con la difusión de la literatura traducida.
Agradecimientos
Agradezco al Archivo Histórico del Comu-
nismo de la Universidad Nacional de Rosario
(unr) y, en especial, a Victoria Bona, su coor-
dinadora, por la guía en la búsqueda de mate-
riales que fueron de gran utilidad para precisar
datos en la escritura de este artículo.
Referencias
Alle, F. (2019). Un programa literario bajo la lupa
del realismo socialista. En Una poética de la
de sus traducciones en el ámbito editorial des-
de un abordaje transnacional o, al menos, lati-
noamericano, así como también otros modos
de importación, más allá de la traducción de
las obras literarias, teniendo en cuenta que Lila
Guerrero estuvo estrechamente vinculada con
la puesta en escena de piezas teatrales rusas. De
hecho, realizó versiones de obras de Gorki y de
Maiakovski, para el grupo Nuevo Teatro de
Buenos Aires, dirigido por Alejandra Boero, re-
presentadas en 1956 y en 1967 respectivamente.
Asimismo, hemos caracterizado las contribu-
ciones de Guerrero en cuanto a la importación
de la literatura ruso-soviética en Argentina,
cuyo proyecto se ajustó con las posiciones
que, a escala planetaria, tuvieron los procesos
de internacionalización del comunismo so-
viético. Los criterios de selección de obras y
autores, las editoriales que las publicaron y las
redes de circulación de esas traducciones for-
man parte de una “biblioteca comunista”. Es
precisamente en el auge de este ciclo editorial
del comunismo argentino, durante la segunda
posguerra, que se sitúan la mayor parte de las
traducciones de Guerrero.
Igualmente, hemos señalado dos prácticas en
sus traducciones. Una es su intervención en los
paratextos, cuya estrategia fundamental con-
sistió en la inclusión de anécdotas personales
que ayudaron a ganar visibilidad, por un lado,
al autorreferenciarse en el proceso de traduc-
ción y, por otro lado, al mostrar su conexión
con la cultura fuente. La otra se vincula con
las prácticas aclimatadoras en las que prima,
en los términos de Toury sobre las normas que
intervienen en la traducción, la aceptabilidad.
La importancia que le atribuye Lila Guerrero
a la promoción de la literatura ruso-soviéti-
ca en la cultura argentina fue expresada por
ella misma en numerosas ocasiones, especial-
mente, en las introducciones a las obras de
Maiakovski, donde afirma su “compromiso
sagrado” con la difusión del poeta. La noción
de compromiso y, también, de cierto altruismo
constituyen su propio modelo de traductora.
En este sentido, referiremos una anécdota fi-
nal para el cierre de este artículo.
Un par de semanas antes de la muerte de Lila
Guerrero, el corresponsal Vladímir Vesenski
la visitó en su casa. En la nota necrológica,
transcribe unas palabras que la traductora le
habría dicho en esa entrevista, como si hubie-
ra intentado garantizar que alguien la releve
en su tarea importadora:
Escribí una carta al Congreso de la Unión de
Escritores de la urss. No sé si la recibirán. Lo
esencial en esta carta es mi preocupación por
las traducciones de la poesía rusa y soviética al
español. Es imprescindible encontrar traducto-
res abnegados y de talento, dignos de la gran
poesía y narrativa rusas. Tienen que ser abne-
gados, porque deben relegar su propia creación
a segundo plano. Es muy difícil encontrarlos,
pero es indispensable. (Vesenski, 1988, p. 65)
Así como afirmamos que Lila Guerrero in-
gresó a la vida literaria por la vía de las tra-
ducciones, posicionada en el campo editorial
comunista argentino, también mencionamos
que la publicación de sus obras teatrales y sus
poemarios se condensan luego de llevar a cabo
su proyecto de importación (1940-1970). En
estas líneas encontramos, tal vez, una explica-
ción más: dejar la obra propia en segundo pla-
no, para poner en el primero el compromiso
con la difusión de la literatura traducida.
Agradecimientos
Agradezco al Archivo Histórico del Comu-
nismo de la Universidad Nacional de Rosario
(unr) y, en especial, a Victoria Bona, su coor-
dinadora, por la guía en la búsqueda de mate-
riales que fueron de gran utilidad para precisar
datos en la escritura de este artículo.
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edición en Iberoamérica (pp. 293-319). Ediciones
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Chile, Universidad Autónoma Metropolitana.
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issn.2317-4765.rus.2021.190663
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(Lila Guerrero, Trad.) (pp. 5-11). Claridad.
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Grande (L. Guerrero, Trad.) (pp. 7-13). Claridad.
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Cómo citar este artículo: Brasca, É. (2024). Lila Guerrero y sus traducciones de la literatura
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Cómo citar este artículo: Brasca, É. (2024). Lila Guerrero y sus traducciones de la literatura
ruso-soviética publicadas en editoriales argentinas (1940-1970). Mutatis Mutandis, Revista
Latinoamericana de Traducción, 17(2), 369-388. https://doi.org/10.17533/udea.mut.v17n2a07