Simón Bolívar-Serna
Universidad Nacional de Colombia, Medellín, Colombia**
Recibido: 28/09/2025
Aprobado: 25/01/2026
Después de terminar la novela La invención de Morel de Bioy Casares (1940) se puede leer entre líneas: Faustine está muerta, y por ello, yo la amo. Más allá de ser una cuestión o debate psicológico o estético, es un problema fundamentalmente político. Esto, porque señala un dilema concerniente al poder: ¿cómo los dispositivos capturan, administran y erosionan la capacidad amorosa del sujeto transformando su experiencia estética, erótica y política? El presente ensayo se pregunta por las consecuencias políticas de una subjetividad colonizada por tecnologías digitales que lo imposibilitan de experimentar el Eros y la alteridad, condenándolo a un simulacro virtual. Es por este propósito, que el presente ensayo se enmarca en los debates posmodernos en torno a la subjetividad contemporánea y la micropolítica desde aproximaciones interdisciplinares.
Se presenta una interpretación a la novela La invención de Morel (Bioy, 1940) como una anticipación y denuncia de la tecnopolítica del amor: un régimen tecnológicamente mediado en donde la vinculación afectiva es deficiente o nula, que produce el sujeto post-afectivo. Este sujeto se caracteriza porque sus afectos y su capacidad erótica ha sido capturada por la lógica de repetición y reproducción virtual. Por ello, la tecnopolítica del amor es una nueva forma de gubernamentalidad del siglo XXI que no opera sobre los cuerpos, sino sobre los afectos mediante diversos dispositivos que administran el deseo, erosionan los encuentros con la otredad y dificultan cualquier posibilidad de transformación política.
El abordaje expuesto en el presente ensayo es una invitación a reevaluar y rediseñar los límites y las fronteras disciplinares. De manera que el enfoque interdisciplinar brindará una aproximación que se vale de elementos y análisis literarios para ampliar las diversas interpretaciones a la realidad sociopolítica. Como señala la psicoanalista argentina Susana Bercovich, “habitamos un mundo de muchos mundos. Como bordes, las fronteras muestran los extremos: lugares de cruzamiento de lenguas, de culturas, de migraciones, de efectos de mercado, […]. La frontera expresa un pedazo del mundo y un extremo de nuestra sociabilidad” (2023, p. 45).
En este contexto, las fronteras entre la ficción y la realidad, entre la literatura y la filosofía política, podrán otorgar pistas para interpretar las nuevas formas de gubernamentalidad en el mundo contemporáneo. En consecuencia con la conexión entre la literatura y las teorías, se toma la posición de Bercovich donde las compara mostrando que al igual que “Edipo y Hamlet hablan y nos dicen de qué estamos hechos. […] La literatura anticipa las teorías al tiempo que revela el carácter literario de las mismas” (Bercovich, 2023, p. 105). Por esta razón, la conceptualización teórica que se realiza en este ensayo parte de una novela de ciencia ficción y finaliza en un análisis sociopolítico.
En este sentido, el protagonista de La invención de Morel (1940) anticipa una de las condiciones y rasgos característicos de la subjetividad contemporánea: al ser mediada por la virtualidad, el sujeto está cada vez más aislado y suspendido en sí mismo. Este protagonista, se llama a sí mismo un fugitivo de la justicia que no tiene lugar en el mundo social, que vive cada vez más desorientado y sin arraigo. Esta obra de Bioy Casares ha sido descrita y elogiada como la gran novela de ciencia ficción latinoamericana del siglo XX y calificada por Jorge Luis Borges como perfecta1.
La novela de Bioy está escrita en forma de diario, en donde el fugitivo dejó testimonios y buscó demostrar que “el mundo, con el perfeccionamiento de las policías, de los documentos, del periodismo, de la radiotelefonía, de las aduanas, hace irreparable cualquier error de la justicia, es un infierno unánime para los perseguidos” (Bioy, 1993, p. 13–14). El escrito inicia cuando el fugitivo escucha a personas llegando a la isla deshabitada y le toca huir a un lugar más escaso y menos habitable como lo era el museo, en el que se encontraba. Pero antes de esto, llega a la isla abandonada porque se encuentra huyendo de todo un sistema persecutorio que hay afuera: “Para un perseguido, para usted, sólo hay un lugar en el mundo, pero en ese lugar no se vive” (Bioy, 1993, p. 14), le dice el mercader que lo ayudó a llegar a ella. Y le advierte que es el “foco de una enfermedad, aún más misteriosa, que mata de afuera para adentro. […] Los tripulantes de un vapor que había fondeado en la isla estaban despellejados, calvos, sin uñas —todos muertos—, cuando los encontró el crucero japonés Namura” (Bioy, 1993, p. 14). Mientras la narración avanza, se muestra que la isla no es un refugio, sino un espacio que suspende la vida y se vuelve causa de angustia y opresión fulminante a su cuerpo y a sus afectos.
La creación literaria de Bioy en torno a la isla se construye a partir de los procedimientos propios de una novela policial y laberíntica: mientras se avanza, se agregan contenidos, se diluyen motivos y se juega con el lector. La novela está hecha de una forma tan delicada que ese primer pensamiento de la isla como refugio se convierte en una pesadilla incesante. A medida que el perseguido habita y recorre la isla, esta va denotando un sentido heterotópico, es decir, aparece como un lugar extremadamente diferente a los otros lugares comunes; más adelante se expondrá con mayor profundidad esta característica importante. La isla está totalmente aislada del mundo, del tiempo y de la vida. Por ejemplo, se nota hasta en la vegetación, cuando es descrita de la siguiente forma: “plantas, pastos, flores de primavera, de verano, de otoño, de invierno, van siguiéndose con urgencia, con más urgencia en nacer que en morir, invadiendo unos el tiempo y la tierra de los otros, acumulándose inconteniblemente” (Bioy, 1993, p. 17).
Con la introducción de los otros personajes, los intrusos, los extraños, todo se vuelve más distorsionado en la experiencia del fugitivo, puesto que se va a obsesionar con uno de ellos: Faustine. Desde la vegetación, en las sombras, el fugitivo va a espiar a la mujer que encuentra en una colina, sobre unas rocas mientras observa, todas las tardes, la puesta del sol. Las impresiones sobre ella son opuestas, inseguras:
Pero esta mujer me ha dado una esperanza. Debo temer las esperanzas. Mira los atardeceres todas las tardes: yo, escondido, estoy mirándola. Ayer, hoy de nuevo, descubrí que mis noches y días esperan esa hora. La mujer, con la sensualidad de cíngara y con ese pañuelo de colores demasiado grande, me parece ridícula. Sin embargo, siendo, quizá un poco en broma, que si pudiera ser mirado un instante, hablado un instante por ella, afluiría juntamente el socorro que tiene el hombre en los amigos, en las novias y en los que están en su misma sangre. (Bioy, 1993, p. 22 – 23).
A medida que el fugitivo observa y se va acercando poco a poco a Faustine descubre que es imposible interactuar con ella: sus intentos de comunicación son ignorados, como si él no estuviese emitiendo sonido. En un momento, el fugitivo le grita que al menos lo insulte, pero “no fue como si no me hubiera odio, como si no me hubiera visto; fue como si los oídos que tenía no sirvieran para oír, como si los ojos no sirvieran para ver” (Bioy, 1993, p. 29). Esto le genera más obsesión y lo impulsa a espiar la rutina de todos, a escuchar a todos e ir resolviendo el misterio de quiénes son y qué hacen en la isla. A causa de estas investigaciones, se da cuenta que lo que tiene al frente, son proyecciones a partir de una máquina: la invención de Morel. Este personaje, Morel, fue quién llevó a sus amigos, los demás intrusos, a la isla para grabar todos sus comportamientos, imágenes, voces, gestos y sensaciones durante una semana entera para su posterior reproducción en la misma isla, inmortalizando los momentos vividos en una realidad virtual que se superpone a la realidad material.
Antes de la confesión de Morel a sus amigos sobre los planes del viaje y de su invención, el fugitivo comprueba su hipótesis en la siguiente escena:
Al pasar por el hall vi un fantasma del Tratado de Belidor que me había llevado quince días antes; estaba en la misma repisa de mármol verde, en el mismo lugar de la repisa de mármol verde. Palpé el bolsillo, saqué el libro; los comparé: no eran dos ejemplares del mismo libro, sino dos veces el mismo ejemplar; con la tinta celeste corrida, envolviendo en una nube la palabra PERSE; con la rasgadura oblicua en la esquina de abajo, de afuera… Hablo de una identidad exterior… Ni siquiera pude tocar el libro que estaba sobre la mesa. (Bioy, 1993, p. 59)
La máquina de Morel congrega todos los sentidos: captaba la imagen, el sonido, el sabor, el olor, el tacto; creyendo así, que capturaba el alma. Su funcionamiento era la retención de imágenes formadas en los espejos, pero sincronizada perfectamente con receptores de ondas olfativas, tácticas, etc. Hizo unos ensayos y al congregar todos los datos armónicamente se encontró con que al conectar la máquina nuevamente después de su grabación, los momentos pasados que se tomaron se repetían “como si fuera partes de un disco o de una película […] que, para nadie, podían distinguirse de las personas vivas (se ven como circulando en otro mundo, fortuitamente abordado por el nuestro” (Bioy, 1993, p. 67).
El detalle consistía en que era un dispositivo que no creaba vida, sino que la reproducía, mecánica y artificialmente. Por esto, el fugitivo al encontrarse ya de cara con la verdad exclama asombrado “que el invento haya engañado al inventor. Yo también creí que las imágenes vivían; pero nuestra situación no era la misma: Morel había imaginado todo; había presenciado y había conducido el desarrollo de su obra; yo la enfrenté concluida, funcionando” (Bioy, 1993, p. 76). Él encontró su punto débil: los pensamientos de las imágenes no se pueden saber, no es posible saber si la máquina de Morel también les otorgó conciencia, sino que simplemente se quedó en las meras manifestaciones del cuerpo. El dispositivo, para que pueda funcionar, en palabras del fugitivo, no debe intentar “retener vivo todo el cuerpo” (Bioy, 1993, p. 76).
Hacia el fin de la novela, el fugitivo aprende y calcula atentamente sobre el funcionamiento de la máquina de Morel y las rutinas de Faustine: emprende el acto de grabarse a sí mismo para superponer su grabación a la que realizó Morel. Así, creará la ilusión de una interacción y conversación auténtica entre él y Faustine. Él, cegado por su obsesión, se entrega al dispositivo con la última esperanza de que, en algún futuro, un nuevo intruso en la isla vea estas proyecciones y crea que dicha interacción fue real. Así, pretende otorgar existencia al amor y la comunicación entre los dos. Al grabarse, escribe:
Una molesta conciencia de estar representado me quitó naturalidad en los primeros días; la he vencido; y si la imagen tiene —como creo— los pensamientos y los estados de ánimo de los días de la exposición, el goce de contemplar a Faustine será el medio en que viviré la eternidad. (Bioy, 1993, p. 94).
Después del proceso de grabación, cuando yuxtapone su grabación a la de Faustine, empieza a sentir el proceso de la muerte, así como le sucedió a este grupo de personajes: Faustine, Morel y los demás, encontrados muertos por el crucero Namura, sin uñas, calvos y despellejados como se mencionó al inicio. Simultáneamente, escribe como lentamente su cuerpo se empieza a desfigurar, sus tejidos de la mano; empieza a perder la vista, el tacto ya no es posible y se le cae más piel. Sus sensaciones son ambiguas, puesto que, aunque aumenta el dolor y su fuerza disminuye, siente al mismo tiempo, que son ignoradas, que no le pasan a él.
La novela termina con el fugitivo viendo su imagen en compañía de Faustine y olvida que ella es la intrusa, o él fue el intruso: “Mi alma no ha pasado, aún, a la imagen; sino, yo habría muerto, habría dejado de ver (tal vez) a Faustine, para estar con ella en una visión que nadie recogerá” (Bioy, 1993, p. 96). La máquina al inmortalizar estos momentos condena al fugitivo a amar una imagen manifiesta e inalcanzable. Esta es la metáfora del sujeto del amor post-afectivo: sufre la irrealización del otro, tiene una obsesión por un amor puramente proyectado e idolátrico, pues es sobre una fantasía, la fantasía de la imagen inmóvil, un eco nunca correspondido, pero de igual forma nunca negado. Bioy al retratar este tipo de relación por su laberíntica escritura coloca al lector de cara frente a la complejidad del mundo afectivo para confrontar las propias ilusiones.
Así, La invención de Morel no es solo un relato ficcional de un fugitivo aislado y obsesionado por una figura inalcanzable, sino que anticipa muchos vínculos y fenómenos contemporáneos en la era digital. La isla, tomada como metáfora de los dispositivos que reconfiguran el deseo y el vínculo afectivo, anula las contingencias de los encuentros propios de dichas experiencias amorosas y limita la vida erótica a un simple simulacro y archivo. Con esta propuesta, es que se presenta el análisis a partir de los postulados de Michel Foucault, Giorgio Agamben, Byung-Chul Han y Susan Sontag, para aportar al debate y concepto de una tecnopolítica del amor y la emergencia del sujeto post-afectivo.
Se partirá de exponer con más profundidad la tesis del ensayo. La novela funciona como una especie de heterotopía2, ya que, en la creación literaria de la isla y la trama, que es la máquina de Morel, se presenta un laboratorio en donde se denuncia la forma de amor desprovista de corporalidad y reciprocidad que da como resultado el sujeto post-afectivo. Este sujeto está inspirado en los planteamientos filosóficos de Byung-Chul Han en torno al sujeto contemporáneo: que no tiene mediaciones eróticas, pues el “deseo erótico está ligado a una presencia especial del otro, no a la ausencia de la nada, sino a la ausencia en un horizonte del futuro” (2014a, p. 40).
Es por esto, que el sujeto contemporáneo está inmerso en el tiempo de lo igual y la imposibilidad de la presencia de la alteridad. La tesis conversará con conceptos desarrollados por Foucault, tanto la heterotopía y las técnicas de subjetivación, como el compartido con Agamben, la biopolítica y la noción de dispositivos y las reflexiones de Chul-Han sobre las consecuencias del capitalismo, la sociedad del rendimiento, la transparencia sobre el Eros y planteamientos acerca del poder.
En un primer momento, se parte del concepto de tecnopolítica3. Este concepto surge para “entender la tecnología y la política como un proceso dinámico y a veces co-constituvivo” (Kurban et al, 2017, p. 6) tanto de las relaciones de poder como de las posiciones de agenciamiento y subjetivación. Principalmente, se basa en “la comprensión masiva, intuitiva y profunda de la capacidad política de organizarnos en red mediadas por tecnologías” (Toret et al., 2013, p. 43). Para efectos del presente ensayo, se tomará la siguiente síntesis definitoria para este concepto: “Tecnopolítica es cada vez más una tendencia de la subjetividad política en la sociedad red” (Toret et al., 2013, p. 44). Esto, quiere decir, que hay unas implicaciones en el sujeto a partir de la interconexión y la reapropiación de los espacios digitales para la expresión de su subjetividad.
El concepto se ha utilizado tradicionalmente para analizar “los procesos democráticos formales y los movimientos extrainstitucionales” (Kurban et al, 2017, p. 8) al indagar las formas en que la tecnopolítica puede “desbordar los marcos que los poderes tienen asignados a la comunicación, la acción pública en el espacio urbano y la organización mediada por organismos formales” (Toret et al., 2013, p. 45). Es por esta razón que ha tenido mayor interés en los estudios de movimientos sociales y de comunicación política. Sin embargo, el concepto en el presente ensayo no se entenderá en los ámbitos formales e institucionales de la política, sino que es reapropiado desde la filosofía y teoría política para pensarlo en términos micropolíticos: la incidencia de las mediaciones tecnológicas en las relaciones íntimas y subjetivas. En consecuencia, se integra el Eros a la fórmula, para la conceptualización de la tecnopolítica del amor. De esta forma, surge para entender la tecnología y el erotismo como procesos dinámicos que se implican entre sí, constitutivos de una subjetividad mediada digitalmente.
La novela ejemplifica, con una suerte de presagio, las nuevas formas de vinculación amorosa en la sociedad hipertecnológica, donde el otro, objeto del deseo, se ve reducido a su imagen. En este régimen, el amor no es un deseo, sino un archivo a poseer, por ello, aunque el otro desaparezca su imagen permanece. Respecto a la forma de vincularse, el tiempo toma mucha importancia; por ejemplo, en la novela, el fugitivo no tiene un horizonte de futuro. Es justamente por esta razón que cae en la trampa y la ilusión del refugio, de Faustine y de la inmortalidad en la imagen. El deseo erótico hacia Faustine es inexistente, porque no hay una presencia especial de ella, sino ausencia especial de ella.
Así, la tecnopolítica del amor se entiende como un sistema donde todo impulso que emane del Eros, necesariamente dirigido hacia el otro, es sustituido por su simulacro, a través de la mediación digital. Este proceso se efectúa por medio de diversos dispositivos técnicos y tecnológicos, como las tecnologías de la información y comunicaciones (TIC´s) y los discursos científicos originarios de la Revolución 4.04, que gestionan y producen tipos de afectividades administrables y controladas. Esta dimensión se sondea en los siguientes apartados en relación con la novela y ejemplifica como la máquina de Morel, gracias a las técnicas científicas y tecnológicas logra capturar el deseo del protagonista en la repetición virtual. La tecnopolítica del amor, entonces, es un sistema híbrido entre tecnicismos y prácticas políticas que generan nuevas formas de poder y de agenciamiento.
El poder5 no se entenderá como una suerte de biopolítica que define y direcciona cuerpos, sino desde lo que Byung-Chul Han denomina mismidad: sustracción y supresión de la existencia otra, de la alteridad. Esta otredad inicia en lo corporal, en el afuera, y por ello, la máquina de Morel en la isla desgasta y desfigura el afuera del protagonista hasta llegar a su subjetividad, suprimiendo su capacidad de agenciarse. El agenciamiento, es entendido como la capacidad de configurarse en el mundo político a partir del uso de la libertad; siguiendo las reflexiones de Arendt en ¿Qué es la política? (1997): “el griego archein significa comenzar y dominar, es decir, ser libre, y el latino agere poner algo en marcha, es decir, desencadenar un proceso” (p. 66). Para Arendt, “la acción humana, con todas sus incertidumbres, es como un recordatorio siempre presente de que los hombres, aunque han de morir, no han nacido para morir, sino para comenzar algo nuevo” (2019, p. 180). Es justamente la posibilidad de acción, y no la repetición, lo que caracteriza al humano. En consecuencia, los agenciamientos que se presentan bajo la mediación de las nuevas tecnologías de comunicación e información, son atravesados por la idea de la inmersión, la digitalidad y la reproducción, nociones que suprimen el cuerpo de la ecuación de sujeto.
En contraste con las prácticas y técnicas del poder teorizadas por Foucault en su sociedad disciplinar; Byung Chul Han, amplia el debate a partir de su noción de psicopolítica (2014b) al mostrar que en este nuevo régimen, la mente es el objeto del poder a través de la autoexplotación y la positividad seductora y afirmativas. La presente propuesta de conceptualización acerca de la tecnopolítica del amor extiende esta línea en la era digital: se ejemplifica cómo el poder trasciende los cuerpos y las mentes, para dirigirse directamente a los afectos. A continuación, se expone con mayor profundidad tanto las implicaciones de este tipo de poder como los resultados del proceso de subjetivación (producción o reproducción de un sujeto determinado a partir de las técnicas del poder).
Este régimen afectivo, no solo limita la acción sino que la canaliza en patrones predecibles: por ejemplo, los cálculos obsesivos que realiza el fugitivo en la novela para sincronizarse con la imagen de Faustine. Y es por esto, que la máquina de Morel no solo reproduce imágenes con sonidos y sensaciones, sino que las fija en este loop infinito, tanto pesadilla como motivación de la obsesión del protagonista, que anula la contingencia del encuentro real. Esta lógica opera hoy en el algoritmo de las apps de redes sociales, en donde el deseo es reducido a perfiles estáticos, likes predecibles y a la ilusión de conexión sin el riesgo corporal que presupone una relación física y de cara con lo real del sexo. Este riesgo corporal hace énfasis en la incomodidad, en la posibilidad de rechazo o en una aceptación de deseo, que nunca será transparente, dada en el encuentro físico. Esto, debido a que el cuerpo es planteado en un entrecruzamiento con el lenguaje, pero también a partir del exceso de él.
Lo anterior significa que el cuerpo “es y no es cada uno de esos discursos de los que está hecho y a la vez excede cualquier discurso porque es un exceso” (Kohan, 2022, p. 81). La psicoanalista Alexandra Kohan se enfoca en pensar el cuerpo desde ese carácter incómodo, molesto o perturbador, que excede tanto a su portador como a los pretendientes, es decir, el proceso civilizatorio y el poder. El cuerpo tiene, entonces, esa connotación de lo inesperado y del exceso, en donde la experiencia amorosa y erótica no se agota en la simple fantasía o en la repetición, sino en la diferencia, el conflicto y la incertidumbre, como será elaborado más adelante.
La corporalidad de los turistas y de Faustine es motivo de angustia y misterio para el protagonista. Pero justamente por su no-corporalidad, es que se va a desarrollar una idealización del amor hacia Faustine. Esta idealización sólo será posible por la construcción heterotópica de la isla en la novela, pues mostrará cómo la repetición virtual de la realidad impone la limitación más drástica de la existencia humana: la imposibilidad de la coexistencia corporal, pues no se ven, no se oyen, no se tocan, no se huelen. Ella pareciera que no existe, y el otro va en camino de esa inexistencia, pues la idealización será su perdición. Ese deseo no podrá nunca ser correspondido, tampoco rechazado: la isla refleja esa imposibilidad de escapar de aquel tortuoso ciclo.
Es por ello, que se interpreta la isla como un prototipo de la tecnopolítica del amor, que sustituye fácticamente toda corporalidad por la repetición, vigilancia y memoria artificial. Reemplazará la alteridad por la mismidad. Este intercambio, es un sacrificio de la forma y hace pensar en lo que dice Han, cuando plantea el problema del poder como “un fenómeno de la forma. Lo decisivo es cómo se motiva una acción. La frase que expresa la presencia en el espacio de un poder superior no es de todos modos tengo que hacerlo, sino quiero” (Han, 2016, p. 13). Paralelamente a los estudios del poder, los estudios literarios se centran en una preocupación primordial: la forma de la obra literaria (Gómez, 1996).
En este sentido, es que la interdisciplinariedad de estas disciplinas puede otorgar herramientas para ampliar los debates respecto a las formas de agenciamientos de la sociedad contemporánea: las acciones colectivas-corporales cada vez son más olvidadas. Y esto es posible, justamente porque en el régimen de la tecnopolítica del amor, el poder se expresa como un “poder amable, [que] no opera de frente contra la voluntad de los sujetos sometidos, sino que dirige esa voluntad a su favor. Es más afirmativo que negador, más seductor que represor” (Han, 2014b, p. 29).
En esta aparente libertad, las relaciones de poder tendrán una nueva connotación: “generan una continuidad del sí mismo. El yo realiza en el otro sus propias decisiones. Con ello el yo se continúa en el otro” (Han, 2016, p. 18). Este proceso debe entenderse en el margen de la libertad: lo que vuelve decisorio y efectivo estas relaciones de poder es justamente la motivación y persuasión para que deseen lo mismo, enmarcados en el metarelato de la época. Es por esto, que es tan importante cómo el fugitivo reproduce y replica el accionar y el deseo que instaura Morel en su isla.
Anteriormente, se mencionó que el fugitivo de la novela no tiene un horizonte de tiempo, este es el caso del sujeto post-afectivo, quien tampoco tiene un horizonte de comprensión: el dominado poseerá un horizonte de sentido que está, no solo configurado, sino significado, por el poder que se está recobrando en el dominado. Por eso no es prohibitivo, sino afirmativo para poder materializar el ir más allá de sí. Es un proceso cíclico que se retroalimenta: mientras el fugitivo más se convence de que su única existencia está en la isla y en su amor con Faustine, la máquina posee más poder sobre él. Es por esto, que se plantea que no posee agenciamiento real, pues sus acciones son para la reproducción del entramado de la isla.
Después de seguir estos planteamientos del poder, se procede a conceptualizar la heterotopía para entender con mayor precisión la materialización del poder en la isla: Foucault habla de unos contra-espacios dirigidos a lugares absolutamente diferentes de otros, lugares que se oponen a todos los demás. Es increíble la yuxtaposición hecha por Bioy, pues la presencia de la máquina de Morel, que superpone grabaciones de un pasado junto con una temporalidad actual, hace que dos ontologías que son imposibles materialmente converjan en una misma temporalidad y espacialidad para generar uno de nuestros elementos más importantes: las dos realidades, una tecnológica-virtual, y la otra material, genera la emergencia del simulacro. Este juego realidades y lugares no-lugares en Foucault, también plantea un problema, y es que hay utopías que borran el cuerpo:
La utopía es un lugar fuera de todo lugar, pero es un lugar en donde habré de tener un cuerpo sin cuerpo; un cuerpo que será bello, límpido, transparente, luminoso, veloz, de una potencia colosal, con duración infinita, desatado, protegido, siempre transfigurado. (Foucault, 2008, p. 12).
Esta utopía es la de un cuerpo incorporal y perfecto: es la utopía del perfil y avatar digital. En la novela, esta utopía se vuelve materialmente real por el simulacro que posee las dos realidades (virtual y material). Se crea la heterotopía de la isla. Este lugar no-lugar, suspende la corporalidad, la identidad relacional y la posibilidad de amar. Para entender mejor la diferenciación entre la utopía y la heterotopía, se recurrirá a un artículo de Robinson Grajales publicado en la revista de psicoanálisis Desatinos del grupo llamado “La Tercera” (Otraparte, 2008), en donde hace la siguiente distinción:
La heterotopía se opone a la utopía. Ésta es un lugar irreal, pero mantiene con el espacio real de la sociedad una relación de analogía directa o inversa: es la sociedad misma perfeccionada o es el reverso de la sociedad, pero las utopías son esencialmente irreales. Las heterotopías son lugares otros (o espacios otros), reales, efectivos, que, a pesar de ser diseñados y emplazados por la institución misma de la sociedad, son extraños. Son una especie de utopías efectivamente realizadas, en las cuales todos los lugares reales que se pueden encontrar en la cultura están a la vez representados, cuestionados e invertidos, especies de lugares que están por fuera de todos los lugares. (Grajales, 2008, p. 21).
Otra característica muy importante de la heterotopía es la de tener “el poder de yuxtaponer en un solo lugar real múltiples espacios que son en sí mismos incompatibles […] Las heterotopías están, las más de las veces, asociadas a cortes del tiempo.” (Grajales, 2008, p. 22). Cómo lo vemos en la novela, dos existencias se contraponen: el encarcelamiento de Faustine y la aparente libertad del perseguido. Es gracias a esto, que ocurre la idealización y obsesión, que lleva a perder lo que quedaba de centro de existencia en el protagonista y caer de lleno en la heterotopía de la máquina de Morel, en donde es excluido del mundo real y de la experiencia erótica. Este acto hará que pierda y preserve al mismo tiempo a Faustine porque la reproduce a cambio de su propia vida. La heterotopía de la isla oculta dicha exclusión en su aparente promesa de libertad.
En contraposición, la literatura se enmarca como una clase de heterotopía que “tiene por rol crear un espacio de ilusión que denuncia como más ilusorio todavía todo espacio real, todos los emplazamientos en el interior de los cuales la vida humana está compartimentada” (Grajales, 2008, p. 23). Entre tanto, la virtualidad de la vida contemporánea, que se ve prefigurada en la obra literaria de Morel, puede ser categorizada como aquel lugar que “crea otro espacio, real, tan perfecto, tan meticuloso, tan bien ordenado, como el nuestro es desordenado, mal administrado y embrollado. Esta sería una heterotopía no ya de ilusión, sino de compensación” (Grajales, 2008, p. 23).
Así, la máquina de Morel, la invención, no es solo una técnica de repetición y de memoria, o en palabras de Morel, una máquina capaz de “capturar el alma”, sino el dispositivo central del control afectivo sobre el fugitivo en la novela; que en relación de hoy, se materializa en la virtualidad que captura los deseos y los fija en esta temporalidad-espacialidad inalcanzable. Esto quiere decir, que el poder positivo al regir en esta yuxtaposiciones de materialidades, alcanza su culmen en la libertad y elección racional: En la novela, el poder no se expresa ni se materializa en la violencia o en una negatividad explícita, sino justamente en el ideal del amor eterno, de la conexión con Faustine y en la inmersión voluntaria a la máquina de Morel.
A partir de la novela, se puede repensar cómo denunciar aquellos dispositivos tecnológicos que transforman, no solo la experiencia del cuerpo y del tiempo, sino la arquitectura misma del deseo contemporáneo. Cabe destacar, que esta arquitectura es la base central para pensar en una tecnopolítica del amor: el poder se ejerce sobre la capacidad y posibilidad de vinculación afectiva y amorosa. De esta manera, se realiza no solo por medio de disposiciones institucionales y sociales, sino por la definición de la habitabilidad del mundo desde el afecto. En este caso, aparece como anulación del afecto corporal para la habitabilidad del mundo desde la virtualidad.
Aquel sujeto que interiorice este mandato, es el sujeto post-afectivo que no puede tener la habitabilidad del mundo desde los afectos corporales porque se halla inmerso en la virtualidad de estos. Su sensibilidad es predefinida por las tecnologías y por el mundo virtual que promete una conexión plena y una sincronización total con los demás. En realidad, es una condena de soledad replicada y amor sin cuerpos.
Antes de pasar a la conceptualización de este tipo de sujeto, se hará un hincapié en la noción de dispositivo y de los mecanismos metafóricos de la novela en la realidad contemporánea. El dispositivo entendido desde Agamben, muy sustancialmente, es la red de “discursos, instituciones, edificios, elementos arquitectónicos, decisiones reglamentarias, leyes, medidas policiales o administrativas, enunciados científicos, proposiciones filosóficas, morales o filantrópicas”, que capturan lo vivo (Agamben, 2011, p. 250). La máquina de Morel encarna este concepto en su perfección: es una heterotopía que se vuelve dispositivo. Funciona como habilitación arquitectónica o física de sus propias reglas, enmarcado en enunciados científicos y normas técnicas de su propio deterioro. Morel teje un entramado de proposiciones científicas y metodológicas sobre su máquina, justificando no solo su funcionamiento o su pertinencia, sino su aporte a la evolución de la ciencia y el perfeccionamiento del propio saber científico:
Me puse a buscar ondas y vibraciones inalcanzables, a idear instrumentos para captarlas y transmitirlas. […]. Hubo, además, que perfeccionar los medios existentes. Los mejores resultados honraban a los fabricantes de diseños de fonógrafo. Desde hace mucho era posible afirmar que ya no temíamos a la muerte, en cuanto a la voz. Las imágenes habían sido archivadas muy deficientemente por la fotografía y por el cinematógrafo. (Bioy, 1993, p. 65).
Cuando el fugitivo se pone a estudiar el funcionamiento de la máquina, y halla papeles y notas de Morel, descubre que los aparatos y receptores de Morel funcionan para contrarrestar las ausencias, integrando la cinematografía, la fotografía y el fonógrafo, considerando a estas disciplinas científicas, oponiéndolas a la mera práctica de la radiotelefonía, la televisión y el teléfono. Si el perseguido, ya había encontrado en Faustine una imagen de adoración por la fantasía de que lo ayude a escapar, de ser su refugio, y sobre todo, por la inexistencia de la respuesta. Esta idealización, se intensifica más cuando comprende el funcionamiento y posee el saber del fantasma y proyección que es Faustine.
Esto último se podrá entender en la siguiente relación con planteamientos de Barthes y Han frente al siguiente pasaje de La invención de Morel dicho por Morel: “Pensé de los que ya no viven: alguna vez pescadores de ondas los congregarán, de nuevo, en el mundo. Tuve ilusiones de alcanzar algo yo mismo. Tal vez, de inventar un sistema para recompensar las presencias de los muertos” (Bioy, 1993, p. 74). En continuación con los planteamientos de Barthes y Agamben, Byung-Chul Han en No-Cosas6 (2021) respecto a las selfies y las fotografías; éste, plantea que la “fotografía es el cordón umbilical que conecta el cuerpo querido con el que lo mira más allá de la muerte. Lo ayuda a renacer, lo redime de la descomposición tras la muerte” (p. 46). Estos tres pensadores, vinculan la fotografía con la idea de la resurrección, y especialmente con la necesidad de redención. El siguiente fragmento de Agamben esclarece esta relación:
El sujeto capturado en la foto exige algo de nosotros. […] Incluso si la persona fotografiada estuviera hoy del todo olvidada, incluso si su nombre estuviera borrado para siempre de la memoria de los hombres, incluso a pesar de todo eso —o quizá, precisamente por todo ello—, esa persona […] exige no ser olvidada. (2005, p. 32 – 33; citado en Han, 2021, p. 46 – 47).
Acá es esencial diferenciar la fotografía análoga de la digital. La primera, cuenta una historia, un destino o una novela y está enmarcada de cierta aura nostálgica. En la selfie, o en las fotografías que se enmarcan en la era digital, en cambio, la imagen está contaminada del discurso de la época (positividad, exposición total, transparencia y productividad), en la cual se vuelve una “no-cosa” (Han, 2021, p. 49), es decir, simple información. La captura virtual de Faustine hace imposible que el fugitivo conciba un duelo, pues ese registro está entregado a una actualidad infinita, una repetición de la puesta en escena. Estos comportamientos simulados generan en el fugitivo un encantamiento a partir del vaciamiento afectivo de este sistema, y por ende de la absolutización del cálculo.
Así, el fugitivo se ve inmerso en esta relación post-afectiva en el momento que al obsesionarse con Faustine, calcula todos sus movimientos para su réplica y su yuxtaposición, su sacrificio para obtener la redención, la resurrección que le pide la máquina de Morel. El cálculo se contrapone a lo afectivo: “el pensamiento es un proceso resueltamente analógico. Antes de captar el mundo en conceptos, se ve apresado, incluso afectado por él. Lo afectivo es esencial para el pensamiento humano. La primera afectación del pensamiento es la carne de gallina” (Han, 2021, p. 53).
En esta misma línea, el fugitivo de la novela duda sobre la efectividad de la máquina de Morel para reproducir la vida, pues experimenta el vacío y el error en la invención de Morel: las imágenes que tiene al frente no poseen ni generan pensamiento, no están atravesadas por afectos. Aun así, él cae de lleno en la ausencia de reciprocidad y es atravesado con una reglamentación afectiva. Esta reglamentación son las condiciones que debe seguir para acceder a las prácticas afectivas de la isla, que son en realidad prácticas virtuales, en las que el fugitivo encuentra como la única posibilidad de afectarse por Faustine y afectarla. El protagonista cree que ingresando a la máquina de Morel al grabarse y reproducirse (reglamentación afectiva de la isla) es que podrá tener acceso al amor de Faustine. En consecuencia, la renuncia a los afectos corporales para acceder a la virtualidad produce prácticas no-afectivas, que son caracterizadas como donde hay una imposibilidad de vínculos afectivos recíprocos.
Este proceso se realiza para acceder a la heterotopía de la virtualidad y la renuncia a los afectos se define como un momento de desubjetivación; esto quiere decir, renunciar a ser sujeto y tener agenciamiento políticos. Se pierde margen de acción y capacidad para conducir las propias acciones en torno a unos fines comunes. Dicho de otro modo, al seguir todas las condiciones para acceder al sistema, se está renunciando a la capacidad de tomar propias decisiones. Por ejemplo, en las redes sociales hay todo un entramado de reglamentaciones para poder estar en el algoritmo, exhibirse, exponerse y seguir lo que es tendencia: esto puede generar fenómenos que atenten contra la intimidad y privacidad, pues estar viral o en tendencia es la ganancia por vender la imagen sin ningún pudor. En estos fenómenos se encuentra la emergencia del sujeto post-afectivo: se encuentra en un estado extremo de sujeción a un sistema sin afectos, donde el consumo de imágenes como simples mercancías se encuentra sustentado, mediado y promovido por técnicas digitales y tecnologías de normalización, como lo podrían ser discursos narcisistas y corporativistas.
Esta virtualización de las relaciones son la principal característica de la tecnopolítica del amor. Los dispositivos de este sistema pueden ser entendidos como las redes sociales, las apps de citas, las páginas web pornográficas o de onlyfans o la renta de relaciones vía web. Esto no permite que el sujeto contemporáneo esté en exposición ante el otro, sino ante un reflejo e imagen de sus propias fantasías, dada la algoritmización de la virtualidad, en donde cada uno tiene su propio feed y su propia red social; las recomendaciones y la publicidad están canalizadas en el imperativo para ti.
De esta manera, el amor se vive como contemplación de imagen perfecta, sin ningún riesgo ni apelación; se privilegia la repetición frente al encuentro real. Por ello, siguiendo a Han, la muerte del otro se vuelve condición para este amor post-afectivo y para la relación del protagonista con Faustine: ella tuvo que haber muerto para ser amada por el protagonista y él tiene que morir para generar la imagen de que se aman recíprocamente. Puesto que solo se vuelve posible en el control y la captura de Faustine, en esta captura por medio del dispositivo virtual: esta imagen no interrumpe y mucho menos interpela.
Si la heterotopía foucaultiana presentada anteriormente, suspende la corporalidad, Han advierte que esta suspensión no es neutral, sino que, al eliminar la exposición al otro, se instaura un régimen en donde se erosiona el Eros, pues el desplazamiento erótico ya no es hacia el otro, no implica pérdida ni metamorfosis del yo: la posibilidad de que el otro nos transforme y también transformar al otro, una suerte de dialéctica del afecto. El régimen contemporáneo sustituye este movimiento dialéctico por un narcisismo algorítmico sin lugar para una alteridad. Han, plantea que en el universo capitalizado se produce el “infierno de lo igual donde no hay ninguna experiencia erótica” (2014a, p. 20). También valiéndose de elementos culturales como el cine, con referencia a la película de Lars von Trier Melancolía, alude a la irrupción de lo externo, de lo totalmente otro, para argumentar una vía de salvación por medio de una política basada en el encuentro y en lo que llama una “escena de lo Dos” (2014a, p. 21), pues “interrumpe la perspectiva del Uno y hace surgir el mundo desde el punto de vista del otro o de la diferencia” (Han, 2014a, p. 68).
En este punto, la crítica de Agamben se vuelve central. Él plantea que todo dispositivo implica un proceso de subjetivación, pero en el capitalismo contemporáneo, lo que predomina es la desubjetivación y su consecuencia:
El eclipse de la política que suponen los sujetos y las identidades reales (el movimiento obrero, la burguesía, etc.) y el triunfo de la economía, es decir, de una pura actividad de gobierno que no persigue otra cosa que su propia reproducción. (Agamben, 2011, p. 262).
Esto muestra la consecuencia de la reproducción de la vida, de forma mecánica, como se revisó en la máquina de Morel: no creaba vida, la reproducía a costa de unos costos altos (la propia vida).
A partir del análisis hecho en este ensayo, puede concluirse que la isla que inventa Bioy en su novela no es solo un espacio de excepción ontológica o un ejercicio imaginativo-ficticio, sino un testimonio anticipatorio del régimen tecnopolítico contemporáneo, donde los cuerpos son suprimidos, las relaciones diluidas y la vida sensible convertida en algoritmo emocional. La invención de Morel revela que el actual mecanismo de control se funda en la siguiente paradoja: promete eternidad, pero solo en el espectro. Bioy nos deja una advertencia frente a ella: sin cuerpos que se toquen, ni tiempo que fluya, el amor es un archivo más en la máquina digital. En una sociedad donde lo público también es administración total de lo sensible, el deseo se convierte en materia gobernada para fines del mercado y del poder. Mientras el sujeto no establezca sus propias luchas y apropiaciones, se debe erigir y defender el amor como un acontecimiento político. De allí que sea tan urgente pensar críticamente la política y su estrecha relación con la administración del deseo por medio de estos dispositivos digitales.
Desde la Ciencia Política es necesario seguir estudiando las condiciones para este proceso de subjetivación y advertir el régimen tecnopolítico, en donde la imagen, la repetición y la generación de vínculos afectivos pasa por su manifestación virtual. Este sujeto post-afectivo al renunciar a la experiencia erótica, también está renunciando a su agenciamiento político: la matriz política básica es la experiencia erótica, en su manifestación “aspiración revolucionaria a una forma de vida y sociedad diferente” (Han, 2014a, p. 14). La promesa de eternidad viene de la mano con la ilusión de conectividad, generando así un sujeto incapaz de agenciarse ante eventos como las guerras y la violencia en el mundo. Como escribió Susan Sontag en Ante el dolor de los demás (2003), “las fotografías de las víctimas de la guerra son en sí mismas una suerte de retórica. Reiteran. Simplifican. Agitan. Crean la ilusión del consenso.” (p. 14). Así como la guerra convertida en imagen banaliza el dolor, la máquina de Morel convierte el vínculo amoroso en un archivo sin afecto. Ambas operaciones, la mediática y la tecnológica, producen espectadores antes que sujetos.
El entrecruce entre la literatura y disciplinas de las ciencias de la sociedad como el psicoanálisis, la ciencia política, la historia, la filosofía, la sociología, la antropología, entre otras, podría otorgar un lugar justamente hospitalario, una heterotopía que denuncie y repose a aquellos sujetos que se encuentran en una ruptura absoluta con su tiempo. La denuncia de los espacios de ilusión en el mundo real fraccionado se potencia en el terreno ficcional, pues el mundo contemporáneo ha olvidado la ficción y está en camino de la deshumanización.
La invención de Morel nos recuerda que sin cuerpos no hay política del amor, y que la emancipación exige reactivar la experiencia de la alteridad como riesgo, tacto y presencia. Hoy, cada vez importa menos la experiencia real del sujeto y toma más fuerza el individuo capitalizado. Actualmente, es necesario repensar existencialmente las experiencias humanas. Toda forma de conocimiento puede reaprender de la corporalidad, lo afectivo y el riesgo; de lo contrario, cada vez perdemos el campo de la pasión y caemos, voluntariamente, en el infierno frío de la obsesión. Pero este camino, debe ser buscado por un Eros que acepte el riesgo de la alteridad, y así, poder sabotear la máquina generando la irrupción del amor en los procesos de subjetivación política dejando a un lado la fantasía de conectividad, eternidad e individualidad que tanto seduce en la era tecnopolítica.
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* Producto inspirado en el ensayo final para el curso “Introducción a la teoría y crítica literaria” del programa Estudios Literarios de la Universidad Pontificia Bolivariana a cargo del docente Juan Fernando Jaramillo.
** Estudiante de sexto semestre de Ciencia Política en la Universidad Nacional de Colombia Sede Medellín y de cuarto semestre de Estudios Literarios en la Universidad Pontificia Bolivariana. Correo: [email protected]. ORCID: https://orcid.org/0009-0009-8599-8677.
1 En el prólogo a La invención de Morel, Borges califica la obra de Bioy como perfecta al ser paradigma de la novela de imaginación razonada: un género literario que combina el rigor y los juegos de narrativas de la trama policial y una serie de elementos y prodigios de la ciencia ficción que a priori, parecen necesitar explicaciones alucinatorias o simbólicas, pero que al final, son descifradas mediante un postulado fantástico, más no sobrenatural.
2 La heterotopía es un concepto elaborado por Michel Foucault para nombrar espacios diferentes a los lugares comunes. Son espacios que mantienen relaciones particulares con el tiempo y los cuerpos. Son contra-espacios yuxtapuestos en un mismo lugar incompatibles entre sí usualmente. Ejemplo de ello son museos, cementerios o barcos que cuestionan aquel orden ordinario de los espacios comunes. El barco es un lugar cerrado que se desplaza y conecta muchos lugares sin pertenecer del todo a ninguno; el cementerio, por otro lado, es un espacio que reúne en un mismo lugar la ciudad de los muertos y la ciudad de los vivos, inscribiendo otra temporalidad y un orden simbólico que hace puente entre ambos. La isla de Morel se lee como una heterotopía técnica porque es un espacio aislado y, a la vez, conectado al mundo, donde los cuerpos son expulsados de un orden y pasan a pertenecen a otro, quedando archivados en una temporalidad virtual que suspende su corporalidad sin eliminarla por completo.
3 No puede ser confundido con términos como el “e-gobierno y la Política 2.0” (Kurban et al, 2017, p. 4). Estos términos hacen referencia a formas de gobierno político-administrativos en una instancia formal y estructural de las formas de participación y veeduría ampliada usando las tecnologías de la información y comunicación (TIC´s).
4 La Cuarta Revolución Industrial es un concepto para periodizar los avances de la transformación industrial en el siglo XXI que fusiona las tecnologías y desintegra fronteras entre las esferas físicas, digitales y biológicas. De esta revolución emergen las siguientes tecnologías y campos del conocimiento técnico: robótica, inteligencia artificial, Blockchain, nanotecnología, computación cuántica, biotecnología, Big Data (Internet de las cosas), impresión 3D y la automatización, tanto de fábricas como de funciones cotidianas (Vehículos autónomos).
5 Se parte esclareciendo que el en “todas partes en donde existe el poder, el poder se ejerce. Nadie, hablando con propiedad, es el titular de él.” (Foucault, 1980, p. 83 – 84). Aunque no tiene una localización o fijeza, no carece de concretud: los dispositivos y tecnologías de la sociedad materializan estas relaciones en dinámicas de poder.
6 Las No-Cosas son entendidas como entidades digitales sin sustancia material desde la filosofía de Byung-Chul Han.