Santiago Rivera Vásquez
Universidad de Antioquia, Medellín, Colombia**
Recibido: 07/01/2025
Aprobado: 02/03/2025
La memoria, lejos de ser un archivo hermético, monumento estático o museo de certezas, es un flujo serpenteante, se hace paso por nieblas de olvido, las atraviesa y también las asimila, el deseo de recordar acelera su cauce, para luego verse ralentizada ante rutas fragmentadas. En su libro El río de la conciencia, Oliver Sacks (2017) defiende la falibilidad de la memoria, argumenta que los seres humanos no tenemos los mecanismos neurológicos para garantizar un recuento certero del pasado, una verdad absoluta: nuestros recuerdos son frágiles, fragmentarios, pero también son flexibles y creativos. Sacks propone la imagen del río como este ente cambiante, que se transforma con cada segundo de existencia, que se vuelve más y a la vez menos.
En este ensayo propongo pensar a la memoria, bebiendo de la metáfora ribereña de Sacks, como un flujo, un líquido complejo, errático, alimentado de deltas múltiples (íntimos, ajenos, políticos, fragmentarios) que lo espesan o lo diluyen, lo desvían o lo fecundan. A partir del análisis de la película argentina Los Rubios (2003) planteo una reflexión sobre la memoria como construcción política, subjetiva, heredada y a menudo ficcionalizada, que se enfrenta tensionante con los discursos de la oficialidad que pretenden erigir verdades monolíticas. El texto transita primero por la pugna entre la verdad institucional y las memorias marginadas; luego explora el valor social de las memorias íntimas en la configuración de una memoria colectiva viva y crítica; más adelante introduce la categoría de posmemoria como campo de reconstrucción memorial que cuestiona la posición del sujeto que es obligado a recordar y le otorga agencia en cómo hacerlo; para enfatizar, finalmente, se interroga por la naturaleza líquida, movediza y esencialmente transformadora del acto de recordar.
Entre 1976 y 1983 hubo en Argentina un gobierno dictatorial que arremetió contra la población civil contestataria, a partir de dispositivos represivos como planes sistemáticos de desapariciones forzadas en adición a “detenciones arbitrarias, ejecuciones, exilios forzosos, torturas, violaciones y abusos sexuales, robo de bienes; ataques a las libertades civiles, políticas y sindicales; censuras, y en general persecuciones de todo tipo dirigidas a la población civil” (Cancillería de Argentina, s.f). Como resultado de las políticas represivas de la dictadura, se registraron miles de desaparecidos entre ellos: “militantes políticos y sociales, trabajadores, sindicalistas, estudiantes, amas de casa, artistas e intelectuales y religiosos que defendían ideas contestatarias” (Osuna, 2017, p. 1098). En el 2003 la cineasta argentina Albertina Carri estrenó su película documental Los Rubios, esta sigue a la directora en su búsqueda por reconstruir la memoria de sus padres Ana María Caruso y Roberto Carri, intelectuales argentinos desaparecidos el 24 de febrero de 1977 y asesinados ese mismo año dada su militancia contestataria al gobierno dictatorial.
A lo largo de la película vemos las andanzas de una actriz contratada para interpretar el rol de Albertina como investigadora documentalista. Así, asumiendo su papel, la película nos muestra a la actriz que interpreta a Albertina entrevistar personas que quizás conocieron a Ana y a Roberto Carri, así como visitando los viejos lugares de su supuesta infancia, mientras que la auténtica Albertina la observa en la distancia e intenta, con los testimonios y experiencias que su doble recoge, reconstruir el recuerdo interrumpido por la desaparición de sus padres cuando ella tenía 3 años.
En este ejercicio de ficcionalización del quehacer documental, que es a su vez acompañado por una experimentación con el stopmotion y la búsqueda de testigos poco convencionales, Carri plantea un cuestionamiento al revisionismo histórico objetivo y neutral con el que se piensan los mecanismos tradicionales de hacer memoria, volviendo a Los Rubios un referente importante del llamado cine de los hijos1 donde su impacto radica en la crítica a las formas tradicionales en que el medio audiovisual ha buscado la verdad documental: “por primera vez, una hija de desaparecidos desafió el uso del testimonio y el género documental como fuentes de verdades objetivas” (Benner, 2017, p.127).
Este texto toma como pretexto el análisis narrativo y audiovisual de la película argentina para reflexionar sobre el acto de hacer memoria, asumirla, recrearla y adoptarla como propia. ¿Cuál es el valor de la memoria? ¿Tiene la memoria personal una función colectiva? ¿Es posible esquematizar la memoria? ¿Hay una sola forma de hacer memoria? ¿Qué pasa cuando los vacíos son tan grandes que el recuerdo propio no es una opción?
El recuento de diferentes versiones de los hechos se ha vuelto pieza fundamental para la implementación de estrategias estatales que apunten a la reparación, la justicia, la verdad y la no repetición en procesos transicionales con contextos históricamente azotados por la violencia. Piedrahita-Arcila (2022, p. 243) habla de un “boom de memoria” en la década del 2000, que, entre otras cosas, permitió la puesta en escena de distintas voces sobre el pasado reciente para empezar a relacionarnos con estas complejas historias cargadas de dolor e incertidumbre. Así, comienza entonces a demarcarse un interés central por la búsqueda de la verdad como una estrategia, no sólo para visibilizar las crudas experiencias de los sujetos afectados por la violencia, sino como una forma de garantizar la no repetición de los hechos y poder, o por lo menos tratar de, garantizar una paz duradera.
Uribe de Hincapié (2003) exalta, por su parte, el papel clave de las voces de las víctimas para el restablecimiento de la verdad y el esclarecimiento de los hechos en contextos bélicos, “son sus relatos, sus memorias y sus historias, la puesta en común de sus dolores y sufrimientos, lo que crea las condiciones para una paz duradera” (p. 16). Es así como se empieza a entender la importancia del diálogo y de la escucha activa como verdaderos mecanismos de paz. Es en las palabras de aquel herido, que inicia la descarga de las impotencias, rabias y las búsquedas de justicia que de otra forma se desbordarían sin control como un río taponado a la fuerza para detener su cauce.
Sin embargo, hablar no es fácil y menos lo es, ser tenido en cuenta como parte de la discusión. El proceso de hacer memoria se enfrenta al conflicto metodológico de pretender obtener una “verdad objetiva”. Cuando estos procesos comienzan a estatalizarse, y es desde la institucionalidad que empiezan a haber intereses por construir una memoria oficial que pretenda ser representativa a grandes escalas, comienzan a haber conflictos para determinar cuándo una memoria es válida y cuándo resulta insuficiente. Así, las narrativas memoriales de sujetos construidos como no confiables o que chocan con los procesos de construcción de una historia oficial sostenida por el poder estatal, suelen ser relegadas a un segundo plano, menospreciadas e, incluso, ocultadas.
La antropóloga Erin Jessee, por ejemplo y de manera radical, como parte de su programa de investigación del genocidio del pueblo Tutsi en Ruanda, problematiza en su etnografía con perpetradores, o como ella prefiere llamarlos “actores políticos complejos”, cómo sus narrativas, memorias y testimonios son reducidas a su rol como victimarios, rol que es mucho más complejo y que cuya etiqueta termina por ocultar las formas en que, en el marco de un conflicto del nivel del ruandés, se presentan dinámicas de coerción violenta para perpetuar el terror. La antropóloga argumenta que la reducción de las memorias de los actores políticos complejos de Ruanda termina siendo una decisión políticamente motivada por el gobierno ruandés para mantener una idea de unidad y reconciliación nacional, en donde en el panorama político de Ruanda era necesario tener unos victimarios claramente definidos y unidimensionales para superar el pasado nacional traumático (Jessee, 2019, p. 168).
Promulgada por la estatalidad, la memoria oficial aparece como un interés institucional por construir una identidad nacional que, en este proceso, termina configurando un régimen de verdad que determina cuáles narrativas tienen cabida en el orden de identificación que busca establecer esta memoria. Como consecuencia de este accionar, para autores como Paul Ricoeur y Elizabeth Jelin, las memorias oficiales terminan por “someter o eliminar las memorias contra-hegemónicas o memorias débiles” (Grupo de investigación Cyberia, 2014, p.207), es decir aquellas que cuestionan las narrativas oficiales y sus formas de construcción.
Con el recién hallazgo de restos humanos en La Escombrera, en Medellín (Jurisdicción Especial para la Paz, 2024), se ha reavivado en Colombia la pugna por otras memorias. En el centro del debate aparecen las “cuchas” de la Comuna 13 de Medellín, mujeres que por años han estado buscando a sus familiares desaparecidos en el marco de los operativos militares a cargo del Ejército Nacional de Colombia: La Operación Orión. Estas mujeres por años han denunciado la presencia de cadáveres enterrados en La Escombrera, exigiendo no solo la recuperación de los cuerpos de sus familiares sino también responsabilizando al Estado colombiano por los hechos, y a través de esto, cuestionando la imagen que este ha construido de justicia y seguridad. Pero por más de 20 años, sus reclamos han sido ignorados, desestimados y estigmatizados. Hoy ante el levantamiento social catalizado por estos hallazgos y bajo la bandera “Las cuchas tenían razón”, las fuerzas estatales continúan estigmatizando y atacando el reconocimiento de la memoria de lucha de estas mujeres (Mutante, s.f.).
En el contexto del posconflicto, en el cual se dan tanto las discusiones de Jessee, como los hallazgos de restos humanos en La Escombrera, así como la narrativa presentada en Los Rubios, las tensiones entre la memoria oficial y las otras memorias adquieren una relevancia central: ¿cómo se construye la verdad, se repara a las víctimas y se trabaja en la no repetición sin el reconocimiento a estas formas de memoria? Este debate por los lugares de las otras memorias es crucial, está íntimamente ligado a la forma en que se configuran las políticas de memoria, justicia y reparación, y a cómo estas influyen en los procesos de consolidación de paz, en la superación de las heridas del pasado y en la construcción de una historia común que permita avanzar hacia una convivencia pacífica y equitativa.
En Los Rubios (2003) este cuestionamiento, parte de la crítica a los criterios para la valía de la memoria documental para luego denunciar las formas oficiales de recontar el pasado y cómo estas relegan a otras maneras de hacer memoria, declarándolas secundarias o menos serias. Al inicio de la película vemos a la actriz que interpreta a la directora, leer la carta de rechazo que el INCAA —Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales— le entrega a su película. Las razones del rechazo se enuncian como una “falta de rigor documental” que se podrían solventar, por ejemplo, a través de “una búsqueda más exigente de testimonios propios que se concretarían con la participación de compañeros de sus padres con afinidades y discrepancias” (Carri, 2003).
Se podría debatir este reclamo diciendo que en la película se muestran múltiples testimonios de personas que conocieron a los padres de Carri mientras estaban en vida, como es el caso de vecinos de la infancia de la directora; también se cuenta con las voces de algunos niños que tratan de reconstruir las imágenes del espacio habitado en el momento de la desaparición de María y Roberto; más aún, hay momentos explícitos donde sí hay voces de excompañeros de sus padres: “compañeros con afinidades y discrepancias”. Sin embargo, más allá de cuestionar el fundamento del rechazo de la selección de la película como un documental memorial válido, lo que interesa resaltar aquí de la respuesta del INCAA es esta concepción muy marcada, desde la oficialidad, por lo que es concebido como seriedad documental y qué voces son las válidas en un proceso de hacer memoria.
¿Por qué las memorias fragmentadas de los vecinos y familiares de la directora no son suficientes para reconstruir el recuerdo de los padres desaparecidos? Se podría decir mucho alrededor de esto, pues en definitiva, la respuesta de la entidad oficial es una muestra de intereses muy particulares desde las agendas institucionales por apuntar a ciertas reconstrucciones que obedezcan dinámicas puntuales. Para el INCAA, en este momento, el recuento del pasado de la dictadura argentina debía enfocarse en memorias de la militancia de los sujetos desaparecidos; las memorias cotidianas y el recuerdo íntimo de los individuos no cumplía con los criterios, por lo tanto, no son unas memorias válidas. Es importante, entonces, tener presente que, como todo, la memoria no existe en un vacío, es una constante disputa entre actores que batallan por su posición en los debates, por su derecho a ser escuchado y por su deseo de ver sus recuerdos validados.
Estas posturas desde la oficialidad no sólo se presencian en el contexto argentino y, en definitiva, están lejos de estar extintas. Tan sólo hace algunos años, en el 2019, en Colombia se puso en evidencia cómo los criterios de memoria muestran sus fisuras dada la fluidez ideológica de los gobiernos nacionales. El nombramiento del historiador Rubén Darío Acevedo Carmona como director del CNMH —Centro Nacional de Memoria Histórica— mostró cómo ciertos intereses ideológicos moldean los criterios que le dan valía al recuento de los pasados comunes.
Acevedo, como parte de su dirección, lanzó una convocatoria desde el CNMH para dar cuenta de lo ocurrido durante el conflicto armado en Colombia a través de una perspectiva de memoria histórica, esto muy a pesar de que, para ese entonces, ya se estaba llevando a cabo otra investigación ordenada desde la estatalidad para este mismo propósito, pero esta vez realizada por otra entidad, en este caso La Comisión para el Esclarecimiento de la Verdad, la Convivencia y la No Repetición.
La idea de la convocatoria del entonces director del CNMH, cuyas posturas destacaban fuertemente por el negacionismo del conflicto armado, era la búsqueda de la Verdad a través de una “neutralidad y legitimidad que permitiría la democratización de la memoria” (Piedrahita-Arcila, 2022, p. 249). En palabras de Acevedo la idea era dar “más legitimidad a los conocimientos en la medida en que en el esclarecimiento de los problemas nacionales intervengan grupos calificados por entidades respetables, que tienen autoridad en la materia” (CNMH, 2020). Estos choques de poderes no sólo muestran que la contradicción sobre las diferentes formas de hacer memoria no escapa de la oficialidad, sino que muestran un problema general, al menos para el caso de estos dos países del sur global: hay un intento de oficializar la memoria que, a ratos, es chocante con las necesidades particulares de las víctimas de los eventos sobre los cuales se quiere hacer recuento.
Los Rubios se enfrenta, conscientemente, contra estos criterios de verdad. Vemos que en los testimonios que se recogen en cámara, nunca se evidencian los nombres de los testimoniantes, y sus roles para la construcción de la memoria se deben inferir de la información que proveen. La identidad de ellos queda, entonces, relegada a un segundo plano, porque ¿quién decide a qué voz se debe escuchar para construir la memoria? En este caso, Albertina lo hace. Y su posición es que simplemente no importa. No importa de donde viene el testimonio, todos son igual de útiles o igual de inútiles, todos aportan un nivel de confusión y uno de certeza, entonces, ¿por qué diferenciarlos si de todas formas la memoria recibe todo lo que se le expresa y deja lo que desea, a veces, bajo criterios desconocidos?
Oliver Sacks en su libro del 2017, El río de la conciencia, problematiza lo que él llama “la falibilidad de la memoria”. Aquí expone cómo las cosas que creemos saber con certeza y cuya veracidad, en primera persona, concebimos incuestionable, están permeadas por elementos externos que las alteran, la redimensionan y complementan, y que es tras ese proceso de reordenamiento que concluimos las memorias que revisamos al pensar atrás. Este análisis el autor lo concluye así “la memoria no surge sólo de la experiencia, sino del intercambio de muchas mentes” (p. 117). De esta forma y de la mano con la postura de Carri, ¿por qué dar por hecho, entonces, la autoridad incuestionable de ciertas memorias, de ciertas mentes? Si, a fin de cuentas, todas son igual de corruptibles, igual de moldeables. ¿A qué criterios obedece, entonces, la predilección de ciertas voces en lugar de otras?
Permitir el diálogo de estas múltiples memorias nos debe servir, de entrada, para la construcción de una verdad oficial:
Se trata, en primer lugar, de sacar los relatos de las víctimas de su hábitat natural, de la esfera privada y doméstica; de contárselos a otros para que tengan una visión más compleja y diferenciada de la naturaleza de la violencia, de las gramáticas y las lógicas de la guerra. (Uribe de Hincapié, 2003, p. 18).
El valor de estas memorias no yace sólo a nivel individual de quien habla y es escuchado (que aun así es fundamental), sino que existe una función social de este diálogo. La amplificación de estos relatos particulares, o memoria literal, juega un papel fundamental en la construcción de un repertorio de memoria colectiva, o memoria ejemplar (Uribe de Hincapié, 2003, p. 23). Tener una amplitud de relatos literales es permitirles a los diversos actores que no pueden o que no han podido hablar, verse reflejados en unas historias comunes. Es ser capaz de permitirle al otro una inclusión en un debate en el que, de otra manera, no podrían participar. Es la permisividad del ejercicio empático donde alguien puede ver la experiencia del otro y decir “ahí me veo”. Una memoria ejemplar, sin la participación de las memorias literales, dice la profesora Uribe (2003) “estarían condenadas a convertirse en un discurso abstracto, vacío de contenido, en una suerte de código de buenas intenciones con muy escaso valor curativo, formativo o pedagógico” (p. 23).
Entender la memoria desde las oficialidades, no sólo como una cualidad líquida que se moldea ante la orientación del contexto, sino también como el diálogo constante de recuerdos fragmentados que se contradicen, superponen y complementan, permite posicionarla como una herramienta de uso público, fundamental para el reconocimiento (y el autorreconocimiento) de las posiciones de diferentes sujetos en los debates de las historias nacionales. “Se trata de reconocerla como un proceso complejo, con efectos sociales” (Piedrahita-Arcila, 2022, p. 250), proyectada como un mecanismo de participación ciudadana para la visibilización de experiencias que, aunque dolorosas, hacen parte de nuestra historia común.
Historias como Los Rubios, entonces, se consolidan en el imaginario de todo un medio artístico como una forma de representar lo, anteriormente, irrepresentable. Su postura por poner pública la historia personal y proponer todo un método para presentar la complejidad de la fragmentación de la memoria, llenando los vacíos de una experiencia interrumpida a través de artificios como la ficcionalización y la parodia como formas de tramitar el duelo, carga el mundo imaginario de los espectadores de nuevas formas de crear memoria. Tan sólo en el medio audiovisual, la película significó una nueva concepción de las posibilidades del documental, creando “objetos visuales híbridos que vuelven caduco buena parte del cine político porque construyen un relato fílmico extraordinario y una película inclasificable en cuanto a su género” (Hardouin, 2014, p.8).
El diálogo entre diferentes formas de hacer memoria permite apersonarse de las posibilidades del recuerdo, es darles un nuevo sentido a las formas de apropiarse de la historia, esa que marca profundamente pero que, por razones extremas, es inaccesible en las formas clásicas de recordar. Es posible concebir la construcción de una historia que llene los vacíos del recuerdo como lo hace Carri cuando re-crea la escena del secuestro de sus padres con una secuencia animada en stop motion que busca la re-presentación del recuerdo de una niña de 3 años, —testimonio que contemplan como poco verídico—, posibilitando pensar nuevas formas de dar continuidad a un momento pausado en la vida de una persona. El diálogo de los recuerdos pone en evidencia diferentes maneras de ver la historia y nuevas posibilidades para sentirse reflejado.
Estos intentos por aplacar las memorias particulares de las víctimas bajo una consigna de una Verdad verdadera, única y oficial, termina por dejar de un lado el valor terapéutico de la memoria para aquellos a los que, en teoría, se pretende priorizar.
Las memorias sólo pueden ser fragmentarias; el ser humano recrea constantemente el recuerdo vivido, este no puede, ni debería, mantenerse estático, se transforma a la luz de nuevos contextos, preguntas y experiencias. La creación es cualidad humana, todos los días creamos y el ejercicio de mirar atrás no escapa de este acto. Si bien la creatividad ha sido relegada en el ejercicio de hacer memoria como una estrategia poco técnica y falta de profesionalidad, es indudable que recordar es re-presentar. Todo lo que recordamos lo abordamos con un filtro de nuevas experiencias vividas, nuevos conocimientos y nuevas preguntas que traen los sucesos, una vez creídos inmóviles, a la fluidez de la representación, nunca se recuerda igual.
Elizabeth Jelin en su libro del 2017 La lucha por el pasado. Cómo construimos la memoria social plantea una crítica a la solidez de la memoria que se tambalea y termina derramándose como un líquido al enfrentarse al paso del tiempo. En su libro, en particular en el capítulo “El testimonio en el tiempo” presenta tres testimonios de personas distintas que recuentan sus experiencias vividas durante la dictadura argentina de finales de los 70 e inicios de los 80 (la misma de la que se referencia en Los Rubios). Analizando los testimonios, la autora resuelve que la memoria es un proceso de construcción sin fin, nuestro día a día se compone de nuevas experiencias que aportan una nueva óptica para pensar el pasado. Lo que recuerdo hoy adquiere nueva forma bajo la luz del mañana y lo que recordaba ayer no se sostiene en absoluta firmeza bajo mi contexto presente. La superposición de las categorías temporales, como llama la autora a ese proceso metamórfico del tiempo, ocurre con todo ejercicio de memoria que pretende reconstruir una historia “y en ese juego de tiempos, de recuerdos, un relato recrea la experiencia e interpreta versiones del pasado desde un presente que lleva a la construcción de significaciones, de sentido” (Jelin, 2017, p. 224).
El carácter transformativo del tiempo para el recuerdo es una categoría interesante de análisis para Los Rubios, pues todo el ejercicio investigativo y de recuerdo que realiza la autora, lo realiza bajo un nuevo contexto, bajo un nuevo tiempo. Un evento como el secuestro de sus padres bajo la imaginación de una, en ese entonces, niña de tres años puede volverse algo, para ojos del presente, tan absurdo como una “abducción extraterrestre” (Benner, 2017, p. 129). A los ojos de una mente madurada por la información y la experiencia posterior a la dictadura adquiere todo un nuevo sentido, y Carri es consciente y juega con esto. A lo largo de la película, ella y la actriz que la interpreta, hacen un recorrido por los lugares de la infancia. Destacan, por ejemplo, las escenas donde la actriz que interpreta a Carri está en la casa campestre en la que la directora vivió tiempo después de la desaparición y asesinato de sus padres. Allí en voz en off recuerda las alegrías de haber habitado esos espacios, al tiempo que una figura ya adulta intenta re-crear esas experiencias. El resultado es una mezcla de absurda inocencia que termina dejando un sin sabor. Ver cómo esos dos espacios temporales, la niñez del pasado y la madurez del presente, tratan de coincidir, pero no lo logran del todo ante la innegable presencia del conocimiento contextual de la cruda violencia, genera esa conciencia abrumadora de que lo que se vivió antes, ahora ya no se vive de la misma forma, que mi recuerdo de ayer se desdibuja y se reacomoda ante la turbulencia del hoy.
La académica Pilar Riaño (2006) mejor lo expresa, diciendo que acercarse a la memoria es una aproximación a la subjetiva de quien la hace: “la aproximación es fenomenológica y sitúa las prácticas de recuerdo y olvido en el ámbito de la experiencia para entender que en la medida en que éstas son producto de la experiencia, a su vez, la transforma” (p.43). Mi experiencia recordada constituye el cómo me veo hoy y cómo construyo lo que soy, pero a su vez el acto de recordar transforma la experiencia ya vivida y quizá, cada que recuerdo, también me transformo.
Uno de los ejes temáticos más interesantes de Los Rubios es el debate que la cineasta plantea alrededor de la memoria generacional. Aquella memoria que no es necesariamente de uno (al menos no en el sentido estricto de la construcción primera de ella), sino de otro, un otro que no es cualquiera, sino que es un otro conectado no sólo por lazos filiales, sino consanguíneos, con todo lo que eso representa, no sólo en términos de experiencia sino en términos biológicos de pensarse a sí mismo. ¿Qué hacer cuando se quiere dar cuenta de un pasado “que no se ha sufrido en carne propia pero que, paradójicamente, constituye y moldea el presente del sujeto”? (Quílez-Esteve, 2014, p. 64). Más aún, ¿qué hacer cuando no sólo se trata de un pasado que no se ha vivido en carne propia, sino que, aquellos quienes sí lo han vivido no están para retratarlo y lo que queda de ellos en la memoria propia son retazos que se desmoronan por la debilidad del momento en que fueron tejidos?
Enfocándose en esta dificultad, Marianne Hirsch (1997) propone la posmemoria para caracterizar “la experiencia de aquellos que crecen dominados por narrativas que precedieron a su nacimiento, cuyas propias historias tardías son evacuadas por las historias de la generación anterior moldeadas por eventos traumáticos que no pueden ser entendidos ni recreados” (p. 22). La autora se refiere entonces a la memoria familiar vivida en primera instancia por una generación y que es adoptada y reinterpretada por aquellos de generaciones posteriores. Muchos críticos de la posmemoria cuestionan la utilidad de este término, pues lo consideran innecesario dado que las características principales de la posmemoria como la subjetividad con la que se entienden memorias ajenas y el carácter re-presentativo de esta, no son ajenas a otras formas de memoria (Quílez-Esteve, 2014, p.64-66).
Sin embargo, los defensores de la categoría argumentan la necesidad de hacer la diferenciación, no sólo se trata de una memoria generacional, sino una constituida a partir de sucesos de gran violencia que relegan el recuento de la experiencia a un estado de liminalidad forzada, que está presente pero que se rehúsa a ser narrada, que existe, pero lo hace al margen. Es una memoria que por el carácter traumático de su creación anubla su existencia, es por eso que la posmemoria se piensa en su propuesta, para estudiar
[...] momentos de la historia en que, además, la información fue concienzuda y hábilmente destruida o manipulada, lo que supone que, si la memoria es ya de por sí fragmentaria e incompleta, los recuerdos de pasados violentos de este tipo lo son más aún (Quílez-Esteve, 2014, p. 66).
En Los Rubios, la memoria que Albertina Carri desea reconstruir, es posmemorial. Lo que la directora trata de problematizar es justamente la existencia de este hito que impactó a su familia, modificando y moldeando para siempre su vida personal, pero sobre el cual, ella por sí sola, no recuerda y lo poco que tiene ha sido fruto de reconstrucciones, no sólo ajenas a ella, sino a las personas que experimentaron directamente los hechos sobre los cuales se quiere hacer memoria.
La posmemoria actúa aquí como una posición política que critica la pretensión de objetividad de la memoria oficial que se le impone sin distinción a todos, y que plantea de forma deficiente criterios para abordar los recuerdos, las ausencias y los vacíos. Es un ejercicio ficcional que ve en el acceso al pasado, un ejercicio de reconstrucción: “los relatos concernientes a la posmemoria suelen estar conducidos por un “yo” fracturado que, tratando de recordar un pasado histórico que no se vivió en carne propia, necesariamente se ve abocado a instalarse en la recreación y el vacío” (Quílez-Esteve, 2014, p. 70). Es un ejercicio, si bien serio, que se aleja de la “profesionalidad” del hacer memoria, que deja de ver al pasado como un espacio hermético y que puede de ser re-creado a total fidelidad. Toda presentación posmemorial parte de la idea central de que recordar es siempre aproximarse.
Esta consciencia de la imposibilidad de recordar con plena objetividad (nunca posible, pero que por el carácter violentamente fragmentario de la posmemoria se hace aquí más evidente) produce un campo flexible de múltiples repertorios de acción memorial, que apuestan por acentuar la fragmentación de la memoria en una mezcla no sólo de géneros sino de posturas críticas hacia la oficialidad. En Los Rubios, por ejemplo, la apuesta audiovisual es por hacer un bricolaje de técnicas propias de géneros comúnmente opuestos. Benner (2017) caracteriza a la película de Carri como un documental performativo, por esta mezcla inusual de técnicas del documental como la entrevista directa y grabada a fuentes testimoniales, y la narración en off de archivos oficiales con la ficcionalización del ejercicio investigativo, presentado por la puesta en escena da una actriz que interpreta a Albertina y que adopta su papel no sólo como investigadora, sino como sujeta protagonista del ejercicio memorial.
Este ejercicio disruptivo de la práctica audiovisual documental y del proceso de hacer memoria, se vuelve un ejercicio político de la cineasta donde “rompe con los efectos institucionales debilitantes que niegan a los hijos de los desaparecidos el derecho a producir su propia interpretación del pasado traumático” (Benner, 2017, p. 129). De esta manera, se reclama la autonomía de poder pensarse su historia familiar, a partir de la reconstrucción de una memoria, ajena pero fundamental en la memoria personal, a través de libertades creativas que le permiten a la autora no sólo llenar los vacíos provocados por la ausencia de aquellas voces arrebatadas por la violencia, sino que sirve como una forma de tramitar un duelo prolongado por el carácter liminal que adquiere la ausencia completa del desaparecido.
¿Y no es esto lo importante? ¿Este no es el valor curativo y pedagógico del que habla María Teresa Uribe? ¿Qué importa si la forma de llenar los vacíos es a través de la ficción? ¿No sería esta la eficacia simbólica del ejercicio de memoria que, una vez arrebatada de toda pretensión de Verdad objetiva, sólo deja consigo el poder personal de reclamar lo arrebatado, lo silenciado? ¿No debería ser este un interés estatal? ¿Por qué censurar estos ejercicios íntimos de hacer memoria? Este ejercicio es un duelo por lo perdido, por lo ocultado, que, aquí, se tramita a través de la ficcionalización de la “la propia experiencia cuando el dolor puede nublar la interpretación de hechos lacerantes.” (Carri, 2003), ¿no es esto lo que, para Levi-Strauss (1995) en su análisis antropológico, fundamenta la abreacción freudiana esencial en el proceso terapéutico de las prácticas chamánicas y psicoanalíticas? Por más particular que sea este acto en Los Rubios, no debería arrebatársele su potencialidad ejemplar de servir como referencia a la hora de pensar la constitución de unas memorias colectivas.
El trabajo de Albertina Carri con Los Rubios, termina por posicionarse no solo como una propuesta audiovisual paradigmática, sino también como insumo reflexivo para abordar y pensarse el hacer memoria en su potencial interdisciplinar. En su presentación, la película devela los puntos de quiebre de los criterios que configuran la memoria oficial, permitiendo evidenciar la manera en que las instituciones establecen qué voces son legítimas, relegando las memorias personales e íntimas a un segundo plano. Esto refleja una tendencia más amplia en la construcción de la memoria, donde los relatos que no encajan en las versiones oficiales son desestimados, a pesar de su valor para comprender el pasado desde múltiples perspectivas. Su influencia no se agota en la crítica, sino que se constituye como una posibilidad, como una forma en que, incluso en su contienda con la oficialidad, nos podemos agenciar del pasado y hacer memoria en torno a él.
De manera especialmente interesante, Los Rubios pone en crisis la noción de memoria heredada y, en su abordaje posmemorial, nos permite leer el hacer memoria como un ejercicio político y creativo. La película expone la dificultad de reconstruir un pasado no vivido en carne propia, pero que moldea la identidad del presente. A través de la mezcla de documental y ficción, Carri desafía la rigidez de la memoria oficial y reivindica el derecho a reinterpretar la historia personal mediante recursos artísticos. La obra evidencia que recordar es siempre aproximarse, y que llenar los vacíos con la imaginación no invalida la memoria, sino que la potencia como un proceso necesario de duelo y resignificación. La memoria, como la muestra Los Rubios, se desmitifica y aparece en su forma más compleja: como un proceso dinámico que se moldea, transforma, se ensucia y es leído diferencialmente con el tiempo y bajo nuevas experiencias. A través una propuesta metodológica no convencional para el quehacer documental, Carri nos permite concluir la imposibilidad de fijar un recuerdo absoluto, donde el recordar reconstruye, reinterpreta y resignifica, y cuyo efecto no solo es forjar conexiones con el pasado, sino también transformar el presente.
Así entonces, en su cauce más profundo, el flujo de la memoria no busca una desembocadura definitiva, sino un espacio donde convivir con sus contradicciones. En Los rubios, Albertina Carri evidencia que recordar no es un acto de fijación sino de re-creación: un gesto tan poético como crítico que subvierte los criterios de validez del recuerdo oficial y reclama la potencia política de lo íntimo, de lo roto, de lo inventado. Así, este ensayo ha defendido la memoria como un proceso plástico, vivo, atravesado por silencios, ficciones y afectos, más que por certezas verificables. Lejos de invalidarla, esta condición la hace imprescindible: porque recordar, desde la ausencia, desde la herida, desde la imaginación, es también resistir a las lógicas que pretenden sellar el pasado. En el flujo podemos entender la memoria no como lo que se retiene, sino como lo que se transforma: un acto vital que incluso quienes, aun sin haber vivido directamente la historia, la arrastran consigo como legado identitario, identificatorio e inseparable de sí. En última instancia, lo que este texto propone es que hacer memoria no es repetir, sino reescribir; no es fijar la verdad, sino asumir la fluidez de los sentidos con los que cargamos el pasado para hacerlo de nuevo habitable.
Benner, W. (2017). El documental sin fin: filmar al desaparecido. Archivos de la filmoteca: Revista de estudios históricos sobre la imagen, (73), pp. 123-138. https://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=6319857
Cancillería de Argentina. (s.f.). Ayúdanos a encontrarte. Campaña internacional por el derecho a la identidad. Ministerio de Relaciones Exteriores, Comercio Internacional y Culto de Argentina. https://www.cancilleria.gob.ar/es/encontrarte
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* Ensayo escrito en el marco del curso de Antropología Política dictado por la docente Irene Piedrahita.
** Estudiante de séptimo semestre de Antropología de la Universidad de Antioquia. Correo: [email protected]
1 Movimiento cinematográfico popularizado en países del cono sur en la primera década de los 2000 que se caracterizó por la apropiación, por parte de hijos de víctimas de conflictos bélicos, de la memoria experiencial de sus padres (Lazzara, 2020).