79Estudios dE LitEratura CoLombiana 53, julio-diciembre 2023, ISNN 0123-4412, https://doi.org/10.17533/udea.elc.352681
Editores: Andrés Vergara-Aguirre,
Christian Benavides Martínez
Recibido: 15.02.2023
Aprobado: 08.06.2023
Publicado: 31.07.2023
Copyright: ©2023 Estudios de Literatura Colombiana.
Este es un artículo de acceso abierto distribuido bajo los
términos de la Licencia Creative Commons Atribución –
No comercial – Compartir igual 4.0 Internacional
* Cómo citar este artículo: Eraso
Belalcázar, M. E. (2023). Decantación de
la literatura de vanguardia en Colombia
a partir del estudio del poema “Lección
de música” de Jairo Aníbal Niño y su
relación con la poesía concreta. Estudios
de Literatura Colombiana 53, pp. 79-96.
DOI:
1
erasomario@udenar.edu.co
Universidad de Nariño, Colombia
Decantación De la literatura
De vanguarDia en colombia a
partir Del estuDio Del poema
“lección De música ” De J airo
aníbal niño y su relación con
la poesía concreta
Decanting of Avant-Garde Literature
in Colombia From the Study of the
Poem “Lección de música” by Jairo
Aníbal Niño and its Relationship with
Concrete Poetry
Mario Enrique Eraso Belalcázar
Resumen: En este artículo se analiza el poema de Jairo Aní-
bal Niño “Lección de música”, publicado en La alegría de querer
(1986), vinculándolo con la poesía concreta. Para su desarrollo
se han revisado los artículos sobre la presencia de la vanguardia
en la literatura colombiana aparecidos en Estudios de Literatura
Colombiana; también los conceptos de Verani, Cobo Borda, Ar-
dila Ariza, entre otros. Así, se busca establecer la relevancia de
la poesía de Niño en el contexto de la vanguardia y de la poesía
colombiana contemporánea, teniendo en cuenta que solo tiene
un lugar en el canon de la literatura infantil.
Palabras clave: Jairo Aníbal Niño, poesía colombiana, poesía
concreta, vanguardia, Revista Estudios de Literatura Colombiana.
Abstract: This article analyzes the poem by Jairo Aníbal Niño:
“Lección de música”, published in La alegría de querer (1986),
linking it with concrete poetry. For its development, have been
reviewed articles appeared in Estudios de Literatura Colombi-
ana about the avant-garde presence in Colombian literature;
also the concepts of Verani, Cobo Borda, Ardila Ariza, among
others. Thus, it seeks to establish the relevance of Niño’s poet-
ry in the context of the avant-garde and contemporary Colom-
bian poetry, taking into account that he only has a place in the
canon of children’s literature.
Keywords: Jairo Aníbal Niño, colombian poetry, concrete po-
etry, avant-garde, Estudios de Literatura Colombiana Journal.
1
*
https://doi.org/10.17533/udea.
elc.352681
Editores: Andrés Vergara-Aguirre,
Christian Benavides Martínez
Recibido: 15.02.2023
Aprobado: 08.06.2023
Publicado: 31.07.2023
Copyright: ©2023 Estudios de Literatura Colombiana.
Este es un artículo de acceso abierto distribuido bajo los
términos de la Licencia Creative Commons Atribución –
No comercial – Compartir igual 4.0 Internacional
* Cómo citar este artículo: Eraso
Belalcázar, M. E. (2023). Decantación de
la literatura de vanguardia en Colombia
a partir del estudio del poema “Lección
de música” de Jairo Aníbal Niño y su
relación con la poesía concreta. Estudios
de Literatura Colombiana 53, pp. 79-96.
DOI:
1
erasomario@udenar.edu.co
Universidad de Nariño, Colombia
Decantación De la literatura
De vanguarDia en colombia a
partir Del estuDio Del poema
“lección De música ” De J airo
aníbal niño y su relación con
la poesía concreta
Decanting of Avant-Garde Literature
in Colombia From the Study of the
Poem “Lección de música” by Jairo
Aníbal Niño and its Relationship with
Concrete Poetry
Mario Enrique Eraso Belalcázar
Resumen: En este artículo se analiza el poema de Jairo Aní-
bal Niño “Lección de música”, publicado en La alegría de querer
(1986), vinculándolo con la poesía concreta. Para su desarrollo
se han revisado los artículos sobre la presencia de la vanguardia
en la literatura colombiana aparecidos en Estudios de Literatura
Colombiana; también los conceptos de Verani, Cobo Borda, Ar-
dila Ariza, entre otros. Así, se busca establecer la relevancia de
la poesía de Niño en el contexto de la vanguardia y de la poesía
colombiana contemporánea, teniendo en cuenta que solo tiene
un lugar en el canon de la literatura infantil.
Palabras clave: Jairo Aníbal Niño, poesía colombiana, poesía
concreta, vanguardia, Revista Estudios de Literatura Colombiana.
Abstract: This article analyzes the poem by Jairo Aníbal Niño:
“Lección de música”, published in La alegría de querer (1986),
linking it with concrete poetry. For its development, have been
reviewed articles appeared in Estudios de Literatura Colombi-
ana about the avant-garde presence in Colombian literature;
also the concepts of Verani, Cobo Borda, Ardila Ariza, among
others. Thus, it seeks to establish the relevance of Niño’s poet-
ry in the context of the avant-garde and contemporary Colom-
bian poetry, taking into account that he only has a place in the
canon of children’s literature.
Keywords: Jairo Aníbal Niño, colombian poetry, concrete po-
etry, avant-garde, Estudios de Literatura Colombiana Journal.
1
*
https://doi.org/10.17533/udea.
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Mario Enrique Eraso Belalcázar
Estudios dE LitEratura CoLombiana 53, julio-diciembre 2023, eISNN 2665-3273, https://doi.org/10.17533/udea.elc.352681
Presentación
Desde hace varios años, la revista Estudios de Literatura Colombiana de la Universidad de
Antioquia ha estado interesada en publicar artículos referidos a la manifestación de las
literaturas de vanguardia en la literatura colombiana; en esa medida, desde ese medio
de difusión académica se ha pretendido dar respuesta a una pregunta que, aún al día de
hoy, sigue suscitando polémica: ¿hubo o no hubo vanguardia en Colombia? A continua-
ción, en la primera parte de este artículo se brindará un bosquejo puntual de lo que la
comunidad de investigadores ha podido concluir, y que se puede resumir afirmando que,
salvo una que otra excepción no del todo convincente, no hubo manifestaciones sólidas
de vanguardia literaria en nuestro país. Ante ese panorama, por mi parte expongo, en
la segunda parte, una arista del problema que no ha recibido la atención de la crítica,
y que consiste en investigar el diálogo que instaura el poema “Lección de música” de
Niño con la poesía concreta, movimiento de vanguardia originado en Brasil en la dé-
cada de los años cincuenta del siglo xx, liderado por Haroldo de Campos, Augusto de
Campos y Décio Pignatari.
Para los poetas concretistas de Brasil, el poder enunciativo se definía mediante la
exploración del espacio del poema y la capacidad fónica de las palabras que le consti-
tuyen; por tanto, los poemas concretos, más que a la instancia discursiva, apelan a la
preponderancia de la forma, pero desestructurándola; con ello se forja una imagen visual
donde las partes del poema —sonido, significado y estructura— están en tensión lúdica.
Es claro que “Lección de música” puede interpretarse desde la perspectiva creativa
de los poetas concretos, puesto que la organización de las siete notas del pentagrama
musical deriva, de una forma intempestiva, en la narración de una declaración amorosa.
Por otra parte, en el artículo también propongo que la comprensión de “Lección de
música” puede brindar la posibilidad de articular una secuencia didáctica que coadyuve
a la enseñanza de ciertas reglas gramaticales a los estudiantes de básica y de secundaria
de Colombia.
Introducción
Un tema de la literatura colombiana que aún se debe investigar, pese a haber sido
debatido con cierta amplitud, es la manera en que la vanguardia literaria europea y las
poéticas vanguardistas surgidas en América han promovido la cimentación de la literatura
colombiana del siglo xx. Interpretar estos vínculos, por una parte, es necesario para
Mario Enrique Eraso Belalcázar
Estudios dE LitEratura CoLombiana 53, julio-diciembre 2023, eISNN 2665-3273, https://doi.org/10.17533/udea.elc.352681
Presentación
Desde hace varios años, la revista Estudios de Literatura Colombiana de la Universidad de
Antioquia ha estado interesada en publicar artículos referidos a la manifestación de las
literaturas de vanguardia en la literatura colombiana; en esa medida, desde ese medio
de difusión académica se ha pretendido dar respuesta a una pregunta que, aún al día de
hoy, sigue suscitando polémica: ¿hubo o no hubo vanguardia en Colombia? A continua-
ción, en la primera parte de este artículo se brindará un bosquejo puntual de lo que la
comunidad de investigadores ha podido concluir, y que se puede resumir afirmando que,
salvo una que otra excepción no del todo convincente, no hubo manifestaciones sólidas
de vanguardia literaria en nuestro país. Ante ese panorama, por mi parte expongo, en
la segunda parte, una arista del problema que no ha recibido la atención de la crítica,
y que consiste en investigar el diálogo que instaura el poema “Lección de música” de
Niño con la poesía concreta, movimiento de vanguardia originado en Brasil en la dé-
cada de los años cincuenta del siglo xx, liderado por Haroldo de Campos, Augusto de
Campos y Décio Pignatari.
Para los poetas concretistas de Brasil, el poder enunciativo se definía mediante la
exploración del espacio del poema y la capacidad fónica de las palabras que le consti-
tuyen; por tanto, los poemas concretos, más que a la instancia discursiva, apelan a la
preponderancia de la forma, pero desestructurándola; con ello se forja una imagen visual
donde las partes del poema —sonido, significado y estructura— están en tensión lúdica.
Es claro que “Lección de música” puede interpretarse desde la perspectiva creativa
de los poetas concretos, puesto que la organización de las siete notas del pentagrama
musical deriva, de una forma intempestiva, en la narración de una declaración amorosa.
Por otra parte, en el artículo también propongo que la comprensión de “Lección de
música” puede brindar la posibilidad de articular una secuencia didáctica que coadyuve
a la enseñanza de ciertas reglas gramaticales a los estudiantes de básica y de secundaria
de Colombia.
Introducción
Un tema de la literatura colombiana que aún se debe investigar, pese a haber sido
debatido con cierta amplitud, es la manera en que la vanguardia literaria europea y las
poéticas vanguardistas surgidas en América han promovido la cimentación de la literatura
colombiana del siglo xx. Interpretar estos vínculos, por una parte, es necesario para
81Estudios dE LitEratura CoLombiana 53, julio-diciembre 2023, ISNN 0123-4412, https://doi.org/10.17533/udea.elc.352681Decantación de la literatura de vanguardia en Colombia a partir del estudio del poema “Lección de música” ...
comprender aún más la repercusión de la vanguardia en Colombia, y por otra, porque
fortalecer la formación docente, vislumbrando la utilidad didáctica de tales escrituras,
permite el desarrollo de la creatividad y el espíritu crítico de la comunidad educativa.
En líneas generales, el ensayo se sustenta con reflexiones de académicos o de per-
sonas interesadas en la poesía colombiana; el flujo teórico da paso a lo que constituye
el estudio de “Lección de música”, poema de Jairo Aníbal Niño (Moniquirá, Boyacá,
1941-Bogotá, 2010) incluido en La alegría de querer (1986). El tema de esta investigación
implica identificar sucintamente la historia seguida por la vanguardia en Colombia, si-
tuando la circunstancia literaria y vivencial de Niño; en consecuencia, pretendo exponer
que “Lección de música” está permeado por huellas escriturales ligadas al entorno de
la vanguardia, a partir de la relación del poema con la poesía concreta brasilera.
Discusión del tema
Es lugar común de la crítica asumir que no hubo literatura de vanguardia en Colombia.
En ese sentido, Gustavo Cobo Borda (1980) afirma que la poesía colombiana no ha
generado riesgos a quienes la escriben ni a quienes la leen. Señala en “La tradición de
la pobreza” que
La lectura de la poesía colombiana, aunque solo sea la de un siglo, resulta incómoda. Es una poesía
poco importante. No es que no haya algunos buenos poetas y, lo que es quizás más importante, algunos
buenos poemas. Es que la sensación general es de profunda e inalterable intrascendencia. Como el
país, también la poesía colombiana resulta pobre. Pobre en recursos. Pobre en imaginación (p. 11).
Cobo Borda es irónico, pero habla en serio al alertar sobre la ambición estética de una
poesía que no alcanzaría la calidad de otras. La excepción, siguiendo a Cobo Borda, es
José Asunción Silva, aunque ya desde el siglo xix hubo personas dispuestas a tergiversar
el valor de su poesía y a demoler su imagen, mientras que sobre la literatura colombiana
se han rezumado opiniones de poca gravedad. Cito a Eduardo García Aguilar (2001):
“La colombiana es una poesía pasmada, abortada, rezagada, comiéndose las uñas, mo-
dosita, sin grandes ambiciones, siempre tímida, temerosa de pasar la raya o lanzarse al
abismo […] Silva, arquetipo del fracasado suicida que se malogra” (párr. 1). La bravata
está emulando sin más a lo dicho por Cobo Borda.
De cualquier modo, es mayor la perplejidad cuando las ideas negativas sobre el ta-
lante de la literatura de Colombia vienen de afuera, porque el complemento de criticar la
poesía colombiana por timorata es argumentar que sus cimientos son inamovibles, reacios
a aires diferentes. Apunta el ensayista uruguayo Hugo Verani (1990): “En Colombia,
comprender aún más la repercusión de la vanguardia en Colombia, y por otra, porque
fortalecer la formación docente, vislumbrando la utilidad didáctica de tales escrituras,
permite el desarrollo de la creatividad y el espíritu crítico de la comunidad educativa.
En líneas generales, el ensayo se sustenta con reflexiones de académicos o de per-
sonas interesadas en la poesía colombiana; el flujo teórico da paso a lo que constituye
el estudio de “Lección de música”, poema de Jairo Aníbal Niño (Moniquirá, Boyacá,
1941-Bogotá, 2010) incluido en La alegría de querer (1986). El tema de esta investigación
implica identificar sucintamente la historia seguida por la vanguardia en Colombia, si-
tuando la circunstancia literaria y vivencial de Niño; en consecuencia, pretendo exponer
que “Lección de música” está permeado por huellas escriturales ligadas al entorno de
la vanguardia, a partir de la relación del poema con la poesía concreta brasilera.
Discusión del tema
Es lugar común de la crítica asumir que no hubo literatura de vanguardia en Colombia.
En ese sentido, Gustavo Cobo Borda (1980) afirma que la poesía colombiana no ha
generado riesgos a quienes la escriben ni a quienes la leen. Señala en “La tradición de
la pobreza” que
La lectura de la poesía colombiana, aunque solo sea la de un siglo, resulta incómoda. Es una poesía
poco importante. No es que no haya algunos buenos poetas y, lo que es quizás más importante, algunos
buenos poemas. Es que la sensación general es de profunda e inalterable intrascendencia. Como el
país, también la poesía colombiana resulta pobre. Pobre en recursos. Pobre en imaginación (p. 11).
Cobo Borda es irónico, pero habla en serio al alertar sobre la ambición estética de una
poesía que no alcanzaría la calidad de otras. La excepción, siguiendo a Cobo Borda, es
José Asunción Silva, aunque ya desde el siglo xix hubo personas dispuestas a tergiversar
el valor de su poesía y a demoler su imagen, mientras que sobre la literatura colombiana
se han rezumado opiniones de poca gravedad. Cito a Eduardo García Aguilar (2001):
“La colombiana es una poesía pasmada, abortada, rezagada, comiéndose las uñas, mo-
dosita, sin grandes ambiciones, siempre tímida, temerosa de pasar la raya o lanzarse al
abismo […] Silva, arquetipo del fracasado suicida que se malogra” (párr. 1). La bravata
está emulando sin más a lo dicho por Cobo Borda.
De cualquier modo, es mayor la perplejidad cuando las ideas negativas sobre el ta-
lante de la literatura de Colombia vienen de afuera, porque el complemento de criticar la
poesía colombiana por timorata es argumentar que sus cimientos son inamovibles, reacios
a aires diferentes. Apunta el ensayista uruguayo Hugo Verani (1990): “En Colombia,
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Mario Enrique Eraso Belalcázar
Estudios dE LitEratura CoLombiana 53, julio-diciembre 2023, eISNN 2665-3273, https://doi.org/10.17533/udea.elc.352681
país tradicionalista y cauto, aferrado a un modernismo epigonal, las proyecciones de la
vanguardia han alcanzado escaso desarrollo, no hubo actividad de verdadera vanguardia,
solo figuras aisladas que acogen tendencias innovadoras o antirretóricas” (p. 27). La
convicción con que Verani formula esta idea no se puede ignorar. Los poetas singulares
son León de Greiff y Luis Vidales, cuya escritura es útil para demarcar un territorio no
tan conservador, a tono con la ruptura.
Ahora bien, desde hace algún tiempo, la revista Estudios de Literatura Colombiana
de la Universidad de Antioquia — en adelante ELC— ha publicado artículos sobre la
literatura producida durante los años veinte en Colombia. Esto permite afirmar que la
vanguardia sigue originando preguntas a los investigadores de ese periodo, en tanto fue
una corriente estética y ética que, desde su brote en Europa, transformó la sensibilidad
y el conocimiento contemporáneos. El problema justifica la creación de calas críticas
para evaluar lo acontecido en Colombia, tal como se ha hecho en la revisión constante
que ha emprendido la revista.
Considerando la importancia de tales artículos para orientar el hilo conductor de
este ensayo, presento algunas líneas de análisis pertinentes. Señala Hubert Pöppel (2000):
Los artículos de El nuevecito escritor y algunos de sus poemas ejemplares demuestran […] que en
1925 existían en Colombia tendencias renovadoras de la poesía: por el camino de la recepción de las
vanguardias que provenían de afuera o a través del desarrollo de un movimiento autónomo cercano de
las vanguardias o mediante la creación de una poesía política liberada de la pompa modernista (p. 42).
Se hace referencia a poemas y críticas anónimos que pertenecerían a Vidales o a Luis
Nieto Caballero. Pöppel desentraña una posibilidad, pero continúa la ruta de Verani
(1990): “La vanguardia en Colombia no llegó a constituirse como un movimiento am-
plio […]. El caso colombiano se caracteriza por el surgimiento de algunas islas que no
consiguieron juntarse y consolidarse” (p. 47).
Antes de Pöppel, Marie Estripeut-Bourjac (1999) había publicado un enfoque de
la generación de Los Nuevos (León de Greiff, Luis Vidales, Ricardo Rendón, Luis Te-
jada, Jorge Eliécer Gaitán, Jorge Zalamea, entre otros), en quienes es posible ubicar
“La búsqueda vanguardista de nuevas representaciones espacio-temporales” (p. 36). El
grupo no produjo manifiestos, pues los integrantes fluctuaban entre determinaciones
políticas y estéticas dispares; no obstante, Vidales dejó evidencias textuales a favor de
tesis novedosas en Suenan timbres (1926), libro de poesía donde impera la conciencia
sobre el lenguaje, parámetro de los vanguardistas. Estripeut-Bourjac cita a Vidales, quien
recuerda que Suenan timbres era “un libro de demolición. Había que destruirlo todo: lo
Mario Enrique Eraso Belalcázar
Estudios dE LitEratura CoLombiana 53, julio-diciembre 2023, eISNN 2665-3273, https://doi.org/10.17533/udea.elc.352681
país tradicionalista y cauto, aferrado a un modernismo epigonal, las proyecciones de la
vanguardia han alcanzado escaso desarrollo, no hubo actividad de verdadera vanguardia,
solo figuras aisladas que acogen tendencias innovadoras o antirretóricas” (p. 27). La
convicción con que Verani formula esta idea no se puede ignorar. Los poetas singulares
son León de Greiff y Luis Vidales, cuya escritura es útil para demarcar un territorio no
tan conservador, a tono con la ruptura.
Ahora bien, desde hace algún tiempo, la revista Estudios de Literatura Colombiana
de la Universidad de Antioquia — en adelante ELC— ha publicado artículos sobre la
literatura producida durante los años veinte en Colombia. Esto permite afirmar que la
vanguardia sigue originando preguntas a los investigadores de ese periodo, en tanto fue
una corriente estética y ética que, desde su brote en Europa, transformó la sensibilidad
y el conocimiento contemporáneos. El problema justifica la creación de calas críticas
para evaluar lo acontecido en Colombia, tal como se ha hecho en la revisión constante
que ha emprendido la revista.
Considerando la importancia de tales artículos para orientar el hilo conductor de
este ensayo, presento algunas líneas de análisis pertinentes. Señala Hubert Pöppel (2000):
Los artículos de El nuevecito escritor y algunos de sus poemas ejemplares demuestran […] que en
1925 existían en Colombia tendencias renovadoras de la poesía: por el camino de la recepción de las
vanguardias que provenían de afuera o a través del desarrollo de un movimiento autónomo cercano de
las vanguardias o mediante la creación de una poesía política liberada de la pompa modernista (p. 42).
Se hace referencia a poemas y críticas anónimos que pertenecerían a Vidales o a Luis
Nieto Caballero. Pöppel desentraña una posibilidad, pero continúa la ruta de Verani
(1990): “La vanguardia en Colombia no llegó a constituirse como un movimiento am-
plio […]. El caso colombiano se caracteriza por el surgimiento de algunas islas que no
consiguieron juntarse y consolidarse” (p. 47).
Antes de Pöppel, Marie Estripeut-Bourjac (1999) había publicado un enfoque de
la generación de Los Nuevos (León de Greiff, Luis Vidales, Ricardo Rendón, Luis Te-
jada, Jorge Eliécer Gaitán, Jorge Zalamea, entre otros), en quienes es posible ubicar
“La búsqueda vanguardista de nuevas representaciones espacio-temporales” (p. 36). El
grupo no produjo manifiestos, pues los integrantes fluctuaban entre determinaciones
políticas y estéticas dispares; no obstante, Vidales dejó evidencias textuales a favor de
tesis novedosas en Suenan timbres (1926), libro de poesía donde impera la conciencia
sobre el lenguaje, parámetro de los vanguardistas. Estripeut-Bourjac cita a Vidales, quien
recuerda que Suenan timbres era “un libro de demolición. Había que destruirlo todo: lo
83Estudios dE LitEratura CoLombiana 53, julio-diciembre 2023, ISNN 0123-4412, https://doi.org/10.17533/udea.elc.352681Decantación de la literatura de vanguardia en Colombia a partir del estudio del poema “Lección de música” ...
respetable, establecido o comúnmente aceptado, la moral y las buenas costumbres […].
La rima debía saltar en pedazos” (p. 40).1 En consonancia con este argumento, Helio
Piñón (2000), en el prólogo de Teoría de la vanguardia de Peter Bürger, explica este tópico
así: “Finalmente, la conciencia lingüística de la realidad compromete al vanguardista en
la reflexión sobre el lenguaje como vía de acceso a realidades nuevas” (p. 13).
Bürger analiza, a partir del examen de la obra de Marcel Duchamp, la actitud
provocadora de los artistas de esa época, acción que tenía secuelas políticas sobre la
sociedad burguesa, la recepción de la obra de arte y la tarea de los artistas (pp. 107-113).
Así, después del artículo de Estripeut-Bourjac, dos investigadores polemizan en ELC
sobre si Vidales entra en el movimiento vanguardista; ellos siguen a Bürger al reconocer
que lo definitivo ahí fue el impacto como proyecto de conjunto, enfilado a combatir el
entorno social y político de una región y una época: Europa y las primeras décadas del
siglo xx. Por tal razón, Vidales queda por fuera: “Si Vidales fue vanguardista, lo fue a
su manera, y esto lo descalifica como militante de la vanguardia en sentido estricto. Lo
colectivo, lo generacional, estuvo ausente” (Henao y Tobón, 2001, p. 49).
Por su parte, Gilberto Loaiza Cano (1999) conecta a los escritores colombianos
de los años veinte con la “historia de la cultura” (p. 11). Esto lo lleva a plantear que Los
arquilókidas —grupo de jóvenes críticos del sistema descubiertos por Loaiza Cano, entre
quienes se encuentran De Greiff y Tejada— y Los Nuevos un poco después sí estuvieron
revestidos de esencia ética y política que los impulsaba a la revuelta social, no solo esté-
tica. Loaiza Cano fija información valiosa; sin embargo, su artículo permite corroborar
que las maneras de Luis Tejada —un cronista capaz de deslumbrar con su estilo y sus
agudezas— eran las de alguien insular, tal como lo era Vidales. Así las cosas, se juntan
los extremos del círculo: para confrontar el problema de la vanguardia en Colombia no
parece haber otra salida que la promulgada por Verani hace más de treinta años.
En cuanto a León de Greiff, considero que su poesía ofrece diversas posibilidades
de exégesis, incluida su pertenencia a la vanguardia. No obstante, es válido preguntarse
si una lectura hacia ese lado supone imponerle teorías con el objetivo de satisfacer el
gusto de los académicos. Por ejemplo, afirmar que en la lírica del poeta antioqueño
1 De hecho, “Lección de música” muestra a un autor consciente del material con que elabora sus artefactos,
ensamblados con fineza para recreación y asombro del lector. Más adelante retomo a Bürger, pues sus ideas
ayudan a descifrar cómo, hasta cierto punto, el poema de Niño tiende vínculos estéticos con la escritura de los
vanguardistas.
respetable, establecido o comúnmente aceptado, la moral y las buenas costumbres […].
La rima debía saltar en pedazos” (p. 40).1 En consonancia con este argumento, Helio
Piñón (2000), en el prólogo de Teoría de la vanguardia de Peter Bürger, explica este tópico
así: “Finalmente, la conciencia lingüística de la realidad compromete al vanguardista en
la reflexión sobre el lenguaje como vía de acceso a realidades nuevas” (p. 13).
Bürger analiza, a partir del examen de la obra de Marcel Duchamp, la actitud
provocadora de los artistas de esa época, acción que tenía secuelas políticas sobre la
sociedad burguesa, la recepción de la obra de arte y la tarea de los artistas (pp. 107-113).
Así, después del artículo de Estripeut-Bourjac, dos investigadores polemizan en ELC
sobre si Vidales entra en el movimiento vanguardista; ellos siguen a Bürger al reconocer
que lo definitivo ahí fue el impacto como proyecto de conjunto, enfilado a combatir el
entorno social y político de una región y una época: Europa y las primeras décadas del
siglo xx. Por tal razón, Vidales queda por fuera: “Si Vidales fue vanguardista, lo fue a
su manera, y esto lo descalifica como militante de la vanguardia en sentido estricto. Lo
colectivo, lo generacional, estuvo ausente” (Henao y Tobón, 2001, p. 49).
Por su parte, Gilberto Loaiza Cano (1999) conecta a los escritores colombianos
de los años veinte con la “historia de la cultura” (p. 11). Esto lo lleva a plantear que Los
arquilókidas —grupo de jóvenes críticos del sistema descubiertos por Loaiza Cano, entre
quienes se encuentran De Greiff y Tejada— y Los Nuevos un poco después sí estuvieron
revestidos de esencia ética y política que los impulsaba a la revuelta social, no solo esté-
tica. Loaiza Cano fija información valiosa; sin embargo, su artículo permite corroborar
que las maneras de Luis Tejada —un cronista capaz de deslumbrar con su estilo y sus
agudezas— eran las de alguien insular, tal como lo era Vidales. Así las cosas, se juntan
los extremos del círculo: para confrontar el problema de la vanguardia en Colombia no
parece haber otra salida que la promulgada por Verani hace más de treinta años.
En cuanto a León de Greiff, considero que su poesía ofrece diversas posibilidades
de exégesis, incluida su pertenencia a la vanguardia. No obstante, es válido preguntarse
si una lectura hacia ese lado supone imponerle teorías con el objetivo de satisfacer el
gusto de los académicos. Por ejemplo, afirmar que en la lírica del poeta antioqueño
1 De hecho, “Lección de música” muestra a un autor consciente del material con que elabora sus artefactos,
ensamblados con fineza para recreación y asombro del lector. Más adelante retomo a Bürger, pues sus ideas
ayudan a descifrar cómo, hasta cierto punto, el poema de Niño tiende vínculos estéticos con la escritura de los
vanguardistas.
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Mario Enrique Eraso Belalcázar
Estudios dE LitEratura CoLombiana 53, julio-diciembre 2023, eISNN 2665-3273, https://doi.org/10.17533/udea.elc.352681
La posición del sujeto […] se configura de modo fragmentario y a modo de destrucción de una tradi-
ción de la enunciación basada en una concepción central y autónoma del sujeto. Esta perspectiva de
estudio contribuye a clarificar el lugar que ocupa De Greiff en el ámbito de la vanguardia (Salamanca,
2015, p. 60).
Pienso que este supuesto es oportuno para caracterizar la literatura de Fernando Pessoa;
la obra de León de Greiff es notable, su poesía hace parte del legado de la lengua caste-
llana, pero está lejos de haber conseguido la transformación que hizo Pessoa de la poesía
contemporánea con sus heterónimos. Por lo demás, en 2016 Suenan timbres motivó la
edición de otro texto en ELC. Según la autora, el poemario evidencia un “cuestionamiento
radical […] a la sociedad tradicionalista colombiana” (Zuluaga Hernández, 2016, p. 142);
además anota que Vidales estuvo entre quienes fundaron el Partido Comunista Colom-
biano en 1930. Lo cierto es que son ideas que ya habían sido trabajadas por la crítica,
por lo que lo expresado aporta poco a la discusión.
Desde luego, era necesario situar el problema bajo otra lupa. Justamente, Jineth
Ardila Ariza (2013), en un estudio cuidadoso de fuentes primarias, esclarece, con áni-
mo de rebatir a Verani, que además de Vidales y De Greiff, aparte de Tejada y de Los
arquilókidas o de El nuevecito escritor, hubo “otro puñado de poetas que pretendieron
escribir siguiendo una estética vanguardista en las distintas publicaciones periódicas
de la época” (p. 67); ella nombra a Alejandro Vallejo, Luisa Vidales — seudónimo de
alguien que escribía a lo Vidales— , Alberto Mosquera, José Umaña Bernal, Gregorio
Castañeda y a Salvador Mesa.
Sin duda, esta investigación es fundamental para la discusión. Y es preciso el ar-
gumento con que Ardila Ariza se apropia de la tarea: “No es la intención de este texto
demostrar si hubo vanguardia en Colombia, forzando lecturas, análisis o documentos,
sino demostrar que sí hubo discusión crítica en torno a la vanguardia, así como intentos
por ponerse al día frente a las exigencias estéticas del momento” (p. 66).
En una perspectiva parecida a la de Ardila Ariza, con esta propuesta de lectura busco
revelar que “Lección de música” fomenta un tipo de poesía de carácter experimental
y, por tanto, de aliento vanguardista. A propósito, en La alegría de querer hay poemas
similares al antedicho, pero no por ser poesía concreta, sino por matizar conversacio-
nes breves con un final que trae consigo una audacia expresiva. Por ejemplo, “1 x 1”
o “Ayer por primera vez” son ejercicios de la imaginación en apariencia simples; sin
embargo, combinar las matemáticas con el amor produce un cierre inesperado, según
se lee a continuación:
Mario Enrique Eraso Belalcázar
Estudios dE LitEratura CoLombiana 53, julio-diciembre 2023, eISNN 2665-3273, https://doi.org/10.17533/udea.elc.352681
La posición del sujeto […] se configura de modo fragmentario y a modo de destrucción de una tradi-
ción de la enunciación basada en una concepción central y autónoma del sujeto. Esta perspectiva de
estudio contribuye a clarificar el lugar que ocupa De Greiff en el ámbito de la vanguardia (Salamanca,
2015, p. 60).
Pienso que este supuesto es oportuno para caracterizar la literatura de Fernando Pessoa;
la obra de León de Greiff es notable, su poesía hace parte del legado de la lengua caste-
llana, pero está lejos de haber conseguido la transformación que hizo Pessoa de la poesía
contemporánea con sus heterónimos. Por lo demás, en 2016 Suenan timbres motivó la
edición de otro texto en ELC. Según la autora, el poemario evidencia un “cuestionamiento
radical […] a la sociedad tradicionalista colombiana” (Zuluaga Hernández, 2016, p. 142);
además anota que Vidales estuvo entre quienes fundaron el Partido Comunista Colom-
biano en 1930. Lo cierto es que son ideas que ya habían sido trabajadas por la crítica,
por lo que lo expresado aporta poco a la discusión.
Desde luego, era necesario situar el problema bajo otra lupa. Justamente, Jineth
Ardila Ariza (2013), en un estudio cuidadoso de fuentes primarias, esclarece, con áni-
mo de rebatir a Verani, que además de Vidales y De Greiff, aparte de Tejada y de Los
arquilókidas o de El nuevecito escritor, hubo “otro puñado de poetas que pretendieron
escribir siguiendo una estética vanguardista en las distintas publicaciones periódicas
de la época” (p. 67); ella nombra a Alejandro Vallejo, Luisa Vidales — seudónimo de
alguien que escribía a lo Vidales— , Alberto Mosquera, José Umaña Bernal, Gregorio
Castañeda y a Salvador Mesa.
Sin duda, esta investigación es fundamental para la discusión. Y es preciso el ar-
gumento con que Ardila Ariza se apropia de la tarea: “No es la intención de este texto
demostrar si hubo vanguardia en Colombia, forzando lecturas, análisis o documentos,
sino demostrar que sí hubo discusión crítica en torno a la vanguardia, así como intentos
por ponerse al día frente a las exigencias estéticas del momento” (p. 66).
En una perspectiva parecida a la de Ardila Ariza, con esta propuesta de lectura busco
revelar que “Lección de música” fomenta un tipo de poesía de carácter experimental
y, por tanto, de aliento vanguardista. A propósito, en La alegría de querer hay poemas
similares al antedicho, pero no por ser poesía concreta, sino por matizar conversacio-
nes breves con un final que trae consigo una audacia expresiva. Por ejemplo, “1 x 1”
o “Ayer por primera vez” son ejercicios de la imaginación en apariencia simples; sin
embargo, combinar las matemáticas con el amor produce un cierre inesperado, según
se lee a continuación:
85Estudios dE LitEratura CoLombiana 53, julio-diciembre 2023, ISNN 0123-4412, https://doi.org/10.17533/udea.elc.352681Decantación de la literatura de vanguardia en Colombia a partir del estudio del poema “Lección de música” ...
¿1 x 1?
―Uno.
¿1 x 2?
―Todo.
¿Todo?
―Sí; si los dos se tienen cariño (Niño, 1986, p. 52).
Ayer por primera vez
supe lo que era la aritmética
cuando, sin que nadie se diera cuenta,
me besaste en los labios.
Ayer por primera vez
supe que 1 más 1 son uno (p. 70).
De hecho, introducir el tema de las matemáticas en un poemario ratifica el interés que
tenía Niño por proveer de nuevos aires a la poesía colombiana con la aparición de La
alegría de querer.
Fuga y perdurabilidad
Mostrar el alcance significativo de “Lección de música” implica desentrañar la paradoja
que lo ciñe: un poema sencillo y a la vez complejo. Dice Jorge Luis Borges (1989): “Es
curiosa la suerte del escritor. Al principio es barroco, verdaderamente barroco, y al cabo
de los años puede llegar, si son favorables los astros, no a la sencillez, que no es nada,
sino la modesta y secreta complejidad” (p. 174). Me interesa subrayar a continuación el
camino por el cual el texto de Niño prolonga la apreciación de Borges, porque, a partir
de ese tránsito discursivo, se disemina la novedad de la composición.
Antes de desglosar la calidad expresiva, los elementos retóricos y las resonancias
vanguardistas del poema, conviene apuntar un dato inquietante: Niño no figura en nin-
guna antología de poesía colombiana publicada a fines del siglo pasado o en lo que va
del xxi.2 Esto se explicaría porque, antes de escribir literatura infantil, a mediados de la
década de los años sesenta, Niño se conoció por su trabajo dramatúrgico. Sin embargo,
se debe enfatizar que La alegría de querer apareció en 1986, mientras que Preguntario,
su segundo poemario, es de 1988. Parecería que, según los críticos locales, la poesía
infantil no contiene temas que merezcan un reconocimiento categórico. A todas luces
es una visión errónea; un poema no tiene edad, tampoco elige al público que con el
2 Por ejemplo: Historia portátil de la poesía colombiana (Cobo Borda, 1995), Tambor en la sombra. Poesía colombiana
del siglo xx (Luque Muñoz, 1996), Antología de la poesía colombiana. Tomo II (Echavarría, 1996), Historia de la
poesía colombiana. Siglo xx (Cobo Borda, 2003).
¿1 x 1?
―Uno.
¿1 x 2?
―Todo.
¿Todo?
―Sí; si los dos se tienen cariño (Niño, 1986, p. 52).
Ayer por primera vez
supe lo que era la aritmética
cuando, sin que nadie se diera cuenta,
me besaste en los labios.
Ayer por primera vez
supe que 1 más 1 son uno (p. 70).
De hecho, introducir el tema de las matemáticas en un poemario ratifica el interés que
tenía Niño por proveer de nuevos aires a la poesía colombiana con la aparición de La
alegría de querer.
Fuga y perdurabilidad
Mostrar el alcance significativo de “Lección de música” implica desentrañar la paradoja
que lo ciñe: un poema sencillo y a la vez complejo. Dice Jorge Luis Borges (1989): “Es
curiosa la suerte del escritor. Al principio es barroco, verdaderamente barroco, y al cabo
de los años puede llegar, si son favorables los astros, no a la sencillez, que no es nada,
sino la modesta y secreta complejidad” (p. 174). Me interesa subrayar a continuación el
camino por el cual el texto de Niño prolonga la apreciación de Borges, porque, a partir
de ese tránsito discursivo, se disemina la novedad de la composición.
Antes de desglosar la calidad expresiva, los elementos retóricos y las resonancias
vanguardistas del poema, conviene apuntar un dato inquietante: Niño no figura en nin-
guna antología de poesía colombiana publicada a fines del siglo pasado o en lo que va
del xxi.2 Esto se explicaría porque, antes de escribir literatura infantil, a mediados de la
década de los años sesenta, Niño se conoció por su trabajo dramatúrgico. Sin embargo,
se debe enfatizar que La alegría de querer apareció en 1986, mientras que Preguntario,
su segundo poemario, es de 1988. Parecería que, según los críticos locales, la poesía
infantil no contiene temas que merezcan un reconocimiento categórico. A todas luces
es una visión errónea; un poema no tiene edad, tampoco elige al público que con el
2 Por ejemplo: Historia portátil de la poesía colombiana (Cobo Borda, 1995), Tambor en la sombra. Poesía colombiana
del siglo xx (Luque Muñoz, 1996), Antología de la poesía colombiana. Tomo II (Echavarría, 1996), Historia de la
poesía colombiana. Siglo xx (Cobo Borda, 2003).
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Mario Enrique Eraso Belalcázar
Estudios dE LitEratura CoLombiana 53, julio-diciembre 2023, eISNN 2665-3273, https://doi.org/10.17533/udea.elc.352681
tiempo lo encuentra, sea infantil, joven, adulto o de todas las edades — pensemos en
los cantos de la Odisea—.
La omisión de Niño se torna más problemática cuando en vano se revisa el estu-
dio detalladísimo de Rogelio Echavarría titulado Quién es quién en la poesía colombiana.
Echavarría (1998) lo prologa con palabras que, en vez de atenuar el olvido, indican la
gravedad del caso: “Este es, sin duda alguna, el primer diccionario que específicamente
se refiere a los autores de poesía colombiana, de todas las épocas, de todas las regiones
y de todas las escuelas literarias a lo largo de nuestra historia y de nuestra lengua” (p. 9).
Se afirma que Quién es quién en la poesía colombiana no es un libro cualquiera, es
un mapa histórico elaborado con la pretensión de no dejar por fuera a ningún poeta
representativo del país. El énfasis no daba lugar a equívocos. Por esta razón, la cita
viene a propósito para determinar el nivel de desconocimiento de la poesía de Niño a
fines del siglo pasado entre la crítica. Pero la realidad era otra. En 1998, Niño tenía dos
libros importantes de poesía; además, no era alguien de quien se sabía poco —enton-
ces ya había publicado varios relatos infantiles, montado y dirigido multitud de obras
teatrales, ganando premios y reconocimiento en Latinoamérica, incluso contaba con
haber sido director de la Biblioteca Nacional. Sus poemas no se supeditan a un género
menor ni son ocurrencias conmovedoras dirigidas al público infantil; por el contrario,
Niño había transitado muchos años descifrando el arte de la escritura creativa y de la
poesía, hasta lograr poemas nítidos divulgados en La alegría de querer y Preguntario. De
ahí que se necesita entender y ratificar el valor de su obra, respaldada por la preferencia
masiva que tiene entre la comunidad infantil, juvenil y de adultos de Hispanoamérica
desde hace varias décadas.
El logro por el cual se escribe desde lo complejo hacia lo simple es uno de los
aportes relevantes que lega Niño a la poesía colombiana; de acuerdo con esto, él era
capaz de argumentar con el propósito de criticar o de embellecer la realidad, incluso
con la voluntad de convencer a sus interlocutores. Niño era maestro del diálogo, una
persona ávida por establecer entre su interlocutor y él o el auditorio y sus textos vasos
comunicantes donde primaba la palabra dialogada; de hecho, él inicia su vida de artista
siendo titiritero, una labor que, sobre todo, radica en la habilidad de transmitir emo-
ciones por medio de la oralidad.
Hacía 1960, Niño recorría zonas marginales de Medellín con su tropa de títeres;
en este ámbito de barriada y de lugares en los que la pobreza era evidente, se definió
Mario Enrique Eraso Belalcázar
Estudios dE LitEratura CoLombiana 53, julio-diciembre 2023, eISNN 2665-3273, https://doi.org/10.17533/udea.elc.352681
tiempo lo encuentra, sea infantil, joven, adulto o de todas las edades — pensemos en
los cantos de la Odisea—.
La omisión de Niño se torna más problemática cuando en vano se revisa el estu-
dio detalladísimo de Rogelio Echavarría titulado Quién es quién en la poesía colombiana.
Echavarría (1998) lo prologa con palabras que, en vez de atenuar el olvido, indican la
gravedad del caso: “Este es, sin duda alguna, el primer diccionario que específicamente
se refiere a los autores de poesía colombiana, de todas las épocas, de todas las regiones
y de todas las escuelas literarias a lo largo de nuestra historia y de nuestra lengua” (p. 9).
Se afirma que Quién es quién en la poesía colombiana no es un libro cualquiera, es
un mapa histórico elaborado con la pretensión de no dejar por fuera a ningún poeta
representativo del país. El énfasis no daba lugar a equívocos. Por esta razón, la cita
viene a propósito para determinar el nivel de desconocimiento de la poesía de Niño a
fines del siglo pasado entre la crítica. Pero la realidad era otra. En 1998, Niño tenía dos
libros importantes de poesía; además, no era alguien de quien se sabía poco —enton-
ces ya había publicado varios relatos infantiles, montado y dirigido multitud de obras
teatrales, ganando premios y reconocimiento en Latinoamérica, incluso contaba con
haber sido director de la Biblioteca Nacional. Sus poemas no se supeditan a un género
menor ni son ocurrencias conmovedoras dirigidas al público infantil; por el contrario,
Niño había transitado muchos años descifrando el arte de la escritura creativa y de la
poesía, hasta lograr poemas nítidos divulgados en La alegría de querer y Preguntario. De
ahí que se necesita entender y ratificar el valor de su obra, respaldada por la preferencia
masiva que tiene entre la comunidad infantil, juvenil y de adultos de Hispanoamérica
desde hace varias décadas.
El logro por el cual se escribe desde lo complejo hacia lo simple es uno de los
aportes relevantes que lega Niño a la poesía colombiana; de acuerdo con esto, él era
capaz de argumentar con el propósito de criticar o de embellecer la realidad, incluso
con la voluntad de convencer a sus interlocutores. Niño era maestro del diálogo, una
persona ávida por establecer entre su interlocutor y él o el auditorio y sus textos vasos
comunicantes donde primaba la palabra dialogada; de hecho, él inicia su vida de artista
siendo titiritero, una labor que, sobre todo, radica en la habilidad de transmitir emo-
ciones por medio de la oralidad.
Hacía 1960, Niño recorría zonas marginales de Medellín con su tropa de títeres;
en este ámbito de barriada y de lugares en los que la pobreza era evidente, se definió
87Estudios dE LitEratura CoLombiana 53, julio-diciembre 2023, ISNN 0123-4412, https://doi.org/10.17533/udea.elc.352681Decantación de la literatura de vanguardia en Colombia a partir del estudio del poema “Lección de música” ...
el talante político de este autor, un intelectual comprometido con sus muñecos y su
auditorio. En 1966 publica su primera obra: El Monte Calvo; en esa época el teatro en
Colombia era medio para dirimir asuntos dirigidos a crear consciencia revolucionaria.
El acontecimiento fundamental que retrata al Niño de ese esos días es su participación
en las filas del moir, partido de izquierda fundado en 1969.
Como el tema de la política colombiana excede el plan de este ensayo, cabe señalar
que los protagonistas de El Monte Calvo — dos soldados, Sebastián y el coronel, y un
mendigo, Canuto — configuran una historia violenta y grotesca, a la manera bajtiniana,
sobre la realidad sobrellevada a su regreso por los soldados colombianos que intervinieron
en la guerra contra Corea del Norte (1951-1953), quienes constituían el único ejército
latinoamericano involucrado. Ante este hecho extravagante, Niño escribe una pieza
maestra de un acto. Lo difícil para la escritura del guion era hallar nexos dramáticos
creíbles y a la vez absurdos, tarea que consigue por su capacidad de entablar diálogos
que van de la desazón a la risa, de la risa a la música, de la música otra vez a la desazón,
y de esta a la muerte sinsentido.
En el cierre, Canuto es condenado por el coronel, luego muerto. Reproduzco el
diálogo final de la obra teatral de Niño:
CANUTO
¿Usted cree, mi coronel, que cantar es un sacrilegio?
El coronel no le responde y continúa paseándose.
CANUTO
¿Usted ha inventado canciones, mi coronel?
El coronel lo mira con infinito desprecio.
¿Por qué será que a la gente no le gusta el sonido de mi dulzaina? (Niño, 2016, p. 153).
A lo intempestivo se responde con acordes que dan matiz épico a una escena crucial.
De hecho, Carlos José Reyes (2015) opina que en El Monte Calvo la síntesis es “sinó-
nimo de concentración y precisión en el juego escénico” (p. 90). A Niño le importó
la transparencia del mensaje para contar una experiencia sociopolítica; el interés por
concienciar se fundamentó en una charla entre personajes que, mientras parecen delirar
y reírse amargamente de su entorno, aún aman la vida.
Antes de entrar a la interpretación de “Lección de música” conviene añadir que el
segundo libro de poesía de Niño, Preguntario, se basa totalmente en el desarrollo del
método de pregunta/respuesta. Si en la Alegría de querer Niño había dado comienzo a esta
forma de hacer poesía —componiendo textos como “Lección de música” o el no menos
el talante político de este autor, un intelectual comprometido con sus muñecos y su
auditorio. En 1966 publica su primera obra: El Monte Calvo; en esa época el teatro en
Colombia era medio para dirimir asuntos dirigidos a crear consciencia revolucionaria.
El acontecimiento fundamental que retrata al Niño de ese esos días es su participación
en las filas del moir, partido de izquierda fundado en 1969.
Como el tema de la política colombiana excede el plan de este ensayo, cabe señalar
que los protagonistas de El Monte Calvo — dos soldados, Sebastián y el coronel, y un
mendigo, Canuto — configuran una historia violenta y grotesca, a la manera bajtiniana,
sobre la realidad sobrellevada a su regreso por los soldados colombianos que intervinieron
en la guerra contra Corea del Norte (1951-1953), quienes constituían el único ejército
latinoamericano involucrado. Ante este hecho extravagante, Niño escribe una pieza
maestra de un acto. Lo difícil para la escritura del guion era hallar nexos dramáticos
creíbles y a la vez absurdos, tarea que consigue por su capacidad de entablar diálogos
que van de la desazón a la risa, de la risa a la música, de la música otra vez a la desazón,
y de esta a la muerte sinsentido.
En el cierre, Canuto es condenado por el coronel, luego muerto. Reproduzco el
diálogo final de la obra teatral de Niño:
CANUTO
¿Usted cree, mi coronel, que cantar es un sacrilegio?
El coronel no le responde y continúa paseándose.
CANUTO
¿Usted ha inventado canciones, mi coronel?
El coronel lo mira con infinito desprecio.
¿Por qué será que a la gente no le gusta el sonido de mi dulzaina? (Niño, 2016, p. 153).
A lo intempestivo se responde con acordes que dan matiz épico a una escena crucial.
De hecho, Carlos José Reyes (2015) opina que en El Monte Calvo la síntesis es “sinó-
nimo de concentración y precisión en el juego escénico” (p. 90). A Niño le importó
la transparencia del mensaje para contar una experiencia sociopolítica; el interés por
concienciar se fundamentó en una charla entre personajes que, mientras parecen delirar
y reírse amargamente de su entorno, aún aman la vida.
Antes de entrar a la interpretación de “Lección de música” conviene añadir que el
segundo libro de poesía de Niño, Preguntario, se basa totalmente en el desarrollo del
método de pregunta/respuesta. Si en la Alegría de querer Niño había dado comienzo a esta
forma de hacer poesía —componiendo textos como “Lección de música” o el no menos
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Mario Enrique Eraso Belalcázar
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célebre “¿Me haces un favor?”—, en Preguntario predomina de principio a fin, alcanzando
brevísimas y potentes viñetas líricas que hacen patente la maestría de quien ha domina-
do su voz con el anhelo de participar al lector el asombro de ver lo significativo en lo
simple. Así, el poeta obtuvo correspondencias tan tiernas como sugestivas; por ejemplo:
¿Qué es el gato?
El gato
es una gota
de tigre (Niño, 1988, p. 5).
Específicamente sobre la poesía de Niño no se han publicado artículos académicos o de
otra índole. Por otra parte, la presencia de la poesía concreta en Colombia se resume
con esta afirmación: “La poesía concreta, visual y perfomática pasa desapercibida para el
caso colombiano. En cambio, encontramos una poesía que vuelve a la tradición, su gesto
vanguardista está en un retorno a los clásicos” (Cadavid, Robledo y Torres, 2012, p. 113).3
En este sentido, es necesario ofrecer una interpretación acorde con el trabajo inmerso
en “Lección de música”, un poema que incita a un juego de enunciados entre lo que se
calla y lo que se manifiesta, de modo que el lector puede escuchar las notas de la escala, y
enseguida fascinarse con el diálogo propiciado por la transformación de esas piezas léxicas.
La primera reflexión que suscitan los versos de “Lección de música” es la consue-
tudinaria del enamorado que averigua una respuesta. Niño muestra que unos cuantos
monosílabos son suficientes para establecer una conversación que vuelve a reinventar la
antigua ilusión de quien ama y pide una prueba que mitigue su zozobra. Así, la música se
reduce a una especie de suspiro; no obstante, el minimalismo impuesto por este poema
altamente sugestivo y de un poder de evocación innegable también es perturbador:
Do,
re,
mi,
fa,
sol,
la,
si.
¿Sí?
Sí,
mi
sol;
sí (Niño, 1986, p. 52).
3 Jorge Cadavid, Juan Felipe Robledo y Óscar Torres son académicos y poetas colombianos contemporáneos que
han estudiado la poesía de Colombia durante varios años.
Mario Enrique Eraso Belalcázar
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célebre “¿Me haces un favor?”—, en Preguntario predomina de principio a fin, alcanzando
brevísimas y potentes viñetas líricas que hacen patente la maestría de quien ha domina-
do su voz con el anhelo de participar al lector el asombro de ver lo significativo en lo
simple. Así, el poeta obtuvo correspondencias tan tiernas como sugestivas; por ejemplo:
¿Qué es el gato?
El gato
es una gota
de tigre (Niño, 1988, p. 5).
Específicamente sobre la poesía de Niño no se han publicado artículos académicos o de
otra índole. Por otra parte, la presencia de la poesía concreta en Colombia se resume
con esta afirmación: “La poesía concreta, visual y perfomática pasa desapercibida para el
caso colombiano. En cambio, encontramos una poesía que vuelve a la tradición, su gesto
vanguardista está en un retorno a los clásicos” (Cadavid, Robledo y Torres, 2012, p. 113).3
En este sentido, es necesario ofrecer una interpretación acorde con el trabajo inmerso
en “Lección de música”, un poema que incita a un juego de enunciados entre lo que se
calla y lo que se manifiesta, de modo que el lector puede escuchar las notas de la escala, y
enseguida fascinarse con el diálogo propiciado por la transformación de esas piezas léxicas.
La primera reflexión que suscitan los versos de “Lección de música” es la consue-
tudinaria del enamorado que averigua una respuesta. Niño muestra que unos cuantos
monosílabos son suficientes para establecer una conversación que vuelve a reinventar la
antigua ilusión de quien ama y pide una prueba que mitigue su zozobra. Así, la música se
reduce a una especie de suspiro; no obstante, el minimalismo impuesto por este poema
altamente sugestivo y de un poder de evocación innegable también es perturbador:
Do,
re,
mi,
fa,
sol,
la,
si.
¿Sí?
Sí,
mi
sol;
sí (Niño, 1986, p. 52).
3 Jorge Cadavid, Juan Felipe Robledo y Óscar Torres son académicos y poetas colombianos contemporáneos que
han estudiado la poesía de Colombia durante varios años.
89Estudios dE LitEratura CoLombiana 53, julio-diciembre 2023, ISNN 0123-4412, https://doi.org/10.17533/udea.elc.352681Decantación de la literatura de vanguardia en Colombia a partir del estudio del poema “Lección de música” ...
“Lección de música” se organiza con las siete notas de la escala musical diatónica, en-
samblando un ideograma con el léxico de doce versos de diversidad gramatical:
Do, primera nota de la escala
re, segunda nota de la escala
mi, tercera nota de la escala
fa, cuarta nota de la escala
sol, quinta nota de la escala
la, sexta nota de la escala
si. séptima nota de la escala
¿Sí? interjección
Sí, adverbio de afirmación
mi adjetivo posesivo
sol; sustantivo
sí adverbio de afirmación
La trama gramatical dibuja una geometría de versos bisílabos. Y es ejemplo único de
semejante propuesta, porque no he podido ubicar otro discurso que desde el nivel
sintáctico forje sentido pleno con la unión de 12 sílabas tónicas. El hallazgo traspasa la
mera eufonía, porque después de los siete primeros bisílabos se formula la pregunta. En
esa medida, es admirable la transición literal de música a sentido, que sucede cuando,
de súbito, el “¿Sí?” motiva la alocución a una segunda persona en un hecho que ronda
el rechazo; sin embargo, la dimensión emocional y la naturaleza afirmativa, más aún con
el encabalgamiento de los versos “mi/sol”, se ratifica con el último “sí”.4
He dicho que Niño, para lograr diálogos diáfanos, he dicho que Niño se había
entrenado con la escritura de dramas complejos. De escenas ambiciosas se desprenden
formas estilísticas sucintas que plantean el tema universal del amor. En consecuencia,
“Lección de música” reúne dos características, expresiva y visual, reducidas a un cuerpo
textual que tiende a lo mínimo, sin que por ello el conjunto deje de irradiar significa-
ciones. En este punto, es necesario ubicar el pensamiento estético de los integrantes
del grupo Noigandres, creadores del concretismo brasilero, quienes señalan:
Dando por cerrado el ciclo histórico del verso (unidad rítmico-formal), la poesía concreta
comienza tomando conocimiento del espacio gráfico como agente estructural. Espacio cua-
lificado: estructura espacio temporal en vez del mero desenvolvimiento temporolineal, de ahí
la importancia de la idea de ideograma […]. Con el poema concreto ocurre el fenómeno de la
metacomunicación: coincidencia y simultaneidad de la comunicación verbal y no verbal, con
4 Navarro Tomás (1991) informa que el bisílabo lleva el “Acento en primera”; por ejemplo, el inicio de “Noche
de insomnio y el alba”: Noche /triste /viste /ya /aire, /cielo, /suelo, /mar (p. 501). Por su parte, Helena Beristáin
(2008) apunta: “En español hay versos que miden desde dos sílabas (aunque su autonomía es dudosa) hasta más
de quince” (p. 332). Un bisílabo aislado es poco significativo, le “falta individualidad propia” (Navarro Tomas,
1991, p. 35). Con todo, el virtuosismo de “Lección de música” implica una práctica fecunda en tanto hila una
historia de amor.
“Lección de música” se organiza con las siete notas de la escala musical diatónica, en-
samblando un ideograma con el léxico de doce versos de diversidad gramatical:
Do, primera nota de la escala
re, segunda nota de la escala
mi, tercera nota de la escala
fa, cuarta nota de la escala
sol, quinta nota de la escala
la, sexta nota de la escala
si. séptima nota de la escala
¿Sí? interjección
Sí, adverbio de afirmación
mi adjetivo posesivo
sol; sustantivo
sí adverbio de afirmación
La trama gramatical dibuja una geometría de versos bisílabos. Y es ejemplo único de
semejante propuesta, porque no he podido ubicar otro discurso que desde el nivel
sintáctico forje sentido pleno con la unión de 12 sílabas tónicas. El hallazgo traspasa la
mera eufonía, porque después de los siete primeros bisílabos se formula la pregunta. En
esa medida, es admirable la transición literal de música a sentido, que sucede cuando,
de súbito, el “¿Sí?” motiva la alocución a una segunda persona en un hecho que ronda
el rechazo; sin embargo, la dimensión emocional y la naturaleza afirmativa, más aún con
el encabalgamiento de los versos “mi/sol”, se ratifica con el último “sí”.4
He dicho que Niño, para lograr diálogos diáfanos, he dicho que Niño se había
entrenado con la escritura de dramas complejos. De escenas ambiciosas se desprenden
formas estilísticas sucintas que plantean el tema universal del amor. En consecuencia,
“Lección de música” reúne dos características, expresiva y visual, reducidas a un cuerpo
textual que tiende a lo mínimo, sin que por ello el conjunto deje de irradiar significa-
ciones. En este punto, es necesario ubicar el pensamiento estético de los integrantes
del grupo Noigandres, creadores del concretismo brasilero, quienes señalan:
Dando por cerrado el ciclo histórico del verso (unidad rítmico-formal), la poesía concreta
comienza tomando conocimiento del espacio gráfico como agente estructural. Espacio cua-
lificado: estructura espacio temporal en vez del mero desenvolvimiento temporolineal, de ahí
la importancia de la idea de ideograma […]. Con el poema concreto ocurre el fenómeno de la
metacomunicación: coincidencia y simultaneidad de la comunicación verbal y no verbal, con
4 Navarro Tomás (1991) informa que el bisílabo lleva el “Acento en primera”; por ejemplo, el inicio de “Noche
de insomnio y el alba”: Noche /triste /viste /ya /aire, /cielo, /suelo, /mar (p. 501). Por su parte, Helena Beristáin
(2008) apunta: “En español hay versos que miden desde dos sílabas (aunque su autonomía es dudosa) hasta más
de quince” (p. 332). Un bisílabo aislado es poco significativo, le “falta individualidad propia” (Navarro Tomas,
1991, p. 35). Con todo, el virtuosismo de “Lección de música” implica una práctica fecunda en tanto hila una
historia de amor.
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Mario Enrique Eraso Belalcázar
Estudios dE LitEratura CoLombiana 53, julio-diciembre 2023, eISNN 2665-3273, https://doi.org/10.17533/udea.elc.352681
la característica de que se trata de una comunicación de formas, de una estructura-contenido,
no de la usual comunicación de mensajes (Campos, Campos y Pignatari, 1999, pp. 85-86).
En 1956, Haroldo de Campos y sus compañeros presentaron la poesía concreta en Sao
Paulo. El concretismo brasilero estuvo influenciado por Mallarmé, Apollinaire y los
dadaístas (Francia), Pound y Cummings (Estados Unidos), Huidobro y Tablada (Latinoa-
mérica); por ende, es exacto lo afirmado por Sánchez Robayna (2006) en cuanto a que
la poesía concreta “es considerada hoy como el último gran movimiento de vanguardia”
(p. 14). Por consiguiente, el poema de Niño supone la adscripción a los principios esté-
ticos de la poesía concreta porque hace visible la necesidad de construir un enunciado
a la manera de una trama que combina lo visual y lo fónico. En “Lección de música”
está presente un mensaje, aunque se expresa desde un lugar que interpela con otras
herramientas textuales. Esta habilidad no es frecuente en la poesía colombiana, pues el
poema concreto propone un nuevo tipo de exigencia: contrastar un texto que se dice
sin tanta dificultad —no es un jitanjáfora— con la panorámica de una representación al
mismo tiempo sofisticada y elemental.5 Esto puede llevar al shock: “Esta es la reacción
que pretende el artista de vanguardia […]. El shock se busca como estímulo para un
cambio de conducta; es el medio para acabar con la inmanencia estética e iniciar una
transformación de la praxis vital de los receptores” (Bürger, 2000, p. 146).
No se puede asegurar que Niño ansiaba influir sobre la realidad en tal proporción,
no obstante, el lector no acostumbrado a la poesía concreta, por lo menos se inquietará
por la forma que ordena el texto y por la suerte de explicación que encierra. Con todo,
tampoco se puede descartar que la lectura de “Lección de música” infunda la necesidad
de aprender a tocar un instrumento musical, cumpliéndose el objetivo de trastornar
la praxis vital de algún receptor; de ahí que un poema que oscila entre la música y el
conocimiento emanado por la exploración del lenguaje se fusiona para proporcionar
la representación poética de un ámbito íntimamente unido a la vida, incorporando lo
renovador de la poesía concreta a la poesía colombiana.
5 El término “jitanjáfora” fue acuñado por Alfonso Reyes en un ensayo aparecido por primera vez en 1929, cuando
las propuestas vanguardistas se abrían paso en Latinoamérica. Con los años, Reyes ampliará la información
sobre la jitanjáfora en otras publicaciones. La anécdota, contada por el propio Reyes, refiere que el poeta cubano
Mariano Brull le envió un poema innovador donde incluía varios neologismos (“filiflama, olalúnea, jitanjáfora,
milingítara”, entre otros), y cuya sonoridad emulaba una canción infantil. Dice Reyes (1962): “Ciertamente que
este poema no se dirige a la razón, sino más bien a la sensación y a la fantasía. Las palabras no buscan aquí un fin
útil. Juegan solas, casi” (p. 191). Así, pues, Reyes eligió del escrito de Brull la palabra “jitanjáfora” para bautizar a
este tipo de creación de la cual se pueden hallar varios ejemplos en la literatura de América y de Europa.
Mario Enrique Eraso Belalcázar
Estudios dE LitEratura CoLombiana 53, julio-diciembre 2023, eISNN 2665-3273, https://doi.org/10.17533/udea.elc.352681
la característica de que se trata de una comunicación de formas, de una estructura-contenido,
no de la usual comunicación de mensajes (Campos, Campos y Pignatari, 1999, pp. 85-86).
En 1956, Haroldo de Campos y sus compañeros presentaron la poesía concreta en Sao
Paulo. El concretismo brasilero estuvo influenciado por Mallarmé, Apollinaire y los
dadaístas (Francia), Pound y Cummings (Estados Unidos), Huidobro y Tablada (Latinoa-
mérica); por ende, es exacto lo afirmado por Sánchez Robayna (2006) en cuanto a que
la poesía concreta “es considerada hoy como el último gran movimiento de vanguardia”
(p. 14). Por consiguiente, el poema de Niño supone la adscripción a los principios esté-
ticos de la poesía concreta porque hace visible la necesidad de construir un enunciado
a la manera de una trama que combina lo visual y lo fónico. En “Lección de música”
está presente un mensaje, aunque se expresa desde un lugar que interpela con otras
herramientas textuales. Esta habilidad no es frecuente en la poesía colombiana, pues el
poema concreto propone un nuevo tipo de exigencia: contrastar un texto que se dice
sin tanta dificultad —no es un jitanjáfora— con la panorámica de una representación al
mismo tiempo sofisticada y elemental.5 Esto puede llevar al shock: “Esta es la reacción
que pretende el artista de vanguardia […]. El shock se busca como estímulo para un
cambio de conducta; es el medio para acabar con la inmanencia estética e iniciar una
transformación de la praxis vital de los receptores” (Bürger, 2000, p. 146).
No se puede asegurar que Niño ansiaba influir sobre la realidad en tal proporción,
no obstante, el lector no acostumbrado a la poesía concreta, por lo menos se inquietará
por la forma que ordena el texto y por la suerte de explicación que encierra. Con todo,
tampoco se puede descartar que la lectura de “Lección de música” infunda la necesidad
de aprender a tocar un instrumento musical, cumpliéndose el objetivo de trastornar
la praxis vital de algún receptor; de ahí que un poema que oscila entre la música y el
conocimiento emanado por la exploración del lenguaje se fusiona para proporcionar
la representación poética de un ámbito íntimamente unido a la vida, incorporando lo
renovador de la poesía concreta a la poesía colombiana.
5 El término “jitanjáfora” fue acuñado por Alfonso Reyes en un ensayo aparecido por primera vez en 1929, cuando
las propuestas vanguardistas se abrían paso en Latinoamérica. Con los años, Reyes ampliará la información
sobre la jitanjáfora en otras publicaciones. La anécdota, contada por el propio Reyes, refiere que el poeta cubano
Mariano Brull le envió un poema innovador donde incluía varios neologismos (“filiflama, olalúnea, jitanjáfora,
milingítara”, entre otros), y cuya sonoridad emulaba una canción infantil. Dice Reyes (1962): “Ciertamente que
este poema no se dirige a la razón, sino más bien a la sensación y a la fantasía. Las palabras no buscan aquí un fin
útil. Juegan solas, casi” (p. 191). Así, pues, Reyes eligió del escrito de Brull la palabra “jitanjáfora” para bautizar a
este tipo de creación de la cual se pueden hallar varios ejemplos en la literatura de América y de Europa.
91Estudios dE LitEratura CoLombiana 53, julio-diciembre 2023, ISNN 0123-4412, https://doi.org/10.17533/udea.elc.352681Decantación de la literatura de vanguardia en Colombia a partir del estudio del poema “Lección de música” ...
Para percatarse de este tipo de construcciones verbales antes de encontrar a los
concretistas brasileros, Niño pudo haber leído al poeta mexicano José Juan Tablada;
modernista en sus inicios, Tablada se convierte, junto con el chileno Vicente Huidobro,
en gestor de la vanguardia latinoamericana. En Li Po y otros poemas (1920) consigna este
texto que él llama “ideográfico”:
A un lémur
(soneto sin ripios)
GO
ZA
BA
YO
A
BO
GO
TA
TE
MI
RE
Y
ME
FUI (Tablada, 2005, p.22).
Comparado con el poema de Niño parece más fácil, porque Tablada corta las palabras
para conseguir monosílabos, pero es fruto de una genialidad de hace cien años que
instiga a los poetas activos a intentos de espíritu lúdico y acústico. En Li Po y otros
poemas, además de las composiciones ideográficas, Tablada hace caligramas, forma
antigua redescubierta por Apollinaire y representada un poco después por Huidobro
y Tablada. El caligrama permite “evocar una forma cuya percepción agrega un signifi-
cado que subraya, por homología, el significado lingüístico” (Beristáin, 2008, p. 319).
Ahora bien, la finalidad de Niño con “Lección de música” no era “reproducir una
figura dada” (p. 319), tarea propia del caligrama, sino lograr que las notas musicales
interactúen, amplíen el campo semántico, y que se multiplique el sentido por la “si-
multaneidad de la comunicación verbal y no verbal”.
Si Niño hubiera buscado hacer un caligrama con el contenido, habría dibujado,
por lo menos, la forma de una partitura, quizá diseñando de alguna manera la figura del
sol, tan importante en la conquista que acontece. En cambio, transforma el lenguaje, lo
reduce a una especie de esquema multisensorial de palabras monosílabas con amplias
Para percatarse de este tipo de construcciones verbales antes de encontrar a los
concretistas brasileros, Niño pudo haber leído al poeta mexicano José Juan Tablada;
modernista en sus inicios, Tablada se convierte, junto con el chileno Vicente Huidobro,
en gestor de la vanguardia latinoamericana. En Li Po y otros poemas (1920) consigna este
texto que él llama “ideográfico”:
A un lémur
(soneto sin ripios)
GO
ZA
BA
YO
A
BO
GO
TA
TE
MI
RE
Y
ME
FUI (Tablada, 2005, p.22).
Comparado con el poema de Niño parece más fácil, porque Tablada corta las palabras
para conseguir monosílabos, pero es fruto de una genialidad de hace cien años que
instiga a los poetas activos a intentos de espíritu lúdico y acústico. En Li Po y otros
poemas, además de las composiciones ideográficas, Tablada hace caligramas, forma
antigua redescubierta por Apollinaire y representada un poco después por Huidobro
y Tablada. El caligrama permite “evocar una forma cuya percepción agrega un signifi-
cado que subraya, por homología, el significado lingüístico” (Beristáin, 2008, p. 319).
Ahora bien, la finalidad de Niño con “Lección de música” no era “reproducir una
figura dada” (p. 319), tarea propia del caligrama, sino lograr que las notas musicales
interactúen, amplíen el campo semántico, y que se multiplique el sentido por la “si-
multaneidad de la comunicación verbal y no verbal”.
Si Niño hubiera buscado hacer un caligrama con el contenido, habría dibujado,
por lo menos, la forma de una partitura, quizá diseñando de alguna manera la figura del
sol, tan importante en la conquista que acontece. En cambio, transforma el lenguaje, lo
reduce a una especie de esquema multisensorial de palabras monosílabas con amplias
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Mario Enrique Eraso Belalcázar
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ramificaciones semánticas. Por lo demás, en Altazor (1931), Huidobro ofrece una tirada
de versos creacionistas donde se entrelazan las siete notas del pentagrama — que yo
resalto con letra negrilla —, siendo un antecedente de la vanguardia que también pudo
inspirar a Niño:
Pero el cielo prefiere el rodoñol
Su niño querido el rorreñol
Su flor de alegría el romiñol
Su piel de lágrima el rofañol
Su garganta nocturna el rosolñol
El rolañol
El rosiñol (Huidobro, 2003, p. 776).
Por su parte, Octavio Paz había publicado sus Topoemas en 1968 en la Revista de la
Universidad de México, imprimiéndolos como libro en 1971. Se trata de seis ejercicios
gráficos que Paz dedica, entre otros, a los poetas concretistas brasileros. Unos años
después, en Plural, revista dirigida por Paz, el poeta mexicano Ulises Carrión difundió
varios poemas concretos de su autoría (núm. 16, 1973). También en Plural se habían
publicado textos de poesía concreta de Haroldo de Campos y de su hermano Augusto
de Campos, con traducción de Antonio Alatorre (núm. 8, 1972). Es probable que Niño
hubiera leído estos ejercicios en alguna de sus visitas a México. Otro libro crucial de la
época, anterior a La alegría de querer y que tal vez llegó a las manos del poeta colombiano,
es la antología Poesía concreta. A. Artaud, M. Bense, D. Pignatari y otros (1982). Se está ante
una muestra de caligramas de la antigüedad griega y hebrea, sumando los aportes de
Apollinaire, Huidobro y Girondo, hasta ubicar el trabajo propuesto por los concretistas
brasileros; además, se recogen otros ejemplos contemporáneos de poesía visual de origen
variopinto, acompañando la información con documentos teóricos sobre el tema. Es un
material que, al ser editado en Buenos Aires por el Centro Editor de América Latina,
era accesible a una masa significativa de lectores; su revisión fácilmente pudo incitar la
imaginación y el espíritu lúdico de Niño.
Al describir lo innovador de la poesía concreta, Jorge Santiago Perednik (1982) escribe
en el estudio preliminar de esta antología: “En la práctica el método de composición
se basa fundamentalmente en la palabra —en su descomposición y combinación —, en
los desplazamientos de sonido provocando desplazamientos de sentido y en el uso del
espacio, en reemplazo del discurso, como espacio vinculador de las palabras” (p. vii).
Asimismo, Perednik cita a Haroldo de Campos, para quien la poesía concreta “aspira a
ser: composición de elementos básicos del lenguaje, organizados óptica-acústicamente
Mario Enrique Eraso Belalcázar
Estudios dE LitEratura CoLombiana 53, julio-diciembre 2023, eISNN 2665-3273, https://doi.org/10.17533/udea.elc.352681
ramificaciones semánticas. Por lo demás, en Altazor (1931), Huidobro ofrece una tirada
de versos creacionistas donde se entrelazan las siete notas del pentagrama — que yo
resalto con letra negrilla —, siendo un antecedente de la vanguardia que también pudo
inspirar a Niño:
Pero el cielo prefiere el rodoñol
Su niño querido el rorreñol
Su flor de alegría el romiñol
Su piel de lágrima el rofañol
Su garganta nocturna el rosolñol
El rolañol
El rosiñol (Huidobro, 2003, p. 776).
Por su parte, Octavio Paz había publicado sus Topoemas en 1968 en la Revista de la
Universidad de México, imprimiéndolos como libro en 1971. Se trata de seis ejercicios
gráficos que Paz dedica, entre otros, a los poetas concretistas brasileros. Unos años
después, en Plural, revista dirigida por Paz, el poeta mexicano Ulises Carrión difundió
varios poemas concretos de su autoría (núm. 16, 1973). También en Plural se habían
publicado textos de poesía concreta de Haroldo de Campos y de su hermano Augusto
de Campos, con traducción de Antonio Alatorre (núm. 8, 1972). Es probable que Niño
hubiera leído estos ejercicios en alguna de sus visitas a México. Otro libro crucial de la
época, anterior a La alegría de querer y que tal vez llegó a las manos del poeta colombiano,
es la antología Poesía concreta. A. Artaud, M. Bense, D. Pignatari y otros (1982). Se está ante
una muestra de caligramas de la antigüedad griega y hebrea, sumando los aportes de
Apollinaire, Huidobro y Girondo, hasta ubicar el trabajo propuesto por los concretistas
brasileros; además, se recogen otros ejemplos contemporáneos de poesía visual de origen
variopinto, acompañando la información con documentos teóricos sobre el tema. Es un
material que, al ser editado en Buenos Aires por el Centro Editor de América Latina,
era accesible a una masa significativa de lectores; su revisión fácilmente pudo incitar la
imaginación y el espíritu lúdico de Niño.
Al describir lo innovador de la poesía concreta, Jorge Santiago Perednik (1982) escribe
en el estudio preliminar de esta antología: “En la práctica el método de composición
se basa fundamentalmente en la palabra —en su descomposición y combinación —, en
los desplazamientos de sonido provocando desplazamientos de sentido y en el uso del
espacio, en reemplazo del discurso, como espacio vinculador de las palabras” (p. vii).
Asimismo, Perednik cita a Haroldo de Campos, para quien la poesía concreta “aspira a
ser: composición de elementos básicos del lenguaje, organizados óptica-acústicamente
93Estudios dE LitEratura CoLombiana 53, julio-diciembre 2023, ISNN 0123-4412, https://doi.org/10.17533/udea.elc.352681Decantación de la literatura de vanguardia en Colombia a partir del estudio del poema “Lección de música” ...
en el espacio gráfico por factores de proximidad y semejanza, como una especie de
ideograma para una emoción dada, pretendiendo la presentación directa […] del objeto”
(p. vii). “Lección de música” cumple con estos requisitos: ahí lo fónico es esencial; y
mientras las notas del pentagrama musical se distribuyen y redistribuyen en el espacio,
el sentido modulado por la intercalación de doce sílabas se amplía a la composición de
un diálogo imprevisto sobre el amor y sus avatares.
Ahora bien, otro atributo de “Lección de música” es el reto de leerlo en voz alta,
porque el diálogo adquiere brillo cuando se respetan las pausas inherentes a los signos
de puntuación; a esto se añade el aprendizaje correcto de las iniciales mayúsculas, si se
tiene en cuenta que los estudiantes de cualquier nivel repetidamente preguntan a los
profesores de lengua castellana acerca de la función de las normas gramaticales — en
escritos escolares e incluso universitarios no es raro toparse con frases en que aparece
una mayúscula después del punto y coma —. Se puede recurrir a un manual, mas es un
problema de la enseñanza que estas partículas pueden ayudar a solucionar:
si.
¿Sí?
Sí,
mi
sol;
sí.
Al desglosar la información se puede aclarar que: a) después del punto y aparte va ma-
yúscula (si. /¿Sí?); b) la interrogación en español necesita de un signo de apertura y otro
de cierre (¿Sí?); c) después de punto y coma siempre se escribe minúscula (sol; /sí); d)
en cuanto a la lectura en voz alta, el punto y coma indica una pausa un poco mayor que
la exigida a una coma (Sí, / mi / sol; / sí). Precisamente, la lectura en voz alta, con el
intercambio fonológico de vocales abiertas y cerradas (o/e/i/a/o/a/i/í/í/i/o/i), concentra
la intención de armonizar lo sonoro y lo visual con la empatía de los escuchas a quienes
les guste cantar, tocar un instrumento musical o dibujar.
Desde luego, los artistas de la vanguardia — personas que vivían la libertad opo-
niéndose a la norma social— verían con desconfianza el uso de sus obras para fines
didácticos. Sin embargo, no es menos cierto que quien estudie cinematografía puede
aprender bastante sobre los tipos de montaje observando Un perro andaluz (1929), el
cortometraje surrealista de Buñuel y Dalí, mientras que el porvenir rítmico, morfosin-
táctico y connotativo de la anáfora, una figura a la que los poetas acuden intensamente,
en el espacio gráfico por factores de proximidad y semejanza, como una especie de
ideograma para una emoción dada, pretendiendo la presentación directa […] del objeto”
(p. vii). “Lección de música” cumple con estos requisitos: ahí lo fónico es esencial; y
mientras las notas del pentagrama musical se distribuyen y redistribuyen en el espacio,
el sentido modulado por la intercalación de doce sílabas se amplía a la composición de
un diálogo imprevisto sobre el amor y sus avatares.
Ahora bien, otro atributo de “Lección de música” es el reto de leerlo en voz alta,
porque el diálogo adquiere brillo cuando se respetan las pausas inherentes a los signos
de puntuación; a esto se añade el aprendizaje correcto de las iniciales mayúsculas, si se
tiene en cuenta que los estudiantes de cualquier nivel repetidamente preguntan a los
profesores de lengua castellana acerca de la función de las normas gramaticales — en
escritos escolares e incluso universitarios no es raro toparse con frases en que aparece
una mayúscula después del punto y coma —. Se puede recurrir a un manual, mas es un
problema de la enseñanza que estas partículas pueden ayudar a solucionar:
si.
¿Sí?
Sí,
mi
sol;
sí.
Al desglosar la información se puede aclarar que: a) después del punto y aparte va ma-
yúscula (si. /¿Sí?); b) la interrogación en español necesita de un signo de apertura y otro
de cierre (¿Sí?); c) después de punto y coma siempre se escribe minúscula (sol; /sí); d)
en cuanto a la lectura en voz alta, el punto y coma indica una pausa un poco mayor que
la exigida a una coma (Sí, / mi / sol; / sí). Precisamente, la lectura en voz alta, con el
intercambio fonológico de vocales abiertas y cerradas (o/e/i/a/o/a/i/í/í/i/o/i), concentra
la intención de armonizar lo sonoro y lo visual con la empatía de los escuchas a quienes
les guste cantar, tocar un instrumento musical o dibujar.
Desde luego, los artistas de la vanguardia — personas que vivían la libertad opo-
niéndose a la norma social— verían con desconfianza el uso de sus obras para fines
didácticos. Sin embargo, no es menos cierto que quien estudie cinematografía puede
aprender bastante sobre los tipos de montaje observando Un perro andaluz (1929), el
cortometraje surrealista de Buñuel y Dalí, mientras que el porvenir rítmico, morfosin-
táctico y connotativo de la anáfora, una figura a la que los poetas acuden intensamente,
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puede ser explicado por medio del canto v de Altazor, donde Huidobro hila 190 versos
con el anafórico “molino”. Con ello, las posibilidades de enseñanza que recaen sobre
“Lección de música” no hacen más que sustentar el carácter interdisciplinar afín al
proceso de comprensión del poema.
Cierro este análisis con una imagen: Vidales había hecho sonar un timbre atípico en
1926; seis décadas después, Niño continúa la melodía con otro ritmo; los enunciados
se juntan mientras se abre otra puerta para identificar las resonancias de la poesía de
vanguardia en la poesía colombiana.
Conclusiones
Construir un poema vanguardista liga a Jairo Aníbal Niño con la aventura textual dirigida
por varios poetas, entre quienes se destacan los concretistas brasileros. Él debió descubrir
esas escrituras enigmáticas en alguna de sus correrías por Europa o Latinoamérica; a su
vez, con virtuosismo e imaginación ofreció un poema corto que, tal “Lección de música”,
trasluce una realidad que enciende la afectividad de los lectores. En este sentido, se
debería proponer una investigación donde se estudie la repercusión actual de la poesía
concreta en la poesía colombiana, porque es bastante factible que tal método ya haya
permeado varias voces de la poesía colombiana contemporánea. Tal tarea requeriría
estudiar, al menos, lo publicado en lo que va del siglo xxi.
En cuanto a la recensión de la poesía de Niño, es patente que las antologías de poesía
colombiana han olvidado a este autor, transfiriendo su lugar a quienes se ocupan del
estudio de la literatura infantil. El dilema entre poesía para niños o adultos es indicio
negativo; comprueba que la crítica colombiana aún debe aprender a ver, a leer, porque
apartar a un hacedor que invoca la alegría e invita a que estemos atentos a lo que ella
dice es poco afortunado. Niño fue un poeta que cubrió a la generalidad de lectores,
de tal manera que se debe considerar que la reflexión poética que él propone acerca
del significado de querer supone que quienes se acerquen a sus poemas se conozcan
mejor, estén dispuestos a dialogar y puedan establecer nexos sociales que fortalezcan
su relación con el entorno.
A partir de “Lección de música” es posible elaborar una secuencia didáctica dirigida
a la comunidad de maestros dispuesta a enseñar gramática, retórica y otros procesos
educativos de forma lúdica. En tal sentido, lo expuesto en este artículo plantea elemen-
tos de análisis a investigaciones futuras sobre la vanguardia literaria y su conexión con
Mario Enrique Eraso Belalcázar
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puede ser explicado por medio del canto v de Altazor, donde Huidobro hila 190 versos
con el anafórico “molino”. Con ello, las posibilidades de enseñanza que recaen sobre
“Lección de música” no hacen más que sustentar el carácter interdisciplinar afín al
proceso de comprensión del poema.
Cierro este análisis con una imagen: Vidales había hecho sonar un timbre atípico en
1926; seis décadas después, Niño continúa la melodía con otro ritmo; los enunciados
se juntan mientras se abre otra puerta para identificar las resonancias de la poesía de
vanguardia en la poesía colombiana.
Conclusiones
Construir un poema vanguardista liga a Jairo Aníbal Niño con la aventura textual dirigida
por varios poetas, entre quienes se destacan los concretistas brasileros. Él debió descubrir
esas escrituras enigmáticas en alguna de sus correrías por Europa o Latinoamérica; a su
vez, con virtuosismo e imaginación ofreció un poema corto que, tal “Lección de música”,
trasluce una realidad que enciende la afectividad de los lectores. En este sentido, se
debería proponer una investigación donde se estudie la repercusión actual de la poesía
concreta en la poesía colombiana, porque es bastante factible que tal método ya haya
permeado varias voces de la poesía colombiana contemporánea. Tal tarea requeriría
estudiar, al menos, lo publicado en lo que va del siglo xxi.
En cuanto a la recensión de la poesía de Niño, es patente que las antologías de poesía
colombiana han olvidado a este autor, transfiriendo su lugar a quienes se ocupan del
estudio de la literatura infantil. El dilema entre poesía para niños o adultos es indicio
negativo; comprueba que la crítica colombiana aún debe aprender a ver, a leer, porque
apartar a un hacedor que invoca la alegría e invita a que estemos atentos a lo que ella
dice es poco afortunado. Niño fue un poeta que cubrió a la generalidad de lectores,
de tal manera que se debe considerar que la reflexión poética que él propone acerca
del significado de querer supone que quienes se acerquen a sus poemas se conozcan
mejor, estén dispuestos a dialogar y puedan establecer nexos sociales que fortalezcan
su relación con el entorno.
A partir de “Lección de música” es posible elaborar una secuencia didáctica dirigida
a la comunidad de maestros dispuesta a enseñar gramática, retórica y otros procesos
educativos de forma lúdica. En tal sentido, lo expuesto en este artículo plantea elemen-
tos de análisis a investigaciones futuras sobre la vanguardia literaria y su conexión con
95Estudios dE LitEratura CoLombiana 53, julio-diciembre 2023, ISNN 0123-4412, https://doi.org/10.17533/udea.elc.352681Decantación de la literatura de vanguardia en Colombia a partir del estudio del poema “Lección de música” ...
la pedagogía, siendo los movimientos de vanguardia alternativas viables para realizar
trabajos interdisciplinares donde confluyan la actitud crítica y la educación.
Ciertamente la vanguardia hace varias décadas alcanzó sus límites; no obstante,
la discusión sobre la literatura de vanguardia en Colombia está vigente. Mostrar su
influencia en la poesía colombiana desde una perspectiva teórica no apreciada por la
academia ha conllevado reivindicar el nombre de uno de sus poetas, Jairo Aníbal Niño,
revalorizando la poesía colombiana en el contexto de la literatura contemporánea.
Referencias bibliográficas
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la pedagogía, siendo los movimientos de vanguardia alternativas viables para realizar
trabajos interdisciplinares donde confluyan la actitud crítica y la educación.
Ciertamente la vanguardia hace varias décadas alcanzó sus límites; no obstante,
la discusión sobre la literatura de vanguardia en Colombia está vigente. Mostrar su
influencia en la poesía colombiana desde una perspectiva teórica no apreciada por la
academia ha conllevado reivindicar el nombre de uno de sus poetas, Jairo Aníbal Niño,
revalorizando la poesía colombiana en el contexto de la literatura contemporánea.
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