161Estudios dE LitEratura CoLombiana 52, enero-junio 2023, ISNN 0123-4412, https://doi.org/10.17533/udea.elc.348836
Editores: Andrés Vergara Aguirre,
Christian Benavides Martínez
Recibido: 14.02.2022
Aprobado: 24.11.2022
Publicado: 31.01.2023
Copyright: ©2023 Estudios de Literatura Colombiana.
Este es un artículo de acceso abierto distribuido bajo los
términos de la Licencia Creative Commons Atribución –
No comercial – Compartir igual 4.0 Internacional
M usas para E l M ontañés.
acercaMiento a la portada de
la revista
Muses for EL montañés. Approach to
the Front Page of the Journal
Diana Carolina Toro Henao
Resumen: Este texto se propone analizar las imágenes de las
cuatro musas de la portada de la revista El Montañés (1897)
revisando, en primer lugar, su consideración como musas de
acuerdo con fuentes clásicas e iconográficas, luego aborda el
contexto intelectual de la publicación periódica, en especial
la “estética gramaticalista” de Miguel Antonio Caro, la preo-
cupación por la consolidación de la literatura antioqueña y la
relevancia de Tomás Carrasquilla. Se descubren dos compren-
siones de la figura de las musas: una gramaticalista y otra mon-
tañesa, vinculadas a dos maneras de comprender la literatura
en el contexto cultural del siglo xix.
Palabras clave: tradición clásica en Colombia, prensa literaria,
siglo xix, Miguel Antonio Caro, Tomás Carrasquilla.
Abstract: This text proposes to analyze the images of the
four muses on the front page of the journal El Montañés (1897)
by reviewing, in the first place, their consideration as a mus-
es according to classicals and iconographical sources, then
it approaches the intellectual context of the periodical pub-
lication, especially the “gramaticalista esthetic” from Miguel
Antonio Caro, the concern about the consolidation of the an-
tioqueña literature and the relevance of Tomás Carrasquilla.
Two comprehensions of the figure of the muses are founded:
one gramaticalista and another montañesa, associated to two
ways of comprehend the literature in the cultural context of
the 19th century.
Keywords: classical tradition in Colombia, the literary press,
19 th century, Miguel Antonio Caro, Tomás Carrasquilla.
1
*
* Artículo derivado del Seminario en inves-
tigación Tradición clásica en América La-
tina. Doctorado en Literatura, Universidad
de los Andes.
Un sincero agradecimiento a las profesoras
Andrea Lozano y Patricia Zalamea por su
apoyo y colaboración en el desarrollo de
este texto.
.
Cómo citar este artículo: Toro Henao, D.
C. (2023). Musas para El Montañés. Acer-
camiento a la portada de la revista. Estudios
de Literatura Colombiana 52, pp. 161-181.
DOI:
1
carolina.toro@udea.edu.co
Universidad de Antioquia, Colombia.
https://doi.org/10.17533/udea.
elc.348836
Editores: Andrés Vergara Aguirre,
Christian Benavides Martínez
Recibido: 14.02.2022
Aprobado: 24.11.2022
Publicado: 31.01.2023
Copyright: ©2023 Estudios de Literatura Colombiana.
Este es un artículo de acceso abierto distribuido bajo los
términos de la Licencia Creative Commons Atribución –
No comercial – Compartir igual 4.0 Internacional
M usas para E l M ontañés.
acercaMiento a la portada de
la revista
Muses for EL montañés. Approach to
the Front Page of the Journal
Diana Carolina Toro Henao
Resumen: Este texto se propone analizar las imágenes de las
cuatro musas de la portada de la revista El Montañés (1897)
revisando, en primer lugar, su consideración como musas de
acuerdo con fuentes clásicas e iconográficas, luego aborda el
contexto intelectual de la publicación periódica, en especial
la “estética gramaticalista” de Miguel Antonio Caro, la preo-
cupación por la consolidación de la literatura antioqueña y la
relevancia de Tomás Carrasquilla. Se descubren dos compren-
siones de la figura de las musas: una gramaticalista y otra mon-
tañesa, vinculadas a dos maneras de comprender la literatura
en el contexto cultural del siglo xix.
Palabras clave: tradición clásica en Colombia, prensa literaria,
siglo xix, Miguel Antonio Caro, Tomás Carrasquilla.
Abstract: This text proposes to analyze the images of the
four muses on the front page of the journal El Montañés (1897)
by reviewing, in the first place, their consideration as a mus-
es according to classicals and iconographical sources, then
it approaches the intellectual context of the periodical pub-
lication, especially the “gramaticalista esthetic” from Miguel
Antonio Caro, the concern about the consolidation of the an-
tioqueña literature and the relevance of Tomás Carrasquilla.
Two comprehensions of the figure of the muses are founded:
one gramaticalista and another montañesa, associated to two
ways of comprehend the literature in the cultural context of
the 19th century.
Keywords: classical tradition in Colombia, the literary press,
19 th century, Miguel Antonio Caro, Tomás Carrasquilla.
1
*
* Artículo derivado del Seminario en inves-
tigación Tradición clásica en América La-
tina. Doctorado en Literatura, Universidad
de los Andes.
Un sincero agradecimiento a las profesoras
Andrea Lozano y Patricia Zalamea por su
apoyo y colaboración en el desarrollo de
este texto.
.
Cómo citar este artículo: Toro Henao, D.
C. (2023). Musas para El Montañés. Acer-
camiento a la portada de la revista. Estudios
de Literatura Colombiana 52, pp. 161-181.
DOI:
1
carolina.toro@udea.edu.co
Universidad de Antioquia, Colombia.
https://doi.org/10.17533/udea.
elc.348836
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Diana Carolina Toro Henao
Estudios dE LitEratura CoLombiana 52, enero-junio 2023, eISNN 2665-3273, https://doi.org/10.17533/udea.elc.348836
Pues la Musa no era todavía otrora
amante del lucro ni obrera asalariada […].
Píndaro, 1984, p. 281.
Las musas residen, nos cuenta Hesíodo (1978), en el monte Helicón (p. 69); son “vírgenes
del Helicón” (Píndaro, 1984, p. 308) (Ἑλικώνιαι παρθένοι). En múltiples representaciones
visuales e iconográficas se las sitúa en un entorno natural, un claro de un bosque, ro-
deando a Apolo o departiendo ellas solas. En este aspecto, la inserción de las musas en
la portada de una revista nombrada como El Montañés parece ser evidente; sin embargo,
no es plenamente una obviedad (ver figura 1). Precisamente, María Teresa Arcila (2006)
explica que el significado del adjetivo “montañés” en el contexto regional antioqueño
en el siglo xix se constituyó como una representación del carácter de la población de
Antioquia con el sentido de “hijos de la montaña” (p. 48), pero para indicar la sobre-
vivencia y pujanza en condiciones topográficas adversas. Por ende, la revista usa este
apelativo no solo por una indicación geográfica, más bien a sabiendas del campo semán-
tico asociado al antioqueño “pujante”, colonizador de un territorio agreste.
En su investigación, Mónica Ardila (2019) declara que para los colaboradores de la
revista “progreso no significaba negar la tradición, por el contrario, significaba aferrarse
a ella para generar un sentimiento de nación” (p. 37); en este orden de ideas, explica
que los ecos clásicos del diseño de la portada implican una “base fundamental de ese
proyecto civilizador” (p. 38), y de los elementos identitarios antioqueños. Por otro lado,
a lo largo del siglo xix Bogotá se ha consolidado como un centro clave del circuito
letrado, donde sobresale una postura literaria gramaticalista y clásica en personajes
como Rufino José Cuervo y Miguel Antonio Caro. El planteamiento de Ardila refuerza
la comprensión de las musas en la portada principalmente como un artilugio descriptivo
del propósito de la revista, en la medida en que alude a su papel de representante de las
artes y las ciencias. En vista de lo anterior, ¿cómo puede interpretarse esta declaración
de filiación clásica de la revista en el contexto de la prensa literaria del país teniendo
en cuenta la postura del círculo intelectual bogotano?
El presente texto busca, entonces, ahondar en una función pragmática que evidencian
las musas de la portada de El Montañés respecto a las discusiones literarias que rodean
la revista. Para ello, se analizarán tres aspectos: la definición de las musas, el contexto
literario caracterizado por la convivencia de la estética gramaticalista y la emergencia
de una “literatura antioqueña”, y la comprensión de estas musas como montañesas.
Diana Carolina Toro Henao
Estudios dE LitEratura CoLombiana 52, enero-junio 2023, eISNN 2665-3273, https://doi.org/10.17533/udea.elc.348836
Pues la Musa no era todavía otrora
amante del lucro ni obrera asalariada […].
Píndaro, 1984, p. 281.
Las musas residen, nos cuenta Hesíodo (1978), en el monte Helicón (p. 69); son “vírgenes
del Helicón” (Píndaro, 1984, p. 308) (Ἑλικώνιαι παρθένοι). En múltiples representaciones
visuales e iconográficas se las sitúa en un entorno natural, un claro de un bosque, ro-
deando a Apolo o departiendo ellas solas. En este aspecto, la inserción de las musas en
la portada de una revista nombrada como El Montañés parece ser evidente; sin embargo,
no es plenamente una obviedad (ver figura 1). Precisamente, María Teresa Arcila (2006)
explica que el significado del adjetivo “montañés” en el contexto regional antioqueño
en el siglo xix se constituyó como una representación del carácter de la población de
Antioquia con el sentido de “hijos de la montaña” (p. 48), pero para indicar la sobre-
vivencia y pujanza en condiciones topográficas adversas. Por ende, la revista usa este
apelativo no solo por una indicación geográfica, más bien a sabiendas del campo semán-
tico asociado al antioqueño “pujante”, colonizador de un territorio agreste.
En su investigación, Mónica Ardila (2019) declara que para los colaboradores de la
revista “progreso no significaba negar la tradición, por el contrario, significaba aferrarse
a ella para generar un sentimiento de nación” (p. 37); en este orden de ideas, explica
que los ecos clásicos del diseño de la portada implican una “base fundamental de ese
proyecto civilizador” (p. 38), y de los elementos identitarios antioqueños. Por otro lado,
a lo largo del siglo xix Bogotá se ha consolidado como un centro clave del circuito
letrado, donde sobresale una postura literaria gramaticalista y clásica en personajes
como Rufino José Cuervo y Miguel Antonio Caro. El planteamiento de Ardila refuerza
la comprensión de las musas en la portada principalmente como un artilugio descriptivo
del propósito de la revista, en la medida en que alude a su papel de representante de las
artes y las ciencias. En vista de lo anterior, ¿cómo puede interpretarse esta declaración
de filiación clásica de la revista en el contexto de la prensa literaria del país teniendo
en cuenta la postura del círculo intelectual bogotano?
El presente texto busca, entonces, ahondar en una función pragmática que evidencian
las musas de la portada de El Montañés respecto a las discusiones literarias que rodean
la revista. Para ello, se analizarán tres aspectos: la definición de las musas, el contexto
literario caracterizado por la convivencia de la estética gramaticalista y la emergencia
de una “literatura antioqueña”, y la comprensión de estas musas como montañesas.
163Estudios dE LitEratura CoLombiana 52, enero-junio 2023, ISNN 0123-4412, https://doi.org/10.17533/udea.elc.348836Musas para E l Montañés. Acercamiento a la portada de la revista
Fuente: Biblioteca Virtual del Banco de la República
Figura 1. Portada diseñada por Gabriel Montoya. 1897. El Montañés
Fuente: Biblioteca Virtual del Banco de la República
Figura 1. Portada diseñada por Gabriel Montoya. 1897. El Montañés
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Diana Carolina Toro Henao
Estudios dE LitEratura CoLombiana 52, enero-junio 2023, eISNN 2665-3273, https://doi.org/10.17533/udea.elc.348836
Este trabajo se plantea en el marco de los estudios de recepción del mundo clásico, los
cuales, de acuerdo con Lorna Hardwick (2003), “are concerned not only with individual
texts and their relationship with one another but also with the broader cultural processes
which shape and make up those relationships” (p. 5). De este modo, para el estudio de
las musas de la portada se sigue la perspectiva metodológica del análisis iconográfico
propuesto por Erwin Panofsky, ya que posibilita la comparación de las relaciones esta-
blecidas con otras imágenes y de los significados que incorpora.
Panofsky (1995) diferencia entre tres tipos de significado: primario o natural, secunda-
rio o convencional, intrínseco o de contenido. El primero se refiere a la identificación de
formas puras y las representaciones de los seres humanos, animales, plantas, objetos, etc.,
se reconoce como pre-iconográfico (p. 47). Por su parte, la significación secundaria alude
al reconocimiento de las figuras en tanto imágenes, es decir, como portadoras de sentidos
convencionales alrededor de historias o alegorías; en este punto se realiza un análisis icono-
gráfico (p. 48). Finalmente, el significado intrínseco da cuenta de los “principios subyacentes
que ponen de relieve la mentalidad básica de una nación, de una época, de una clase social,
de una creencia religiosa o filosófica, matizada por una personalidad y condensada en una
obra” (p. 49); este significado comporta entonces valores de carácter simbólico; este estu-
dio es definido por Panofsky como iconológico a sabiendas de la necesidad interpretativa.
En el presente texto se parte de la descripción preiconográfica, en la que se reconocen
los personajes y objetos. A continuación se realiza el mencionado análisis iconográfico,
atendiendo al reconocimiento de los temas y conceptos asociados a las musas en relación
con las fuentes. Finalmente, se abordarán los valores simbólicos a partir del contexto
de discusión en el que se inserta la revista con esta portada.
Una y tres musas
En cuanto a mí, antes que nada, que las Musas, objeto de mi cariño,
—cuyas insignias sagradas llevo con la marca del amor más profundo—
me reciban y me muestren las rutas de los astros y las constelaciones,
los eclipses multiformes del Sol y los cambios de la Luna,
el origen de los temblores del suelo, con qué fuerza los mares profundos,
rotan sus barreras, se alzan y otra vez retornan su propio lugar […].
Virgilio, 2004, p. 183.
La portada de El Montañés fue diseñada por el pintor Gabriel Montoya, una de las
personalidades artísticas hacia finales del siglo xix en Medellín. Montoya, además de
Diana Carolina Toro Henao
Estudios dE LitEratura CoLombiana 52, enero-junio 2023, eISNN 2665-3273, https://doi.org/10.17533/udea.elc.348836
Este trabajo se plantea en el marco de los estudios de recepción del mundo clásico, los
cuales, de acuerdo con Lorna Hardwick (2003), “are concerned not only with individual
texts and their relationship with one another but also with the broader cultural processes
which shape and make up those relationships” (p. 5). De este modo, para el estudio de
las musas de la portada se sigue la perspectiva metodológica del análisis iconográfico
propuesto por Erwin Panofsky, ya que posibilita la comparación de las relaciones esta-
blecidas con otras imágenes y de los significados que incorpora.
Panofsky (1995) diferencia entre tres tipos de significado: primario o natural, secunda-
rio o convencional, intrínseco o de contenido. El primero se refiere a la identificación de
formas puras y las representaciones de los seres humanos, animales, plantas, objetos, etc.,
se reconoce como pre-iconográfico (p. 47). Por su parte, la significación secundaria alude
al reconocimiento de las figuras en tanto imágenes, es decir, como portadoras de sentidos
convencionales alrededor de historias o alegorías; en este punto se realiza un análisis icono-
gráfico (p. 48). Finalmente, el significado intrínseco da cuenta de los “principios subyacentes
que ponen de relieve la mentalidad básica de una nación, de una época, de una clase social,
de una creencia religiosa o filosófica, matizada por una personalidad y condensada en una
obra” (p. 49); este significado comporta entonces valores de carácter simbólico; este estu-
dio es definido por Panofsky como iconológico a sabiendas de la necesidad interpretativa.
En el presente texto se parte de la descripción preiconográfica, en la que se reconocen
los personajes y objetos. A continuación se realiza el mencionado análisis iconográfico,
atendiendo al reconocimiento de los temas y conceptos asociados a las musas en relación
con las fuentes. Finalmente, se abordarán los valores simbólicos a partir del contexto
de discusión en el que se inserta la revista con esta portada.
Una y tres musas
En cuanto a mí, antes que nada, que las Musas, objeto de mi cariño,
—cuyas insignias sagradas llevo con la marca del amor más profundo—
me reciban y me muestren las rutas de los astros y las constelaciones,
los eclipses multiformes del Sol y los cambios de la Luna,
el origen de los temblores del suelo, con qué fuerza los mares profundos,
rotan sus barreras, se alzan y otra vez retornan su propio lugar […].
Virgilio, 2004, p. 183.
La portada de El Montañés fue diseñada por el pintor Gabriel Montoya, una de las
personalidades artísticas hacia finales del siglo xix en Medellín. Montoya, además de
165Estudios dE LitEratura CoLombiana 52, enero-junio 2023, ISNN 0123-4412, https://doi.org/10.17533/udea.elc.348836Musas para E l Montañés. Acercamiento a la portada de la revista
recibir formación artística del afamado Francisco Antonio Cano, colaboró también
con ilustraciones para la revista El Repertorio y participó en la fundación del Instituto
de Bellas Artes de Medellín, donde fue profesor. A pesar de ello, la información que
se encuentra sobre él es escasa (Fernández, s.f.) y, por tanto, restringe el rastreo de los
posibles referentes que inspiraron la creación de la portada. En consecuencia, a sabien-
das de que rastrear con absoluta precisión la fuente de referencia de Montoya requiere
de una investigación de mayor alcance, este apartado no pretende dar cuenta exacta
de las referencias iconográficas que inspiraron la creación de las musas de la revista. 1
Se espera brindar, en cambio, algunas conexiones con fuentes visuales y textuales que
posibiliten identificar y definir las musas de la portada; esto con el fin de dar parte de
lo que Hardwick (2003) reconoce como “an axis between reception as ‘doing’, ‘making’,
‘responding’ and ‘creating’ and reception as selecting, analyzing and evaluating” (p. 12),
y que posibilita descubrir los sentidos y funciones de las imágenes elegidas.
La búsqueda iconográfica descubrió en la prensa ilustrada europea una senda para
una posible interpretación de los referentes visuales del diseño de la portada, dado que
en ella circularon diversos grabados, algunos derivados de enciclopedias del estilo de
Iconographic Encyclopedia of Science Literature and Art o de Meyers Konversations-Lexikon.
El periódico español El Universo Ilustrado, por ejemplo, exhibe una figura femenina que
comparte rasgos con las musas de El Montañés, entre ellos el tipo de línea, la disposición
del vestido, la ubicación encima de la columna (ver figura 2); de ahí que sea oportuno
considerar como referencias los diversos periódicos y revistas ilustradas que deambu-
laban en el circuito intelectual del país.
En la portada de El Montañés vemos que las cuatro musas enmarcan la imagen del
fondo como un portón de entrada hacia el espacio campestre donde contemplamos
a un campesino en un segundo plano (ver figura 1). En el marco, dos de las musas
están sentadas, mientras que las demás se erigen sobre columnas jónicas; en la parte
superior se ubican una antorcha encendida, una trompeta y unas ramas de laurel, estas
últimas vinculadas estrechamente con el significado de las musas, pues en la Teogonía,
Hesíodo (1978) recibe de las musas una rama de florido laurel en forma de cetro para
inspirar su canto (p. 71). Tal como rodeaban al intelectual en los sarcófagos romanos
1 La portada en cuestión no apareció en todos los números. Parece ser un caso especial, ya que se repite cuando
se inaugura el segundo año en el número 13. Las otras portadas contienen el título y demás información de la
revista y una imagen relacionada con el contenido publicado.
recibir formación artística del afamado Francisco Antonio Cano, colaboró también
con ilustraciones para la revista El Repertorio y participó en la fundación del Instituto
de Bellas Artes de Medellín, donde fue profesor. A pesar de ello, la información que
se encuentra sobre él es escasa (Fernández, s.f.) y, por tanto, restringe el rastreo de los
posibles referentes que inspiraron la creación de la portada. En consecuencia, a sabien-
das de que rastrear con absoluta precisión la fuente de referencia de Montoya requiere
de una investigación de mayor alcance, este apartado no pretende dar cuenta exacta
de las referencias iconográficas que inspiraron la creación de las musas de la revista. 1
Se espera brindar, en cambio, algunas conexiones con fuentes visuales y textuales que
posibiliten identificar y definir las musas de la portada; esto con el fin de dar parte de
lo que Hardwick (2003) reconoce como “an axis between reception as ‘doing’, ‘making’,
‘responding’ and ‘creating’ and reception as selecting, analyzing and evaluating” (p. 12),
y que posibilita descubrir los sentidos y funciones de las imágenes elegidas.
La búsqueda iconográfica descubrió en la prensa ilustrada europea una senda para
una posible interpretación de los referentes visuales del diseño de la portada, dado que
en ella circularon diversos grabados, algunos derivados de enciclopedias del estilo de
Iconographic Encyclopedia of Science Literature and Art o de Meyers Konversations-Lexikon.
El periódico español El Universo Ilustrado, por ejemplo, exhibe una figura femenina que
comparte rasgos con las musas de El Montañés, entre ellos el tipo de línea, la disposición
del vestido, la ubicación encima de la columna (ver figura 2); de ahí que sea oportuno
considerar como referencias los diversos periódicos y revistas ilustradas que deambu-
laban en el circuito intelectual del país.
En la portada de El Montañés vemos que las cuatro musas enmarcan la imagen del
fondo como un portón de entrada hacia el espacio campestre donde contemplamos
a un campesino en un segundo plano (ver figura 1). En el marco, dos de las musas
están sentadas, mientras que las demás se erigen sobre columnas jónicas; en la parte
superior se ubican una antorcha encendida, una trompeta y unas ramas de laurel, estas
últimas vinculadas estrechamente con el significado de las musas, pues en la Teogonía,
Hesíodo (1978) recibe de las musas una rama de florido laurel en forma de cetro para
inspirar su canto (p. 71). Tal como rodeaban al intelectual en los sarcófagos romanos
1 La portada en cuestión no apareció en todos los números. Parece ser un caso especial, ya que se repite cuando
se inaugura el segundo año en el número 13. Las otras portadas contienen el título y demás información de la
revista y una imagen relacionada con el contenido publicado.
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Diana Carolina Toro Henao
Estudios dE LitEratura CoLombiana 52, enero-junio 2023, eISNN 2665-3273, https://doi.org/10.17533/udea.elc.348836
para preservar su fama (Christian, 2014, p. 107), estas musas circundan al montañés. El
campesino ostenta, siguiendo a Ardila (2019), los elementos identitarios de la región,
aquellos que lo definen como montañés: sombrero de paja, hacha, lazo; la carencia de
calzado “lo diferencia de las personas capitalinas” (p. 36).
Fuente: Universo Ilustrado. Literatura, Ciencias, Artes, 1890
Figura 2. Portada
Estos caracteres de la antioqueñidad se hallan presentes en el poema “El canto del an-
tioqueño” (1868) de Epifanio Mejía, y seguirían presentes a lo largo de la historia carac-
terizando a esta cultura luego de que el mismo se transformara en la letra del himno de
Antioquia. A esta iconografía se suman las perspectivas de José Manuel Restrepo, Juan de
Dios Restrepo y Manuel Uribe Ángel, quienes, de acuerdo con Arcila (2006), definieron
la formación del carácter antioqueño mediante el espíritu de lucha desencadenado por
el enfrentamiento con las dificultades topográficas de la geografía montañosa (p. 46). De
ahí que el hacha, las montañas y el maíz sean elementos importantes en la imagen, pues
Diana Carolina Toro Henao
Estudios dE LitEratura CoLombiana 52, enero-junio 2023, eISNN 2665-3273, https://doi.org/10.17533/udea.elc.348836
para preservar su fama (Christian, 2014, p. 107), estas musas circundan al montañés. El
campesino ostenta, siguiendo a Ardila (2019), los elementos identitarios de la región,
aquellos que lo definen como montañés: sombrero de paja, hacha, lazo; la carencia de
calzado “lo diferencia de las personas capitalinas” (p. 36).
Fuente: Universo Ilustrado. Literatura, Ciencias, Artes, 1890
Figura 2. Portada
Estos caracteres de la antioqueñidad se hallan presentes en el poema “El canto del an-
tioqueño” (1868) de Epifanio Mejía, y seguirían presentes a lo largo de la historia carac-
terizando a esta cultura luego de que el mismo se transformara en la letra del himno de
Antioquia. A esta iconografía se suman las perspectivas de José Manuel Restrepo, Juan de
Dios Restrepo y Manuel Uribe Ángel, quienes, de acuerdo con Arcila (2006), definieron
la formación del carácter antioqueño mediante el espíritu de lucha desencadenado por
el enfrentamiento con las dificultades topográficas de la geografía montañosa (p. 46). De
ahí que el hacha, las montañas y el maíz sean elementos importantes en la imagen, pues
167Estudios dE LitEratura CoLombiana 52, enero-junio 2023, ISNN 0123-4412, https://doi.org/10.17533/udea.elc.348836Musas para E l Montañés. Acercamiento a la portada de la revista
enfatizan la definición de ese montañés. Así lo ha contemplado Ardila (2019) al aseverar
que el título “refleja el orgullo regionalista de sus creadores” (p. 31), pues da cuenta de
una intención retórica que va más allá de la descripción; declara un orgullo por la an-
tioqueñidad que resuena en el contexto literario. Por supuesto, las musas refuerzan ese
mundo natural, como lo narra Píndaro: “coronadas de oro oyeron cantar en el monte a
las Musas” (Píndaro, 1984, p. 159); son felices habitantes de las montañas.
Hesíodo (1978) cuenta que Zeus y Mnemosine tuvieron nueve musas que “cantan
y celebran las normas y sabias costumbres de todos los inmortales” (p. 73), y además
pronuncian “melifluas palabras” (p. 74). De ahí se desprende que los aedos y citaristas
desciendan de las musas y de Apolo (pp. 75, 95). Estrabón y Pausanias señalan a Apolo
como líder de las musas, un asunto importante ya que varios de sus atributos se tras-
ladan a ellas en la iconografía: “the muses preside over the choruses, whereas Apollo
presides both over these and the rites of divination” (Strabo, 1928, p. 97). De este modo
se establece una jerarquía en la que Apolo se alza como líder, razón por la que Pausanias
lo define como Apolo Muságeta (Pausanias, 1994, p. 90). En los Himnos órficos se des-
cribe a las musas como “nutridoras del alma, ordenadoras del pensamiento, soberanas
conductoras de la mente vigorosa” (Periago, 1987, p. 229); en este caso, contempladas
como entidad grupal, comparten con ecuanimidad estas cualidades intelectuales. Desde
esta perspectiva, se perciben como una entidad plural, “a chorus of like-minded sisters,
one implying all the others, and their names represent the totality of musical that they
embody” (Murray, 2020, 16).
Christian (2014) revela la complejidad en la identificación de las musas a causa de
la indefinición de sus atributos visuales (gestos, poses y objetos) y la constante trans-
ferencia de tales cualidades entre ellas mismas: “the muses were a perplexing subject,
given the prominence of their attributes, weighed against the fluidity of their meaning
and variability of their iconography” (p. 130). Este problema se constata en la pesquisa
iconográfica; la diferencia entre las musas de la portada radica en los objetos, en los
que se distinguen una cítara con un plectro (esquina superior izquierda); un violín y
un arco (esquina superior derecha); una pluma, un rollo de papel y una lira (esquina
inferior izquierda), y un pergamino (esquina inferior derecha).
A pesar de que cabe la posibilidad de ser apreciadas como ninfas, ya sea porque son
cuatro doncellas (no tres o nueve) o porque las imágenes de unas y otras han compartido
características iconográficas, afirmamos que son musas ya que, por un lado, en el Lexicon
enfatizan la definición de ese montañés. Así lo ha contemplado Ardila (2019) al aseverar
que el título “refleja el orgullo regionalista de sus creadores” (p. 31), pues da cuenta de
una intención retórica que va más allá de la descripción; declara un orgullo por la an-
tioqueñidad que resuena en el contexto literario. Por supuesto, las musas refuerzan ese
mundo natural, como lo narra Píndaro: “coronadas de oro oyeron cantar en el monte a
las Musas” (Píndaro, 1984, p. 159); son felices habitantes de las montañas.
Hesíodo (1978) cuenta que Zeus y Mnemosine tuvieron nueve musas que “cantan
y celebran las normas y sabias costumbres de todos los inmortales” (p. 73), y además
pronuncian “melifluas palabras” (p. 74). De ahí se desprende que los aedos y citaristas
desciendan de las musas y de Apolo (pp. 75, 95). Estrabón y Pausanias señalan a Apolo
como líder de las musas, un asunto importante ya que varios de sus atributos se tras-
ladan a ellas en la iconografía: “the muses preside over the choruses, whereas Apollo
presides both over these and the rites of divination” (Strabo, 1928, p. 97). De este modo
se establece una jerarquía en la que Apolo se alza como líder, razón por la que Pausanias
lo define como Apolo Muságeta (Pausanias, 1994, p. 90). En los Himnos órficos se des-
cribe a las musas como “nutridoras del alma, ordenadoras del pensamiento, soberanas
conductoras de la mente vigorosa” (Periago, 1987, p. 229); en este caso, contempladas
como entidad grupal, comparten con ecuanimidad estas cualidades intelectuales. Desde
esta perspectiva, se perciben como una entidad plural, “a chorus of like-minded sisters,
one implying all the others, and their names represent the totality of musical that they
embody” (Murray, 2020, 16).
Christian (2014) revela la complejidad en la identificación de las musas a causa de
la indefinición de sus atributos visuales (gestos, poses y objetos) y la constante trans-
ferencia de tales cualidades entre ellas mismas: “the muses were a perplexing subject,
given the prominence of their attributes, weighed against the fluidity of their meaning
and variability of their iconography” (p. 130). Este problema se constata en la pesquisa
iconográfica; la diferencia entre las musas de la portada radica en los objetos, en los
que se distinguen una cítara con un plectro (esquina superior izquierda); un violín y
un arco (esquina superior derecha); una pluma, un rollo de papel y una lira (esquina
inferior izquierda), y un pergamino (esquina inferior derecha).
A pesar de que cabe la posibilidad de ser apreciadas como ninfas, ya sea porque son
cuatro doncellas (no tres o nueve) o porque las imágenes de unas y otras han compartido
características iconográficas, afirmamos que son musas ya que, por un lado, en el Lexicon
168
Diana Carolina Toro Henao
Estudios dE LitEratura CoLombiana 52, enero-junio 2023, eISNN 2665-3273, https://doi.org/10.17533/udea.elc.348836
Iconographicum Mythologiae Classicae citan un ejemplo de una ánfora con cuatro musas que
rodean a Tamiris (Ackerman y Gisler, 1981, p. 667), por lo que la cuestión del número
no es una objeción suficiente a su identificación con las ninfas; por otra parte, estas
figuras femeninas se relacionan con las bellas artes y las letras, como indica el subtítulo
de la publicación: “Literatura, artes y ciencias”. Así, van más en consonancia con uno
de los significados más legitimados en las invocaciones por su presencia.
Fuente: El Montañés, 1897
Detalles. Portada
El gesto de la musa que sujeta desde arriba un instrumento propicia identificarlo
con una cítara (ver figura 2), en consonancia con una imagen de la interpretación de
un objeto similar que se describe en el Lexicon Iconographicum Mythologiae Classicae
como “joue de la cithare” (Ackerman y Gisler, 1981, p. 667). Dado que existe cierta
Figura 3 Figura 4
Figura 5 Figura 6
Diana Carolina Toro Henao
Estudios dE LitEratura CoLombiana 52, enero-junio 2023, eISNN 2665-3273, https://doi.org/10.17533/udea.elc.348836
Iconographicum Mythologiae Classicae citan un ejemplo de una ánfora con cuatro musas que
rodean a Tamiris (Ackerman y Gisler, 1981, p. 667), por lo que la cuestión del número
no es una objeción suficiente a su identificación con las ninfas; por otra parte, estas
figuras femeninas se relacionan con las bellas artes y las letras, como indica el subtítulo
de la publicación: “Literatura, artes y ciencias”. Así, van más en consonancia con uno
de los significados más legitimados en las invocaciones por su presencia.
Fuente: El Montañés, 1897
Detalles. Portada
El gesto de la musa que sujeta desde arriba un instrumento propicia identificarlo
con una cítara (ver figura 2), en consonancia con una imagen de la interpretación de
un objeto similar que se describe en el Lexicon Iconographicum Mythologiae Classicae
como “joue de la cithare” (Ackerman y Gisler, 1981, p. 667). Dado que existe cierta
Figura 3 Figura 4
Figura 5 Figura 6
169Estudios dE LitEratura CoLombiana 52, enero-junio 2023, ISNN 0123-4412, https://doi.org/10.17533/udea.elc.348836Musas para E l Montañés. Acercamiento a la portada de la revista
coincidencia iconográfica en distintas fuentes en señalar a Erato mediante la cítara
y el plectro, traemos a modo de ejemplo dos imágenes que muestran ambos instru-
mentos (ver figuras 7 y 8). La semejanza sugiere una forma de circulación y recepción
de las obras de la antigüedad entre dos formatos diferentes, la escultura y el grabado.
Este último presenta aspectos similares a la musa de la revista en la postura, la figura
humana y los gestos, lo cual permite suponer que la posible referencia del diseñador
de la portada fuera un grabado (ver figura 8).
La cítara y el plectro pertenecen a la iconografía de Apolo, tal cual lo revela
Píndaro (1984): “en medio de ellas su lira [φόρμιγγα] de siete voces pulsó Apolo con
plectro [πλάκτρῳ] de oro” (p. 239); vemos extendida esta alusión en la musa represen-
tada en las imágenes de la escultura, el grabado y la revista. Penelope Murray (2020)
manifiesta que las denominaciones dadas por Hesíodo son “almost an act of creation
in itself” (p. 16); es decir, se les da existencia a las musas al nombrarlas, y se crea en
ellas unos atributos que personifican un aspecto de la poesía y la música (p. 16). De
esta manera, expone Murray, las variantes lingüísticas del nombre de Erato “suggest
erotic ‘loveliness’ of their voices and their dancing feet” (p. 16); así lo demuestra
Diodoro Sículo cuando relata que Erato desata en los hombres educados que sean
deseados y amados (Diodoro, 2004, p. 35).
Fuente: Museo del Louvre
(Autoría desconocida)
Figura 7. Muses Sarcophagus (Érato).
S. II d. C. (aprox). Relieve en mármol
Fuente: Meyers Konversations-Lexikon
(Autoría desconocida)
Figura 8. Érato. 1888. Grabado
coincidencia iconográfica en distintas fuentes en señalar a Erato mediante la cítara
y el plectro, traemos a modo de ejemplo dos imágenes que muestran ambos instru-
mentos (ver figuras 7 y 8). La semejanza sugiere una forma de circulación y recepción
de las obras de la antigüedad entre dos formatos diferentes, la escultura y el grabado.
Este último presenta aspectos similares a la musa de la revista en la postura, la figura
humana y los gestos, lo cual permite suponer que la posible referencia del diseñador
de la portada fuera un grabado (ver figura 8).
La cítara y el plectro pertenecen a la iconografía de Apolo, tal cual lo revela
Píndaro (1984): “en medio de ellas su lira [φόρμιγγα] de siete voces pulsó Apolo con
plectro [πλάκτρῳ] de oro” (p. 239); vemos extendida esta alusión en la musa represen-
tada en las imágenes de la escultura, el grabado y la revista. Penelope Murray (2020)
manifiesta que las denominaciones dadas por Hesíodo son “almost an act of creation
in itself” (p. 16); es decir, se les da existencia a las musas al nombrarlas, y se crea en
ellas unos atributos que personifican un aspecto de la poesía y la música (p. 16). De
esta manera, expone Murray, las variantes lingüísticas del nombre de Erato “suggest
erotic ‘loveliness’ of their voices and their dancing feet” (p. 16); así lo demuestra
Diodoro Sículo cuando relata que Erato desata en los hombres educados que sean
deseados y amados (Diodoro, 2004, p. 35).
Fuente: Museo del Louvre
(Autoría desconocida)
Figura 7. Muses Sarcophagus (Érato).
S. II d. C. (aprox). Relieve en mármol
Fuente: Meyers Konversations-Lexikon
(Autoría desconocida)
Figura 8. Érato. 1888. Grabado
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Ahora, el violín y el arco ejemplifican aquellos instrumentos en la iconografía de las musas
que han sido actualizados (ver figura 3); Christian (2014) cita una situación semejante
en el grabador Robert Boissard: “these images […] combine Antique and contempo-
rary sources, showing the Muses as matrons dressed in updated all’ antica fashions and
holding modern-day instruments” (p. 132). Esta actualización ha dificultado la identifi-
cación de la musa con que se asociaba en la antigüedad, razón por la que en el rastreo
se descubrió ya sea una conexión con Terpsícore, Erato o Euterpe, o simplemente no
se cuesta con especificaciones claras al respecto (ver figuras 9 y 10). Aunque es posible
que el violín sea una actualización de la lira, en la portada vemos precisamente a este
último instrumento (ver figura 5), el cual, según el Lexicon Iconographicum Mythologiae
Classicae (Ackerman y Gisler, 1981, p. 660), se asocia a Terpsícore o Clío.
Cambiando de objeto, la pluma y la lira (ver figura 4) han sido concebidas como repre-
sentativas de Terpsícore, a quien Murray (2020) define desde el “dance-delight” porque
las palabras choroi y chorus describen la danza (p. 16). La pluma se explica a partir de la
relación con el libro, un elemento que, según Walter Salmen (1998), entró en la Edad
Media debido a la personificación del concepto de “iudicare” (juzgar), vinculado a “iu-
dicare quot in venians” (p. 81) (juzgar lo que encuentras): “As a result, we find pictures
of Terpsichore either reading a book […], holding a scroll, or writing on a board” (p. 81).
Fuente: Kunsthistorisches Museum.
(Autor desconocido)
Figura 9 Euterpe. Sarcófago romano
frente, s. ii d. C.
Fuente: Maerten De Vos
Figura 10 Terpsícore. s. xvi. Grabado
en papel. National Galleries Scotland
Diana Carolina Toro Henao
Estudios dE LitEratura CoLombiana 52, enero-junio 2023, eISNN 2665-3273, https://doi.org/10.17533/udea.elc.348836
Ahora, el violín y el arco ejemplifican aquellos instrumentos en la iconografía de las musas
que han sido actualizados (ver figura 3); Christian (2014) cita una situación semejante
en el grabador Robert Boissard: “these images […] combine Antique and contempo-
rary sources, showing the Muses as matrons dressed in updated all’ antica fashions and
holding modern-day instruments” (p. 132). Esta actualización ha dificultado la identifi-
cación de la musa con que se asociaba en la antigüedad, razón por la que en el rastreo
se descubrió ya sea una conexión con Terpsícore, Erato o Euterpe, o simplemente no
se cuesta con especificaciones claras al respecto (ver figuras 9 y 10). Aunque es posible
que el violín sea una actualización de la lira, en la portada vemos precisamente a este
último instrumento (ver figura 5), el cual, según el Lexicon Iconographicum Mythologiae
Classicae (Ackerman y Gisler, 1981, p. 660), se asocia a Terpsícore o Clío.
Cambiando de objeto, la pluma y la lira (ver figura 4) han sido concebidas como repre-
sentativas de Terpsícore, a quien Murray (2020) define desde el “dance-delight” porque
las palabras choroi y chorus describen la danza (p. 16). La pluma se explica a partir de la
relación con el libro, un elemento que, según Walter Salmen (1998), entró en la Edad
Media debido a la personificación del concepto de “iudicare” (juzgar), vinculado a “iu-
dicare quot in venians” (p. 81) (juzgar lo que encuentras): “As a result, we find pictures
of Terpsichore either reading a book […], holding a scroll, or writing on a board” (p. 81).
Fuente: Kunsthistorisches Museum.
(Autor desconocido)
Figura 9 Euterpe. Sarcófago romano
frente, s. ii d. C.
Fuente: Maerten De Vos
Figura 10 Terpsícore. s. xvi. Grabado
en papel. National Galleries Scotland
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Por su parte, Calímaco relata el origen de la lira asociado al nacimiento de Apolo, a quien
unos cisnes “dieron la vuelta siete veces en torno a Delos, y siete veces cantaron durante
el parto como aves de las Musas que eran” (Calímaco, 1980, p. 42); luego, el niño Apolo
ató a su lira siete cuerdas de acuerdo con el número de veces que los cisnes celebraron
su nacimiento (p. 43).
Aunque la lira se vincula a Apolo y a las musas, no se individualiza ninguna de las
últimas. Filóstrato revela que la lira fue inventada por Hermes y obsequiada a Apolo y
a las musas, mientras que Píndaro declara que este instrumento musical es un elemento
característico de estas divinidades —“¡Áurea lira, de Apolo y de las Musas de trenzas
voláceas tesoro justamente compartido!” (Píndaro, 1984, p. 151) —, a quienes Baquílides
(1988) describe como “afamadas por la lira” (p. 75). De ahí que en la pintura de Jean
Nattier observamos a la musa sosteniendo ambos objetos, en cambio en el grabado de
Johann Heck no es claro si lo que sujeta en la mano es un plectro, una pluma o algún
otro objeto. Estas representaciones funcionan como antecedentes de la imagen de la
revista (ver figuras 11 y 12).
Fuente: Jean-Marc Nattier
Figura 11. Terpsícore. 1739. Óleo sobre
lienzo. Palacio de la Legión de Honor
Fuente: Johann Georg Heck
Figura 12. Érato. 1851. Grabado. Iconographic
Encyclopedia of Science Literature and Art
Por su parte, Calímaco relata el origen de la lira asociado al nacimiento de Apolo, a quien
unos cisnes “dieron la vuelta siete veces en torno a Delos, y siete veces cantaron durante
el parto como aves de las Musas que eran” (Calímaco, 1980, p. 42); luego, el niño Apolo
ató a su lira siete cuerdas de acuerdo con el número de veces que los cisnes celebraron
su nacimiento (p. 43).
Aunque la lira se vincula a Apolo y a las musas, no se individualiza ninguna de las
últimas. Filóstrato revela que la lira fue inventada por Hermes y obsequiada a Apolo y
a las musas, mientras que Píndaro declara que este instrumento musical es un elemento
característico de estas divinidades —“¡Áurea lira, de Apolo y de las Musas de trenzas
voláceas tesoro justamente compartido!” (Píndaro, 1984, p. 151) —, a quienes Baquílides
(1988) describe como “afamadas por la lira” (p. 75). De ahí que en la pintura de Jean
Nattier observamos a la musa sosteniendo ambos objetos, en cambio en el grabado de
Johann Heck no es claro si lo que sujeta en la mano es un plectro, una pluma o algún
otro objeto. Estas representaciones funcionan como antecedentes de la imagen de la
revista (ver figuras 11 y 12).
Fuente: Jean-Marc Nattier
Figura 11. Terpsícore. 1739. Óleo sobre
lienzo. Palacio de la Legión de Honor
Fuente: Johann Georg Heck
Figura 12. Érato. 1851. Grabado. Iconographic
Encyclopedia of Science Literature and Art
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Por último, la musa de la esquina inferior derecha sostiene en lo alto, casi a manera
de antorcha, un pergamino enrollado (ver figura 6). El pergamino se ha asimilado de
forma extendida con Calíope debido, probablemente, a su relación con la poesía épica
(ver figuras 13 y 14). Para Hesíodo (1978), Calíope es la más importante entre las musas,
pues es quien da bella voz a los hombres (p. 143). A diferencia de otras invocaciones
a estas diosas, en las que aparecen como un personaje plural no individualizado — por
ejemplo en la Teogonía, la Ilíada y la Odisea— , en el himno homérico dedicado a Helios,
el poeta recita: “comienza a cantar ahora, hija de Zeus, Musa Calíope al Sol resplan-
deciente” (Bernabé, 1978, p. 152). Su individualización, entonces, revela un énfasis
especial en esta diosa.
De acuerdo con el análisis iconográfico desarrollado, se puede afirmar que tres de
las musas de la portada son Erato, Terpsícore y Calíope; aquella que sostiene el violín
podría ser Euterpe, aunque se suele representar con instrumentos de viento como flau-
tas; sin embargo, Phyllis Bober y Ruth Rubinstein (1987) designan a esta última como
una musa que sostiene una cítara (p. 79) (ver figura 9). Igualmente, puede asociarse
con Urania si atendemos la descripción de Baquílides (1988) como “señora de la lira”
(p. 93). Resulta pertinente mencionar que, en el Fedro, Platón (1988) habla de estas tres
musas en el relato sobre el origen de las cigarras; a Terpsícore la vincula con la danza,
a Erato con el amor y a Calíope con la música y la filosofía. Calíope se cita junto con
Urania para precisar que son ellas “las que tienen que ver con el cielo y con los discur-
sos divinos y humanos; son también las que dejan oír la voz más bella” (p. 372). Platón
realiza una jerarquía entre las musas en la que Calíope y Urania se sitúan por delante
de Erato y Terpsícore; las demás no se nombran. En conexión con lo anterior, Christian
(2004) destaca que Fulgencio presenta a las musas como “the epistemological steps in a
progressive, increasingly difficult path of learning” (p. 114). A partir de esta perspectiva,
manifiesta que suelen representarse en una jerarquía con Talía en la base hasta Calíope
y Urania en la cima (p. 114). Por tanto, no sería impertinente suponer que la musa del
violín y el arco es Urania.
A partir de la función de las musas en los distintos referentes clásicos, visuales y
textuales, no está demás advertir que las imágenes de la portada de El Montañés son
una invocación por parte de la publicación periódica a las musas para que iluminen y
endulcen las voces de los redactores y colaboradores de la revista. Esta es una primera
señal que denota su presencia; sin embargo, ¿estarán allí por alguna otra razón?
Diana Carolina Toro Henao
Estudios dE LitEratura CoLombiana 52, enero-junio 2023, eISNN 2665-3273, https://doi.org/10.17533/udea.elc.348836
Por último, la musa de la esquina inferior derecha sostiene en lo alto, casi a manera
de antorcha, un pergamino enrollado (ver figura 6). El pergamino se ha asimilado de
forma extendida con Calíope debido, probablemente, a su relación con la poesía épica
(ver figuras 13 y 14). Para Hesíodo (1978), Calíope es la más importante entre las musas,
pues es quien da bella voz a los hombres (p. 143). A diferencia de otras invocaciones
a estas diosas, en las que aparecen como un personaje plural no individualizado — por
ejemplo en la Teogonía, la Ilíada y la Odisea— , en el himno homérico dedicado a Helios,
el poeta recita: “comienza a cantar ahora, hija de Zeus, Musa Calíope al Sol resplan-
deciente” (Bernabé, 1978, p. 152). Su individualización, entonces, revela un énfasis
especial en esta diosa.
De acuerdo con el análisis iconográfico desarrollado, se puede afirmar que tres de
las musas de la portada son Erato, Terpsícore y Calíope; aquella que sostiene el violín
podría ser Euterpe, aunque se suele representar con instrumentos de viento como flau-
tas; sin embargo, Phyllis Bober y Ruth Rubinstein (1987) designan a esta última como
una musa que sostiene una cítara (p. 79) (ver figura 9). Igualmente, puede asociarse
con Urania si atendemos la descripción de Baquílides (1988) como “señora de la lira”
(p. 93). Resulta pertinente mencionar que, en el Fedro, Platón (1988) habla de estas tres
musas en el relato sobre el origen de las cigarras; a Terpsícore la vincula con la danza,
a Erato con el amor y a Calíope con la música y la filosofía. Calíope se cita junto con
Urania para precisar que son ellas “las que tienen que ver con el cielo y con los discur-
sos divinos y humanos; son también las que dejan oír la voz más bella” (p. 372). Platón
realiza una jerarquía entre las musas en la que Calíope y Urania se sitúan por delante
de Erato y Terpsícore; las demás no se nombran. En conexión con lo anterior, Christian
(2004) destaca que Fulgencio presenta a las musas como “the epistemological steps in a
progressive, increasingly difficult path of learning” (p. 114). A partir de esta perspectiva,
manifiesta que suelen representarse en una jerarquía con Talía en la base hasta Calíope
y Urania en la cima (p. 114). Por tanto, no sería impertinente suponer que la musa del
violín y el arco es Urania.
A partir de la función de las musas en los distintos referentes clásicos, visuales y
textuales, no está demás advertir que las imágenes de la portada de El Montañés son
una invocación por parte de la publicación periódica a las musas para que iluminen y
endulcen las voces de los redactores y colaboradores de la revista. Esta es una primera
señal que denota su presencia; sin embargo, ¿estarán allí por alguna otra razón?
173Estudios dE LitEratura CoLombiana 52, enero-junio 2023, ISNN 0123-4412, https://doi.org/10.17533/udea.elc.348836Musas para E l Montañés. Acercamiento a la portada de la revista
Musa gramaticalista
Bienhadado caudillo de los siracusanos que hacen girar
veloces sus carros, este honroso adorno, dulce regalo de
las Musas coronadas de violetas, juzgarás con acierto tú
como ningún otro hombre, de los de ahora al menos […].
Baquílides
Desde la Bogotá de 1878, Miguel Antonio Caro manifiesta su preocupación por el cuidado
y la preservación de la lengua castellana en Colombia y América Latina en “Americanis-
mo en el lenguaje”. Controvierte el verso “Yo no escribo español, sino antioqueño” de
Gregorio Gutiérrez González, argumentando que un dialecto se distancia con “vulga-
ridad o heces de toda lengua literaria” (Caro, 1980, p. 114) al insertar palabras locales,
bajas y groseras, mediante las cuales el lenguaje poético se “vició y aplebeyó” (p. 114).
Como se aprecia, Caro defiende la “pureza” de la lengua castellana. Su apuesta literaria
es definida por la investigadora Olga Vallejo (2015) como una “estética gramaticalista”,
es decir, “la institucionalización de la norma gramatical en norma estética” (p. 56). En
este sentido, la valoración de las obras literarias se asume a partir de la atención y la
perpetuación de las normas gramaticales, y al considerar que “la poesía es la mayor
realización de la gramática” (p. 64).
Fuente: Johann Georg Heck Fuente: Anton Mengs
Figura 13. Calíope. 1851. Iconographic En-
cyclopedia Of Science Literature And Art
Figura 14 Mengs, Anton. Parnaso. 1761 (aprox).
Óleo sobre tabla. Museo Hermitage
Musa gramaticalista
Bienhadado caudillo de los siracusanos que hacen girar
veloces sus carros, este honroso adorno, dulce regalo de
las Musas coronadas de violetas, juzgarás con acierto tú
como ningún otro hombre, de los de ahora al menos […].
Baquílides
Desde la Bogotá de 1878, Miguel Antonio Caro manifiesta su preocupación por el cuidado
y la preservación de la lengua castellana en Colombia y América Latina en “Americanis-
mo en el lenguaje”. Controvierte el verso “Yo no escribo español, sino antioqueño” de
Gregorio Gutiérrez González, argumentando que un dialecto se distancia con “vulga-
ridad o heces de toda lengua literaria” (Caro, 1980, p. 114) al insertar palabras locales,
bajas y groseras, mediante las cuales el lenguaje poético se “vició y aplebeyó” (p. 114).
Como se aprecia, Caro defiende la “pureza” de la lengua castellana. Su apuesta literaria
es definida por la investigadora Olga Vallejo (2015) como una “estética gramaticalista”,
es decir, “la institucionalización de la norma gramatical en norma estética” (p. 56). En
este sentido, la valoración de las obras literarias se asume a partir de la atención y la
perpetuación de las normas gramaticales, y al considerar que “la poesía es la mayor
realización de la gramática” (p. 64).
Fuente: Johann Georg Heck Fuente: Anton Mengs
Figura 13. Calíope. 1851. Iconographic En-
cyclopedia Of Science Literature And Art
Figura 14 Mengs, Anton. Parnaso. 1761 (aprox).
Óleo sobre tabla. Museo Hermitage
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Diana Carolina Toro Henao
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Por su parte David Jiménez (2002) agrega que el ataque a la modernidad emprendido
por Caro tuvo como foco principal la autonomía literaria frente a los clásicos, las reglas
gramaticales y el autor; esto se veía, según el filólogo, representado en los románticos
(p. 246); así, la crítica literaria gramaticalista se planteaba valorar estos tres asuntos: la
tradición clásica, el uso correcto de la lengua y la configuración del autor en relación
con el contexto literario. En la primera “Reseña mensual” de El Montañés, Prologus
(1897) estudia la novela Blas Gil de José Manuel Marroquín y deja entrever el peso de
la estética gramaticalista en la crítica literaria: “se lee este libro, y comprende uno que
a más de estar muy bien escrito; podría ser interesante; pero no interesa” (p. 49). 2 La
mención de la correcta escritura revela el criterio gramatical; sin embargo, Prologus
concibe que es insuficiente en cuanto a calidad literaria. Asimismo, subraya la distancia
ficcional entre el personaje de Blas Gil con su discurso: “no es este jamás quien habla
sino Don José Manuel Marroquín, individuo correspondiente de la Real Academia
de la Lengua y habitador feliz y venerable de Yerbabuena” (p. 50); en otras palabras,
la corrección lingüística de Marroquín le resta verosimilitud al personaje. Marroquín
atiende los señalamientos de Caro citados anteriormente; no solo evita las palabras
“plebeyas”, sino que, observa Prologus, emplea un lenguaje demasiado correcto para
el personaje. En consecuencia, se observa un concepto de literatura que se aleja de la
estética gramaticalista.
En este punto resulta pertinente traer a colación la dicotomía entre la visión de
Caro y la de Domingo Faustino Sarmiento, también entendida como una querella entre
clásicos y románticos:
Sarmiento asegura que el temor a las reglas y la reverencia por los gramáticos tiene su equivalencia
literaria en el respeto y la veneración por los admirables modelos, los autores clásicos. Esos temores
y reverencias mantienen “agarrotada” la imaginación de los chilenos y son el motivo real que les ha
impedido escribir buena poesía ( Jiménez, 2002, p. 243).
Se percibe que, además de la norma gramatical, la tradición clásica constituye un ele-
mento clave en la definición de la estética gramaticalista. Caro (1980), por ejemplo,
para juzgar la citada frase de Gutiérrez González arguye que “llegaríamos a imaginar
que la Musa dialéctica sabe dispensar en América a sus cultivadores tanta fama como
la castiza Musa castellana a los suyos” (p. 114). El filólogo alude a la supuesta diferencia
2 Prologus es el seudónimo de Mariano Ospina V., miembro de la junta redactora de El Montañés.
Diana Carolina Toro Henao
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Por su parte David Jiménez (2002) agrega que el ataque a la modernidad emprendido
por Caro tuvo como foco principal la autonomía literaria frente a los clásicos, las reglas
gramaticales y el autor; esto se veía, según el filólogo, representado en los románticos
(p. 246); así, la crítica literaria gramaticalista se planteaba valorar estos tres asuntos: la
tradición clásica, el uso correcto de la lengua y la configuración del autor en relación
con el contexto literario. En la primera “Reseña mensual” de El Montañés, Prologus
(1897) estudia la novela Blas Gil de José Manuel Marroquín y deja entrever el peso de
la estética gramaticalista en la crítica literaria: “se lee este libro, y comprende uno que
a más de estar muy bien escrito; podría ser interesante; pero no interesa” (p. 49). 2 La
mención de la correcta escritura revela el criterio gramatical; sin embargo, Prologus
concibe que es insuficiente en cuanto a calidad literaria. Asimismo, subraya la distancia
ficcional entre el personaje de Blas Gil con su discurso: “no es este jamás quien habla
sino Don José Manuel Marroquín, individuo correspondiente de la Real Academia
de la Lengua y habitador feliz y venerable de Yerbabuena” (p. 50); en otras palabras,
la corrección lingüística de Marroquín le resta verosimilitud al personaje. Marroquín
atiende los señalamientos de Caro citados anteriormente; no solo evita las palabras
“plebeyas”, sino que, observa Prologus, emplea un lenguaje demasiado correcto para
el personaje. En consecuencia, se observa un concepto de literatura que se aleja de la
estética gramaticalista.
En este punto resulta pertinente traer a colación la dicotomía entre la visión de
Caro y la de Domingo Faustino Sarmiento, también entendida como una querella entre
clásicos y románticos:
Sarmiento asegura que el temor a las reglas y la reverencia por los gramáticos tiene su equivalencia
literaria en el respeto y la veneración por los admirables modelos, los autores clásicos. Esos temores
y reverencias mantienen “agarrotada” la imaginación de los chilenos y son el motivo real que les ha
impedido escribir buena poesía ( Jiménez, 2002, p. 243).
Se percibe que, además de la norma gramatical, la tradición clásica constituye un ele-
mento clave en la definición de la estética gramaticalista. Caro (1980), por ejemplo,
para juzgar la citada frase de Gutiérrez González arguye que “llegaríamos a imaginar
que la Musa dialéctica sabe dispensar en América a sus cultivadores tanta fama como
la castiza Musa castellana a los suyos” (p. 114). El filólogo alude a la supuesta diferencia
2 Prologus es el seudónimo de Mariano Ospina V., miembro de la junta redactora de El Montañés.
175Estudios dE LitEratura CoLombiana 52, enero-junio 2023, ISNN 0123-4412, https://doi.org/10.17533/udea.elc.348836Musas para E l Montañés. Acercamiento a la portada de la revista
entre dos musas para argumentar que los antioqueños no tienen un dialecto propio y
que, en definitiva, Gutiérrez González escribe en castellano. Por ende, en vez de dos
musas, esboza la existencia de una musa castellana vinculada a la estética gramaticalista.
Una musa gramaticalista que se instaura como un referente contextual en la discusión
literaria a la que se vincula El Montañés.
Desde otro ángulo, en el contexto antioqueño, durante 1896 en la revista La Mis-
celánea se plantea que en Antioquia “el cultivo de la novela ha sido pobre en grado sumo,
por no decir nulo” (Antolínez, 1895, p. 135). En contraste con la actividad comercial y
política, la literatura se ha visto estancada en materia “novelable”, situación que se ex-
tendió a una preocupación más amplia por la definición de una “literatura antioqueña”.
Esta problemática se consideró subsanada por la publicación de la novela Frutos de mi
tierra de Tomás Carrasquilla, quien, en el marco de la tertulia El Casino Literario, decide
escribir una obra para remediar ese vacío. Carlos E. Restrepo (1896) le agradece por su
obra desde una apreciación regional y literaria: “envío mis protestas de agradecimiento
cordial: de agradecimiento por el regio deleite con que ha colmado mis ambiciones regio-
nales, por la hermosura y meritísima pintura que de este valle ha hecho, y por la corona
de inmortales que ha tejido con frutos de estas montañas, corona que ha caído también
sobre la frente del autor” (p. 281). Así, es contemplado como una especie de adalid de
la literatura antioqueña: “Tomás Carrasquilla es lo que es: Tomás Carrasquilla, autor de
un tomo de literatura genuinamente antioqueña” (Montoya, 1897, p. 112); además, este
autor configura una apuesta estética distante de la gramaticalista. En este orden de ideas,
otro elemento relevante en el contexto literario de El Montañés es esta reflexión acerca
del lugar de la literatura antioqueña.
Respecto a la postura literaria de Caro, llama la atención que Jiménez (2002) decida
oponerlo a Carrasquilla en conexión con el lugar que tiene la verdad en la definición
de la poesía: “la verdad no significa, para él, fidelidad a la vida real observada y vivida,
como sería el caso para un novelista del estilo de Tomás Carrasquilla” (p. 247). El estilo
antioqueño se ubica en el lado opuesto al del bogotano en términos de verdad poética.
Mientras que para Caro es necesario ser fiel al modelo clásico, Carrasquilla atiende las
particularidades de la realidad.
Al respecto, Juan Esteban Londoño (2013) refiere que frente al modelo de la Re-
generación, caracterizada por la imposición de un lenguaje, una gramática y una polí-
tica religiosa, Carrasquilla “rescata el habla popular, hace estallar el lenguaje oficial y
entre dos musas para argumentar que los antioqueños no tienen un dialecto propio y
que, en definitiva, Gutiérrez González escribe en castellano. Por ende, en vez de dos
musas, esboza la existencia de una musa castellana vinculada a la estética gramaticalista.
Una musa gramaticalista que se instaura como un referente contextual en la discusión
literaria a la que se vincula El Montañés.
Desde otro ángulo, en el contexto antioqueño, durante 1896 en la revista La Mis-
celánea se plantea que en Antioquia “el cultivo de la novela ha sido pobre en grado sumo,
por no decir nulo” (Antolínez, 1895, p. 135). En contraste con la actividad comercial y
política, la literatura se ha visto estancada en materia “novelable”, situación que se ex-
tendió a una preocupación más amplia por la definición de una “literatura antioqueña”.
Esta problemática se consideró subsanada por la publicación de la novela Frutos de mi
tierra de Tomás Carrasquilla, quien, en el marco de la tertulia El Casino Literario, decide
escribir una obra para remediar ese vacío. Carlos E. Restrepo (1896) le agradece por su
obra desde una apreciación regional y literaria: “envío mis protestas de agradecimiento
cordial: de agradecimiento por el regio deleite con que ha colmado mis ambiciones regio-
nales, por la hermosura y meritísima pintura que de este valle ha hecho, y por la corona
de inmortales que ha tejido con frutos de estas montañas, corona que ha caído también
sobre la frente del autor” (p. 281). Así, es contemplado como una especie de adalid de
la literatura antioqueña: “Tomás Carrasquilla es lo que es: Tomás Carrasquilla, autor de
un tomo de literatura genuinamente antioqueña” (Montoya, 1897, p. 112); además, este
autor configura una apuesta estética distante de la gramaticalista. En este orden de ideas,
otro elemento relevante en el contexto literario de El Montañés es esta reflexión acerca
del lugar de la literatura antioqueña.
Respecto a la postura literaria de Caro, llama la atención que Jiménez (2002) decida
oponerlo a Carrasquilla en conexión con el lugar que tiene la verdad en la definición
de la poesía: “la verdad no significa, para él, fidelidad a la vida real observada y vivida,
como sería el caso para un novelista del estilo de Tomás Carrasquilla” (p. 247). El estilo
antioqueño se ubica en el lado opuesto al del bogotano en términos de verdad poética.
Mientras que para Caro es necesario ser fiel al modelo clásico, Carrasquilla atiende las
particularidades de la realidad.
Al respecto, Juan Esteban Londoño (2013) refiere que frente al modelo de la Re-
generación, caracterizada por la imposición de un lenguaje, una gramática y una polí-
tica religiosa, Carrasquilla “rescata el habla popular, hace estallar el lenguaje oficial y
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Diana Carolina Toro Henao
Estudios dE LitEratura CoLombiana 52, enero-junio 2023, eISNN 2665-3273, https://doi.org/10.17533/udea.elc.348836
construye memoria de las víctimas de las guerras civiles” (p. 38); de esta manera, desde
Antioquia se proyecta otra forma de pensar los fenómenos literarios ligada, a su vez, a
diferencias ideológicas. En la misma vía, Catalina Ángel (2018) establece que más allá
de la representación de lo regional, Carrasquilla se reconoce por elaborar una crítica
social a partir de la literatura, con la cual “pretendió mostrar la sociedad medellinense
dentro de sus prácticas cotidianas, antes que construir un arquetipo de sociedad” (p. 131).
Es bajo este contexto que cabe preguntarse por la función que cumplen las musas
de la portada de la revista.
Musas montañesas
Comencemos nuestro canto por las Musas Heliconíadas,
que habitan la montaña grande y divina del Helicón,
donde en torno a la sombría fuente y al altar del muy poderoso
Cronión con sus delicados pies danzan […].
Hesíodo
Teniendo en cuenta que Panofsky especifica que la significación intrínseca expresa
valores simbólicos que esperan una interpretación, en este apartado se propondrá una
lectura interpretativa de las musas de El Montañés.
Murray (2004) propone reflexionar sobre la función de las musas más allá de su
significado representativo, metonímico (p. 155), pues más que referirse a una forma de
arte, ellas mismas son “the source from which it derives” (p. 150). Se definen como
intermediarias entre el poeta y su creación, de ahí que Murray las entienda como per-
sonificaciones cuya representación depende de cómo se lea la figura de la musa; es decir
que la personificación se basa en un significado atribuido; por ejemplo, por el poeta
“the privileged relationship; as it were, personalizes the Muse and enables the poet
to speak of the Muse as ‘his’” (p. 157). De esta manera, a causa de la relación que los
poetas crean con la musa, existe cierta polisemia en su figura; se entiende, por tanto,
como una unidad formada por la pluralidad de atributos.
En este orden de ideas, podría decirse que las musas de El Montañés están personi-
ficando algo más allá de las características de la tradición clásica, mas ¿qué personifican
entonces? Para dar respuesta a este interrogante, resulta relevante primero situar la revista
en el contexto literario antioqueño, donde se percibe un respaldo de esta al escritor
Tomás Carrasquilla, en tanto que su postura y la manera en que fue comprendido por
los críticos resulta fundamental a la hora de entender la presencia de las musas en la
Diana Carolina Toro Henao
Estudios dE LitEratura CoLombiana 52, enero-junio 2023, eISNN 2665-3273, https://doi.org/10.17533/udea.elc.348836
construye memoria de las víctimas de las guerras civiles” (p. 38); de esta manera, desde
Antioquia se proyecta otra forma de pensar los fenómenos literarios ligada, a su vez, a
diferencias ideológicas. En la misma vía, Catalina Ángel (2018) establece que más allá
de la representación de lo regional, Carrasquilla se reconoce por elaborar una crítica
social a partir de la literatura, con la cual “pretendió mostrar la sociedad medellinense
dentro de sus prácticas cotidianas, antes que construir un arquetipo de sociedad” (p. 131).
Es bajo este contexto que cabe preguntarse por la función que cumplen las musas
de la portada de la revista.
Musas montañesas
Comencemos nuestro canto por las Musas Heliconíadas,
que habitan la montaña grande y divina del Helicón,
donde en torno a la sombría fuente y al altar del muy poderoso
Cronión con sus delicados pies danzan […].
Hesíodo
Teniendo en cuenta que Panofsky especifica que la significación intrínseca expresa
valores simbólicos que esperan una interpretación, en este apartado se propondrá una
lectura interpretativa de las musas de El Montañés.
Murray (2004) propone reflexionar sobre la función de las musas más allá de su
significado representativo, metonímico (p. 155), pues más que referirse a una forma de
arte, ellas mismas son “the source from which it derives” (p. 150). Se definen como
intermediarias entre el poeta y su creación, de ahí que Murray las entienda como per-
sonificaciones cuya representación depende de cómo se lea la figura de la musa; es decir
que la personificación se basa en un significado atribuido; por ejemplo, por el poeta
“the privileged relationship; as it were, personalizes the Muse and enables the poet
to speak of the Muse as ‘his’” (p. 157). De esta manera, a causa de la relación que los
poetas crean con la musa, existe cierta polisemia en su figura; se entiende, por tanto,
como una unidad formada por la pluralidad de atributos.
En este orden de ideas, podría decirse que las musas de El Montañés están personi-
ficando algo más allá de las características de la tradición clásica, mas ¿qué personifican
entonces? Para dar respuesta a este interrogante, resulta relevante primero situar la revista
en el contexto literario antioqueño, donde se percibe un respaldo de esta al escritor
Tomás Carrasquilla, en tanto que su postura y la manera en que fue comprendido por
los críticos resulta fundamental a la hora de entender la presencia de las musas en la
177Estudios dE LitEratura CoLombiana 52, enero-junio 2023, ISNN 0123-4412, https://doi.org/10.17533/udea.elc.348836Musas para E l Montañés. Acercamiento a la portada de la revista
publicación periódica. Veamos, por ejemplo, cómo Prologus (1897) acentúa la influencia
de Frutos de mi tierra en la configuración de la “literatura de aquí” (p. 46). Para él, Carras-
quilla es un pionero tanto en el ámbito literario antioqueño como en el panorama de la
literatura nacional, puesto que considera que esta obra es la “primera novela moderna
que entre nosotros se escribiera” (p. 47), y que su calidad literaria radica en la verdad y
la belleza; verdad en la medida en que atiende a escenas de la vida natural y cotidiana
(p. 46). Luego, José Montoya (1897), en el número 3, asegura que Frutos de mi tierra logró
romper “la camisa de fuerza de las imitaciones” (p. 107), las cuales se vinculan con los
preceptivos modelos clásicos de la estética gramaticalista.
Por otra parte, Carrasquilla (2014) mismo se ubica en la reflexión sobre la definición
de la literatura y la gramática, en Herejías y Homilías declara que para darle el carácter
idiosincrático de una región o pueblo a una novela, se debe ajustar rigurosamente la
escritura al diálogo hablado (p. 25); “¿Que esto es chabacano o incorrecto?” (p. 25)
— pregunta aludiendo, acaso, a la preocupación de Caro por Gutiérrez González— , “Lo
será; pero no siempre lo pulido, lo culto, lo correcto es lo hermoso” (p. 25). La belleza
se encuentra, por tanto, en otros lugares que no corresponden necesariamente con los
clásicos, reconocidos por pulidos, cultos y correctos. Más adelante agrega: “no hay
por qué concederle valor artístico a ninguna gramática ni a ninguna retórica” (p. 67);
en consonancia con lo expuesto por Prologus en su estudio de Blas Gil, la valoración
literaria rebasa lo gramatical.
Santiago Londoño Vélez (1994) estima que “la obra de Carrasquilla se convirtió para
muchos en el paradigma literario de Antioquia” (p. 7); por ello, resulta significativo que
en el primer número de la revista, donde aparecen las musas, al tiempo que se advierte
su lugar fundacional en la literatura antioqueña en la “Reseña mensual” de Prologus,
se publique el cuento “En la diestra de Dios padre”, acompañado de ilustraciones. A
Carrasquilla se suman otros dos importantes representantes de ese mundo artístico
montañés que son tema de artículos de este número inaugural: Samuel Velásquez —de
quien se incluye además un poema — y Francisco Antonio Cano. En este sentido, toda
la primera entrega en sí misma constituye un argumento para probar la consolidación
de la literatura y la cultura antioqueñas.
Para Ardila (2019), la inclusión de las musas en la portada busca realzar las fuentes
intelectuales traídas de fuera del país (p. 36); no obstante, teniendo como telón de
fondo la musa de la estética gramaticalista, se aprecia que, más que un intento inocente
publicación periódica. Veamos, por ejemplo, cómo Prologus (1897) acentúa la influencia
de Frutos de mi tierra en la configuración de la “literatura de aquí” (p. 46). Para él, Carras-
quilla es un pionero tanto en el ámbito literario antioqueño como en el panorama de la
literatura nacional, puesto que considera que esta obra es la “primera novela moderna
que entre nosotros se escribiera” (p. 47), y que su calidad literaria radica en la verdad y
la belleza; verdad en la medida en que atiende a escenas de la vida natural y cotidiana
(p. 46). Luego, José Montoya (1897), en el número 3, asegura que Frutos de mi tierra logró
romper “la camisa de fuerza de las imitaciones” (p. 107), las cuales se vinculan con los
preceptivos modelos clásicos de la estética gramaticalista.
Por otra parte, Carrasquilla (2014) mismo se ubica en la reflexión sobre la definición
de la literatura y la gramática, en Herejías y Homilías declara que para darle el carácter
idiosincrático de una región o pueblo a una novela, se debe ajustar rigurosamente la
escritura al diálogo hablado (p. 25); “¿Que esto es chabacano o incorrecto?” (p. 25)
— pregunta aludiendo, acaso, a la preocupación de Caro por Gutiérrez González— , “Lo
será; pero no siempre lo pulido, lo culto, lo correcto es lo hermoso” (p. 25). La belleza
se encuentra, por tanto, en otros lugares que no corresponden necesariamente con los
clásicos, reconocidos por pulidos, cultos y correctos. Más adelante agrega: “no hay
por qué concederle valor artístico a ninguna gramática ni a ninguna retórica” (p. 67);
en consonancia con lo expuesto por Prologus en su estudio de Blas Gil, la valoración
literaria rebasa lo gramatical.
Santiago Londoño Vélez (1994) estima que “la obra de Carrasquilla se convirtió para
muchos en el paradigma literario de Antioquia” (p. 7); por ello, resulta significativo que
en el primer número de la revista, donde aparecen las musas, al tiempo que se advierte
su lugar fundacional en la literatura antioqueña en la “Reseña mensual” de Prologus,
se publique el cuento “En la diestra de Dios padre”, acompañado de ilustraciones. A
Carrasquilla se suman otros dos importantes representantes de ese mundo artístico
montañés que son tema de artículos de este número inaugural: Samuel Velásquez —de
quien se incluye además un poema — y Francisco Antonio Cano. En este sentido, toda
la primera entrega en sí misma constituye un argumento para probar la consolidación
de la literatura y la cultura antioqueñas.
Para Ardila (2019), la inclusión de las musas en la portada busca realzar las fuentes
intelectuales traídas de fuera del país (p. 36); no obstante, teniendo como telón de
fondo la musa de la estética gramaticalista, se aprecia que, más que un intento inocente
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Diana Carolina Toro Henao
Estudios dE LitEratura CoLombiana 52, enero-junio 2023, eISNN 2665-3273, https://doi.org/10.17533/udea.elc.348836
de legitimación del proyecto editorial de la publicación periódica, esta parece ser una
declaración de la aceptación tácita de un desafío intelectual: demostrar no solo que se
ha consolidado una manera alternativa de pensar la literatura, distinta a la gramaticalista
de la capital, sino que la literatura antioqueña posee una calidad literaria inspirada por
las musas heliconíadas, endulzada por su dulce néctar.
La revista no es únicamente la declaración de una apuesta estética y cultural, sino
también política. Retomando a Murray, las musas de El Montañés personifican una
estrategia retórica de legitimación de la literatura antioqueña en el contexto literario
del país como respuesta a la estética gramaticalista. Siguiendo de cerca el estilo irónico
de Carrasquilla, la portada parece lanzar un manifiesto a esa apuesta de crítica literaria
gramatical, representada por el hombre letrado, seguidor del mundo clásico, traductor
y estudioso de poetas como Virgilio y Horacio: Miguel Antonio Caro, crítico agudo y
fiel discípulo de la musa gramaticalista. En su estudio sobre el cuento “Luterito”, Lon-
doño (2013) concluye que las decisiones estéticas de Carrasquilla son, a su vez, posturas
políticas respecto al poder de Rafael Núñez y Caro (p. 45): “Frente al gobierno de los
gramáticos y poetas parnasianos, escribe en un lenguaje popular, como gesto político
de ruptura con la cultura impuesta desde el poder de la capital” (p. 46).
Por otro lado, cabe resaltar la presentación de las musas en la revista antioqueña
en diálogo con la denominación de Bogotá como “Atenas suramericana”, un nombre
que ha sido atribuido a distintas fuentes y que Fabio Zambrano (2002) vincula a Me-
néndez Pelayo en una publicación de 1892 (p. 9). Esta designación buscaba entender
a Bogotá como una ciudad culta, erudita, caracterizada por el buen hablar y los bue-
nos modales (p. 10); la prensa contribuyó a la construcción de esa imagen a través de
escritores como el mismo Caro. Las musas de El Montañés parecen enviar un mensaje
a esa imagen bogotana-ateniense, manifestando que hay también una relación con el
mundo clásico entre las ocultas montañas de la región antioqueña.
En conclusión, las musas Erato, Terpsícore, Calíope y, probablemente, Urania,
ubicadas en la portada de El Montañés, tradicionalmente han acompañado figuras de
pensadores e intelectuales para señalar su inspiración; sin embargo, en el contexto de
la prensa literaria del siglo xix, simbolizan un gesto intelectual del grupo que rodea
a la revista y que responde a la declaración estética gramaticalista de Miguel Antonio
Caro y sus seguidores desde Bogotá; con este giño buscan demostrar la relevancia de la
literatura y la culturas antioqueñas a partir de unas premisas distantes a las de la capital.
Diana Carolina Toro Henao
Estudios dE LitEratura CoLombiana 52, enero-junio 2023, eISNN 2665-3273, https://doi.org/10.17533/udea.elc.348836
de legitimación del proyecto editorial de la publicación periódica, esta parece ser una
declaración de la aceptación tácita de un desafío intelectual: demostrar no solo que se
ha consolidado una manera alternativa de pensar la literatura, distinta a la gramaticalista
de la capital, sino que la literatura antioqueña posee una calidad literaria inspirada por
las musas heliconíadas, endulzada por su dulce néctar.
La revista no es únicamente la declaración de una apuesta estética y cultural, sino
también política. Retomando a Murray, las musas de El Montañés personifican una
estrategia retórica de legitimación de la literatura antioqueña en el contexto literario
del país como respuesta a la estética gramaticalista. Siguiendo de cerca el estilo irónico
de Carrasquilla, la portada parece lanzar un manifiesto a esa apuesta de crítica literaria
gramatical, representada por el hombre letrado, seguidor del mundo clásico, traductor
y estudioso de poetas como Virgilio y Horacio: Miguel Antonio Caro, crítico agudo y
fiel discípulo de la musa gramaticalista. En su estudio sobre el cuento “Luterito”, Lon-
doño (2013) concluye que las decisiones estéticas de Carrasquilla son, a su vez, posturas
políticas respecto al poder de Rafael Núñez y Caro (p. 45): “Frente al gobierno de los
gramáticos y poetas parnasianos, escribe en un lenguaje popular, como gesto político
de ruptura con la cultura impuesta desde el poder de la capital” (p. 46).
Por otro lado, cabe resaltar la presentación de las musas en la revista antioqueña
en diálogo con la denominación de Bogotá como “Atenas suramericana”, un nombre
que ha sido atribuido a distintas fuentes y que Fabio Zambrano (2002) vincula a Me-
néndez Pelayo en una publicación de 1892 (p. 9). Esta designación buscaba entender
a Bogotá como una ciudad culta, erudita, caracterizada por el buen hablar y los bue-
nos modales (p. 10); la prensa contribuyó a la construcción de esa imagen a través de
escritores como el mismo Caro. Las musas de El Montañés parecen enviar un mensaje
a esa imagen bogotana-ateniense, manifestando que hay también una relación con el
mundo clásico entre las ocultas montañas de la región antioqueña.
En conclusión, las musas Erato, Terpsícore, Calíope y, probablemente, Urania,
ubicadas en la portada de El Montañés, tradicionalmente han acompañado figuras de
pensadores e intelectuales para señalar su inspiración; sin embargo, en el contexto de
la prensa literaria del siglo xix, simbolizan un gesto intelectual del grupo que rodea
a la revista y que responde a la declaración estética gramaticalista de Miguel Antonio
Caro y sus seguidores desde Bogotá; con este giño buscan demostrar la relevancia de la
literatura y la culturas antioqueñas a partir de unas premisas distantes a las de la capital.
179Estudios dE LitEratura CoLombiana 52, enero-junio 2023, ISNN 0123-4412, https://doi.org/10.17533/udea.elc.348836Musas para E l Montañés. Acercamiento a la portada de la revista
Así, a diferencia de la apuesta gramatical y clasicista representada por Caro, la revista
expresa con su portada que lo que interesa, más que identificar a estas musas como
heliconíadas desde la tradición clásica, es ubicarlas en el contexto antioqueño en tanto
musas montañesas, esto es, que personifican el desafío intelectual y artístico aceptado
por Carrasquilla frente a la musa gramaticalista.
Estas musas montañesas no solo manifiestan una presencia del mundo clásico en el
contexto literario y cultural colombiano decimonónico, sino que van un paso más allá al
declarar ante los literatos clasicistas de Bogotá el surgimiento de una literatura antioqueña
que porta aquellos laureles clásicos tan honrados por ellos. De manera que se resignifica
la imagen tradicional de las musas atendiendo a un momento histórico-literario particular.
Referencias bibliográficas
Ackerman, H. y Gisler, J. R. (1981). Lexicon Iconographicum Mythologiae Classicae. Switzerland: Artemis Verlag
Zürich und München.
Ángel, C. (2018). La “literatura antioqueña” en El Montañés (1897-1899) leída desde la historia conceptual
de Koselleck. Estudios de Literatura Colombiana 43, pp. 119-136.
Antolínez, M. (1895). Palique. La Miscelánea 4, pp. 135-141.
Arcila, M. (2006). El elogio de la dificultad como narrativa de la identidad regional en Antioquia. Historia
Crítica 32, pp. 38-66.
Ardila, M. (2019). El Montañés (1897-1899). Construcción de redes intelectuales de finales de siglo xi”
[investigación de maestría, Universidad de Antioquia]. Recuperado de https://bibliotecadigital.udea.
edu.co/handle/10495/16465 [06.12.2021].
Baquílides. (1988). Odas y fragmentos. Madrid: Editorial Gredos.
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Oxford University Press.
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1400-1600. En K. Christian, C. Guest y C. Wedepohl (Eds.). The Muses and their Afterlife in Post-Classical
Europe (pp. 103-286). London, Turin: The Warburg Institute - Nino Arango Editore.
Así, a diferencia de la apuesta gramatical y clasicista representada por Caro, la revista
expresa con su portada que lo que interesa, más que identificar a estas musas como
heliconíadas desde la tradición clásica, es ubicarlas en el contexto antioqueño en tanto
musas montañesas, esto es, que personifican el desafío intelectual y artístico aceptado
por Carrasquilla frente a la musa gramaticalista.
Estas musas montañesas no solo manifiestan una presencia del mundo clásico en el
contexto literario y cultural colombiano decimonónico, sino que van un paso más allá al
declarar ante los literatos clasicistas de Bogotá el surgimiento de una literatura antioqueña
que porta aquellos laureles clásicos tan honrados por ellos. De manera que se resignifica
la imagen tradicional de las musas atendiendo a un momento histórico-literario particular.
Referencias bibliográficas
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