21Estudios dE LitEratura CoLombiana 52, enero-junio 2023, ISNN 0123-4412, https://doi.org/10.17533/udea.elc.349115
Editores: Andrés Vergara Aguirre,
Christian Benavides Martínez
Recibido: 15.03.2022
Aprobado: 24.11.2022
Publicado: 31.01.2023
Copyright: ©2023 Estudios de Literatura Colombiana.
Este es un artículo de acceso abierto distribuido bajo los
términos de la Licencia Creative Commons Atribución –
No comercial – Compartir igual 4.0 Internacional
* Artículo derivado del proyecto de inves-
tigación: Viejos signos/nuevas rotaciones.
Espacio, tiempo y acción en la poesía expe-
rimental en América Latina.
Cómo citar este artículo: Giraldo, E.,
Cadavid, J. J. y Vélez-Olivera, J. (2023).
Amílcar Osorio y Vana Stanza. Autotra-
ducción y traducción intersemiótica en la
poesía colombiana. Estudios de Literatura
Colombiana 52, pp. 21-46.
DOI:
1
egiral25@eafit.edu.co
Universidad Eafit, Colombia.
2
dpensamientocreativo@colegiatura.edu.co
Colegiatura, Colombia.
3
juanita.olivera@umu.se
Umeå Universitet, Suecia.
AmílcAr OsOriO y V ana S tanza.
AutOtrAducción y trAducción
intersemióticA en lA pOesíA
cOlOmbiAnA
Amílcar Osorio and Vana stanza.
Autotranslation and Intersemiotic
Translation in Colombian Poetry
Efrén Giraldo, Juan José Cadavid, Juanita Vélez-Olivera
Resumen: Este artículo se ocupa de los 121 ejercicios de au-
totraducción del poeta colombiano Amílcar Osorio, los cuales
fueron encontrados en su archivo personal. En estos poemas,
a primera vista traducciones al inglés de los poemas del libro
Vana Stanza, se observan, en efecto, ejercicios de autotraduc-
ción, pero también incursiones en poesía concreta y poesía
visual. Consideramos Vana Stanza una obra incompleta que re-
coge una parte del trabajo poético de Osorio y es en el archivo
donde nos es posible ampliar las exploraciones experimentales
del poeta en las que se evidencia un diálogo entre diversos sis-
temas semióticos y entre dos lenguas.
Palabras clave: Amílcar Osorio, Vana Stanza, autotraducción,
poesía concreta, poesía visual.
Abstract: This article deals with 121 exercises in self-trans-
lation by the Colombian poet Amílcar Osorio, which were
found in his personal archive. In these poems, at first sight
English translations from his poetry book Vana Stanza, we
can actually observe exercises of self-translation, but also in-
cursions into concrete and visual poetry. We consider Vana
Stanza to be an incomplete work that only partly portrays Os-
orio's poetic production. In the archive, we manage to expand
on the poet’s experimental explorations in which a dialogue
not only between different semiotic systems but also between
two languages is evident.
Keywords: Amílcar Osorio, Vana Stanza, self-translation, con-
crete poetry, visual poetry.
1
*
https://doi.org/10.17533/udea.
elc.349115
2 3
Editores: Andrés Vergara Aguirre,
Christian Benavides Martínez
Recibido: 15.03.2022
Aprobado: 24.11.2022
Publicado: 31.01.2023
Copyright: ©2023 Estudios de Literatura Colombiana.
Este es un artículo de acceso abierto distribuido bajo los
términos de la Licencia Creative Commons Atribución –
No comercial – Compartir igual 4.0 Internacional
* Artículo derivado del proyecto de inves-
tigación: Viejos signos/nuevas rotaciones.
Espacio, tiempo y acción en la poesía expe-
rimental en América Latina.
Cómo citar este artículo: Giraldo, E.,
Cadavid, J. J. y Vélez-Olivera, J. (2023).
Amílcar Osorio y Vana Stanza. Autotra-
ducción y traducción intersemiótica en la
poesía colombiana. Estudios de Literatura
Colombiana 52, pp. 21-46.
DOI:
1
egiral25@eafit.edu.co
Universidad Eafit, Colombia.
2
dpensamientocreativo@colegiatura.edu.co
Colegiatura, Colombia.
3
juanita.olivera@umu.se
Umeå Universitet, Suecia.
AmílcAr OsOriO y V ana S tanza.
AutOtrAducción y trAducción
intersemióticA en lA pOesíA
cOlOmbiAnA
Amílcar Osorio and Vana stanza.
Autotranslation and Intersemiotic
Translation in Colombian Poetry
Efrén Giraldo, Juan José Cadavid, Juanita Vélez-Olivera
Resumen: Este artículo se ocupa de los 121 ejercicios de au-
totraducción del poeta colombiano Amílcar Osorio, los cuales
fueron encontrados en su archivo personal. En estos poemas,
a primera vista traducciones al inglés de los poemas del libro
Vana Stanza, se observan, en efecto, ejercicios de autotraduc-
ción, pero también incursiones en poesía concreta y poesía
visual. Consideramos Vana Stanza una obra incompleta que re-
coge una parte del trabajo poético de Osorio y es en el archivo
donde nos es posible ampliar las exploraciones experimentales
del poeta en las que se evidencia un diálogo entre diversos sis-
temas semióticos y entre dos lenguas.
Palabras clave: Amílcar Osorio, Vana Stanza, autotraducción,
poesía concreta, poesía visual.
Abstract: This article deals with 121 exercises in self-trans-
lation by the Colombian poet Amílcar Osorio, which were
found in his personal archive. In these poems, at first sight
English translations from his poetry book Vana Stanza, we
can actually observe exercises of self-translation, but also in-
cursions into concrete and visual poetry. We consider Vana
Stanza to be an incomplete work that only partly portrays Os-
orio's poetic production. In the archive, we manage to expand
on the poet’s experimental explorations in which a dialogue
not only between different semiotic systems but also between
two languages is evident.
Keywords: Amílcar Osorio, Vana Stanza, self-translation, con-
crete poetry, visual poetry.
1
*
https://doi.org/10.17533/udea.
elc.349115
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Efrén Giraldo, Juan José Cadavid, Juanita Vélez-Olivera
Estudios dE LitEratura CoLombiana 52, enero-junio 2023, eISNN 2665-3273, https://doi.org/10.17533/udea.elc.349115
Autotraducción
La obra de Amílcar Osorio (Santa Rosa de Cabal, Colombia, 1940-Jericó, Colombia,
1985) ha recibido de la crítica un renovado interés en los últimos años. Investigadores
como Harold Alvarado Tenorio (2010), Juan Carlos Restrepo (2014), Efrén Giraldo (2017),
Juan José Cadavid Ochoa (2017, 2018, 2020) y Elkin Restrepo (2017) se han ocupado de
recopilar, revisar y reflexionar sobre su vida y su producción. Los temas dominantes
en esas incursiones recientes, ocupadas principalmente de Vana Stanza, su libro más
importante, son la écfrasis, las relaciones interartísticas y las referencias culturales e
históricas presentes en su obra. En este artículo se busca analizar los ejercicios de au-
totraducción realizados por Osorio, nunca publicados, pero ahora accesibles luego del
trabajo de catalogación y digitalización de su archivo, emprendido en el año 2016 como
parte de la investigación Una percepción imposible. Nadaísmo, campo artístico, comportamien-
tos conceptuales y societales, realizada por Cadavid Ochoa (2018, 2020). En tal archivo no
solo se encuentran manuscritos de su obra publicada, sino también ejercicios, bocetos,
pinturas, dibujos y fotografías, además de versiones al inglés y recreaciones tipográficas
de varios poemas de Vana Stanza, obra que se publicó por primera vez en 1986.
Las autotraducciones al inglés de sus poemas, 121 en su totalidad, permiten entender
diferentes aspectos de un proceso creativo que resulta deudor, por un lado, del recono-
cimiento de su especificidad lingüística, de sus límites, pero también de las facultades
abiertas por recursos distintos a los de la lengua materna. La traducción de la propia
obra se convierte, así, en un proyecto creativo con derecho propio, con una especial
autonomía que aprovecha varias opciones, más cercanas a la versión y la recreación que
a la traducción propiamente dicha. Osorio no solo acomete la tarea de verter dócilmente
una obra a otro idioma, sino que explora posibilidades expresivas en el espacio interlin-
güístico, lo que nos permitiría suponer que, al pensarse como escritor en otra lengua,
contempla un desarrollo diferente en el que la creación inicial supone nuevas alternativas
después de que se considera la viabilidad de volver a realizar una obra en otro idioma.
Se pretende situar la obra Vana Stanza en el marco de la tradición crítica e interpretar
algunos de sus logros a través de las versiones al inglés intentadas por su propio autor,
así como los alcances que tienen las nuevas interpretaciones de ciertos poemas cuando
el autor decide incorporar soluciones vinculadas con lo tipográfico y lo espacial. Las
conexiones entre signo verbal y signo visual, la recreación del sentido inmanente a los
procesos de autotraducción y traducción intersemiótica y la contextualización histórica de
Efrén Giraldo, Juan José Cadavid, Juanita Vélez-Olivera
Estudios dE LitEratura CoLombiana 52, enero-junio 2023, eISNN 2665-3273, https://doi.org/10.17533/udea.elc.349115
Autotraducción
La obra de Amílcar Osorio (Santa Rosa de Cabal, Colombia, 1940-Jericó, Colombia,
1985) ha recibido de la crítica un renovado interés en los últimos años. Investigadores
como Harold Alvarado Tenorio (2010), Juan Carlos Restrepo (2014), Efrén Giraldo (2017),
Juan José Cadavid Ochoa (2017, 2018, 2020) y Elkin Restrepo (2017) se han ocupado de
recopilar, revisar y reflexionar sobre su vida y su producción. Los temas dominantes
en esas incursiones recientes, ocupadas principalmente de Vana Stanza, su libro más
importante, son la écfrasis, las relaciones interartísticas y las referencias culturales e
históricas presentes en su obra. En este artículo se busca analizar los ejercicios de au-
totraducción realizados por Osorio, nunca publicados, pero ahora accesibles luego del
trabajo de catalogación y digitalización de su archivo, emprendido en el año 2016 como
parte de la investigación Una percepción imposible. Nadaísmo, campo artístico, comportamien-
tos conceptuales y societales, realizada por Cadavid Ochoa (2018, 2020). En tal archivo no
solo se encuentran manuscritos de su obra publicada, sino también ejercicios, bocetos,
pinturas, dibujos y fotografías, además de versiones al inglés y recreaciones tipográficas
de varios poemas de Vana Stanza, obra que se publicó por primera vez en 1986.
Las autotraducciones al inglés de sus poemas, 121 en su totalidad, permiten entender
diferentes aspectos de un proceso creativo que resulta deudor, por un lado, del recono-
cimiento de su especificidad lingüística, de sus límites, pero también de las facultades
abiertas por recursos distintos a los de la lengua materna. La traducción de la propia
obra se convierte, así, en un proyecto creativo con derecho propio, con una especial
autonomía que aprovecha varias opciones, más cercanas a la versión y la recreación que
a la traducción propiamente dicha. Osorio no solo acomete la tarea de verter dócilmente
una obra a otro idioma, sino que explora posibilidades expresivas en el espacio interlin-
güístico, lo que nos permitiría suponer que, al pensarse como escritor en otra lengua,
contempla un desarrollo diferente en el que la creación inicial supone nuevas alternativas
después de que se considera la viabilidad de volver a realizar una obra en otro idioma.
Se pretende situar la obra Vana Stanza en el marco de la tradición crítica e interpretar
algunos de sus logros a través de las versiones al inglés intentadas por su propio autor,
así como los alcances que tienen las nuevas interpretaciones de ciertos poemas cuando
el autor decide incorporar soluciones vinculadas con lo tipográfico y lo espacial. Las
conexiones entre signo verbal y signo visual, la recreación del sentido inmanente a los
procesos de autotraducción y traducción intersemiótica y la contextualización histórica de
23Estudios dE LitEratura CoLombiana 52, enero-junio 2023, ISNN 0123-4412, https://doi.org/10.17533/udea.elc.349115Amílcar Osorio y Vana Stanza. Autotraducción y traducción intersemiótica en la poesía colombiana
su ejercicio en el horizonte de la poesía moderna y contemporánea en Colombia definen,
entonces, los objetivos principales de este trabajo. En Osorio, las oportunidades de una
lectura interlingüística (más o menos evidentes cuando se trata de analizar traduccio-
nes de poesía) e intersemiótica (cuando el medio verbal se enfrenta a las posibilidades
ofrecidas por la imagen y el espacio tipográfico) se hacen relevantes para entender
una de las obras y trayectorias más interesantes de la poesía y el arte en Colombia. En
este contexto, la versión autotraducida de Vana Stanza supone la continuación de un
proyecto interartístico en el que se aprovechan opciones de la poesía, la plástica y la
práctica misma de la traducción. Todo ello con la intención de contribuir a la compren-
sión de una obra que exige el uso combinado de diferentes marcos de aproximación.
La autotraducción es un ejercicio en el que un autor o autora lleva a cabo la traduc-
ción de su propia obra. A pesar de que se ha considerado una labor incidental, señala
María Recuenco Peñalver (2011) que “haber autotraductores, haylos, siempre los ha
habido y siempre los habrá, además que la autotraducción goza de una larga tradición
en el mundo literario en, prácticamente, todos los géneros” (p. 194). Estudios teóricos
de los últimos treinta años muestran el creciente interés que esta práctica ha tenido
y revelan que ejemplos de misma se hallan en todos los rincones del globo y en una
multiplicidad de tradiciones lingüísticas (Grutman, 1998; Hokenson y Munson, 2007;
Dasilva, 2009, 2016; Dasilva y Tanqueiro, 2011; entre otros).
Los estudios de autotraducción remiten a la posibilidad de redefinir el papel autoral
y ponen en relieve cuestiones estilísticas importantes para los estudios de traducción
y los estudios literarios propiamente dichos. Si tomamos en cuenta que la poesía es,
como lo ha dicho Lawrence Venuti (2011), “el género literario menos traducido” en el
mundo (p. 127), que los textos críticos que presentan análisis de obras literarias tradu-
cidas se han enfocado más en el señalamiento de su insuficiencia o bajo perspectivas
negativas (véase Berman, 2009 y Hewson, 2011, entre otros), es decir de juicios, y que
los métodos para estudiar tales traducciones apenas tienen sus albores en la década de
1990 (Berman, 2009), podemos considerar que un estudio centrado en el análisis de la
autotraducción de poesía puede contribuir al campo de los estudios literarios desde
diferentes enfoques metodológicos. Eso significa que, para el caso específico de Amíl-
car Osorio, examinar las derivas de sus ejercicios con un idioma y un medio distintos
(el inglés y lo tipográfico-visual) nos permitiría saber más sobre su proceso creativo y
entender una faceta importante de su actividad como escritor.
su ejercicio en el horizonte de la poesía moderna y contemporánea en Colombia definen,
entonces, los objetivos principales de este trabajo. En Osorio, las oportunidades de una
lectura interlingüística (más o menos evidentes cuando se trata de analizar traduccio-
nes de poesía) e intersemiótica (cuando el medio verbal se enfrenta a las posibilidades
ofrecidas por la imagen y el espacio tipográfico) se hacen relevantes para entender
una de las obras y trayectorias más interesantes de la poesía y el arte en Colombia. En
este contexto, la versión autotraducida de Vana Stanza supone la continuación de un
proyecto interartístico en el que se aprovechan opciones de la poesía, la plástica y la
práctica misma de la traducción. Todo ello con la intención de contribuir a la compren-
sión de una obra que exige el uso combinado de diferentes marcos de aproximación.
La autotraducción es un ejercicio en el que un autor o autora lleva a cabo la traduc-
ción de su propia obra. A pesar de que se ha considerado una labor incidental, señala
María Recuenco Peñalver (2011) que “haber autotraductores, haylos, siempre los ha
habido y siempre los habrá, además que la autotraducción goza de una larga tradición
en el mundo literario en, prácticamente, todos los géneros” (p. 194). Estudios teóricos
de los últimos treinta años muestran el creciente interés que esta práctica ha tenido
y revelan que ejemplos de misma se hallan en todos los rincones del globo y en una
multiplicidad de tradiciones lingüísticas (Grutman, 1998; Hokenson y Munson, 2007;
Dasilva, 2009, 2016; Dasilva y Tanqueiro, 2011; entre otros).
Los estudios de autotraducción remiten a la posibilidad de redefinir el papel autoral
y ponen en relieve cuestiones estilísticas importantes para los estudios de traducción
y los estudios literarios propiamente dichos. Si tomamos en cuenta que la poesía es,
como lo ha dicho Lawrence Venuti (2011), “el género literario menos traducido” en el
mundo (p. 127), que los textos críticos que presentan análisis de obras literarias tradu-
cidas se han enfocado más en el señalamiento de su insuficiencia o bajo perspectivas
negativas (véase Berman, 2009 y Hewson, 2011, entre otros), es decir de juicios, y que
los métodos para estudiar tales traducciones apenas tienen sus albores en la década de
1990 (Berman, 2009), podemos considerar que un estudio centrado en el análisis de la
autotraducción de poesía puede contribuir al campo de los estudios literarios desde
diferentes enfoques metodológicos. Eso significa que, para el caso específico de Amíl-
car Osorio, examinar las derivas de sus ejercicios con un idioma y un medio distintos
(el inglés y lo tipográfico-visual) nos permitiría saber más sobre su proceso creativo y
entender una faceta importante de su actividad como escritor.
24
Efrén Giraldo, Juan José Cadavid, Juanita Vélez-Olivera
Estudios dE LitEratura CoLombiana 52, enero-junio 2023, eISNN 2665-3273, https://doi.org/10.17533/udea.elc.349115
Entre los casos más estudiados de autotraducción en lenguas como el inglés, el ruso
y el francés, están Samuel Beckett y Vladimir Nabokov. George Steiner, estudioso de
la traducción, dedica uno de sus libros (Extraterritorial) al estudio de Conrad, Borges
y los ya mencionados Nabokov y Beckett. En estos autores, además de la curiosidad
que despiertan profesiones literarias que van más allá de un bilingüismo excepcional,
Steiner (2002) encuentra que se abre una perspectiva ampliada, que pone en manifiesto
cuestiones más generales como “la imaginación multilingüe, la traducción interiorizada
y la posible existencia de un idioma mixto ‘subterráneo’, ‘preexistente’ a la localización
de diversas lenguas en el cerebro articulado” (p. 24).
Los estudios acerca del fenómeno de la autotraducción de poesía en América Latina
son escasos. A pesar de esto, en la última década ha crecido el interés por estudiar la
práctica de la autotraducción en las literaturas poscoloniales; es decir, en aquellas que
son propias o se producen en países que fueron colonizados principalmente por naciones
europeas (Lusetti, 2018, p. 157). Entre los estudios más relevantes que encontramos en
Latinoamérica, aparecen dos que indagan en la poesía diglósica entre idiomas de pueblos
originarios como el Mapudungun y el Quechua y las lenguas mayoritarias del continente
como el español y el portugués (Mancosu, 2019 y Bujaldón de Esteves et. al, 2019). En
Colombia, los estudios críticos dedicados a la autotraducción de poesía han sido también
descuidados (Arboleda Toro, 2017) pese a que, como se ha señalado, la traducción de
poesía en Colombia parece haber sido un oficio de poetas (Goenaga, 2012, p. 1). De un
estudio sobre la autotraducción en Amílcar Osorio puede esperarse una contribución a
nivel lingüístico y desde las perspectivas culturales y de circulación, pues por medio de
sus traducciones al inglés su obra se inscribe, como lo hicieron otros poetas en Colombia
y en América Latina, en una tradición literaria y poética más amplia. Además realiza un
aporte significativo a la historia de la poesía en Colombia y los estudios de traducción,
puesto que la producción literaria de este poeta ha sido escasamente estudiada, y su
trabajo interlingüístico e intersemiótico, que es prácticamente desconocido, constituye
una de las apariciones poéticas más especiales y poco frecuentes en el contexto del país.
Amílcar Osorio, la lengua inglesa y la poesía visual
Tal vez el periodo más productivo de Amílcar Osorio es el que vivió durante sus años
en Estados Unidos, cuando sus vivencias le permitieron entrar en contacto con artistas
visuales que desbordaban los límites disciplinares y estéticos a través de obras en las que
Efrén Giraldo, Juan José Cadavid, Juanita Vélez-Olivera
Estudios dE LitEratura CoLombiana 52, enero-junio 2023, eISNN 2665-3273, https://doi.org/10.17533/udea.elc.349115
Entre los casos más estudiados de autotraducción en lenguas como el inglés, el ruso
y el francés, están Samuel Beckett y Vladimir Nabokov. George Steiner, estudioso de
la traducción, dedica uno de sus libros (Extraterritorial) al estudio de Conrad, Borges
y los ya mencionados Nabokov y Beckett. En estos autores, además de la curiosidad
que despiertan profesiones literarias que van más allá de un bilingüismo excepcional,
Steiner (2002) encuentra que se abre una perspectiva ampliada, que pone en manifiesto
cuestiones más generales como “la imaginación multilingüe, la traducción interiorizada
y la posible existencia de un idioma mixto ‘subterráneo’, ‘preexistente’ a la localización
de diversas lenguas en el cerebro articulado” (p. 24).
Los estudios acerca del fenómeno de la autotraducción de poesía en América Latina
son escasos. A pesar de esto, en la última década ha crecido el interés por estudiar la
práctica de la autotraducción en las literaturas poscoloniales; es decir, en aquellas que
son propias o se producen en países que fueron colonizados principalmente por naciones
europeas (Lusetti, 2018, p. 157). Entre los estudios más relevantes que encontramos en
Latinoamérica, aparecen dos que indagan en la poesía diglósica entre idiomas de pueblos
originarios como el Mapudungun y el Quechua y las lenguas mayoritarias del continente
como el español y el portugués (Mancosu, 2019 y Bujaldón de Esteves et. al, 2019). En
Colombia, los estudios críticos dedicados a la autotraducción de poesía han sido también
descuidados (Arboleda Toro, 2017) pese a que, como se ha señalado, la traducción de
poesía en Colombia parece haber sido un oficio de poetas (Goenaga, 2012, p. 1). De un
estudio sobre la autotraducción en Amílcar Osorio puede esperarse una contribución a
nivel lingüístico y desde las perspectivas culturales y de circulación, pues por medio de
sus traducciones al inglés su obra se inscribe, como lo hicieron otros poetas en Colombia
y en América Latina, en una tradición literaria y poética más amplia. Además realiza un
aporte significativo a la historia de la poesía en Colombia y los estudios de traducción,
puesto que la producción literaria de este poeta ha sido escasamente estudiada, y su
trabajo interlingüístico e intersemiótico, que es prácticamente desconocido, constituye
una de las apariciones poéticas más especiales y poco frecuentes en el contexto del país.
Amílcar Osorio, la lengua inglesa y la poesía visual
Tal vez el periodo más productivo de Amílcar Osorio es el que vivió durante sus años
en Estados Unidos, cuando sus vivencias le permitieron entrar en contacto con artistas
visuales que desbordaban los límites disciplinares y estéticos a través de obras en las que
25Estudios dE LitEratura CoLombiana 52, enero-junio 2023, ISNN 0123-4412, https://doi.org/10.17533/udea.elc.349115Amílcar Osorio y Vana Stanza. Autotraducción y traducción intersemiótica en la poesía colombiana
confluían elementos visuales, líricos y materiales de gran riqueza. La coincidencia con
el movimiento de la generación beat y otras agrupaciones fortaleció su concepción de
la literatura como arte visual, que ya había esbozado en su Nadema o Manifiesto Nadaísta
(Osorio, 1962, pp. 257-260). Osorio sostenía que el ritmo del texto de sus poemas hacía
posible experimentar tal visualidad. Para él, “pintura y poesía eran los otros extremos
de la armonía, porque si la música es análoga a la poesía en sus emociones cantadas y
rimadas, la pintura, la música y la poesía lo son en acordes y armonías del color. Quien
no se inclina hacia la música y la pintura no podrá ser un auténtico poeta” (Alvarado
Tenorio, 2010, p. 98). La palabra en Osorio adquiere una potencia visual al conectar la
descripción detallada de las cosas de la vida mediante la escritura con la forma en la que
aparece visualmente la palabra, en lo que se puede considerar una aproximación a los
problemas puestos en primer plano por la poesía concreta. Esta, como se sabe, es una
corriente de la lírica moderna que ajusta los elementos lingüísticos de sus composiciones
según apreciaciones de tipo óptico y auditivo, renunciando, de ese modo, a copiar y com-
prender la realidad empírica y poniendo en cuestión, en su lugar, a la palabra individual,
la cual es tomada en tanto forma de pensamiento, haciéndose uso de ella en cada una
de sus posibilidades concretas. En virtud de ello surgen ideogramas y constelaciones en
los que el contenido de significación y la estructura son idénticos; en que la realidad del
texto, por así decir, reposa en la estructura, en la función (Onetto Muñoz, 2004, p. 191).
También, “la concentración que esta producción poética realiza sobre la materialidad
del lenguaje y que define esencialmente a la poesía concreta significa una radicalización
‘de aquel poetizar que proviene desde lenguaje’, caracterizando a la lírica frente a los
otros géneros poéticos y, particularmente, a la lírica moderna” (Knörrich, 1992, citado
por Onetto Muñoz, 2004, p. 191).
La expansión visual de la poesía en Osorio se relaciona con su periplo por los
Estados Unidos, un viaje que emprendió en compañía de Reneé Frei y el protegido
de este, el poeta David Howie. Osorio primero vivió en San Francisco, donde entró
en contacto tanto con visiones y propuestas políticas y ambientales que se expresaban
desde diferentes manifestaciones del arte como con personajes del mundo artístico
e intelectual, entre ellos Alan Watts, John Sirio, Steve McCormick, Leek Cong, Dan
Hall, John Hiebaut, Jim Tylor y Gregory Corso. Años más tarde, se mudó a la ciudad
de Nueva York, donde se relacionó con Allen Ginsberg, Peter Orlovsky, Bob Dylan y
Brendan Behan (Alvarado Tenorio, 2010, p. 97).
confluían elementos visuales, líricos y materiales de gran riqueza. La coincidencia con
el movimiento de la generación beat y otras agrupaciones fortaleció su concepción de
la literatura como arte visual, que ya había esbozado en su Nadema o Manifiesto Nadaísta
(Osorio, 1962, pp. 257-260). Osorio sostenía que el ritmo del texto de sus poemas hacía
posible experimentar tal visualidad. Para él, “pintura y poesía eran los otros extremos
de la armonía, porque si la música es análoga a la poesía en sus emociones cantadas y
rimadas, la pintura, la música y la poesía lo son en acordes y armonías del color. Quien
no se inclina hacia la música y la pintura no podrá ser un auténtico poeta” (Alvarado
Tenorio, 2010, p. 98). La palabra en Osorio adquiere una potencia visual al conectar la
descripción detallada de las cosas de la vida mediante la escritura con la forma en la que
aparece visualmente la palabra, en lo que se puede considerar una aproximación a los
problemas puestos en primer plano por la poesía concreta. Esta, como se sabe, es una
corriente de la lírica moderna que ajusta los elementos lingüísticos de sus composiciones
según apreciaciones de tipo óptico y auditivo, renunciando, de ese modo, a copiar y com-
prender la realidad empírica y poniendo en cuestión, en su lugar, a la palabra individual,
la cual es tomada en tanto forma de pensamiento, haciéndose uso de ella en cada una
de sus posibilidades concretas. En virtud de ello surgen ideogramas y constelaciones en
los que el contenido de significación y la estructura son idénticos; en que la realidad del
texto, por así decir, reposa en la estructura, en la función (Onetto Muñoz, 2004, p. 191).
También, “la concentración que esta producción poética realiza sobre la materialidad
del lenguaje y que define esencialmente a la poesía concreta significa una radicalización
‘de aquel poetizar que proviene desde lenguaje’, caracterizando a la lírica frente a los
otros géneros poéticos y, particularmente, a la lírica moderna” (Knörrich, 1992, citado
por Onetto Muñoz, 2004, p. 191).
La expansión visual de la poesía en Osorio se relaciona con su periplo por los
Estados Unidos, un viaje que emprendió en compañía de Reneé Frei y el protegido
de este, el poeta David Howie. Osorio primero vivió en San Francisco, donde entró
en contacto tanto con visiones y propuestas políticas y ambientales que se expresaban
desde diferentes manifestaciones del arte como con personajes del mundo artístico
e intelectual, entre ellos Alan Watts, John Sirio, Steve McCormick, Leek Cong, Dan
Hall, John Hiebaut, Jim Tylor y Gregory Corso. Años más tarde, se mudó a la ciudad
de Nueva York, donde se relacionó con Allen Ginsberg, Peter Orlovsky, Bob Dylan y
Brendan Behan (Alvarado Tenorio, 2010, p. 97).
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Efrén Giraldo, Juan José Cadavid, Juanita Vélez-Olivera
Estudios dE LitEratura CoLombiana 52, enero-junio 2023, eISNN 2665-3273, https://doi.org/10.17533/udea.elc.349115
Los comentarios de amigos y las referencias de autores como Alvarado Tenorio son
insuficientes para reconstruir en detalle su permanencia allí y sus vínculos, por ejemplo,
con la vida bohemia del Hotel Chelsea. Sin embargo, las narraciones de su hermano
Jaime Osorio validan el contacto que tuvo con las formas de vida de artistas que vivían
o visitaban ese lugar (Jaime Osorio, comunicación personal, 28 de septiembre de 2016).
El menor de los Osorio cuenta que su hermano expresaba una admiración por algunos
integrantes de la generación beat y recuerda la pretensión del poeta de quedarse a vivir
en el extranjero. Durante años, Jaime Osorio ha recogido y guardado una importante
cantidad de textos: novelas, cuentos y poesía inédita, manuscritos originales escritos en
español y en inglés, autorretratos y fotografías de autor, dibujos y producción visual de
distintos tipos realizada por Osorio en diferentes momentos de su vida. Este archivo dac-
tilográfico y manuscrito —en el que se encuentran textos escritos a mano o con máquina
de escribir, que presentan correcciones, enmendaduras y reescrituras, realizados sobre
hojas de diferente tipo y tamaño, guardado en cajas— es conservado como patrimonio
familiar y, por no encontrarse en un archivo institucional, no está disponible aún para la
consulta del público. Entre los muchos documentos de este archivo se descubrió y fue
posible rescatar los manuscritos originales de una muy probable versión al inglés de Vana
Stanza. Con ellos se abre la posibilidad de estudiar la obra de Osorio desde una doble
dimensión, intersemiótica e interlingüística, que es la que pretende señalar este texto.
En el siguiente cuadro puede verse la lista de componentes del archivo:
Carpeta Subcarpeta Descripción de los documentos Cantidad
Crítica Artículos
Artículos en diferentes revistas y periódicos que se
ocupan de exposiciones, colecciones, artistas, pintores
y escultores del momento. Entre estos se encuentran:
Bárbara Hepworth, Alice Baber, la colección Mejía,
Mario Ceroli, Beatriz González, Álvaro Barrios, Robert
Rauschenberg, Óscar Muñoz, Octavio Martínez Charry,
Fernando de Szyszlo, Carlos Rojas, Bursztyn, algunos
nadaístas, entre otros.
78
Cuadernos Bitácoras Textos manuscritos, poemas, reflexiones escritas prin-
cipalmente durante su viaje a San Francisco. 15
En inglés Correccio-
nes en inglés
La serie de poemas contenidos con el nombre Vana Stan-
za escritos en inglés por su autor. 121
Novela Vistas del
bosque
izquierdo Fragmento de una novela inconclusa. 17
Efrén Giraldo, Juan José Cadavid, Juanita Vélez-Olivera
Estudios dE LitEratura CoLombiana 52, enero-junio 2023, eISNN 2665-3273, https://doi.org/10.17533/udea.elc.349115
Los comentarios de amigos y las referencias de autores como Alvarado Tenorio son
insuficientes para reconstruir en detalle su permanencia allí y sus vínculos, por ejemplo,
con la vida bohemia del Hotel Chelsea. Sin embargo, las narraciones de su hermano
Jaime Osorio validan el contacto que tuvo con las formas de vida de artistas que vivían
o visitaban ese lugar (Jaime Osorio, comunicación personal, 28 de septiembre de 2016).
El menor de los Osorio cuenta que su hermano expresaba una admiración por algunos
integrantes de la generación beat y recuerda la pretensión del poeta de quedarse a vivir
en el extranjero. Durante años, Jaime Osorio ha recogido y guardado una importante
cantidad de textos: novelas, cuentos y poesía inédita, manuscritos originales escritos en
español y en inglés, autorretratos y fotografías de autor, dibujos y producción visual de
distintos tipos realizada por Osorio en diferentes momentos de su vida. Este archivo dac-
tilográfico y manuscrito —en el que se encuentran textos escritos a mano o con máquina
de escribir, que presentan correcciones, enmendaduras y reescrituras, realizados sobre
hojas de diferente tipo y tamaño, guardado en cajas— es conservado como patrimonio
familiar y, por no encontrarse en un archivo institucional, no está disponible aún para la
consulta del público. Entre los muchos documentos de este archivo se descubrió y fue
posible rescatar los manuscritos originales de una muy probable versión al inglés de Vana
Stanza. Con ellos se abre la posibilidad de estudiar la obra de Osorio desde una doble
dimensión, intersemiótica e interlingüística, que es la que pretende señalar este texto.
En el siguiente cuadro puede verse la lista de componentes del archivo:
Carpeta Subcarpeta Descripción de los documentos Cantidad
Crítica Artículos
Artículos en diferentes revistas y periódicos que se
ocupan de exposiciones, colecciones, artistas, pintores
y escultores del momento. Entre estos se encuentran:
Bárbara Hepworth, Alice Baber, la colección Mejía,
Mario Ceroli, Beatriz González, Álvaro Barrios, Robert
Rauschenberg, Óscar Muñoz, Octavio Martínez Charry,
Fernando de Szyszlo, Carlos Rojas, Bursztyn, algunos
nadaístas, entre otros.
78
Cuadernos Bitácoras Textos manuscritos, poemas, reflexiones escritas prin-
cipalmente durante su viaje a San Francisco. 15
En inglés Correccio-
nes en inglés
La serie de poemas contenidos con el nombre Vana Stan-
za escritos en inglés por su autor. 121
Novela Vistas del
bosque
izquierdo Fragmento de una novela inconclusa. 17
27Estudios dE LitEratura CoLombiana 52, enero-junio 2023, ISNN 0123-4412, https://doi.org/10.17533/udea.elc.349115Amílcar Osorio y Vana Stanza. Autotraducción y traducción intersemiótica en la poesía colombiana
Poesía
Concreta
Poemas contenidos en la versión de Vana Stanza en
inglés. Presentan características visuales a partir de la
diagramación del texto que se convierte en un elemento
compositivo con el que se logran imágenes relacionadas
con el contenido de las palabras del poema. Esta pro-
puesta visual no se encuentra en la versión en español
de la misma obra poética.
16
Vana Stanza Conjunto de poemas realizados después de la militancia
del escritor en el grupo nadaísta. 107
Stanza Poemas. 60
Servicios Poemas. 30
Torsos Poesías. 16
En carpetas
sin título Poemas con diversos títulos diferentes a los de las cate-
gorías generales contenidas en Vana Stanza. 84
Prosa
Como en un
círculo Cuento corto. 9
Crónica del
giróvago Cuentos. 91
Cuento. 5
Varios Cuentos y narraciones sin nombre, algunos están en
estado fragmentario o inconclusos. 164
Teatro y
cine
Corto Esquema para un corto de 10 minutos. 11
Documental Proyecto para 5 documentales sobre regiones naturales. 2
La baranda
rota Proyecto para un cortometraje de 10 minutos. 11
Naturaleza
muerta (con
una rosa) Obra de teatro. 34
Notas,
índices y
otros
Ideas sin
desarrollo
Distintos documentos, listados de obras, ideas sobre pu-
blicaciones (índices), notas y cartas formales. 9
Visual
Amílcar
Abstracto Producción visual abstracta. Tachismo. Expresionismo
abstracto. 19
Caligrafías Producción visual abstracta, signos caligráficos arbi-
trarios. 7
Muchacho
del metro-
politano Producción visual, especulaciones con el retrato. 11
Torsos Producción visual, especulación con la figura humana. 18
Penes Signos ambiguos. 6
Stanza Producción visual abstracta, referencias espaciales o
arquitectónicas. 23
Tabla 1. Inventario del archivo de Amílcar Osorio.
Poesía
Concreta
Poemas contenidos en la versión de Vana Stanza en
inglés. Presentan características visuales a partir de la
diagramación del texto que se convierte en un elemento
compositivo con el que se logran imágenes relacionadas
con el contenido de las palabras del poema. Esta pro-
puesta visual no se encuentra en la versión en español
de la misma obra poética.
16
Vana Stanza Conjunto de poemas realizados después de la militancia
del escritor en el grupo nadaísta. 107
Stanza Poemas. 60
Servicios Poemas. 30
Torsos Poesías. 16
En carpetas
sin título Poemas con diversos títulos diferentes a los de las cate-
gorías generales contenidas en Vana Stanza. 84
Prosa
Como en un
círculo Cuento corto. 9
Crónica del
giróvago Cuentos. 91
Cuento. 5
Varios Cuentos y narraciones sin nombre, algunos están en
estado fragmentario o inconclusos. 164
Teatro y
cine
Corto Esquema para un corto de 10 minutos. 11
Documental Proyecto para 5 documentales sobre regiones naturales. 2
La baranda
rota Proyecto para un cortometraje de 10 minutos. 11
Naturaleza
muerta (con
una rosa) Obra de teatro. 34
Notas,
índices y
otros
Ideas sin
desarrollo
Distintos documentos, listados de obras, ideas sobre pu-
blicaciones (índices), notas y cartas formales. 9
Visual
Amílcar
Abstracto Producción visual abstracta. Tachismo. Expresionismo
abstracto. 19
Caligrafías Producción visual abstracta, signos caligráficos arbi-
trarios. 7
Muchacho
del metro-
politano Producción visual, especulaciones con el retrato. 11
Torsos Producción visual, especulación con la figura humana. 18
Penes Signos ambiguos. 6
Stanza Producción visual abstracta, referencias espaciales o
arquitectónicas. 23
Tabla 1. Inventario del archivo de Amílcar Osorio.
28
Efrén Giraldo, Juan José Cadavid, Juanita Vélez-Olivera
Estudios dE LitEratura CoLombiana 52, enero-junio 2023, eISNN 2665-3273, https://doi.org/10.17533/udea.elc.349115
En lo que corresponde a autotraducción, el archivo está compuesto por 121 páginas de
papel bond mecanografiadas. Las primeras 95 son de tamaño oficio y en algunas se pueden
observar las marcas de los ganchos usados para agrupar aquellas en las que la extensión
del poema es superior a una página. Otras series presentan folios o numeración para
ordenarlas. Las siguientes veintiséis páginas (en el mismo formato) tienen perforaciones
en uno de sus lados, lo que indica que fueron parte de un folder. Estas páginas parecen
más viejas, dada su coloración casi ocre, y aunque en las primeras también se aprecian
tachaduras y correcciones manuscritas, este tipo de intervención y ajustes sobre el texto
está mucho más presente en esta última parte.
Imagen 1. (Mosaico de versiones de poemas de Vana Stanza en inglés). Amílcar Osorio. Vana Stanza,
Máquina de escribir.
Fuente: Jaime Osorio (archivo familiar).
Efrén Giraldo, Juan José Cadavid, Juanita Vélez-Olivera
Estudios dE LitEratura CoLombiana 52, enero-junio 2023, eISNN 2665-3273, https://doi.org/10.17533/udea.elc.349115
En lo que corresponde a autotraducción, el archivo está compuesto por 121 páginas de
papel bond mecanografiadas. Las primeras 95 son de tamaño oficio y en algunas se pueden
observar las marcas de los ganchos usados para agrupar aquellas en las que la extensión
del poema es superior a una página. Otras series presentan folios o numeración para
ordenarlas. Las siguientes veintiséis páginas (en el mismo formato) tienen perforaciones
en uno de sus lados, lo que indica que fueron parte de un folder. Estas páginas parecen
más viejas, dada su coloración casi ocre, y aunque en las primeras también se aprecian
tachaduras y correcciones manuscritas, este tipo de intervención y ajustes sobre el texto
está mucho más presente en esta última parte.
Imagen 1. (Mosaico de versiones de poemas de Vana Stanza en inglés). Amílcar Osorio. Vana Stanza,
Máquina de escribir.
Fuente: Jaime Osorio (archivo familiar).
29Estudios dE LitEratura CoLombiana 52, enero-junio 2023, ISNN 0123-4412, https://doi.org/10.17533/udea.elc.349115Amílcar Osorio y Vana Stanza. Autotraducción y traducción intersemiótica en la poesía colombiana
La práctica desarrollada por Osorio planteó una resistencia a las clasificaciones y
a los procesos de validación de la producción artística. Propuso un lugar fronterizo en
el que se establecen tanto un diálogo como una negociación entre categorías excluidas
y admitidas por la institución artística. Un espacio de conexión y encuentro en el que
se construye una propuesta estética a partir de prácticas visuales, literarias y de acción
donde, se podría afirmar, “las relaciones predominan sobre los objetos, la arborescencia
sobre los puntos, el paisaje sobre la presencia, el recorrido sobre las estaciones que lo
componen” (Bourriaud, 2015, p. 77). Se trata de una narrativa poético-artística que genera
lo que hoy se puede considerar experiencia estética relacional, que se expande en el
tiempo, es decir, que supera lo instantáneo de la producción y permite que se continúen
generando interacciones durante y después de la realización de la obra de arte. Esto
se puede comprender como fenómeno o práctica artística gracias a las posibilidades
hermenéuticas que ofrecen los diferentes cruces de estrategias y dispositivos propios
de la producción visual y literaria. En tal contexto, la autotraducción y la traducción
intersemiótica son ejemplos de esta dinámica.
La vida de Osorio en San Francisco y Nueva York y el contacto con el underground
artístico norteamericano se proyectan de forma particular sobre el contexto latinoa-
mericano al conjugar tales referencias con las condiciones políticas y los nuevos movi-
mientos literarios regionales. Su comportamiento artístico, dicho con Camnitzer (2009)
cuando hace referencia al Nadaísmo, “desde el punto de vista de una historia cultural
de América Latina, puede ser visto como un movimiento que propulsó la sensibilidad
y la experiencia literarias hacia el campo de las artes visuales — una interpenetración
entre espacio y texto” (p. 163). Esto es, Osorio en tanto nadaísta se embarca en una
práctica artística entrecruzada y multilingüe que conjuga las artes visuales y verbales, y
coincide, por ejemplo, con las formas que dieron origen al conceptualismo en Colombia,
un comportamiento propio de las artes visuales que asumió el texto, la palabra escrita,
como estrategia y dispositivo plástico.
Vale la pena señalar que Osorio incursionó también en la traducción de poesía con
la publicación de poemas de Ezra Pound y Wallace Stevens en Acuarimántima, revista
editada por Elkin Restrepo y otros poetas de la época, que tuvo gran circulación en
Colombia y América Latina (Lombana Riaño, 2015, pp. 399-424).
La práctica desarrollada por Osorio planteó una resistencia a las clasificaciones y
a los procesos de validación de la producción artística. Propuso un lugar fronterizo en
el que se establecen tanto un diálogo como una negociación entre categorías excluidas
y admitidas por la institución artística. Un espacio de conexión y encuentro en el que
se construye una propuesta estética a partir de prácticas visuales, literarias y de acción
donde, se podría afirmar, “las relaciones predominan sobre los objetos, la arborescencia
sobre los puntos, el paisaje sobre la presencia, el recorrido sobre las estaciones que lo
componen” (Bourriaud, 2015, p. 77). Se trata de una narrativa poético-artística que genera
lo que hoy se puede considerar experiencia estética relacional, que se expande en el
tiempo, es decir, que supera lo instantáneo de la producción y permite que se continúen
generando interacciones durante y después de la realización de la obra de arte. Esto
se puede comprender como fenómeno o práctica artística gracias a las posibilidades
hermenéuticas que ofrecen los diferentes cruces de estrategias y dispositivos propios
de la producción visual y literaria. En tal contexto, la autotraducción y la traducción
intersemiótica son ejemplos de esta dinámica.
La vida de Osorio en San Francisco y Nueva York y el contacto con el underground
artístico norteamericano se proyectan de forma particular sobre el contexto latinoa-
mericano al conjugar tales referencias con las condiciones políticas y los nuevos movi-
mientos literarios regionales. Su comportamiento artístico, dicho con Camnitzer (2009)
cuando hace referencia al Nadaísmo, “desde el punto de vista de una historia cultural
de América Latina, puede ser visto como un movimiento que propulsó la sensibilidad
y la experiencia literarias hacia el campo de las artes visuales — una interpenetración
entre espacio y texto” (p. 163). Esto es, Osorio en tanto nadaísta se embarca en una
práctica artística entrecruzada y multilingüe que conjuga las artes visuales y verbales, y
coincide, por ejemplo, con las formas que dieron origen al conceptualismo en Colombia,
un comportamiento propio de las artes visuales que asumió el texto, la palabra escrita,
como estrategia y dispositivo plástico.
Vale la pena señalar que Osorio incursionó también en la traducción de poesía con
la publicación de poemas de Ezra Pound y Wallace Stevens en Acuarimántima, revista
editada por Elkin Restrepo y otros poetas de la época, que tuvo gran circulación en
Colombia y América Latina (Lombana Riaño, 2015, pp. 399-424).
30
Efrén Giraldo, Juan José Cadavid, Juanita Vélez-Olivera
Estudios dE LitEratura CoLombiana 52, enero-junio 2023, eISNN 2665-3273, https://doi.org/10.17533/udea.elc.349115
Amílcar Osorio, Vana Stanza y la autotraducción
No es pretensión de este artículo hacer un análisis exhaustivo de los poemas de Vana
Stanza traducidos por Osorio, sino más bien caracterizar la poética detrás de esas
traducciones y otros ejercicios donde la palabra se vincula con la imagen y las posibi-
lidades de la tipografía. Esta incursión debería permitir en el futuro un examen más
cuidadoso y detallado del material que se encuentra en el archivo. Más allá de realizar
reproducciones en inglés para transferir un sentido de un sistema lingüístico a otro,
Osorio utilizó herramientas creativas a su disposición para crear una versión que,
como concibe Torop (2002), coexiste con otras (p. 3). Esto genera una concepción de
lo literario que habita una especie de espacio potencial. Dentro de las traducciones
de Vana Stanza, y especialmente debido a que los textos del archivo están sin fecha,
encontramos varias versiones para algunos poemas, algunas con correcciones, otras
con cambios. Sin cronología es difícil determinar cuál antecede, cuál precede, o cuál
es su versión final, puesto que, tal cual mostraremos a continuación, también se hallan
errores de ortografía o tipográficos. De ahí la pertinencia de la teoría semiótica de To-
rop para el estudio de la obra de Osorio. Según el semiótico estoniano, “En el proceso
textual, los borradores son transitorios, pueden tener características tanto del texto
oral como del escrito, y el proceso textual completo puede ser presentado como un
paso a través de varios canales” (p. 5). Se trata, entonces, de un repertorio riquísimo
por las posibilidades comparativas entre versiones y reelaboraciones.
Las autotraducciones de Osorio evidencian un interés por explorar la dimensión
gramatical y semántica de los poemas en inglés, lo que caracteriza este ejercicio como
algo más significativo que una reproducción mecánica de palabras y sentidos, pues revela
una conciencia de los juegos con los sentidos de los “falsos amigos” entre el inglés y
el español. Más conocidos por su término en francés faux amis, se trata de fenómenos
lingüísticos en los que dos palabras de dos lenguas se parecen fonéticamente o en sus
significantes, pero difieren de manera parcial o total en su definición o uso (Chamizo
Domínguez, 2005, p. 73). En la traducción convencional o estándar usualmente se los
consideran errores que generan problemas de interpretación. En los siguientes ejem-
plos encontramos que el uso de “falsos amigos” es, por el contrario, una herramienta
intencional de creación utilizada para generar nuevas posibilidades de interpretación
de los poemas en inglés.
Efrén Giraldo, Juan José Cadavid, Juanita Vélez-Olivera
Estudios dE LitEratura CoLombiana 52, enero-junio 2023, eISNN 2665-3273, https://doi.org/10.17533/udea.elc.349115
Amílcar Osorio, Vana Stanza y la autotraducción
No es pretensión de este artículo hacer un análisis exhaustivo de los poemas de Vana
Stanza traducidos por Osorio, sino más bien caracterizar la poética detrás de esas
traducciones y otros ejercicios donde la palabra se vincula con la imagen y las posibi-
lidades de la tipografía. Esta incursión debería permitir en el futuro un examen más
cuidadoso y detallado del material que se encuentra en el archivo. Más allá de realizar
reproducciones en inglés para transferir un sentido de un sistema lingüístico a otro,
Osorio utilizó herramientas creativas a su disposición para crear una versión que,
como concibe Torop (2002), coexiste con otras (p. 3). Esto genera una concepción de
lo literario que habita una especie de espacio potencial. Dentro de las traducciones
de Vana Stanza, y especialmente debido a que los textos del archivo están sin fecha,
encontramos varias versiones para algunos poemas, algunas con correcciones, otras
con cambios. Sin cronología es difícil determinar cuál antecede, cuál precede, o cuál
es su versión final, puesto que, tal cual mostraremos a continuación, también se hallan
errores de ortografía o tipográficos. De ahí la pertinencia de la teoría semiótica de To-
rop para el estudio de la obra de Osorio. Según el semiótico estoniano, “En el proceso
textual, los borradores son transitorios, pueden tener características tanto del texto
oral como del escrito, y el proceso textual completo puede ser presentado como un
paso a través de varios canales” (p. 5). Se trata, entonces, de un repertorio riquísimo
por las posibilidades comparativas entre versiones y reelaboraciones.
Las autotraducciones de Osorio evidencian un interés por explorar la dimensión
gramatical y semántica de los poemas en inglés, lo que caracteriza este ejercicio como
algo más significativo que una reproducción mecánica de palabras y sentidos, pues revela
una conciencia de los juegos con los sentidos de los “falsos amigos” entre el inglés y
el español. Más conocidos por su término en francés faux amis, se trata de fenómenos
lingüísticos en los que dos palabras de dos lenguas se parecen fonéticamente o en sus
significantes, pero difieren de manera parcial o total en su definición o uso (Chamizo
Domínguez, 2005, p. 73). En la traducción convencional o estándar usualmente se los
consideran errores que generan problemas de interpretación. En los siguientes ejem-
plos encontramos que el uso de “falsos amigos” es, por el contrario, una herramienta
intencional de creación utilizada para generar nuevas posibilidades de interpretación
de los poemas en inglés.
31Estudios dE LitEratura CoLombiana 52, enero-junio 2023, ISNN 0123-4412, https://doi.org/10.17533/udea.elc.349115Amílcar Osorio y Vana Stanza. Autotraducción y traducción intersemiótica en la poesía colombiana
En el siguiente apartado estudiamos el poema “Torso” publicado en Vana Stanza y
lo comparamos con la versión al inglés “tors o” que pertenece al archivo de Jaime Osorio.
Imagen 2. (Comparación de poemas de Vana Stanza). Amílcar Osorio. Vana Stanza, Máquina de escri-
bir. Torso / tors o. Sin fechar.
Fuente: Jaime Osorio (archivo familiar).
TORSO tors o
Torturas en el mármol
de las axilas:
del taller del copista
al pórtico de su dueño
5 perdió un brazo;
el izquierdo fue enviado
a Padua cuando iba para Ravena,
terminada la excavación.
Los muslos rotos por el tremor
10 de su pasión tortuosa (Osorio 2001, p. 171).
the marmoreal tortures
present in the armpits:
one arm he lost in the way
from the copist’s atelier
5 to the portico of his posessor;
the left one was shiped
to Padua when he
was going to Ravena
after the excavation.
10 the limbs cracked by the tremor
of his tortuous passion.
En el siguiente apartado estudiamos el poema “Torso” publicado en Vana Stanza y
lo comparamos con la versión al inglés “tors o” que pertenece al archivo de Jaime Osorio.
Imagen 2. (Comparación de poemas de Vana Stanza). Amílcar Osorio. Vana Stanza, Máquina de escri-
bir. Torso / tors o. Sin fechar.
Fuente: Jaime Osorio (archivo familiar).
TORSO tors o
Torturas en el mármol
de las axilas:
del taller del copista
al pórtico de su dueño
5 perdió un brazo;
el izquierdo fue enviado
a Padua cuando iba para Ravena,
terminada la excavación.
Los muslos rotos por el tremor
10 de su pasión tortuosa (Osorio 2001, p. 171).
the marmoreal tortures
present in the armpits:
one arm he lost in the way
from the copist’s atelier
5 to the portico of his posessor;
the left one was shiped
to Padua when he
was going to Ravena
after the excavation.
10 the limbs cracked by the tremor
of his tortuous passion.
32
Efrén Giraldo, Juan José Cadavid, Juanita Vélez-Olivera
Estudios dE LitEratura CoLombiana 52, enero-junio 2023, eISNN 2665-3273, https://doi.org/10.17533/udea.elc.349115
En este poema se observa la concepción de la autotraducción como una segunda forma
de creación, lo que le concede a Osorio libertades para crear distintos juegos semán-
ticos, fonéticos y gramaticales. Pareciera utilizar “falsos amigos”, por ejemplo, en su
traducción del poema; emplea las mismas palabras que en español, aun sabiendo que
refieren a un significado distinto en inglés, lo que cambia por completo el sentido del
poema en la segunda lengua. La palabra tortures aparece en el primer verso como el sujeto
y, a diferencia de “torturas”, no tiene la connotación de fisuras o texturas del mármol,
sino la de torturar. Marmoreal, por su parte, en inglés refiere a la frialdad y rigidez del
mármol, por lo que modificando a tortures alude más a la acción del cincel que a una
descripción de un torso y sus fisuras. Ese juego se hace incluso más sutil en los últimos
dos versos, puesto que en tortuous tiene una gran cercanía con la palabra torturous: la
primera significa lo mismo que en español, es decir, “tortuoso”, y tortorus es algo a la
vez doloroso y desagradable, como la tortura del primer verso. El sufrimiento en versión
traducida recae en el torso a quien el copista pareciera haberle infligido las torturas
intencionalmente, mientras que en el poema en español se describen, metafóricamente,
la pérdida de un brazo, de una pierna y la rotura de los muslos.
La relación que establece entre los dos poemas por medio de los “falsos amigos”
se mantiene también desde una perspectiva fonética. En la versión española del poema
existe una aliteración en “copista”, “pórtico”, “perdió”, “Padua”, “para” y “pasión”
(v. 3, 4, 5, 7,10), la cual aparece también en los versos sucesivos de la primera estrofa
del poema en inglés: p
resent, a
rmpits, copist’s, po
rtico, posesso
r, shiped, Padua y en el
último con la palabra passion (v. 2, 3, 4, 5, 6, 7, 11). Esta reiteración se observa también
con /r/, lo que nos indica que la poética detrás de estas autotraducciones cuestiona
la imposibilidad creativa a partir de una replicación de efectos y de significantes. Es
decir, para Osorio traducir literalmente y utilizar réplicas fonéticas es un método de
creación en sí y una herramienta que polemiza lo que se ha considerado usualmente
como un error en la traducción de poesía.
Frente a los juegos semánticos de los “falsos amigos”, los poemas “Sonata” y “Lis-
tening to the Sonata” muestran también un uso de este recurso. Osorio traduce casi
literalmente la palabra “abscóndito”, que en inglés solo existe en tanto forma verbal
y no como abscondit. En ese mismo verso y en el siguiente de nuevo intenta traducir
la expresión “en el ápice de la estación” por at the ax / of the season. La elección de la
palabra ax en inglés se aleja de la noción de cima o cúspide (de una estación) y puede
Efrén Giraldo, Juan José Cadavid, Juanita Vélez-Olivera
Estudios dE LitEratura CoLombiana 52, enero-junio 2023, eISNN 2665-3273, https://doi.org/10.17533/udea.elc.349115
En este poema se observa la concepción de la autotraducción como una segunda forma
de creación, lo que le concede a Osorio libertades para crear distintos juegos semán-
ticos, fonéticos y gramaticales. Pareciera utilizar “falsos amigos”, por ejemplo, en su
traducción del poema; emplea las mismas palabras que en español, aun sabiendo que
refieren a un significado distinto en inglés, lo que cambia por completo el sentido del
poema en la segunda lengua. La palabra tortures aparece en el primer verso como el sujeto
y, a diferencia de “torturas”, no tiene la connotación de fisuras o texturas del mármol,
sino la de torturar. Marmoreal, por su parte, en inglés refiere a la frialdad y rigidez del
mármol, por lo que modificando a tortures alude más a la acción del cincel que a una
descripción de un torso y sus fisuras. Ese juego se hace incluso más sutil en los últimos
dos versos, puesto que en tortuous tiene una gran cercanía con la palabra torturous: la
primera significa lo mismo que en español, es decir, “tortuoso”, y tortorus es algo a la
vez doloroso y desagradable, como la tortura del primer verso. El sufrimiento en versión
traducida recae en el torso a quien el copista pareciera haberle infligido las torturas
intencionalmente, mientras que en el poema en español se describen, metafóricamente,
la pérdida de un brazo, de una pierna y la rotura de los muslos.
La relación que establece entre los dos poemas por medio de los “falsos amigos”
se mantiene también desde una perspectiva fonética. En la versión española del poema
existe una aliteración en “copista”, “pórtico”, “perdió”, “Padua”, “para” y “pasión”
(v. 3, 4, 5, 7,10), la cual aparece también en los versos sucesivos de la primera estrofa
del poema en inglés: p
resent, a
rmpits, copist’s, po
rtico, posesso
r, shiped, Padua y en el
último con la palabra passion (v. 2, 3, 4, 5, 6, 7, 11). Esta reiteración se observa también
con /r/, lo que nos indica que la poética detrás de estas autotraducciones cuestiona
la imposibilidad creativa a partir de una replicación de efectos y de significantes. Es
decir, para Osorio traducir literalmente y utilizar réplicas fonéticas es un método de
creación en sí y una herramienta que polemiza lo que se ha considerado usualmente
como un error en la traducción de poesía.
Frente a los juegos semánticos de los “falsos amigos”, los poemas “Sonata” y “Lis-
tening to the Sonata” muestran también un uso de este recurso. Osorio traduce casi
literalmente la palabra “abscóndito”, que en inglés solo existe en tanto forma verbal
y no como abscondit. En ese mismo verso y en el siguiente de nuevo intenta traducir
la expresión “en el ápice de la estación” por at the ax / of the season. La elección de la
palabra ax en inglés se aleja de la noción de cima o cúspide (de una estación) y puede
33Estudios dE LitEratura CoLombiana 52, enero-junio 2023, ISNN 0123-4412, https://doi.org/10.17533/udea.elc.349115Amílcar Osorio y Vana Stanza. Autotraducción y traducción intersemiótica en la poesía colombiana
sugerir dos cosas: la primera relacionada con un elemento sólido, el hacha, donde la
connotación se dirige a lo macizo y pesado y no a lo afilado o agudo de su cuchilla.
La segunda se refiere al verbo y al sustantivo, que se relacionan con el hecho de estar
obligado a dejar un trabajo.
Las acciones de los verbos en el poema en inglés también cambian la dirección
de las mismas, ya que si bien en español son voces pasivas, en inglés recaen sobre una
tercera persona, un he que se intercambia entre “sonata” y otro sujeto desconocido.
Es por eso, quizás, que en el noveno verso de esa misma estrofa usa la palabra hints, el
opuesto de “sospecha”. Alguien activamente indica, mientras que la sospecha recae
en ese “nadie”.
Imagen 3. (Comparación Vana Stanza). Amílcar Osorio. Vana Stanza, Máquina de escribir. Sonata /
Listening to the Sonata. Sin fechar.
Fuente: Jaime Osorio (archivo familiar).
sugerir dos cosas: la primera relacionada con un elemento sólido, el hacha, donde la
connotación se dirige a lo macizo y pesado y no a lo afilado o agudo de su cuchilla.
La segunda se refiere al verbo y al sustantivo, que se relacionan con el hecho de estar
obligado a dejar un trabajo.
Las acciones de los verbos en el poema en inglés también cambian la dirección
de las mismas, ya que si bien en español son voces pasivas, en inglés recaen sobre una
tercera persona, un he que se intercambia entre “sonata” y otro sujeto desconocido.
Es por eso, quizás, que en el noveno verso de esa misma estrofa usa la palabra hints, el
opuesto de “sospecha”. Alguien activamente indica, mientras que la sospecha recae
en ese “nadie”.
Imagen 3. (Comparación Vana Stanza). Amílcar Osorio. Vana Stanza, Máquina de escribir. Sonata /
Listening to the Sonata. Sin fechar.
Fuente: Jaime Osorio (archivo familiar).
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Efrén Giraldo, Juan José Cadavid, Juanita Vélez-Olivera
Estudios dE LitEratura CoLombiana 52, enero-junio 2023, eISNN 2665-3273, https://doi.org/10.17533/udea.elc.349115
Imagen 4. (Comparación de Vana Stanza). Amílcar Osorio. Vana Stanza, Máquina de escribir. STANZA
/ stanza. / stanza. Sin fechar. Sin fechar.
Fuente: Jaime Osorio (archivo familiar).
STANZA stanza
aquí no había sino sueño.
también noches con ojos abiertos
en peregrinación por la memoria.
aquí no había sino modulaciones de la piel
5 y de los cuerpos enteros, ni siquiera duendes tutelares.
algunas fiebres,
y las más de las veces el silencio desierto.
de todo ello no queda
sino sangre
10 en las venas, quieta.
nothing there was
but sleep.
nights
with the eyes open
5 in pilgrimage
through the memory.
nothing here was
but modulations
of the skin
10 and the whole bodies
not even tutelar ghosts
are here
of that all
remains nothing
15 but quiet blood
in the veins.
Efrén Giraldo, Juan José Cadavid, Juanita Vélez-Olivera
Estudios dE LitEratura CoLombiana 52, enero-junio 2023, eISNN 2665-3273, https://doi.org/10.17533/udea.elc.349115
Imagen 4. (Comparación de Vana Stanza). Amílcar Osorio. Vana Stanza, Máquina de escribir. STANZA
/ stanza. / stanza. Sin fechar. Sin fechar.
Fuente: Jaime Osorio (archivo familiar).
STANZA stanza
aquí no había sino sueño.
también noches con ojos abiertos
en peregrinación por la memoria.
aquí no había sino modulaciones de la piel
5 y de los cuerpos enteros, ni siquiera duendes tutelares.
algunas fiebres,
y las más de las veces el silencio desierto.
de todo ello no queda
sino sangre
10 en las venas, quieta.
nothing there was
but sleep.
nights
with the eyes open
5 in pilgrimage
through the memory.
nothing here was
but modulations
of the skin
10 and the whole bodies
not even tutelar ghosts
are here
of that all
remains nothing
15 but quiet blood
in the veins.
35Estudios dE LitEratura CoLombiana 52, enero-junio 2023, ISNN 0123-4412, https://doi.org/10.17533/udea.elc.349115Amílcar Osorio y Vana Stanza. Autotraducción y traducción intersemiótica en la poesía colombiana
La primera desigualdad observable entre ambos poemas está en la estructura. Osorio
transforma aquellos que, a simple vista, por la elección de vocabulario y de título, podrían
hacernos pensar que hay una equivalencia. Entendemos más bien en estos dos poemas
lo que propone Torop (2002) sobre la posibilidad de “que el mismo texto puede existir
simultáneamente en diferentes formas semióticas y que el mismo mensaje es expresado
simultáneamente en diferentes sistemas sígnicos” (p. 3). Por la brevedad de los versos en la
traducción al inglés, parece otorgar cierta gravedad a cada palabra a medida que avanzan los
versos. Esto crea unas pausas o silencios que en el poema en español se hacen explícitos en
la cuarta estrofa, lo que está ausente de la versión en inglés. Aparece, además, un contraste
entre un “allá”, there, y un “acá” muy marcado en el poema en inglés, para los cuales la
conclusión es la misma, es decir, que no queda nada. El poema en inglés parece, así, ir “un
poco más allá” del poema en español, en el sentido en que también ha comprobado que
en el allá tampoco queda sueño. Finalmente, vale la pena señalar la selección de la palabra
ghost a diferencia de la elección de “duendes”, puesto que el adjetivo “tutelar” en español
tiene el sentido de “amparo”, mientras que “tutelar” en inglés no existe en esa forma,
pues si fuera modificador de ghosts sería tutelary. Si en todo caso quisiéramos entender
ese “tutelar” en inglés con la referencia a “proteger”, resultaría quizás más siniestro estar
bajo la protección de un fantasma que de un duende.
Podría decirse que en Osorio la escritura de poemas en inglés supera el mero vertimien-
to de un texto de una lengua a otra. Se trata de un ejercicio en el que hay una recreación,
una apropiación de posibilidades de la nueva lengua, e incluso, como veremos más adelante,
de ámbitos como el tipográfico, que parecerían ofrecer nuevas opciones de sentido, lo
que mantiene una tensión entre imagen y palabra si comparamos los distintos textos en
tanto versiones de una práctica integral a la que podríamos caracterizar de experimental
y que resulta quizás única en la historia de la poesía colombiana del siglo xx. Lo que se
encuentra en los ochenta y cuatro poemas en lengua inglesa que se han encontrado en el
archivo de Osorio es el testimonio de una actividad que rebasa la idea de traducción y se
aventura en una vertiente creativa diferente. Esta forma incluye cambios en la estructura,
juegos de palabras con “falsos amigos”, inversiones y variaciones del sentido del poema.
El caso de la autotraducción de Amílcar Osorio es bastante singular para la historia de
la poesía en Colombia por la escasez de ejemplos análogos y, más aún, por la carencia de
estudios críticos sobre obras que hubieran podido entrar en esta importante vertiente de la
creación. Desde la perspectiva de las teorías de la traducción, la autotraducción de Osorio
La primera desigualdad observable entre ambos poemas está en la estructura. Osorio
transforma aquellos que, a simple vista, por la elección de vocabulario y de título, podrían
hacernos pensar que hay una equivalencia. Entendemos más bien en estos dos poemas
lo que propone Torop (2002) sobre la posibilidad de “que el mismo texto puede existir
simultáneamente en diferentes formas semióticas y que el mismo mensaje es expresado
simultáneamente en diferentes sistemas sígnicos” (p. 3). Por la brevedad de los versos en la
traducción al inglés, parece otorgar cierta gravedad a cada palabra a medida que avanzan los
versos. Esto crea unas pausas o silencios que en el poema en español se hacen explícitos en
la cuarta estrofa, lo que está ausente de la versión en inglés. Aparece, además, un contraste
entre un “allá”, there, y un “acá” muy marcado en el poema en inglés, para los cuales la
conclusión es la misma, es decir, que no queda nada. El poema en inglés parece, así, ir “un
poco más allá” del poema en español, en el sentido en que también ha comprobado que
en el allá tampoco queda sueño. Finalmente, vale la pena señalar la selección de la palabra
ghost a diferencia de la elección de “duendes”, puesto que el adjetivo “tutelar” en español
tiene el sentido de “amparo”, mientras que “tutelar” en inglés no existe en esa forma,
pues si fuera modificador de ghosts sería tutelary. Si en todo caso quisiéramos entender
ese “tutelar” en inglés con la referencia a “proteger”, resultaría quizás más siniestro estar
bajo la protección de un fantasma que de un duende.
Podría decirse que en Osorio la escritura de poemas en inglés supera el mero vertimien-
to de un texto de una lengua a otra. Se trata de un ejercicio en el que hay una recreación,
una apropiación de posibilidades de la nueva lengua, e incluso, como veremos más adelante,
de ámbitos como el tipográfico, que parecerían ofrecer nuevas opciones de sentido, lo
que mantiene una tensión entre imagen y palabra si comparamos los distintos textos en
tanto versiones de una práctica integral a la que podríamos caracterizar de experimental
y que resulta quizás única en la historia de la poesía colombiana del siglo xx. Lo que se
encuentra en los ochenta y cuatro poemas en lengua inglesa que se han encontrado en el
archivo de Osorio es el testimonio de una actividad que rebasa la idea de traducción y se
aventura en una vertiente creativa diferente. Esta forma incluye cambios en la estructura,
juegos de palabras con “falsos amigos”, inversiones y variaciones del sentido del poema.
El caso de la autotraducción de Amílcar Osorio es bastante singular para la historia de
la poesía en Colombia por la escasez de ejemplos análogos y, más aún, por la carencia de
estudios críticos sobre obras que hubieran podido entrar en esta importante vertiente de la
creación. Desde la perspectiva de las teorías de la traducción, la autotraducción de Osorio
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Efrén Giraldo, Juan José Cadavid, Juanita Vélez-Olivera
Estudios dE LitEratura CoLombiana 52, enero-junio 2023, eISNN 2665-3273, https://doi.org/10.17533/udea.elc.349115
muestra que entre dos textos puede coexistir algo, pero expresarse de maneras completa-
mente distintas. Lo más notorio es tratar de utilizar en algunas de sus traducciones palabras
que, si bien en la superficie se ven similares, arrojan sentidos y usos inusitados dentro del
poema. La traducción literal, como podría llamarse a este proceso primario de traducción,
crea una ilusión de que dos poemas se parecen, aunque no se asemejan desde el sentido.
El estudio de las autotraducciones de Osorio ayuda a comprender las complejidades de
la misma traducción de la poesía, por lo menos desde una perspectiva general de creación,
puesto que las recreaciones que hace Osorio no se basan en lo que Jiří Levý et al (2011)
llamarían “original, creative re-stylisation” (p. 59), con la intención de generar el mismo efecto
del poema original. Por el contrario, al utilizar palabras que podrían considerarse idénti-
cas o en todo caso equivalentes, Osorio genera otros sentidos y posibilidades de lectura.
Imagen 5. (Comparación de Vana Stanza). Amílcar Osorio. Vana Stanza, Máquina de escribir STANZA
/ stanza / stanza Sin fechar.
Fuente: Jaime Osorio (archivo familiar).
Efrén Giraldo, Juan José Cadavid, Juanita Vélez-Olivera
Estudios dE LitEratura CoLombiana 52, enero-junio 2023, eISNN 2665-3273, https://doi.org/10.17533/udea.elc.349115
muestra que entre dos textos puede coexistir algo, pero expresarse de maneras completa-
mente distintas. Lo más notorio es tratar de utilizar en algunas de sus traducciones palabras
que, si bien en la superficie se ven similares, arrojan sentidos y usos inusitados dentro del
poema. La traducción literal, como podría llamarse a este proceso primario de traducción,
crea una ilusión de que dos poemas se parecen, aunque no se asemejan desde el sentido.
El estudio de las autotraducciones de Osorio ayuda a comprender las complejidades de
la misma traducción de la poesía, por lo menos desde una perspectiva general de creación,
puesto que las recreaciones que hace Osorio no se basan en lo que Jiří Levý et al (2011)
llamarían “original, creative re-stylisation” (p. 59), con la intención de generar el mismo efecto
del poema original. Por el contrario, al utilizar palabras que podrían considerarse idénti-
cas o en todo caso equivalentes, Osorio genera otros sentidos y posibilidades de lectura.
Imagen 5. (Comparación de Vana Stanza). Amílcar Osorio. Vana Stanza, Máquina de escribir STANZA
/ stanza / stanza Sin fechar.
Fuente: Jaime Osorio (archivo familiar).
37Estudios dE LitEratura CoLombiana 52, enero-junio 2023, ISNN 0123-4412, https://doi.org/10.17533/udea.elc.349115Amílcar Osorio y Vana Stanza. Autotraducción y traducción intersemiótica en la poesía colombiana
Autotraducción, tipografía y traducción intersemiótica en Amílcar Osorio
En la primera mitad del siglo xx aparece el grupo Noigrandres y con él la poesía con-
creta, denominación que luego se usa extensivamente en América Latina para referirse
a los experimentos visuales con la palabra poética. Se trata de textos que, según afirma
Christine Weiss (1982), dejan en libertad las diferentes dimensiones del lenguaje: las
visuales, las del significado e incluso las acústicas. Esta corriente poética nació simultá-
neamente en Brasil y en Alemania —en Sao Paulo y en Ulm—, bajo el liderazgo de tres
poetas brasileños —Augusto de Campos, Haroldo de Campos y Décio Pignatari— y del
suizo-boliviano Eugen Gomringer, entonces secretario del artista Max Bill, rector de la
Escuela Superior de Forma en Ulm. Tal tendencia implicó un proceso de escritura que
valoró el formato por encima de la sonoridad y el potencial lírico del texto. Se centró,
por tanto, en la tradición de Mallarmé, en la página en tanto superficie plástica y verbal
en la que era posible introducir elementos significantes no lingüísticos. La estructura
de las obras de poesía concreta no se funda en una sintaxis de las oraciones. La com-
posición no se da ya en el eje sintagmático de la poesía tradicional, sino en otro tipo
de eje, uno en el que el artista y el observador adoptan la forma en la que el lenguaje
escrito se apropia del espacio como una nueva manera de organización que abarca la
propuesta visual y el poema verbal escrito como un todo. Se trataría de la conversión
de una sintaxis gramatical en sintaxis visual.
El poema concreto despliega todo lo pertinente y necesario para la expresión estética
de una idea en el texto a partir de referencias y relaciones formales, usando jerarquías
visuales, así como estructuras y deconstrucciones. En el diccionario de conceptos lite-
rarios de Otto F. Best (1991), el “concretismo” se encuentra definido así:
Una corriente de la lírica moderna que ajusta los elementos lingüísticos de sus composiciones según
apreciaciones de tipo óptico y auditivo, renunciando de ese modo a copiar y comprender la realidad
empírica y poniendo en cuestión, en su lugar, a la palabra individual: la cual es tomada como forma
de pensamiento, haciéndose uso de ella en cada una de sus posibilidades concretas; en virtud de lo
cual surgen ideogramas y constelaciones, en los que el contenido de significación y la estructura son
idénticos; en que la realidad del texto por así decir reposa en la estructura, en la función (p. 270).
La poesía en inglés de Amílcar Osorio es una extensión de la obra Vana Stanza, lo que
implica que lo hasta ahora publicado corresponde solo a una parte de este trabajo poético
inconcluso. En la versión del archivo aquí estudiada aparecen de manera exclusiva pro-
puestas visuales que pueden denominarse poesía concreta. Los ritmos logrados a partir
de la manipulación de los espacios creados con la máquina de escribir imprimen una carga
Autotraducción, tipografía y traducción intersemiótica en Amílcar Osorio
En la primera mitad del siglo xx aparece el grupo Noigrandres y con él la poesía con-
creta, denominación que luego se usa extensivamente en América Latina para referirse
a los experimentos visuales con la palabra poética. Se trata de textos que, según afirma
Christine Weiss (1982), dejan en libertad las diferentes dimensiones del lenguaje: las
visuales, las del significado e incluso las acústicas. Esta corriente poética nació simultá-
neamente en Brasil y en Alemania —en Sao Paulo y en Ulm—, bajo el liderazgo de tres
poetas brasileños —Augusto de Campos, Haroldo de Campos y Décio Pignatari— y del
suizo-boliviano Eugen Gomringer, entonces secretario del artista Max Bill, rector de la
Escuela Superior de Forma en Ulm. Tal tendencia implicó un proceso de escritura que
valoró el formato por encima de la sonoridad y el potencial lírico del texto. Se centró,
por tanto, en la tradición de Mallarmé, en la página en tanto superficie plástica y verbal
en la que era posible introducir elementos significantes no lingüísticos. La estructura
de las obras de poesía concreta no se funda en una sintaxis de las oraciones. La com-
posición no se da ya en el eje sintagmático de la poesía tradicional, sino en otro tipo
de eje, uno en el que el artista y el observador adoptan la forma en la que el lenguaje
escrito se apropia del espacio como una nueva manera de organización que abarca la
propuesta visual y el poema verbal escrito como un todo. Se trataría de la conversión
de una sintaxis gramatical en sintaxis visual.
El poema concreto despliega todo lo pertinente y necesario para la expresión estética
de una idea en el texto a partir de referencias y relaciones formales, usando jerarquías
visuales, así como estructuras y deconstrucciones. En el diccionario de conceptos lite-
rarios de Otto F. Best (1991), el “concretismo” se encuentra definido así:
Una corriente de la lírica moderna que ajusta los elementos lingüísticos de sus composiciones según
apreciaciones de tipo óptico y auditivo, renunciando de ese modo a copiar y comprender la realidad
empírica y poniendo en cuestión, en su lugar, a la palabra individual: la cual es tomada como forma
de pensamiento, haciéndose uso de ella en cada una de sus posibilidades concretas; en virtud de lo
cual surgen ideogramas y constelaciones, en los que el contenido de significación y la estructura son
idénticos; en que la realidad del texto por así decir reposa en la estructura, en la función (p. 270).
La poesía en inglés de Amílcar Osorio es una extensión de la obra Vana Stanza, lo que
implica que lo hasta ahora publicado corresponde solo a una parte de este trabajo poético
inconcluso. En la versión del archivo aquí estudiada aparecen de manera exclusiva pro-
puestas visuales que pueden denominarse poesía concreta. Los ritmos logrados a partir
de la manipulación de los espacios creados con la máquina de escribir imprimen una carga
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Efrén Giraldo, Juan José Cadavid, Juanita Vélez-Olivera
Estudios dE LitEratura CoLombiana 52, enero-junio 2023, eISNN 2665-3273, https://doi.org/10.17533/udea.elc.349115
de sentido no lingüístico a sus poemas. Tal intención poética produce imágenes vívidas y
sensaciones cercanas a la visualidad. En Osorio, el texto configura una propuesta gráfica
que se expresa con palabras, y en tal aspecto la poesía concreta — en la que el texto se
convierte en un elemento compositivo visual— constituye un puerto estético inevitable
en el devenir de la obra del artista. Como se verá más adelante, todo ello deriva en una
propuesta que complementa los ejercicios de autotraducción contenidos en el archivo.
Imagen 6. Amílcar Osorio. Poesía concreta, Máquina de escribir. “The floating boy”. Sin fechar.
Fuente: Jaime Osorio (archivo familiar).
Efrén Giraldo, Juan José Cadavid, Juanita Vélez-Olivera
Estudios dE LitEratura CoLombiana 52, enero-junio 2023, eISNN 2665-3273, https://doi.org/10.17533/udea.elc.349115
de sentido no lingüístico a sus poemas. Tal intención poética produce imágenes vívidas y
sensaciones cercanas a la visualidad. En Osorio, el texto configura una propuesta gráfica
que se expresa con palabras, y en tal aspecto la poesía concreta — en la que el texto se
convierte en un elemento compositivo visual— constituye un puerto estético inevitable
en el devenir de la obra del artista. Como se verá más adelante, todo ello deriva en una
propuesta que complementa los ejercicios de autotraducción contenidos en el archivo.
Imagen 6. Amílcar Osorio. Poesía concreta, Máquina de escribir. “The floating boy”. Sin fechar.
Fuente: Jaime Osorio (archivo familiar).
39Estudios dE LitEratura CoLombiana 52, enero-junio 2023, ISNN 0123-4412, https://doi.org/10.17533/udea.elc.349115Amílcar Osorio y Vana Stanza. Autotraducción y traducción intersemiótica en la poesía colombiana
Este viaje —“El niño flotando” — se refleja no solamente desde los parajes naturales y
urbanos que pueden observarse a través de las palabras en el poema, sino que los sig-
nos gráficos van dibujando sobre la hoja una cartografía rítmica que da cuenta de las
tensiones del recorrido, los momentos fluidos, los cambios abruptos y las detenciones.
De esta forma, se crea una obra en la que los elementos compositivos ya no son solo las
de la lengua escrita, sino también las formas tipográficas, el uso de las mayúsculas como
énfasis, la distribución o diagramación en el formato y el espacio vacío, atributos que,
en conjunto, permiten una percepción total de sentido, una concreción redundante
que expresa de manera sintética un concepto poético.
Imagen 7. Amílcar Osorio. Poesía concreta, Máquina de escribir. “Ochre junk”. Sin fechar.
Fuente: Jaime Osorio (archivo familiar).
“Chatarra ocre” es el título de un poema que aparece en la versión en inglés de Vana
Stanza. Este mecanoescrito se despliega en dos columnas: en la izquierda se repite la
frase “depósito de chatarra ocre” en singular. De manera paralela, a la derecha, el texto
sufre un cambio y se escribe en plural “depósitos de chatarra ocre”. Las dos colum-
nas culminan con la misma oración en el mismo número gramatical: while going north
(“mientras que va hacia el norte”). Las letras y las palabras se van acumulando una sobre
Este viaje —“El niño flotando” — se refleja no solamente desde los parajes naturales y
urbanos que pueden observarse a través de las palabras en el poema, sino que los sig-
nos gráficos van dibujando sobre la hoja una cartografía rítmica que da cuenta de las
tensiones del recorrido, los momentos fluidos, los cambios abruptos y las detenciones.
De esta forma, se crea una obra en la que los elementos compositivos ya no son solo las
de la lengua escrita, sino también las formas tipográficas, el uso de las mayúsculas como
énfasis, la distribución o diagramación en el formato y el espacio vacío, atributos que,
en conjunto, permiten una percepción total de sentido, una concreción redundante
que expresa de manera sintética un concepto poético.
Imagen 7. Amílcar Osorio. Poesía concreta, Máquina de escribir. “Ochre junk”. Sin fechar.
Fuente: Jaime Osorio (archivo familiar).
“Chatarra ocre” es el título de un poema que aparece en la versión en inglés de Vana
Stanza. Este mecanoescrito se despliega en dos columnas: en la izquierda se repite la
frase “depósito de chatarra ocre” en singular. De manera paralela, a la derecha, el texto
sufre un cambio y se escribe en plural “depósitos de chatarra ocre”. Las dos colum-
nas culminan con la misma oración en el mismo número gramatical: while going north
(“mientras que va hacia el norte”). Las letras y las palabras se van acumulando una sobre
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otra, ascendiendo progresivamente. A partir de la acumulación, se pasa de tener solo
un enunciado o un objeto a varios que se sobreponen. En esta medida, se produce un
crecimiento textual y otro visual. En este poema, el sentido se simplifica y se abstrae
en términos formales, usando de nuevo el espacio en el formato para lograr un efecto
de extrañamiento.
Imagen 8. Amílcar Osorio. Poesía concreta, Máquina de escribir. “The cows”. Sin fechar.
Fuente: Jaime Osorio (archivo familiar).
En “The cows” se presenta un grupo de vacas que se aproxima al atardecer. Sobre la
hoja, las palabras y las imágenes evocan las acciones que se realizan. La simplicidad
se usa a modo de estrategia poética y visual creando un dispositivo artístico unificado
que es tanto texto como imagen. Las formas concretas en la poesía de Osorio no son
de orden literal. Esto quiere decir que, si bien la disposición de las palabras y las frases
en la página no responde de forma precisa a las imágenes que evoca, da cuenta de un
sentido menos obvio o evidente. Este sentido es comprensible, hace parte del poema
y, al acudir a una suerte de giro, no se repite, sino que se completa. Osorio se mueve
dentro de una dualidad objetual-antiobjetual en la que cuestiona el objeto artístico
tradicional sin superarlo de manera absoluta. Sus performances y happenings, que hasta
ahora continúan sin estudio detallado, configuran el grado máximo de no-objetualismo
Efrén Giraldo, Juan José Cadavid, Juanita Vélez-Olivera
Estudios dE LitEratura CoLombiana 52, enero-junio 2023, eISNN 2665-3273, https://doi.org/10.17533/udea.elc.349115
otra, ascendiendo progresivamente. A partir de la acumulación, se pasa de tener solo
un enunciado o un objeto a varios que se sobreponen. En esta medida, se produce un
crecimiento textual y otro visual. En este poema, el sentido se simplifica y se abstrae
en términos formales, usando de nuevo el espacio en el formato para lograr un efecto
de extrañamiento.
Imagen 8. Amílcar Osorio. Poesía concreta, Máquina de escribir. “The cows”. Sin fechar.
Fuente: Jaime Osorio (archivo familiar).
En “The cows” se presenta un grupo de vacas que se aproxima al atardecer. Sobre la
hoja, las palabras y las imágenes evocan las acciones que se realizan. La simplicidad
se usa a modo de estrategia poética y visual creando un dispositivo artístico unificado
que es tanto texto como imagen. Las formas concretas en la poesía de Osorio no son
de orden literal. Esto quiere decir que, si bien la disposición de las palabras y las frases
en la página no responde de forma precisa a las imágenes que evoca, da cuenta de un
sentido menos obvio o evidente. Este sentido es comprensible, hace parte del poema
y, al acudir a una suerte de giro, no se repite, sino que se completa. Osorio se mueve
dentro de una dualidad objetual-antiobjetual en la que cuestiona el objeto artístico
tradicional sin superarlo de manera absoluta. Sus performances y happenings, que hasta
ahora continúan sin estudio detallado, configuran el grado máximo de no-objetualismo
41Estudios dE LitEratura CoLombiana 52, enero-junio 2023, ISNN 0123-4412, https://doi.org/10.17533/udea.elc.349115Amílcar Osorio y Vana Stanza. Autotraducción y traducción intersemiótica en la poesía colombiana
de su obra, 1 mientras que en su propuesta literaria y visual la condición objetual de la
obra tradicional se interroga a partir de niveles de indefinición de las categorías del
arte o de la mezcla de las mismas.
Sus propuestas dan cuenta de una hostilidad-fascinación frente al objeto artístico
tradicional y a la extensión del campo del arte, que produce una sensibilidad a partir
de la cual sus obras se ocupan de la forma visual. Es así como en el archivo pueden
observarse experimentos caligráficos, pinturas abstractas cercanas al tachismo, collages
en los que la imagen, la palabra o las letras se integran, y fotografías en las que tam-
bién se considera a la palabra como motivo principal o complementario de la imagen.
La producción de Osorio, que se inicia bajo el seudónimo de Amílkar-U en el grupo
nadaísta, presenta un permanente ir y venir entre el objeto tradicional y su disolución
en nuevas formas estéticas. Esta fluctuación está presente en su obra literaria, sus de-
rivas visuales concretas y abstractas, series y repeticiones gráficas, autorrepresentación
como artista, retratos fotográficos y en la producción de imágenes abstractas y piezas
caligráficas e icónicas.
En la obra de Amílcar Osorio, el vínculo entre literatura — texto — y artes visuales
— imagen — se hace evidente en los rodeos por la poesía concreta, pero no se limita
a esta mezcla categorial, sino que está presente en la forma poética misma antes de
recurrir a cualquier estrategia compositiva visual. Esto implica que la obra de este ar-
tista ha sido abordada desde la écfrasis, aunque su producción poética y visual permite
análisis que sobrepasan las aproximaciones más amplias que se asocian al estudio de
su materialidad y estrategia conceptual. De ahí que la figura de la écfrasis en la obra
de Amílcar Osorio resulte limitada en tanto la relación del texto y la imagen en sus
creaciones literarias no es descriptiva, crítica ni analítica, y tampoco da cuenta de un
nexo inverso de orden ilustrativo. La morfología de la correlación imagen-texto se da
desde múltiples niveles. El más obvio, pero a la vez el más descuidado en los trabajos
críticos sobre Osorio, tiene que ver con las propuestas de poesía concreta, en donde
el texto deviene imagen a partir de la disposición de las palabras en el plano. Las
proposiciones de este tipo encontradas en la versión en inglés de Vana Stanza son,
además, no figurativas, y sus sentidos se conectan con el texto más desde lo emocional
1 En el archivo se encuentran indicios testimoniales y fotográficos de lo que puede ser considerado hoy como
performance y happenings, prácticas artísticas que en los años sesenta en Medellín no eran comprendidas como
una manifestación artística, sino más bien como un comportamiento impropio y escandaloso.
de su obra, 1 mientras que en su propuesta literaria y visual la condición objetual de la
obra tradicional se interroga a partir de niveles de indefinición de las categorías del
arte o de la mezcla de las mismas.
Sus propuestas dan cuenta de una hostilidad-fascinación frente al objeto artístico
tradicional y a la extensión del campo del arte, que produce una sensibilidad a partir
de la cual sus obras se ocupan de la forma visual. Es así como en el archivo pueden
observarse experimentos caligráficos, pinturas abstractas cercanas al tachismo, collages
en los que la imagen, la palabra o las letras se integran, y fotografías en las que tam-
bién se considera a la palabra como motivo principal o complementario de la imagen.
La producción de Osorio, que se inicia bajo el seudónimo de Amílkar-U en el grupo
nadaísta, presenta un permanente ir y venir entre el objeto tradicional y su disolución
en nuevas formas estéticas. Esta fluctuación está presente en su obra literaria, sus de-
rivas visuales concretas y abstractas, series y repeticiones gráficas, autorrepresentación
como artista, retratos fotográficos y en la producción de imágenes abstractas y piezas
caligráficas e icónicas.
En la obra de Amílcar Osorio, el vínculo entre literatura — texto — y artes visuales
— imagen — se hace evidente en los rodeos por la poesía concreta, pero no se limita
a esta mezcla categorial, sino que está presente en la forma poética misma antes de
recurrir a cualquier estrategia compositiva visual. Esto implica que la obra de este ar-
tista ha sido abordada desde la écfrasis, aunque su producción poética y visual permite
análisis que sobrepasan las aproximaciones más amplias que se asocian al estudio de
su materialidad y estrategia conceptual. De ahí que la figura de la écfrasis en la obra
de Amílcar Osorio resulte limitada en tanto la relación del texto y la imagen en sus
creaciones literarias no es descriptiva, crítica ni analítica, y tampoco da cuenta de un
nexo inverso de orden ilustrativo. La morfología de la correlación imagen-texto se da
desde múltiples niveles. El más obvio, pero a la vez el más descuidado en los trabajos
críticos sobre Osorio, tiene que ver con las propuestas de poesía concreta, en donde
el texto deviene imagen a partir de la disposición de las palabras en el plano. Las
proposiciones de este tipo encontradas en la versión en inglés de Vana Stanza son,
además, no figurativas, y sus sentidos se conectan con el texto más desde lo emocional
1 En el archivo se encuentran indicios testimoniales y fotográficos de lo que puede ser considerado hoy como
performance y happenings, prácticas artísticas que en los años sesenta en Medellín no eran comprendidas como
una manifestación artística, sino más bien como un comportamiento impropio y escandaloso.
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Efrén Giraldo, Juan José Cadavid, Juanita Vélez-Olivera
Estudios dE LitEratura CoLombiana 52, enero-junio 2023, eISNN 2665-3273, https://doi.org/10.17533/udea.elc.349115
que desde lo literal. Otra conexión visual-textual en la obra de Amílcar propone la
dirección inversa. Algunas de sus propuestas visuales tienen rasgos caligráficos y se ordenan
compositivamente de la misma manera en que lo hacen las palabras, de modo que no es
posible “decidir si la letra se convierte en imagen o la imagen en letra” (Varga, 2000, p. 117).
Esto produce un efecto cercano al que poseen los alfabetos del islam y el Lejano Oriente
en los que, con base en imágenes no inteligibles, se provoca un extrañamiento, toda vez
que invitan a ser leídas en tanto texto, aunque solo pueden ser percibidas como imagen.
Imagen 9. Amílcar Osorio. Caligrafías, Tinta sobre papel. Sin fechar.
Fuente: Jaime Osorio (archivo familiar).
Según Aron Kibédi Varga, los objetos imagen-texto individuales tienden a ser más ar-
gumentativos, mientras que las series tienen características narrativas. En el caso de la
obra de Osorio, además de la condición móvil —en cuanto a las distintas posibilidades de
ordenamiento—, se suma la propuesta vivencial o de arte del yo que lleva consigo el com-
Efrén Giraldo, Juan José Cadavid, Juanita Vélez-Olivera
Estudios dE LitEratura CoLombiana 52, enero-junio 2023, eISNN 2665-3273, https://doi.org/10.17533/udea.elc.349115
que desde lo literal. Otra conexión visual-textual en la obra de Amílcar propone la
dirección inversa. Algunas de sus propuestas visuales tienen rasgos caligráficos y se ordenan
compositivamente de la misma manera en que lo hacen las palabras, de modo que no es
posible “decidir si la letra se convierte en imagen o la imagen en letra” (Varga, 2000, p. 117).
Esto produce un efecto cercano al que poseen los alfabetos del islam y el Lejano Oriente
en los que, con base en imágenes no inteligibles, se provoca un extrañamiento, toda vez
que invitan a ser leídas en tanto texto, aunque solo pueden ser percibidas como imagen.
Imagen 9. Amílcar Osorio. Caligrafías, Tinta sobre papel. Sin fechar.
Fuente: Jaime Osorio (archivo familiar).
Según Aron Kibédi Varga, los objetos imagen-texto individuales tienden a ser más ar-
gumentativos, mientras que las series tienen características narrativas. En el caso de la
obra de Osorio, además de la condición móvil —en cuanto a las distintas posibilidades de
ordenamiento—, se suma la propuesta vivencial o de arte del yo que lleva consigo el com-
43Estudios dE LitEratura CoLombiana 52, enero-junio 2023, ISNN 0123-4412, https://doi.org/10.17533/udea.elc.349115Amílcar Osorio y Vana Stanza. Autotraducción y traducción intersemiótica en la poesía colombiana
ponente de performance, la autorrepresentación y el tiempo. En términos de recepción,
esto implica que “incluso cuando nada parece ligar efectivamente los elementos a los que
las imágenes sucesivas remiten, tenemos tendencia a aceptar la falacia post hoc ergo propter
hoc y a establecer un orden cronológico y por lo tanto narrativo” (Varga, 2000, p. 116). El
artista propone un esquema en el que se da una relación poética en la que se abordan los
mismos temas o intereses sensibles desde diferentes formas expresivas, creando estratos
de sentido intercambiables. En esa medida, la relación es más del orden del complemento
y la conexión que de la subordinación.
Conclusiones
La obra de Amílcar Osorio es una de las más interesantes para la historia de la poesía
colombiana, no solo por la relevancia de su libro Vana Stanza, sino también por sus
diferentes experimentos en los que exploró diversas fronteras interartísticas. Collages,
fotografías, pinturas abstractas y diversos ejercicios de poesía concreta, que se encuen-
tran en su archivo, aguardan una revisión editorial y crítica cuidadosa.
Dentro de este acervo, tienen especial importancia las traducciones que Osorio hizo
de sus propios poemas, publicados después, pero solo en español, con el título Vana
Stanza. Diván selecto. Se trata de ejercicios de autotraducción que fundan un espacio
creativo autónomo de experimentación. En lugar de practicar un vertimiento pasivo al
inglés de una obra escrita originalmente en español, Osorio vio en la lengua inglesa una
posibilidad para afrontar de una manera nueva la composición poética. Transformaciones
sintácticas, semánticas y fonéticas nos permiten identificar una conciencia creativa con
residencia en la poliglosía. El estudio de sus borradores, con sus particulares elecciones,
correcciones y adiciones, visibles en las anotaciones manuscritas sobre el mecanoescrito,
suponen la adopción de una gestualidad aún pendiente de evaluar plásticamente, es
decir, más allá de la crítica genética.
Traductor él mismo, Osorio no solo cultivó una disciplina de escritura que abar-
caba los más diversos géneros, sino que también encontraba en la autotraducción y
en la traducción intersemiótica líneas de trabajo y experimentación. Específicamente
al incorporar valores de la imagen y al apropiarse de las posibilidades ofrecidas por el
espacio tipográfico, sus mecanoescritos ofrecen un corpus que resulta de necesaria
revisión para la historia de la poesía, los comportamientos de vanguardia, la interdisci-
plinariedad literaria y la traducción de poesía en Colombia.
ponente de performance, la autorrepresentación y el tiempo. En términos de recepción,
esto implica que “incluso cuando nada parece ligar efectivamente los elementos a los que
las imágenes sucesivas remiten, tenemos tendencia a aceptar la falacia post hoc ergo propter
hoc y a establecer un orden cronológico y por lo tanto narrativo” (Varga, 2000, p. 116). El
artista propone un esquema en el que se da una relación poética en la que se abordan los
mismos temas o intereses sensibles desde diferentes formas expresivas, creando estratos
de sentido intercambiables. En esa medida, la relación es más del orden del complemento
y la conexión que de la subordinación.
Conclusiones
La obra de Amílcar Osorio es una de las más interesantes para la historia de la poesía
colombiana, no solo por la relevancia de su libro Vana Stanza, sino también por sus
diferentes experimentos en los que exploró diversas fronteras interartísticas. Collages,
fotografías, pinturas abstractas y diversos ejercicios de poesía concreta, que se encuen-
tran en su archivo, aguardan una revisión editorial y crítica cuidadosa.
Dentro de este acervo, tienen especial importancia las traducciones que Osorio hizo
de sus propios poemas, publicados después, pero solo en español, con el título Vana
Stanza. Diván selecto. Se trata de ejercicios de autotraducción que fundan un espacio
creativo autónomo de experimentación. En lugar de practicar un vertimiento pasivo al
inglés de una obra escrita originalmente en español, Osorio vio en la lengua inglesa una
posibilidad para afrontar de una manera nueva la composición poética. Transformaciones
sintácticas, semánticas y fonéticas nos permiten identificar una conciencia creativa con
residencia en la poliglosía. El estudio de sus borradores, con sus particulares elecciones,
correcciones y adiciones, visibles en las anotaciones manuscritas sobre el mecanoescrito,
suponen la adopción de una gestualidad aún pendiente de evaluar plásticamente, es
decir, más allá de la crítica genética.
Traductor él mismo, Osorio no solo cultivó una disciplina de escritura que abar-
caba los más diversos géneros, sino que también encontraba en la autotraducción y
en la traducción intersemiótica líneas de trabajo y experimentación. Específicamente
al incorporar valores de la imagen y al apropiarse de las posibilidades ofrecidas por el
espacio tipográfico, sus mecanoescritos ofrecen un corpus que resulta de necesaria
revisión para la historia de la poesía, los comportamientos de vanguardia, la interdisci-
plinariedad literaria y la traducción de poesía en Colombia.
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Efrén Giraldo, Juan José Cadavid, Juanita Vélez-Olivera
Estudios dE LitEratura CoLombiana 52, enero-junio 2023, eISNN 2665-3273, https://doi.org/10.17533/udea.elc.349115
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